"CHE COSA È LA CULTURA"
Manuel Omar Triscari
CHE COSA È LA CULTURA
<<Sta attento a come interpreti il mondo
perché il mondo è come tu lo interpreti.>>
Erich Heller.
PREMESSA
Il quesito che anima e giustifica queste pagine è il
seguente: <<Che cosa è la cultura?>>. Per rispondere a questa
domanda sarà utile partire dalle definizioni della cultura approntate dai
semiologi sovietici e dalla culturologia di Tartu e ravvicinabili a quelle di
etnologi e antropologi occidentali quali, per esempio, M. Mauss[1]. Qualunque di queste
definizioni si accolga, restano saldi certi assiomi, ed è su questi che
fonderemo la nostra costruzione argomentativa: 1) la cultura è informazione:
insieme deposito non ereditario delle informazioni possedute dalla memoria di
una collettività e meccanismo per la produzione di nuova informazione; 2) la
cultura ha come strumento principale la lingua, che non è solo il mezzo più
perfezionato per comunicare l’informazione ma costituisce anche una specie di
casellario in cui depositare e organizzare la massa d’informazioni di una
collettività o, in termini specialistici, l’‘enciclopedia’ di una comunità; 3) di
conseguenza, la realtà si rivela soltanto, alla coscienza collettiva,
attraverso segni, stereotipi, e archetipi, cioè attraverso quel linguaggio codificato
della conoscenza senza il quale le percezioni non resterebbero altro che un
fluire indistinguibile.
Dati questi postulati, possiamo adesso affrontare l’arduo problema
della definizione del concetto di “cultura”.
LOGICA RIPRODUTTIVA DELLA CULTURA
Innanzitutto, diciamo che ogni cultura possiede una logica
riproduttiva, che presiede allo sviluppo degli elementi che la compongono
determinando il vario grado e la velocità dello sviluppo di questi; e una
logica relazionale che governa il rapporto degli elementi componenti sancendo e
regolando la dialettica tra forze innovative e conservative. Per spiegare la
logica riproduttiva del sistema culturale, dobbiamo considerare il meccanismo
della cultura come un congegno che trasforma la sfera esterna in quella
interna: la disorganizzazione in organizzazione, i profeti in iniziati, i
peccatori in giusti, l’entropia in informazione.
In forza del fatto che la cultura non vive soltanto grazie
all’opposizione tra sfera interna ed esterna ma anche grazie al passaggio da un
ambito all’altro, diciamo all’‘osmosi’ tra sfera interna e sfera esterna,
prendendo in prestito dalla biologia un termine molto pregnante, significativo
ed evocativo, allora essa non si limita a lottare con il caos esterno ma allo stesso tempo ne ha bisogno, non solo lavora
per eliminarlo, espungerlo e annientarlo ma costantemente lo crea. Uno dei
legami della cultura con la civiltà e il suo caos sta nel fatto che la cultura si priva ininterrottamente, a
favore del suo antipodo, di alcuni particolari elementi da essa esauriti ed
esautorati che si trasformano in cliché
e funzionano nella non-cultura. Si realizza così nella stessa cultura un
aumento di entropia a spese del massimo di organizzazione. Si può quindi
affermare che la cultura è l’ambito dell’organizzazione dell’informazione nella
società umana, di contro alla disorganizzazione realizzata dall’entropia del
sistema, purché si aggiunga che ciò vale soltanto dall’interno (della cultura),
dato che è la cultura stessa a decidere ciò che si può e ciò che non si può
considerare organico. E fra ordine e caos,
ogni cultura ha suoi criteri distintivi e sue diverse decisioni. Ma quello che
mi preme qui sottolineare è come la cultura sia un generatore di strutturalità
che crea intorno all’uomo una “sociosfera” (= “sfera sociale”, ma in senso
tecnico-specialistico) che, allo stesso modo della “biosfera”, rende possibile
la vita, non organica, ovviamente, ma di relazione.
LOGICA RELAZIONALE DELLA CULTURA
livelli della cultura
Da un punto di vista semiotico, la cultura può essere vista
come un insieme di ambiti o sfere ciascuna ordinata in sistema. La cultura può
essere considerata come una gerarchia di sistemi semiotici particolari, come
una somma di testi cui è collegato un insieme di funzioni, ovvero come un
congegno che genera questi testi. Considerando una collettività come un
individuo costruito in modo più complesso, la cultura può essere interpretata,
in analogia con il meccanismo individuale della memoria, come un congegno
collettivo per conservare ed elaborare informazione. La struttura semiotica
della cultura e la struttura semiotica della memoria rappresentano fenomeni
funzionalmente omogenei, benché situati a livelli diversi. Questa tesi non è in
contraddizione con il dinamismo della cultura: dato che essa rappresenta in
linea di principio una fissazione di esperienza passata, essa può svolgere
anche la funzione di programma e di istruzione per costruire nuovi testi.
automodello della
cultura
Più evidente il fatto che la cultura consti di un assieme di
sistemi (umano, etnico, politico, religioso, filosofico, letterario, ecc.): con
termine formalistico, si può parlare di “sistema di sistemi”. Ciò che importa
di più, ai fini del funzionamento, ma anche dell’interpretazione della cultura,
è il fatto che questi sistemi, in quanto elementi della convivenza sociale, e
perciò della comunicazione, siano dei codici. Infatti, occorre sottolineare che
già il rapporto con il segno e la segnicità rappresenta una delle
caratteristiche fondamentali della cultura. I sistemi e i codici sono interagenti:
basti pensare al codice linguistico, che è ora il veicolo ora l’interpretante
principale degli altri codici. Così, nella cultura può essere visto in opera un
permanente bilinguismo, o plurilinguismo. Anzi, per il funzionamento della
cultura e, corrispondentemente, per giustificare la necessità di una
applicazione nello studio della cultura di metodi complessi, ha importanza
fondamentale il fatto che un singolo sistema semiotico isolato, per quanto
perfettamente organizzato, non può costituire una cultura: a questo scopo il
meccanismo minimo richiesto è costituito da almeno una coppia di sistemi
semiotici correlati. Un rebus (cioè un
testo in lingua naturale associato a un disegno in stretta correlazione)
rappresenta il più comune sistema formato da due lingue costituente il
meccanismo della cultura. Naturalmente, le due lingue devono trovarsi in uno
stato di non traducibilità reciproca: ciò che spiega la necessità di un
meccanismo metaculturale capace d’intervenire per stabilire l’equivalenza
relativa dei testi nelle due lingue.
cultura come memoria
collettiva
Ma queste stesse affermazioni contengono accenni a un
diverso approccio al problema, là dove parlano di <<una somma di testi
cui è collegato un insieme di funzioni>>. Concepire la cultura come una
somma di testi è una proposta avanzata da Foucault. La proposta invita a
un’estensione del concetto di testo: si può dunque considerare come testo
qualsiasi veicolo di un significato globale (testuale, appunto), sia esso un
rito, un’opera d’arte figurativa, un romanzo, oppure una composizione musicale.
Per la cultura, il testo viene così a costituire un segno globale dotato di un
globale significato e di un senso globale, nonché di tratti distintivi e
distinguibili ma non segmentabili in unità di rango inferiore. Non solo: ma si
dovrebbe poter considerare come testo un insieme di testi per qualche aspetto
omologhi. Uno stesso messaggio può infatti presentarsi come testo, come parte
di un testo, o come insieme di testi: le “novelle
per un anno” di Pirandello possono venire considerate come un testo
globale, come un insieme di testi, o ancora come parte di un discorso unico (il
genere narrativo “novella” o “racconto”).
In questa memoria collettiva che è la cultura, avremmo dunque
testi quali input e testi quali output: mentre è facile comprendere la
concretizzazione di testi in output,
è molto meno facile immaginare che l’input
di testi si realizzi anche in forma di stratificazione di testi. La memoria
collettiva è una astrazione. Con ogni probabilità, nella locuzione “memoria
collettiva” coesistono due immagini: una riguarda il riconoscimento e la
conservazione dei testi come patrimonio della comunità, l’altra la loro azione
modellizzante nelle coscienze.
Il sistema della cultura viene inoltre costruito come
sistema concentrico, al centro del quale sono disposte le strutture più
evidenti e coerenti (le più strutturali, per così dire). Più vicino alla
periferia, si collocano formazioni dalla strutturalità non evidente o non
dimostrata, ma che, essendo incluse in situazioni segnico-comunicative
generali, funzionano come strutture. Nella cultura umana tali parastrutture
occupano evidentemente un posto assai importante.
In ogni caso, la cultura può essere considerata come un
‘serbatoio’ d’informazione delle collettività umane, e l’attività culturale
quotidiana consiste nel tradurre un certo settore della realtà in una delle
lingue della cultura, nel trasformarlo in un testo cioè in un’informazione
codificata in un certo modo, e infine nell’introdurre e introiettare questa
informazione nella memoria collettiva. Naturalmente, la cultura, oltre che
deposito d’informazione, è anche un meccanismo di creazione di testi, ed è a
mio avviso su questa linea, caratterizzata da un rapporto potenzialità-realizzazione,
che le teorie dei semiologi sovietici danno i migliori risultati. Ma qui
c’interessa maggiormente scoprire come avvenga il processo di organizzazione
delle informazioni da parte della cultura. Nell’intervento sul caos, la cultura ha bisogno di
direttive: senza criteri, nemmeno ad essa sarebbe lecito decretare
sull’organizzazione del mondo. Interviene qui il concetto di “automodello”,
potremmo dire dell’immagine che di se stessa concepisce e formula una cultura.
Il meccanismo fondamentale che conferisce unità ai diversi livelli e
sottosistemi della cultura è rappresentato dal modello che la cultura ha di se
stessa, dal mito che in una determinata fase la cultura si forma di se stessa.
Tale mito si manifesta nella creazione di autocaratterizzazioni (esempi: i metatesti
del tipo dell’“art poétique” di
Boileau, un fatto tipico dell’epoca del Classicismo, e, anche, i trattati
normativi del Classicismo russo), che regolano attivamente la costruzione delle
culture nelle loro globalità. Il concetto di automodello è essenziale a questa
concezione: esso enfatizza le volontà e le iniziative, senza le quali il
sistema della cultura sarebbe, e apparirebbe, statico, tautologico e sterile.
L’automodello, un concetto concomitante con quello di “testo della cultura” di
cui si dirà più avanti, opera forse come un polarizzatore delle tendenze
implicite nel sistema: esso fa sì che queste tendenze si volgano verso un solo
esito, o verso esiti affini. Comunque, l’automodello rivendica la
consapevolezza, l’autonomo impegno programmatico. La differenza essenziale tra
l’evoluzione culturale e l’evoluzione naturale sta nel ruolo attivo delle autodescrizioni,
nell’influenza esercitata sull’oggetto dalle rappresentazioni dello stesso. Questa
influenza potrebbe, in senso lato, essere definita come il fattore soggettivo
dell’evoluzione della cultura. Dato che allo stesso portatore della cultura
questa si presenta come un sistema di valori, è proprio questo fattore
soggettivo a determinare l’aspetto assiologico della cultura.
Rispetto alla funzione sociale e comunicativa dei vari
sistemi, la cultura è onnicomprensiva. Ciò vuol dire che è essa a dare senso al
mondo, dato che il mondo, prima di essere nominato e descritto, non è che caos: il senso del mondo è il nostro
discorso del mondo, sul mondo, e intorno al mondo. Dunque raccogliamo l’invito di
Heller e stiamo attenti a come interpretiamo il mondo, perché il mondo è come
noi lo interpretiamo.
Ma, forse, la migliore definizione del funzionamento della
cultura è quella proposta da Lotman e Uspenskij, i quali sostennero che il
meccanismo semiotico della cultura creato dall’umanità è organizzato in maniera
sostanzialmente diversa da quella dei sistemi non semiotici: vengono adottati
principi strutturali opposti e alternativi. I loro rapporti, la disposizione di
questi o quegli elementi nel campo strutturale che si viene formando, creano
l’ordinamento strutturale che permette di fare del sistema il mezzo di
conservazione dell’informazione. È inoltre essenziale, tuttavia, non tanto che
siano realmente assegnate queste o quelle determinate alternative (il cui
numero sarebbe sempre finito e, per un dato sistema, costante) quanto,
piuttosto, il principio stesso dell’alternatività in base al quale tutte le
concrete opposizioni di una data struttura rappresentano solo le
interpretazioni a un determinato livello. Di conseguenza, qualsiasi coppia di
elementi, di ordinamenti locali, di strutture particolari o generali, oppure di
sistemi semiotici interi, assume valore di alternativa e forma un campo
strutturale che può venir colmato dall’informazione. Tale prospettiva distingue
elementi, rapporti e informazioni implicando la possibilità di collegare in
modo diverso i medesimi elementi, istituendo una varietà di rapporti molto più
ampia di quella degli elementi in gioco. Ciò permette di descrivere le
stratificazioni interne di una cultura in base al mutare di rapporti tra gli
elementi o, come è ovvio, alla partecipazione di più o meno elementi nel quadro
strutturale. Si potrebbero inserire qui, completando la descrizione, le
ideologie, le quali istituiscono polarizzazioni fra elementi sistemici
orientandone e anche dislocandone le opposizioni: l’eterogeneità fra il sistema
concettuale (di natura semantica) e il sistema delle conoscenze fattuali
(storiche, scientifiche, ecc.) si supera ora avvertendo la capacità delle
ideologie di classificare e sceverare le conoscenze nelle griglie delle loro
idee cardinali.
modelli della cultura
Da quanto detto sin qui risultano la duttilità e la mobilità
della cultura che, essendo la sintesi dell’esperienza di una collettività,
profitta continuamente i risultati di ogni singola esperienza individuale.
Questa mutabilità può essere vista entro un’alternanza tra due tendenze
opposte. Nella connessione di livelli e sottosistemi diversi in quel tutt’uno
semiotico che è la cultura, operano due meccanismi tra loro contrari: 1) la
tendenza alla varietà, ossia all’aumento dei linguaggi semiotici diversamente
organizzati (il già menzionato ‘poliglottismo’ o ‘plurilinguismo’ della cultura);
2) la tendenza all’uniformità, ossia la tendenza della cultura a interpretare
se stessa e le altre culture come linguaggi unitari, conchiusi, coerenti, e
rigorosamente organizzati. Ma, a parte queste tendenze antinomiche, vi sono
antinomie più specifiche in azione entro la cultura, non diverse da quelle
riscontrabili in una lingua naturale. Le principali attengono alle dimensioni
spaziale e temporale: si tratta delle antinomie nazionale-straniero e
moderno-antico. La seconda costituisce una sorta di diacronia nella sincronia:
ogni fase sincronica della cultura contiene insomma elementi di fasi precedenti
e anticipazioni di fasi successive, esattamente come accade nelle lingue, anche
per la compresenza di giovani, adulti e anziani. Di qui la possibilità di
sviluppi non bruschi. La prima antinomia convoglia nell’ambito di una cultura
elementi provenienti da culture diverse e lontane. La pluralità culturale che
ne risulta arricchisce le scelte di stili di vita e i comportamenti, estende
l’area di possibilità dei programmi di azione e promuove l’esperienza del
diverso in seno alla comunità stessa. Ma il dinamismo di una cultura è prodotto
soprattutto dal suo orientamento (cioè dalla gerarchia tra i vari sistemi
semiotici che la compongono e dall’egemonia di uno sugli altri che grazie a
questa predominanza pervade o assimila gli altri sistemi semiotici compresenti)
e dalla sua logica relazionale (cioè dalle modalità di relazione tra i vari elementi
che già compongono il sistema). L’attribuzione della dominanza a un sistema
semiotico, determinante per costituire l’unità di una cultura, è la conseguenza
più netta della formulazione di un automodello: è infatti grazie al sistema o
ai sistemi dominanti che si costruisce il sistema unificato che deve servire da
codice per l’autoconoscenza e l’autodecifrazione dei testi della cultura data.
L’impulso alla trasformazione è dunque insito nei sistemi culturali, e ciò
permette osservazioni proficue ai fini della tipologia delle culture e della
loro storicizzazione. In termini generali, le trasformazioni di una cultura
possono esser viste come risultato di quel confronto tra ordine e caos che abbiamo già indicato
costitutivo di ogni cultura. Se dal punto di vista dell’osservatore interno la
cultura, come organizzazione e informazione, si contrappone al caos come entropia e indicibilità, dal
punto di vista dell’osservatore esterno la cultura non viene a rappresentare un
meccanismo immobile, bilanciato in una dimensione sincronica, bensì un congegno
dicotomico il cui funzionamento si attuerà come invasione dell’ordine nella
sfera del non-ordinato, e come contrapposta irruzione del non-ordine nell’area
dell’organizzazione. In momenti diversi dello sviluppo storico può dominare
l’una o l’altra tendenza. L’acquisizione alla sfera della cultura di testi
provenienti dall’esterno risulta essere talvolta uno stimolo potente di
sviluppo culturale. E sarebbe interessante, nonché d’importanza dirimente,
avviare uno studio della storia delle civiltà seguendo il vario modo in cui
esse si sono rappresentati ordine e caos,
e le alterne vicende di un caos ora
defenestrato ora irrompente, ora paventato ora vagheggiato.
tipologia della
cultura
Anche per la tipologia delle culture la semiotica dei
modelli culturali ha avanzato proposte convincenti.
Segnalo ad esempio la differenza tra culture che si
orientano sulla posizione del parlante e altre che si orientano su quella
dell’ascoltatore (diciamo dell’emittente e del ricevente). Nel secondo tipo di
cultura i concetti di massima chiarezza e di massima validità coincidono, i
testi cercano di essere spontanei, non convenzionali, e si attribuisce il
massimo apprezzamento alla prosa, all’annalistica, al giornalismo, alla
trattatistica. La cultura del primo tipo ha invece tendenze esoteriche,
preferisce i testi chiusi e poco accessibili, valorizza la poesia, la profezia,
magari anche i linguaggi segreti. Nella cultura orientata sul parlante,
l’uditorio si modella a immagine e somiglianza dell’emittente del testo,
nell’altra è l’emittente che costruisce se stesso ad immagine dell’uditorio. Le
opposizioni Rinascimento-Barocco e Classicismo-Romanticismo sono tra le attuazioni
storiografiche più evidenti di questa polarità.
Altra distinzione efficace è quella tra culture orientate
sull’espressione e altre dirette sul contenuto: le prime si rappresentano come
un sistema di testi, le altre come un sistema di regole; le prime si volgarizzano
attraverso manuali formati come meccanismi generativi, le altre attraverso
catechismi e crestomazie; le culture orientate sul contenuto hanno la vocazione
del proselitismo, e considerano come una riserva di caccia lo spazio della
non-cultura; quelle orientate sull’espressione tendono invece a chiudersi in se
stesse, ad alzare barricate contro tutto ciò che si oppone loro, a identificare
non-cultura e anti-cultura. Propongo come esempio della prima categoria il
Classicismo e il Realismo europei; esempio della seconda la Cina medievale e la
Russia di Ivan il terribile.
Assai brillante la distinzione tra culture che attuano una
comunicazione del tipo io-egli e
culture che attuano una comunicazione del tipo io-io.
In un caso, abbiamo a che fare con un’informazione data in anticipo, che viene
trasferita da un uomo all’altro tramite un codice che rimane costante
nell’ambito dell’intero atto comunicativo. Nell’altro, invece, si tratta di un
aumento dell’informazione, di una sua trasformazione e riformulazione secondo
altre categorie; inoltre, non vengono introdotti nuovi messaggi, ma nuovi
codici, mentre il destinatario e il mittente coincidono; in questo processo autocomunicativo
ha luogo anche una riorganizzazione della personalità, dal senso della propria
individualità (necessario all’uomo in determinati tipi di cultura) all’autoidentificazione
e all’autoterapia psichica. A detta di Lotman, l’arte si avvale di entrambi i
sistemi di comunicazione, anzi oscilla e gravita nel campo della loro reciproca
tensione dinamica e strutturale. Effetti estetici si producono a partire dal
momento in cui il codice incomincia a essere usato come messaggio, e il
messaggio come codice, perché il testo passa da un sistema di comunicazione a
un altro, pur conservando un legame con entrambi. Ora si può dare il caso che
una cultura si orienti piuttosto sull’autocomunicazione oppure sulla
comunicazione dominante nel sistema vigente. Nel primo caso si potrà avere una
notevole attività spirituale, una tendenza alla poeticità con conseguente
riduzione delle parole a indici, tendenza alla crittografia, indebolimento dei
nessi semantici e sottolineatura di quelli sintagmatici, e per contro uno
scarso dinamismo. Invece, le culture orientate sul messaggio tendono a dilatare
illimitatamente il numero dei testi e comportano un rapido aumento delle
conoscenze, come nella cultura europea dell’Ottocento.
Ma Lotman va oltre, e presenta il tentativo più ampio di
applicare alla intera storia della cultura una interpretazione tipologica. Egli
parte da una matrice basata sulla prevalenza o sulla scarsa importanza dei
valori rispettivamente paradigmatici (rapporti di sostituzione tra segni) e
sintagmatici (rapporti di combinazione tra segni). Le quattro possibilità
s’interpreterebbero così: 1) il codice culturale costituisce solo
l’organizzazione semantica; 2) il codice culturale costituisce solo l’organizzazione
sintagmatica; 3) il codice culturale è orientato verso la negazione di entrambi
i tipi di organizzazione, cioè verso la negazione del carattere segnico; 4) il
codice culturale si presenta come la sintesi di entrambi i tipi di
organizzazione. Vediamoli. 1) Il primo tipo, definito semantico o simbolico, è
quello proprio del Medioevo. Il mondo vi è immaginato come parola, e la creazione
è un atto di formazione segnica. Tutti i segni rinviano in qualche modo a un
significato unico, perciò non importano i loro rapporti reciproci, ma semmai
gli approfondimenti di significato realizzati in ogni segno. Anzi, la parte è
omeomorfa al tutto, dato che può fungerne da simbolo. Nel modello medievale del
mondo vi è dunque una bipartizione: fenomeni aventi significato, e fenomeni
della vita pratica privi di significato. Da qui la decisione contraddittoria di
escludere il biologico e il quotidiano dai valori, e di dar valore a fatti
impalpabili ma fortemente simbolici. Il quotidiano può essere recuperato solo
trasformandosi in rituale; l’individuo non ha diritti in quanto tale ma solo
come membro del gruppo. Il paradigma semantico-simbolico è costituito su grandi
opposizioni (cielo-terra, eternità-tempo, bene-peccato, ecc.) da cui le varie
serie semantiche sono deducibili senza residui. Naturalmente il tempo è espunto
dal quadro del mondo, e l’inizio non è completato dalla fine, ma è argomento di
eternità: di qui la ricerca di antenati per le stirpi e i popoli. 2) Definito
sintagmatico, il secondo tipo sarebbe rappresentato dalle concezioni
chiesastico-teocratiche e assolutistiche dei secoli 16° e 17°. Ora si respinge
il significato simbolico degli avvenimenti e dei fenomeni e tutto viene portato
sul piano chiesastico e/o statale o statuale. Si valutano soprattutto le
cognizioni utili, e il buon senso è il principale criterio di realtà. Le parti
(per esempio l’individuo) non sono più viste come omologhe al tutto, ma come
frazioni che il tutto organizza. È in questo quadro che si sviluppano gli
ideali democratici. Con netta differenza rispetto al tipo semantico, gli oggetti
culturali vengono posti s’un asse temporale, e nel movimento si vede in genere
un perfezionamento; nell’opposizione vecchio-nuovo il primo termine è visto
come negativo, positivo il secondo. Nasce il concetto di progresso: che però,
inteso come sottomissione alla Chiesa e/o allo Stato o come ampliamento delle
conoscenze scientifiche, porta a una nuova semantizzazione, di carattere
burocratico. 3) Si può definire non-paradigmatica e non-sintagmatica una
cultura come l’Illuminismo, con la sua rivendicazione delle cose e degli
oggetti contro i segni e soprattutto le parole, della realtà biologica e
antropologica contro l’organizzazione sociale. Prende l’aire l’antitesi tra
naturale e artificiale (dove l’elemento positivo è il primo); si scopre
l’arbitrarietà del rapporto significante-significato. Infine, tutta
l’attenzione è prestata all’individuo (magari solitario come Robinson), mentre
i grandi raggruppamenti umani sono visti solo come agglomerati sterili. 4) Con
l’imporsi della società borghese, infine, si fa viva, e urgente, l’aspirazione
a concepire un modello del mondo che lo presenti provvisto di senso e di unità.
Si sviluppano storicismo e dialettica, con l’aiuto dei quali l’idea del mondo
come successione di fatti reali, che sono l’espressione del moto profondo dello
spirito, conferisce a tutti gli avvenimenti un duplice senso: semantico, in
quanto rapporto tra le manifestazioni fisiche della vita e il loro senso
occulto, e sintagmatico, in quanto rapporto tra esse e la totalità storica. Il
mondo appare insomma strutturato come una lingua, con piano del contenuto e
piano dell’espressione, mentre ci si sforza, ma non sempre con successo, di
inserire nel sistema i fatti che gli sono estranei. Di qui i conati di evasione
da questo tipo, ai quali tuttora si assiste, tesi a rompere un ideale di
perfezione organizzativa o, per lo meno, a demistificarlo presentandocelo
rovesciato: è il caso del codice comico e carnascialesco che (messo a punto
dalla cultura popolare medievale, emarginata, ma universale e atemporale) si
crea un anti-modello, speculare a quello accolto dalla cultura dominante, che
capovolge l’ordinamento topologico delle opposizioni privilegiando il basso a
scapito dell’alto cioè il corpo contro lo spirito e la follia contro la
saggezza come si vede benissimo nel “dialogus Salomonis et Marcolphi” (non
per nulla imitato nei secoli: dalla maschera di Bertoldo di G. C. Croce al
Sancio di Cervantes).
ASPETTO ASSIOLOGICO DELLA CULTURA
Abbiamo visto come la cultura si caratterizzi nei confronti
del mondo, cioè dell’esperienza, e delle rappresentazioni che se ne fa. L’aforisma
poc’anzi menzionato di Heller ci offre ora il destro per affrontare il tema del
valore assiologico della cultura.
Partiamo col dire che il discorso del mondo è possibile solo
entro una collettività. Ogni conformazione sincronica della cultura riflette lo
stato della società che la esprime in due modi: il primo è la gerarchizzazione
dei sistemi; il secondo è la tendenza di ognuno dei sistemi componenti ad
atteggiarsi omologamente ai rapporti che individuano la società corrispondente.
Si richiamano al primo dei due modi i tentativi abbozzati da J. N. Tynjanov di
collegare i vari ambiti o sfere (che egli chiamava “serie”) e d’individuare in
una data società la serie dominante[2]. (In modo analogo,
Tynjanov spiegava le trasformazioni dei generi letterari con l’assunzione della
leadership da parte dell’uno o
dell’altro genere.[3])
Si riferisce invece al secondo modo la concezione bachtiniana della lingua come
monade in cui si ritrovano, codificati, i livelli sociali-culturali, le
varianti ideologiche, e gli “ideologemi” (cioè le parole portatrici di marche
ideologiche)[4].
Riflessioni di questo genere permettono di progettare uno
studio della cultura e della società che superi i rozzi sociologismi e sappia
cogliere la dialettica tra i modelli, il combinarsi di sistemi semiotici più o
meno direttamente conformi al sistema economico, l’impegno della cultura a
proporre modelli nuovi a specchio dei mutamenti o crisi dell’ordine sociale e
perciò anche a incidere sui sistemi vigenti. La definizione dei modelli non
avviene negli spazi dell’astrazione, anzi è la lenta conquista di territori della
realtà in movimento, i quali solo grazie a una visione segnica possono entrare
nell’orizzonte della comprensione.
ASPETTO IDENTITARIO DELLA CULTURA
esclusività della
cultura
Ma la cultura si caratterizza soprattutto nei riguardi delle
altre culture, poiché ogni cultura è naturalmente antagonista e potenzialmente
egemone. Non potrebbe nemmeno non esserlo una cultura che si ponesse come
conciliazione e armonizzazione delle altre: perché essa si sentirebbe
immediatamente superiore a tutte queste.
Sono ormai noti gli schemi della contrapposizione tra una
cultura data e le altre, formulati (e disegnati, specialmente da Lotman) come
coppie oppositive noi-altri (i
rappresentati di una cultura e quelli delle altre), interno-esterno (ciò che è esterno e ciò che è lontano
rispetto ai membri di una cultura), questo-quello
(ciò che è vicino e ciò che è lontano rispetto ai membri di una cultura).
Questi schemi sono duttili e atti a realizzazioni più complicate: per esempio,
con noi-altri è possibile
indicare, anche graficamente, il senso di centralità o perifericità che hanno i
rappresentanti di una cultura su quelli di un’altra; con interno-esterno si rappresentano, fra
gli altri, i rapporti con il sovrannaturale intrattenuti da superstizioni e religioni,
nonché l’eventuale enucleazione, entro il sovrannaturale, di agenti benefici e
malefici oppure di agenti mediali tra l’elemento terreno e quello
sovrannaturale; infine, la coppia questo-quello
qualsiasi opposizione duale o binaria, come quella autoctoni-stranieri.
Questi schemi sono di natura topologica, poiché
rappresentano spazialmente situazioni mentali. (Essi potrebbero rivendicare i
loro diritti epistemologici invocando le categorie kantiane del tempo e dello
spazio. Soprattutto la seconda, con l’aiuto della quale si formalizzano
situazioni che già nella realtà hanno attinenze spaziali.) Trovo però anche più
interessante il fatto che nel fissare questi modelli generalissimi la
metalingua dei modelli si rifaccia a schemi primitivi, in qualche modo
mitologici. La scelta di una metalingua discreta di tratti distintivi del tipo
alto-basso, sinistra-destra, scuro-chiaro, nero-bianco, per la descrizione di
testi continui, come quelli pittorici e cinematografici, di per sé può essere
considerata una manifestazione di tendenze arcaizzanti, che sovrappongono al
testo continuo della lingua-oggetto categorie metalinguistiche più tipiche dei
sistemi arcaici a classificazione simbolica binaria (quali sono i sistemi
mitologici e rituali). Ma non si può escludere che, in qualità di archetipi, i
tratti di questo tipo siano conservati anche nella creazione e nella percezione
di testi continui. Sarebbe da sviluppare qui una discussione sullo statuto
semiotico dei modelli. Una volta notato che essi non sono di carattere
linguistico, perché o visivi o con uso prelinguistico e metaforizzato
dell’elemento linguistico, si potrebbe proseguire con una disamina del concetto
di metalinguaggio (che è, in soldoni, l’uso del linguaggio per parlare del
linguaggio stesso), e in particolare di quello di metalinguaggio culturale:
insistendo, per esempio, sul fatto che non è possibile uscire dal punto di
vista di una cultura particolare per affrontare i problemi della cultura in
generale, mantenendo la lingua della cultura di partenza. Infine, ci sarebbe da
dibattere il problema se, a differenza della lingua, la semiotica, sia del
testo sia della cultura, non possa postulare l’esistenza di significati
prelinguistici, di cui i vari linguaggi sarebbero soltanto la verbalizzazione.
sistema modellizzante
della cultura
In ogni caso, questi modelli possono rappresentare i tratti
primigenii di una cultura, sia che li si deduca da una considerazione
complessiva, sia da singole enunciazioni. Può qui proficuamente venirci in
aiuto l’utile concetto di “sistema modellizzante”, cioè l’insieme strutturato
degli elementi e delle regole che si trovano in rapporti di analogia con il
complesso degli oggetti sul piano della conoscenza, della presa di coscienza e
dell’attività normativa e pertanto può essere considerato come una lingua. Una
volta avvertito che per modello si deve intendere tutto quanto riproduce
l’oggetto ai fini del processo conoscitivo, e che il sistema modellizzante
primario è la lingua, è chiaro che gli altri sistemi modellizzanti sono i vari
sistemi culturali, in particolare l’arte, intesa come riproduzione del mondo,
come anàlogon del mondo.
Codificazione e decodificazione sono rispettivamente le
traduzioni della realtà in lingua e le deduzioni dalla lingua della realtà
riferita. Il testo, nella misura in cui riproduce la realtà, usa la lingua
della cultura, e perciò viene chiamato “testo della cultura”. Definendo infatti
la cultura come una lingua secondaria, dobbiamo abituarci a lavorare con il
testo in tale lingua secondaria, il “testo della cultura” appunto. Considero
importantissimo, a questo riguardo, sottolineare che proprietà obbligatoria di
un testo della cultura è la sua universalità: il quadro del mondo è correlato
con tutto il mondo e, in linea di principio, ingloba tutto; domandarsi che cosa
ci sia fuori di tale quadro è, dal punto di vista di una data cultura,
altrettanto assurdo che porsi lo stesso quesito in rapporto all’intero
universo. Il quadro del mondo non può infatti essere più o meno informativo: è
questione di rapporti interni uguali anche col variare degli elementi impiegati
per descriverlo. Ogni testo della cultura, a questo riguardo, è una monade che
rispecchia il modello della cultura stessa.
BIBLIOGRAFIA
- M. Bachtin: “estetica
e romanzo” (1975; Einaudi, Torino, 1979);
- A. Giacalone Ramat e T. Kemeny: “linguaggi letterari e metalinguaggi
critici” (La Nuova Italia, Firenze, 1985);
- J. M. Lotman e B. A. Uspenskij: “semiotica e cultura” (Ricciardi,
Milano-Napoli, 1975);
- J. M. Lotman e B. A. Uspenskij: “tipologia della cultura” (Bompiani,
Milano, 2001);
- S. Miceli: “in nome
del segno: introduzione alla semiotica
della cultura” (Sellerio, Palermo, 1982);
- P. Rossi: “il
concetto di cultura. i fondamenti teorici della
scienza antropologica” (Einaudi, Torino, 1970);
- C. Prevignano: “la
semiotica nei paesi slavi” (Feltrinelli, Milano, 1979);
- S. Salvestroni: “testo
e contesto” (Laterza, Bari, 1980);
- C. Segre: “semiotica,
storia e cultura” (1977; Liviana, Padova,
1985);
- J. N. Tynjanov: “avanguardia
e tradizione” (1929; Dedalo, Bari,
1968).
[1] Una comoda e ancora oggi
valida antologia è “il concetto di
cultura: i fondamenti della scienza antropologica” curata da P. Rossi
(Einaudi, Torino, 1970).
[2] J. N. Tynjanov: “avanguardia e tradizione” (1929; Dedalo,
Bari, 1968): p. 45-60.
[3] J. N. Tynjanov: “avanguardia e tradizione” (1929; Dedalo,
Bari, 1968): p. 23-44.
[4] M. Bachtin: “estetica e romanzo” (1975; Einaudi, Torino, 1979).
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