"LO STRAMPARLONE"
Manuel Omar Triscari
LO STRAMPARLONE:
profilo storico-critico di
Bohumil Hrabal.
Il presente saggio è incentrato sulla ricezione critica
dell’opera e della figura di Bohumil Hrabal in Italia. Lo studio si propone
come analisi dei materiali critici che permettono, quando possibile, di
tracciare analogie e discordanze (quest’ultimo, secondo il professore Corduas,
sembra essere il lavoro più semplice) con alcuni dei poeti narratori e registi
italiani che a Hrabal si interessarono.
<<C’è chi percorre i fossati delle auree vie
meridiane, c’è chi si rinfresca di continuo la testa surriscaldata tra le onde
che si infrangono, che sciabordano incessantemente. C’è chi ha un ricciolo
acceso dalla scintilla dell’anticipo del motore, c’è chi rincorre continuamente
una grossa opportunità all’orizzonte. Sono gli “stramparloni”. E stramparlone è
chi stramparla, e chi stramparla è stramparlone e il suo modo di fare è
stramparlare. Dunque stramparlone è chi fronteggia costantemente un oceano di
pensieri molesti. Il suo monologo è un continuo fluire, ora è un fiume
sotterraneo che scorre nella cavità della mente, ora si riversa fuori dalla
bocca. Il suo monologo passa di bocca in bocca come una fiaccola accesa in mano
alla staffetta della lingua. Lo stramparlone è strumento della lingua, la
arricchisce di tutte le tenerezze e i trucchi di cui si interessa la
linguistica. Lo stramparlone di regola non ha letto quasi niente, ma in
compenso ha osservato molto e ascoltato molto. E non ha dimenticato quasi
niente. È incantato dal monologo interiore che lo accompagna in giro per il
mondo come un pavone dalle sue belle piume.>>
Bohumil Hrabal.
INTRODUZIONE.
Chiarire la figura del Bohumil Hrabal, scrittore (anzi
“trascrittore”, come lui stesso si definisce) dall’animo lirico e uomo dai
molti e svariati mestieri, da alcuni considerato come il più grande narratore
ceco contemporaneo benchè sconosciuto ancora al grande pubblico, è lo scopo di
questo saggio.
Impresa ardua, dato il carattere sfuggente di questo
personaggio e la sua ritrosia a essere ‘collocato’. Per questo mi limiterò a
studiare l’accoglienza, la presenza e la ricezione di Hrabal in Italia. Il che
avvenne a partire dagli anni ‘60 con i pionieristici studi di Angelo Maria
Ripellino, Sergio Corduas e, in fine, Annalisa Cosentino.
Il mio contributo si propone come analisi dei materiali
critici, in realtà ancora pochi in Italia, che permettono, quando possibile, di
tracciare analogie e discordanze (quest’ultimo, secondo il professore Corduas,
sembra essere il lavoro più semplice) con alcuni dei poeti narratori e registi
italiani che a Hrabal si interessarono.
Nel presente volume si traccia, dunque, un profilo
storico-letterario e cronologico di Hrabal con un breve carrello sulla
letteratura ceca degli anni coevi, prendendo in esame i materiali critici
raccolti che permettono d’inferire legami e connessioni tra Hrabal ed esponenti
del mondo letterario italiano contemporaneo [Corduas1982:
109].
L’obbiettivo è quello di tracciare un percorso storico,
critico e artistico che considera Hrabal come uno dei più grandi scrittori
contemporanei presentando le figure e i contributi di quanti, autori e critici,
hanno dedicato molte pagine importantissime della loro bibliografia.
Tutto questo tenendo sempre in considerazione come il
ceco fu, eccetto che per gli inizi di matrice esistenzialista e surrealista,
quindi di eco fortemente centro-europea, quasi sempre un isolato, un outsider la cui poetica non trova facili
agganci: <<Hrabal è capitolo a sé come persona e come testi, anche se ha
fortunatamente qualche zio e cugino, non però, credo io, figli o fratelli in
letteratura.>> [Corduas2003: xvii].
I materiali consultati e utilizzati non costituiscono, in
realtà, parti di manuali, letterature o antologie vere e proprie, vista la
colpevole omissione di Hrabal da tali pubblicazioni, e la difficoltà di
incasellare il soggetto. I materiali su cui si è lavorato sono costituiti da:
introduzioni, premesse e prefazioni ai suoi lavori; recensioni; intervista (a
volte articolate, altre alquanto sfuggenti); e confessioni letterarie dello
scrittore stesso, che a volte ci aiuta facendo i nomi di italiani illustri che
in un modo o nell’altro lo hanno influenzato, colpito (o anche solo sfiorato).
Ecco i materiali su cui si è lavorato, per realizzare questa veloce carrellata
su tutti coloro che lo hanno, semplicemente citandolo o esaminandolo in maniera
approfondita, inserito nei propri testi. Carrellata che ha assunto le sembianze
di un collage, forma che, credo
(spero), non sarebbe dispiaciuta allo scrittore, considerando i dati formali
pertinenti dei suoi lavori, soprattutto di quelli giovanili.
LE OPERE E I GIORNI.
Molti di coloro che hanno scritto e scrivono su Hrabal
(recensori, giornalisti e critici) partono dalla morte dello scrittore, dall’eccezionalità
della sua morte, avvenuta a 82 anni per essersi sporto eccessivamente, mentre
era intento a sfamare alcune colombe, dalla finestra dell’ospedale nel quale
era ricoverato. Ma chi lo conosceva bene, come Sergio Corduas, smentisce la
fortuità della morte e propende per la tesi del suicidio, unico modo per
interrompere quella vita che ormai gli sfuggiva.
Bohumil Hrabal nasce nel 1914 in Židenice, sobborgo di
Brno. Nel 1919 la famiglia si trasferisce in Nymburk, nella Boemia centrale,
dove il padre ottiene un impiego come amministratore in una fabbrica di birra.
La città conserverà sempre un ruolo eminente nella vita e nell’opera dello
scrittore, come è possibile evincere da Hrabal1973,
Hrabal1987 e Hrabal1992. E
sempre lì a Nymburk arriva lo zio Pepin, colui che diventerà in seguito il suo
primo e unico maestro, come conferma l’autore stesso. Intanto la carriera
scolastica del giovane Bohumil procede male: non brilla e soffre le regole e la
rigida disciplina dell’istituzione. Nel 1934 riesce comunque a conseguire la
maturità scientifica e l’anno successivo si iscrive alla facoltà di
Giurisprudenza dell’Università di Praga. Hrabal non ha la cultura di un
letterato, nel periodo degli studi universitari non frequenta gruppi di artisti
più o meno organizzati, ai quali si avvicinerà solo più tardi, senza mai
aderire a un programma comune dichiarato. Di quegli anni sono anche i primi
tentativi poetici: scrive alcuni versi che compaiono sul giornale di Nymburk Občanské Listy nel 1937.
Nel 1939, con l’occupazione nazista e la conseguente
chiusura delle università ceche, Hrabal inizia un praticantato presso un
notaio. Comincia così la lunga sfilza dei suoi lavori che ha contribuito non
poco alla creazione della sua leggenda.
Dalla studio notarile passa infatti a una cooperativa di
ferrovieri a Mymburk, dove lavora come magazziniere, evitando così la
partecipazione diretta alla guerra. Tra il 1942 e il 1945 è operaio a Dobrovice
e poi manovratore a Kostomlaty.
Negli anni dell’occupazione s’intensifica l’amicizia con
il musicista Marysko e insieme i due portano avanti il progetto della stesura
di un manifesto contenente i principi estetici da loro condivisi creando così
il Neopoetismo, un movimento che racchiude al suo interno il frutto dell’esperienza
surrealistica fusa a quella del poetismo. Dopo la guerra Hrabal s’iscrive al partito
comunista dal quale uscirà tuttavia poco tempo dopo.
Riprende gli studi universitari e, nel 1946, si laurea.
Il peregrinare da un lavoro all’altro resta però una costante della sua
biografia: assicuratore e poi commesso viaggiatore, non eserciterà mai la
professione per la quale ha studiato. A questi anni risalgono le prime prose
importanti: il racconto esistenziale “caino”
e il collage “mortomat”.
Nel 1949 lavora alle acciaierie Poldi di Kladno, periodo
questo che segnerà una svolta: l’esperienza diretta con il duro lavoro, il
contatto con gli altri operai, cambieranno la sua vita e la sua poetica. Inizia
così la fase del realismo totale, mossa dall’intento di rappresentare la realtà
nella sua totalità, con i suoi lati brutali e oscuri, senza alcuna funzione
(idea, questa, in opposizione alla poetica dominante del realismo socialista).
L’ambiente delle acciaierie farà da sfondo a molte sue opere quali “la bella Poldi” e “Jarmilka” [Hrabal2003], testi talmente crudi da rimanere inediti per
lungo tempo, anche a causa dell’opprimente censura che gravava sul panorama
letterario ceco dell’epoca.
Nel 1950 si trasferisce a Libeň, un sobborgo di Praga in
cui, in seguito, abiterà anche l’amico Vladimir Boudnik, considerato oggi come
uno dei più grandi artisti visuali cechi. Anche la casa di Libeň assumerà un
ruolo fondamentale nella vita di Hrabal, per gli stimoli culturali di cui fu
sede. Nel testo “un tenero barbaro”
[Hrabal1994] del 1973, Hrabal
racconta quegli anni di amicizia e di fermento durante i quali Praga fu terreno
fertile per la formazione della cultura alternativa ceca di quell’epoca. Il
realtà, Hrabal, pur facendone parte, rappresenta sempre una presenza a sé,
distante da gruppi e tendenze. L’ambiente da osteria inizia in quegli anni a
rappresentare non solo un luogo d’incontro vitale per i giovani intellettuali
di allora, ma anche un nuovo ambiente creativo, da osservare e da
rappresentare.
Nel 1952, in seguito a un grave incidente alla testa, termina
il suo lavoro alle acciaierie Poldi e nel 1954 si impiega presso un deposito di
carta da macero, come descritto in “una
solitudine troppo rumorosa” [Hrabal1987].
Nel Dicembre del 1956 sposa Eliška Plevová, da lui
affettuosamente chiamata con l’appellativo Pipsi, e nello stesso anni pubblica
un piccolo volume dal titolo “hovory lidí” (= “i discorsi della
gente”). E, sempre nel 1956, esce il primo saggio dedicato alla sua
prosa, scritto da Václav Havel, che individua le novità della prosa hrabaliana
e ne delinea i tratti distintivi, accostandolo per primo all’Hašek.
Nel 1959 ottiene una sovvenzione per la professione di
scrittore da lui svolta che gli permette di lasciare il suo impiego presso il
deposito di carta da macero e iniziare una nuova esperienza come macchinista di
scena e come comparsa teatrale e, intanto, le sue opere iniziano ad avere
sempre più vasta circolazione. Dal 1962 lasciò anche questo impiego per
divenire, infine, scrittore di professione. Nel 1963 esce la raccolta di
racconti “una perlina sul fondo” [Hrabal2003: 151-267].
L’anno successivo escono “gli
stramparloni” [Hrabal2003:
267-496] e “lezioni di ballo per
adulti e avanzati” (non tradotto in italiano). I termini pábit e pábitelé, indicanti un tratto fondamentale della poetica hrabaliana
(cioè l’attitudine dei personaggi allo sproloquio), entrano di fatto nella
lingua ceca. I libri di Hrabal causarono una vera e propria rivoluzione nella
vita culturale ceca degli anni ‘60: finalmente un autore che aveva qualcosa di
originale da dire e lo diceva in modo completamente diverso e originale e
libero dai dettami e dalle costrizioni della tradizione letteraria.
La possibilità ovvero l’impossibilità di tradurre le
opere di Bohumil Hrabal in altre lingue è un argomento frequentemente discusso
che mi permetto di riproporre nell’anno del centenario della nascita dello
scrittore ceco. In Italia è nota la frase attribuita allo stesso Hrabal <<Scrivo
talmente male che i miei traduttori non sanno che pesci pigliare.>> [DiStefano1997: 29], e i lettori e gli
studiosi cechi spesso lo considerano un autore esclusivamente ceco e perciò
intraducibile e incomprensibile agli stranieri. Eppure Bohumil Hrabal è da
tempo stimato e ammirato in vari paesi del mondo, Italia inclusa. In generale
possiamo affermare che i traduttori dei testi di Hrabal in italiano hanno
svolto molto bene questo compito difficile, visto che l’autore è diventato uno
dei più conosciuti e dei più letti tra gli scrittori cechi in Italia. Lo scopo
di questo articolo non è di criticare il lavoro delle traduttrici, ma piuttosto
di richiamare l’attenzione sui vari problemi che si riscontrano traducendo i
testi hrabaliani e sulle differenti soluzioni che sono state adottate. La
parola pábitelé viene usata nel
titolo di questo articolo con un significato volutamente triplice. Il
neologismo ripreso da Hrabal (ma non si tratta di un’invenzione di Hrabal. La
parola sarebbe stata inventata dal poeta Jaroslav Vrchlický. Hrabal l’avrebbe
sentita per la prima volta da Jiří Kolář, se ne impadronì e la rese famosa con
un significato proprio) indica i tipici personaggi delle sue opere narrative, è
il titolo di una raccolta di racconti uscita per la prima volta a Praga nel
1964 e così s’intitola anche uno dei racconti. Ci soffermeremo quindi brevemente
sulla storia delle traduzioni del termine in italiano e sulle vicende editoriali
della raccolta, per passare infine a un confronto più dettagliato tra due traduzioni
del racconto omonimo. Il neologismo pábitel
da decenni causa problemi ai traduttori. Già Angelo Maria Ripellino nella sua
prefazione al primo libro di Hrabal uscito in Italia cerca di caratterizzare il
tipico pábitel e traduce questa
espressione con la parola “sbruffone”. <<Gli eroi di Hrabal sono in
genere omini da nulla, che si ingegnano di accomodare alla meglio la propria
vita nelle strettoie di un regime oppressivo. Con termine nuovo egli li ha
definiti in un altro libro “pábitelé”,
ossia sbruffoni. Si tratta di piccoli fantasticatori, di sviati, di parassiti:
insomma di malsicuri e di offesi, che inventano senza risparmio universi
lunatici nello squallore d’una nazione ridotta a provincia: innocui smargiassi,
chiacchieroni indomabili, pieni di falso zelo e nutriti di trovatine
sentimentali da vecchio corriere del cuore e di film e delle grigie riviste illustrate che circolano nel comunismo:
mitomani imbevuti di albagia distrettuale e con pretese di dozzinale cultura.>>
[Ripellino1968: vi]. Il termine è
stato poi per un certo periodo accettato dai traduttori italiani, pur non senza
obiezioni. La sfumatura negativa della parola italiana non convinceva i
colleghi più giovani di Ripellino e così nelle prefazioni e nelle recensioni
veniva abitualmente accompagnata dalla parola ceca pábitel. Sergio Corduas dice a proposito: <<In quasi nessun
caso dove in italiano si usa il normalissimo sbruffone si potrebbe usare in
ceco pábitel.>> [Corduas2003: xxx], e precisa attenuando leggermente i tratti negativi descritti
da Ripellino: <<Pábitel è colui
che è capace di esagerare, poi che fa tutto con eccessiva passione e rischia
dunque di sembrare ridicolo… è il contrappeso del personaggio civilizzato e
intellettuale… è uno strumento del linguaggio… vede la realtà attraverso il
diamante dell’ispirazione.>> [Corduas
2003: xxix]. Così, solo nel
2003, nella grande raccolta delle opere scelte [Hrabal2003]
i curatori e i traduttori hanno deciso di sostituire sbruffone con il
neologismo “stramparlone”. Nemmeno questa espressione è stata accettata senza
obiezioni. Il termine suggerisce sì la caratteristica principale dei personaggi
hrabaliani, cioè il parlare troppo, l’esagerare, ma al livello del significante
non risulta molto riuscito. Mentre le parole ceche pábitel, pábit e
soprattutto pábení sono decisamente
eufoniche, le espressioni corrispondenti in italiano “stramparlone”, “stramparlare”
e “stramparlaggine” non lo sono. In questo senso (e qui mi permetto un’osservazione
personale e, in quanto tale, soggettiva) l’eufonia delle espressioni ceche
rende il pábitel un personaggio
simpatico il cui parlare esagerato, se non è proprio piacevole, desta un
sorriso indulgente, d’altra parte lo “stramparlone”, dal suono della parola,
pare un chiacchierone fastidioso. Pábení
contiene in sé qualcosa di poetico, se non addirittura fiabesco (anche per la
somiglianza con parole come vábení e mámení). Questa sfumatura di significato
nella “stramparlaggine” è difficilmente percepibile. Si confronti un brano in
cui Hrabal descrive i suoi personaggi con la traduzione in italiano (1964,
risvolto di copertina): <<Sono gli stramparloni. E stramparlone è chi
stramparla, e chi stramparla è stramparlone e il suo modo di fare è
stramparlare. Dunque stramparlone è chi fronteggia costantemente un oceano di
pensieri molesti. Il suo monologo è un continuo fluire, ora è un fiume
sotterraneo che scorre nella cavità della mente, ora si riversa fuori dalla
bocca. Il suo monologo passa di bocca in bocca come una fiaccola accesa in mano
alla staffetta della lingua. Lo stramparlone è strumento della lingua, la
arricchisce di tutte le tenerezze e i trucchi di cui si interessa la
linguistica. Lo stramparlone di regola non ha letto quasi niente, ma in
compenso ha osservato molto e ascoltato molto. E non ha dimenticato quasi
niente. È incantato dal monologo interiore che lo accompagna in giro per il
mondo come un pavone dalle sue belle piume.>> [Hrabal2003: 1773]).
Una terza proposta su come risolvere il problema della
traduzione adatta consiste nel lasciare la parola pábitel non tradotta. Adotta questa soluzione Sassi [Sassi2004], che nella sua recensione al
volume opere scelte ne trova un
sostegno nel fatto che la letteratura ceca in modo simile ha già regalato a
molte lingue la parola robot. La
proposta di Sassi non è insensata, dato che la parola pábitel sembra essere nota alla maggior parte dei lettori e
sostenitori di Hrabal. Lo dimostra la sua occorrenza frequente nelle recensioni
e negli articoli sullo scrittore e, per esempio, anche il nome del circolo
culturale udinese “Pábitelé”. Nelle
pagine web del circolo troviamo la
caratterizzazione dei pábitelé nella
traduzione di Giorgio Cadorini, il quale lascia il sostantivo pábitel nella forma originaria e da esso
deriva la neoformazione italiana del verbo “pabitare”.
Come è già stato accennato, “pábitelé” è anche il titolo della raccolta di
racconti pubblicata in Cecoslovacchia nel 1964. Si tratta del secondo libro di
Hrabal pubblicato ufficialmente in patria dopo lunghi anni di silenzio forzato.
Negli anni duri dello stalinismo Hrabal non poteva pubblicare, accumulava
esperienze di vita facendo vari mestieri (tra l’altro lavorò come operaio nelle
acciaierie di Kladno) e riversava queste esperienze su carta nello spirito del
“realismo totale”. I testi, che rispecchiavano fedelmente l’assurdità e la
brutalità dell’epoca, dovettero attendere nel cassetto l’atmosfera più libera
degli anni ‘60. Eppure neanche allora poterono uscire nelle loro versioni
originarie per la forza espressiva con cui raffiguravano la realtà, per la
volgarità posta in contrasto con gli slogan
ottimistici del comunismo, per l’innovazione e l’originalità nei temi e nello
stile. È noto che Hrabal rielaborava in continuazione i propri testi, li
riscriveva creando nuove varianti, ripescava temi già utilizzati, sperimentava
varie forme e generi. Comunque, molti cambiamenti furono dettati dalla censura
comunista e dalle richieste degli editori. Malgrado questi interventi forzati,
anche i testi pubblicati ufficialmente mantennero un alto livello di originalità
e qualità artistica (ma bisogna precisare che in quel momento i critici e i
lettori avevano a disposizione solo le versioni ufficiali dei testi di Hrabal.
Quando poi si diffusero anche le versioni precedenti, molto più innovative ed
espressivamente forti, i cambiamenti operati dallo scrittore suscitarono molte
polemiche e critiche [Lopatka2010:
41–52]) e Bohumil Hrabal nel corso degli anni ‘60 divenne un autore famoso
senza però ottenere il favore costante della censura; infatti, nella sua
carriera si alternarono periodi in cui pubblicava a periodi in cui riempiva i
cassetti. Anche i racconti contenuti nel volume “pábitelé” spesso sono varianti meno problematiche
e meno controverse (dal punto di vista del contenuto e dello stile) di testi
scritti durante gli anni ‘50. Soprattutto il racconto “Jarmilka”, nato nel 1952 con il sottotitolo “documento”, subì molti cambiamenti. A
Hrabal è sempre rincresciuto che “Jarmilka”
non fosse potuto uscire nella forma e nel periodo in cui era stato scritto e
anche per l’autore il testo, dopo tanti anni, aveva perso molto della sua forza
(Hrabal1996: 135). Sapendo ciò,
può sorprendere il fatto che le traduzioni italiane di questi racconti si
basassero sulle versioni ufficiali. Del resto, fino all’edizione di “una solitudine troppo rumorosa” del
1987, le case editrici italiane pubblicavano solo libri di Hrabal usciti
precedentemente in Cecoslovacchia. Pur essendoci fra i traduttori italiani di
Hrabal alcuni amici e conoscenti dello scrittore, prima del 1987 non era stato
pubblicato in Italia nessun suo libro proibito in Cecoslovacchia (non
consideriamo qui il romanzo “Ho servito
il re d’Inghilterra”, uscito in Italia nel 1986, che in Boemia era stato
pubblicato in modo, per così dire, semiufficiale). Il secondo libro di Hrabal
pubblicato in Italia − la raccolta “pábitelé” − esce nel 1973 con il titolo “vuol vedere Praga d’oro?” e la traduttrice Hana Kubištová
Casadei, quindi, evita la traduzione problematica del titolo ceco e lo
sostituisce con il nome di un altro racconto della raccolta. La scelta può
essere motivata dal fatto che Praga è un concetto che da un secolo attira il
pubblico italiano. Mentre la Cecoslovacchia o più tardi la Repubblica Ceca sono
per molti solo un paese dell’Est sconosciuto, la sua capitale è un mito, è
magica, è d’oro, è un sogno. In più, proprio nell’anno 1973 esce “Praga magica” di Angelo Maria Ripellino
(Ripellino1973), che cinque anni prima
aveva curato l’edizione dell’opera “inserzione
per una casa in cui non voglio più abitare” (Hrabal1968) tradotta in italiano da sua moglie Ela. Ciononostante,
l’uscita del secondo libro di Hrabal passò quasi inosservata. Poco valse la
popolarità di Praga e la personalità dello slavista Ripellino che si impegnava
a promuovere la letteratura ceca in Italia. Nel caso della “inserzione”, Ripellino, aiutato dalle
circostanze, era riuscito ancora a provocare alcune reazioni dei critici e del
pubblico. Era l’anno 1968, la Primavera di Praga e la successiva invasione
sovietica destavano l’interesse del mondo occidentale e, in più, il film di Jiří Menzel “ostře
sledované vlaky” (= “treni strettamente sorvegliati”), girato
secondo la prosa omonima di Hrabal, aveva vinto un Oscar. Cinque anni più tardi
questo interesse si stava spegnendo. La seconda raccolta di racconti ambientati
nell’atmosfera aspra dello stalinismo non trovò molti lettori e anche il primo
libro era ormai quasi dimenticato. Il Hrabal di questi racconti era
probabilmente troppo ‘diverso’ per i lettori italiani, l’ambiente (spesso
industriale) era troppo estraneo e il “realismo totale” (anche se moderato
rispetto alle versioni originarie) troppo scioccante. Insomma, negli anni ‘70
né i fattori extraletterari, né quelli letterari furono favorevoli ai racconti
di Hrabal in Italia. Del resto lo scrittore ceco ottenne fama solo con le prose
più lunghe pubblicate durante gli anni ‘80, mentre i racconti rimangono ancora
oggi delle letture abbastanza ostiche anche per gli ammiratori di Hrabal, che
pure sono abituati a leggerlo. A questo punto possiamo chiederci quale sia
stato il ruolo della traduzione nell’insuccesso della raccolta “pábitelé”
in Italia. La qualità di una traduzione senza dubbio influisce sulla ricezione
dell’opera e questa versione italiana è stata più volte criticata dai colleghi,
il che, però, non necessariamente deve essere indicativo, visto che critiche
severe tra i traduttori italiani di Hrabal sono purtroppo frequenti. Comunque,
mentre la traduzione di Hana Kubištová Casadei continua a uscire presso le
edizioni Guanda, i curatori delle Opere scelte di Hrabal hanno deciso di far
ritradurre i testi della raccolta in questione. I “pábitelé” sono quindi
tra i cinque libri che, pur essendo già stati pubblicati in Italia, appaiono
nel volume con una traduzione completamente nuova. Del resto, i curatori
affermano che tutte le traduzioni per le “opere
scelte” sono state rivedute, corrette e, in un certo senso, unificate da
loro in base all’edizione ceca “sebrané spisy Bohumila Hrabala” (Hrabal1991–1997). Secondo Corduas si è cercato
di rispettare le molte ‘stranezze’ dello stile di Hrabal, ma anche di lasciare
spazio alle scelte specifiche dei singoli traduttori (Hrabal2003: cxlvii-cxlix).
La traduzione della nostra raccolta è di Barbara Zane. A parte il racconto “Jarmilka”, di cui si è già parlato e che
nelle Opere scelte appare nella versione del 1952, si tratta praticamente di
una nuova traduzione delle stesse versioni dei testi pubblicate nel 1964 in
Cecoslovacchia e nel 1973 in Italia. Il racconto “pábitelé” è stato
probabilmente il primo testo di Hrabal tradotto in italiano. Nel 1966 è uscito
a Praga, insieme ad altri sei racconti di vari autori cechi, nella traduzione
di Luciano Antonetti e sotto il titolo “una
boccata d’aria fresca” [Hrabal1966:
47–59]. Secondo Ripellino la casa editrice Orbis rese “un cattivo servizio alla
cultura del proprio paese *** stampando questi Sette racconti per i giorni
feriali in barcollanti versioni italiane, che danno purtroppo l’immagine di un’assonnata
sottoprefettura letteraria, non d’una letteratura frastagliata, molteplice,
smaniosa di esperimenti, qual è oggi quella cecoslovacca” (Ripellino19666: 179–181). Più tardi, la
traduzione di Antonetti è stata rivista dal traduttore e ripubblicata nella
rivista Micromega, con il titolo “pábitelé” (Hrabal1989: 19–28). Lasciando però da parte questa versione
meno diffusa, ci occuperemo soltanto delle due traduzioni uscite in volume: di
quella di Hana Kubištová Casadei (di madrelingua ceca) del 1973 e di quella di
Barbara Zane (di madrelingua italiana), pubblicata trent’anni più tardi.
Nella prassi traduttoria degli ultimi decenni, si ricorre
quasi esclusivamente alla traduzione ‘fedele’, ossia, nella terminologia di
Pelán [Pelàn2007: 506–516],
conforme all’originale. Ciò significa che il contenuto dell’opera non viene adattato
agli schemi social-culturali e letterari del paese di arrivo. D’altra parte
tradurre fedelmente non significa “alla lettera”: il traduttore deve rispettare
le diversità della lingua in cui traduce, cercando di mantenere allo stesso
tempo l’originalità dello scrittore. Anche se il traduttore ha, senza dubbio,
il diritto ad una certa libertà creativa, lo scrittore deve rimanere l’autorità
suprema. Sembra che tutte e due le traduttrici del racconto “pábitelé”
si siano poste gli obiettivi appena menzionati. Conservano l’ambientazione e i
nomi propri dell’originale e tendono a riprodurre abbastanza fedelmente il
testo del racconto cercando di trasferirlo in un italiano naturale e
scorrevole. Mettiamo ora a confronto le due traduzioni e le specificità dell’originale
soffermandoci su alcuni casi trattati dalle traduttrici in maniera diversa.
Come è già stato detto, il testo del racconto ufficialmente pubblicato in
Cecoslovacchia è un ‘compromesso’ tra l’originalità dell’autore e le richieste
degli editori e in questo senso si avvicina al racconto tradizionale,
soprattutto sotto gli aspetti formali. Così il testo è strutturato in
paragrafi, il discorso diretto è indicato dalle virgolette, la punteggiatura è
stata relativamente normalizzata rispetto ai testi degli anni ‘50. D’altra
parte, il testo si discosta ancora molto dalle norme codificate del ceco
scritto. Hrabal ha più volte ripetuto che voleva trascrivere i discorsi della
gente e registrare così la realtà. Definire “colloquiale” lo stile di Hrabal
sarebbe tuttavia insufficiente. Si tratta di una registrazione del parlato solo
in apparenza, in realtà si tratta di un linguaggio letterario altamente
stratificato ed elaborato in cui ogni parola e ogni virgola svolgono una funzione
precisa. Nei testi di Hrabal si alternano e mescolano vari registri (dal
parlato al poetico) e il lessico è ricco e variegato. Hrabal usa molti
neologismi e forme inconsuete di varie parole, diminutivi, parole gergali,
termini tecnici, parole di origine tedesca ecc. Dal punto di vista del
traduttore, il lessico crea uno dei problemi principali e richiede lunghe ore
di ricerca di equivalenti appropriati (se non addirittura del significato
stesso della parola ceca). Comunque, la questione dei registri e dell’oralità è
probabilmente ancora più problematica. La patina di lingua colloquiale che
pervade il testo di Hrabal, costituita soprattutto dall’impiego del cosiddetto
“eco comune” (obecná čeština), è un
osso duro per un traduttore. Il ceco comune è una koiné sovraregionale del ceco parlata praticamente in tutta la
Boemia e in una parte della Moravia. Il traduttore italiano, non avendo a
disposizione un mezzo simile che non sia regionale, trova molto difficile
esprimere l’oralità della prosa hrabaliana.
Nel corso degli anni ‘60 Hrabal, che gode di maggiore
stima e libertà, scrive poco ed attinge le proprie idee da scritti precedenti
rielaborati. Nel 1965 esce “treni
strettamente sorvegliati” [Hrabal1982],
il più famoso e tradotto dei suoi libri, con una tiratura di ventimila copie da
cui nel 1966 il giovane regista Jiří Menzel trasse l’opera omonima che vinse l’Oscar
per il miglior film straniero nel 1967. Il 1965 è anche l’anno della raccolta
di racconti “inserzione per una casa in
cui non voglio più abitare” [Hrabal1968]
e anche per quest’opera l’accoglienza è più che positiva. Del 1968 è il volume
di prose miscellanee “sanguinose ballate
e miracolose leggende” [Hrabal1998].
Con l’invasione della Cecoslovacchia da parte degli
eserciti del patto di Varsavia, il 21 Agosto del 1968, viene stroncata la
Primavera di Praga e inizia per il paese il periodo di declino culturale che
coincise con la storia politica di quel paese durante i grigi anni ‘70, durante
i quali la tendenza politica più conservatrice e ideologicamente normalizzante
invade anche i settori più indipendenti del panorama culturale ceco del
decennio; la censura si rinvigorisce e gli intellettuali dissenzienti si vedono
costretti all’esilio. Anche Bohumil Hrabal, pur avendo goduto di molto successo
e molta fama, è ridotto al silenzio. Ma non fugge: al contrario, scrive
disperatamente. È infatti, questo, il periodo del “manuale di un apprendista stramparlone” [Hrabal2003: 1369-1481], scritto nell’Estate
del 1970, come di “la tonsura”, “ho servito il re d’Inghilterra” [Hrabal1986], “una
solitudine troppo rumorosa”, “la
cittadina dove il tempo si è fermato” e “un
tenero barbaro” [Hrabal2003].
Nel 1976 conclude “una solitudine troppo
rumorosa”, pubblicata, come molte altre sue opere, in edizione
clandestina e dunque di limitata circolazione.
A metà degli anni ‘80 inizia a comporre la trilogia ‘autobiografica’
composta da “nozze in casa” del
1984 [Hrabal1992], “vita nuova” [Hrabal2003] e “proluky” (= “squarci”, non tradotto in italiano) del 1985.
Nel 1988 è in Italia per ricevere il premio letterario “Isola
d’Elba - Raffaello Brignetti” assegnatogli per “una
solitudine troppo rumorosa”. Nel Marzo del 1989 intraprende un viaggio a
scopi promozionali negli Stati Uniti d’America. In seguito alla caduta del
regime totalitario nel novembre del 1989, la sua opera più famosa e celebrata
(all’estero) viene stampata in edizione ufficiale anche nel paese dello
scrittore. I riconoscimenti aumentano divenendo numerosi e viene anche avanzata
la proposta per la candidatura al Nobel.
Nell’Autunno del 1992 è nuovamente in Italia per la
cerimonia di conferimento del premio letterario “Mondello” per l’opera “uragano di Novembre” [Hrabal1991]. È del
1995 il suo ultimo testo, “video
delirante”, e nello stesso anno si attesta in Torino per il ritiro del
premio letterario “Grinzane-Cavour” (sezione internazionale “Una Vita Per La
Letteratura”). Il 9 Maggio del 1996 è invece a Padova per partecipare alla
cerimonia di consegna della laurea ad
honorem in Lettere conferitagli dall’Università della città.
Progressivamente si aggrava l’artrosi che già da tempo lo tortura e che, nel
Dicembre dello stesso anno, lo costringerà al ricovero nell’ospedale praghese
Bulovka, dove, il 2 Febbraio del 1997 si lancerà dalla finestra della sua
camera al quinto piano dell’ospedale. La versione ufficiale rilasciata dalle
autorità è, tuttavia, quella dell’incidente, secondo la quale lo scrittore
sarebbe accidentalmente dal cornicione dell’ospedale dopo essersi
eccessivamente sporto per sfamare alcuni piccioni che sostavano sul davanzale. L’atto
di coraggiosa audacia di questo spirito libero è stato messo in dubbio ed
edulcorato dalle autorità come una sorta di accidentale assurdità ma Bohumil
Hrabal non è perito tragicamente: il suo è stato un gesto volantario e volontaristico.
Tragica è, semmai, la censura a cui fu sottoposta la sua biografia dopo i
lunghi anni di censura e indifferenza subita dalla sua opera e, tacitamente,
dal nostro autore.
LA POETICA.
Delineare profili ed enucleare temi, forme e contenuti
pertinenti, non è mai impresa facile e Hrabal, vario e proteiforme com’è il suo
mondo, ha bisogno di molto studio e impegno ma, a volte, e per fortuna, è lui
stesso a soccorrere i critici che si perdono e si barcamenano, concedendo delle
interviste in cui l’uomo e l’opera si aprono al pubblico con chiarezza. Due in
particolare serviranno da basi di partenza per la discettazione contenuta in
questo capitolo: quella contenuta nel saggio di presentazione dell’opera di
Hrabal redatto da Pelán e intitolato “Bohumil
Hrabal: tentativo di ritratto” [Pelán2003]
e quella che Hrabal fa con il boemista ungherese-slovacco Laszlo Szigeti [Hrabal2003: 1587-1724] durante la quale
il nostro autore si abbandona a ricordi e divagazioni filosofiche che rendono
perfettamente l’essenza del suo pensiero, del suo vissuto e della sua
formazione letteraria. Da queste interviste scopriamo un Hrabal funambolico
incantatore ed esagitato trascinatore che, nelle sue scorribande della memoria,
trascina il lettore facendolo complice del suo sistematico saccheggio dei
luoghi comuni e sua della divertita mistificazione della vita e delle certezze
riconosciute, attirandoci nel cerchio magico della sua visione del mondo e
concezione del sapere. Sappiamo che gli esordi di Hrabal sono poetici, ma di un
valore non troppo alto, e con pesanti tracce di uno spicciolo e abusato
romanticismo: <<Vorrei avere una bacchetta magica con cui fermare la vita
/ come la Bella addormentata nel bosco. / I gabbiani si trasformerebbero in
orchidee.>> oppure <<Che bisogno c’è delle parole / quando il
linguaggio del cuore è così semplice?>> leggiamo, per esempio, in “sole rosso su Praga: la letteratura ceca tra
socialismo e underground” (1945-1959)
di Alessandro Catalano [Catalano2004: 12]. Si tratta, in
sostanza, come è facile constatare anche solo da questa rapida occhiata, della
banale produzione di un ragazzo elegante e di buona famiglia che, scrivendo
qualche verso, tende a un maggiore prestigio sociale. Lo stesso Hrabal
racconta, con una certa ironia, questo periodo mondano in cui curava molto il
suo aspetto, i suoi abiti e la sua apparenza insomma: <<È solo possibile
chiedersi, com’è possibile, partendo da così teneri inizi, arrivare a delle conclusioni
di tale ciarlataneria? Qual’è l’arco dalle ingenue poesiole stile liberty ad
artefatti così velenosi?>> si domanda l’autore, citato in Pelán [pelán2003: 12]. Esiste però una raccolta
di versi che presenta spunti decisamente più originali: nel 1936 Hrabal legge
una copia dell’opera “il porto sepolto” di Ungaretti tradotta in
ceco [Ungaretti1934] traendone
interessanti e stimolanti spunti che si trasfusero e condensarono nelle liriche
che compongono la silloge “la stradina
perduta” [Hrabal1993] che
risente fortemente dell’influenza e dell’ispirazione ungarettiana. E, sebbene
la sua carriera di scrittore procedette poi verso altri liti, Hrabal non
avrebbe mai rinnegato né sconfessato la sua prima ispirazione lirica: lirico,
Hrabal, lo fu sempre, almeno nel modo di confrontarsi con la vita, sempre
poetico e appassionato.
Hrabal non fu un appassionato studente ma fu sempre un
indefesso lettore. La lettura era la sua vita: <<Ogni giorno, come
facevano i vecchi, non era ancora buio e io ero già a letto, e leggevo, e i
gatti erano stesi vicino a me, e leggevo sempre le stesse cose, e continuavo ad
emozionarmi ***. Dopo i vent’anni cominciai a capire che cos’è un libro e che
cos’è l’istruzione. Fino ai vent’anni in realtà ero spiritualmente morto, per
due volte sono stato bocciato alla scuola media, non ero capace di studiare.
Ero sempre da qualche altra parte.>> [Hrabal2003:
1590]. Sete di libri, fame di letture tipiche forse di quei paesi dell’Europa
centrale che, secondo Hrabal, non hanno il mare e sopperiscono alla sua
mancanza con la sfrenata ansia di informazioni, e di emozioni anche solo lette.
Dopo gli inizi originariamente romantici e successivamente ungarettiani di cui
abbiamo detto, Hrabal entra in contatto con la corrente surrealista. Al modello
di Ungaretti, Hrabal affianca quello del Poetismo [Teige1982] e del Surrealismo [Gabellone1977]. Il primo è una corrente letteraria ceca nata
negli anni venti e il cui programma era stato scritto da una ventina di artisti
tra poeti, drammaturghi e prosatori tra cui Karel Teige, Vítězlav Nezval e
Jeroslav Seifert soprattutto, con lo scopo di rielaborare la poesia d’avanguardia
occidentale (soprattutto la poesia di Apollinaire e i suoi processi
combinatori) e questa caratteristica renderà tipico lo stile di Hrabal, fatto
di intarsi di combinazioni eterogenee e disparate giustapposizioni di elementi
diversi. Il rapporto con il surrealismo invece fu più complesso poichè solo
alcuni elementi vennero accettati e ammessi e acquisiti in toto e con interesse
(soprattutto la trasformazione esagerata del dato reale o il flusso
incontrollato di parole) mentre Hrabal declinò l’ammaliante suggestione e l’invito
allettante dei temi onirici e degli elementi distopici e il primato dell’inconscio
sulla vita reale e conscia (esistono esperimenti hrabaliani di trascrizione di
sogni, ma furono parentesi più che brevi e circostanziati: esperimenti,
appunto). Dall’unione di poetismo e surrealismo, Hrabal e l’amico musicista
Marysko crearono un nuovo movimento, chiamato da Hrabal Neopoetismo e basato
sulla <<compenetrazione e tensione tra realtà e sogno *** tutto questo mi
da quell’ondulazione poetica ed emotiva che manca ai surrealisti *** ogni
poesia deve essere un termometro collocato nel presente ancora incandescente>>
[Lettera di Marysko a Hrabal del 5 febbraio 1945] che sarebbe rimasta nel
Hrabal della maturità. E proprio all’insegna della rappresentazione pura della
vita saranno le sue prime prose. La prepotenza della realtà lo spinge a scrivere
di essa. Il passaggio da poesia a prosa è graduale e si manifesta soprattutto
nell’uso, prima che della terza, della seconda persona plurale, assecondando un
lungo e lento processo di oggettivizzazione del reale: il “voi” appartiene all’universo
epico, la narrazione viene dunque distanziata dal narratore permettendo poco
per volta ai fatti di prendere il sopravvento, a scapito dell’“io” narrante. <<Ciò
che lo interessava non erano le discussioni ideologiche sull’essenza della
letteratura, ma la natura aristotelica. Se Hrabal all’inizio degli anni
Cinquanta aveva istintivamente puntato lì dove questa natura si manifestava in
forme elementari, plebee, non si trattava di un allontanamento dalla
letteratura, ma, al contrario, dell’unico percorso possibile verso la letteratura.
Era il percorso verso il “realismo totale”.>> [Pelán2003: xlvii-xlviii].
Forse spinto dalle vicende politiche coeve, nuovamente
precipitata la situazione politica dopo il colpo di stato comunista del 1948,
con evidenti ripercussioni e pesanti limitazioni e censure in ogni ambito,
compreso quello culturale, Hrabal guarda la realtà del tempo, non con occhio
politico, ideologico o critico ma come un cronista che osserva e registra e non
giudica.
Nel frattempo Hrabal lascia Nymburk si trasferisce a
Praga e nel 1949 lavora come manovale nelle acciaierie Poldi di Kladno. Ciò
produce nello scrittore un forte cambiamento, stilistico e ideologico: il
contatto con quell’ambiente duro e brutale, contribuisce all’abbandono totale
della vena lirica e soggettiva di Hrabal, che inizia ora a interessarsi alla
realtà oggettiva dei fatti e delle cose. Hrabal adesso sembra fare sua la
poetica del ‘trascrittore’ e, in questa nuova veste, tende a riportare la
realtà così come la vede, senza filtri, lasciando parlare direttamente la gente
e utilizzando esclusivamente scampoli di dialoghi e conversazioni; il miglior
risultato è “mortomat” del 1949 [Hrabal2003: 65-85]: in questo testo, il
metodo trascrittorio giunge al proprio apice e la scrittura si trasforma in composizione-giustapposizione
di elementi eterogenei strappati alle conversazioni, alle strade e alle piazze e
presenta al proprio interno veri brani di conversazione, listini di prezzi, un
elenco di giocattoli, la descrizione delle budella di un uomo morto, nonchè
descrizioni di sogni: <<bagno termale, bagno termale carbonico, bagno
termale ossigenato, bagno di fango con bagno termale>> [Hrabal2003: 69]. Allo stesso tempo
inizia a cimentarsi nel monologo ininterrotto, il cui miglior risultato è senza
dubbio “i dolori di un vecchio Werther”, anch’esso
del 1949, che per la prima volta presenta l’affascinante figura dello zio
Pepin. Accanto a questi due filoni (che non abbandonerà mai sempre), Hrabal
tenta anche quello del racconto filosofico esistenziale, di cui uno splendido esempio
è “Caino” [Hrabal2003: 191-231],
ancora del 1949, che denota chiaramente l’influenza dell’esistenzialismo
francese e di Camus in particolare. L’esperienza di questo testo sarà ripresa
anni dopo in “treni strettamente
sorvegliati” [Hrabal1982].
Quindi, in un solo anno Hrabal sperimenta tre filoni letterari diversi
(collage, monologo interiore, racconto esistenziale) che rimarranno costanti
nel lavoro artistico di Hrabal anche nella maturità: così lo scrittore stesso
tratteggia quel periodo di sperimentazione e scoperta: <<Quando arrivai a
Kladno, alle acciaierie, tutto il mondo pseudoartistico e privo di originalità
crollò e per un anno intero non feci altro che guardarmi intorno e vedere e
sentire cose fondamentali e parole fondamentali. E mi ci volle molto tempo per
capire che dovevo ricominciare dalle basi, rinunciare a fuggire e cominciare a
scrivere come se stessi scrivendo un quotidiano, offrire un reportage sulla
gente e i suoi discorsi e il suo lavoro, sulla sua vita. E così cominciai a scrivere
Jarmilka.>> [Cosentino2002: 12].
Ufficialmente è con questo testo del 1952, “Jarmilka”,
che inizia la fase del realismo totale. Il racconto narra la storia di una <<donna
dai tratti felliniani>> [Catalano2004:
262] che distribuisce i pasti ai lavoratori delle acciaierie, creatura triste,
in dolce attesa di un figlio di nessuno, abbandonata e, per questo, tristemente
poetica. Hrabal rappresenta la storia della donna ma anche la realtà degli anni
‘50, la realtà della gente costretta ai campi di lavoro socialisti, e lo fa
senza esprimere un giudizio morale, partecipando alla narrazione con sguardo
pietoso ma oggettivo. <<Questo mondo non viene giudicato, ma compatito: è
allo stesso tempo terribile e bello, tragico e comico; i suoi aspetti comici sono
illuminati da un umorismo che nasce dal sentimento del contrario, di chiara
matrice pirandelliana, fantastico e realistico.>> [Pelán2003: lxii]. La peculiarità del
testo sta senza dubbio nel linguaggio, che riproduce il lessico e la sintassi
della lingua parlata, senza tralasciare oscenità e volgarità. L’utilizzo del
dialogo senza sosta rende meglio l’intento dello scrittore, che si estranea
dalle sue pagine sostituendo allo “io-protagonista” delle prove poetiche
iniziali un impersonale “io-personaggio”. Entrando in contatto con ambienti
culturali sempre nuovi, Hrabal abbandona il suo provincialismo, per diventare
scrittore noto anche al di fuori dei circoli underground. Permane l’impiego degli hovory, le conversazioni e i discorsi, legati tra loro in maniera
assolutamente casuale e disordinata; la lingua, varia e diversificata,
caratterizza al meglio quei personaggi da cui Hrabal prende spunto, gli
emarginati, i rifiutati dal paradiso, dalla storia, le “perline sul fondo” [Hrabal2003:
151], coloro che, pur lontani dalla gloria, sono gli unici a saper cogliere la
meraviglia, gli unici a sapersi destreggiare con le parole per sopravvivere in
un mondo a loro negato, e inizia così a delinearsi la figura del pábitel, neologismo creato a suo tempo da
un altro grande scrittore che risponde al nome di Jiři Kolar, ma diffuso e
reso famoso da Hrabal, e generalmente tradotto come, appunto, “stramparlone”. <<C’è
chi percorre i fossati delle auree vie meridiane, c’è chi si rinfresca di
continuo la testa surriscaldata tra le onde che si infrangono, che sciabordano
incessantemente. C’è chi ha un ricciolo acceso dalla scintilla dell’anticipo
del motore, c’è chi rincorre continuamente una grossa opportunità all’orizzonte.
Sono gli stramparloni ***. Dunque stramparlone è chi fronteggia costantemente
un oceano di pensieri molesti.>> [Hrabal2003:
293-294]. E stramparlone massimo sarà sempre per Hrabal quello zio Pepin che
assurse a modello unico e insuperabile di uomo che della insoluta e vana
chiacchiera a vanvera fa la sua vita. Bohumil Hrabal, trascrittore e non
scrittore, riporta i discorsi della gente dovunque ascoltati e raccolti
dovunque, per la strada, nei bar, nelle osterie, nascondendosi per non
compromettersi, eclissandosi dietro le pagine, obliandosi dietro le quinte per
poter meglio tenere i fili del discorso e ordine una trama scoppiettante. Pelán
mette l’accentro proprio sulla a-moralità della poetica hrabaliana del
trascrittore, di colui che non si lascia coinvolgere e apparentemente sembra
non indulgere, non indugiare, non concedersi a giudizi di sorta, tantomeno
morali, compito che invece è lasciato al lettore, il quale deve (non può non)
prendere una posizione personale sui fatti che legge. Ed è sempre Jiři Pelán,
nel suo saggio, a parlare dei personaggi hrabaliani come privi di valori, non
positivi né nobili, preferendo il nostro ai tipi eccezionali quelli normali, i
tormentati e non i puri, coloro che ogni giorno vivono nelle difficoltà della
vita e nella bruttezza della miseria trovando il loro modo di essere perline
sul fondo. Brutti e spesso negativi loro stessi, Hrabal vuole più che altro
presentarli al mondo, e presentare il loro particolare, divertito modo di
vivere. Racconti e narrazioni di questo tipo sono contenuti in raccolte, che
solo negli anni ‘60 (“una perlina sul
fondo” e “gli stramparloni”
[Hrabal2003: 251-491] appunto)
trovarono pubblicazione essendo rimasti fino ad allora, cause il periodo
storico particolarmente ostico agli artisti e la prosa hrabaliana ben poco
conforme all’ideologia di regime per la sua aggressiva e cruda rappresentazione
della realtà, stipati nel cassetto dello scrittore. Ed emerge qui un altro
problema, che in seguito acquisterà maggiore evidenza, il fatto che i libri di
Hrabal furono sempre pubblicati molto in ritardo rispetto alla loro data di
stesura, rendendo quindi la ricezione e la comprensione, in un certo senso,
sempre ‘fuori tempo’ e diversa dagli intenti dello scrittore: <<Il
ritardo nella ricezione di questi testi ha fatto sì che, all’interno della
situazione socio-politica differente, venissero interpretati in modo diverso,
perchè ogni cultura tende a riappropriarsi dall’insieme dei testi letterati,
del passato e del presente, dal proprio angolo visuale.>> [Catalano2004: 269], situazione che per
Hrabal come per molti altri scrittori, persistette fino al 1989, anno della
caduta del regime. Se negli anni ‘50 e ‘60 Hrabal era riuscito a farsi
conoscere grazie alla pubblicazione dei suoi testi, in seguito all’occupazione
del 1968 smette di esistere come scrittore pubblico e la sua vena scrittoria
subisce un’interruzione dovuta al periodo di silenzio forzato. Ed è proprio in
questo periodo che i ricordi affiorano per essere trasposti in pagina, i
ricordi dell’infanzia, i ricordi di Nymburk, la madre, lo zio Pepin, i
trascorsi bohémien, i ricordi d’infanzia
e giovinezza che ora riaffiorano più poetici e fantasiosi che mai. Il
trascrittore Hrabal continua la sua opera ma adesso, più che i discorsi della
gente, lo interessano i ricorsi, la propria storia, i propri trascorsi, il
proprio vissuto, la propria esperienza. Sotto il profilo stilistico notiamo una
importante novità: l’adozione della tecnica del “monologo continuo”, un flusso
incontrollato di parole in cui le frasi appaiono disorganiche, piene di
inserzioni e di anacoluti, complicate da una serie infinita di incidentali e
relative. Allo stesso tempo si registra un certo ritorno alla soggettività
della rappresentazione del mondo, visto di nuovo dagli occhi dell’autore come
personaggio e io-narrante: si vedano a tal riguardo le opere “la tonsura” [Hrabal1987], “la cittadina dove il tempo si è fermato”
[Hrabal2003], “un tenero barbaro”
[Hrabal1994], “luttobello” [Hrabal2003: 1261-1267], “i milioni di arlecchino” [non
tradotto in italiano]. Di questi <<Un tenero barbaro è difficilmente
classificabile: a metà tra la biografia e il ritratto, per altri celebrazione
di un’amicizia forse sublimata, certamente generoso tributo di profonda
ammirazione per l’amico scomparso, di cui fonda la leggenda.>> [Hrabal2003: 1800]. Con “ho servito il re d’Inghilterra” [Hrabal1986]
si verifica un altro cambiamento. Il testo, scritto <<in un violento sole
estivo che arroventava la macchina da scrivere *** non riuscendo a fissare gli
accecanti bianchi quarti di foglio, non avevo il controllo di quel che scrivevo,
scrivevo quindi in uno stato di rapimento luminoso con il metodo automatico>>
[Hrabal2003: 941]; da queste
righe, che lo stesso Hrabal pone alla fine del testo come una sorta di
avvertimento al lettore, emerge un elemento nuovo, quel metodo automatico con
cui da questo momento Hrabal scriverà tutti i suoi testi, basati in buona
sostanza su una stesura alla prima poco riveduta e pochissimo corretta. Considerato
come l’unico romanzo di Hrabal, “ho
servito il re d’Inghilterra” è tuttavia strutturato più come una serie
di racconti isolati che come un vero e proprio romanzo, e il
narratore-protagonista Ditě è di fatto l’unico elemento unificante dell’intera
storia. La poetica hrabaliana prosegue poi e si amplia ulteriormente con l’opera
“una solitudine troppo rumorosa” [Hrabal1987], testo complesso sotto
molteplici aspetti e per questo forse il più famoso della sua produzione,
conosciuto dai lettori e studiato dai critici. La storia è quella di un operaio
addetto a manovrare una pressa meccanica in un deposito di carta da macero,
responsabile senza colpa della distruzione dei libri invisi al regime, ma allo
stesso tempo addetto-salvatore di molti di quei libri ch’egli contribuisce a
salvare dall’espunzione. La prima delle tre versioni dell’opera è in versi e lo
spunto innegabilmente autobiografico. <<Hant’a era il tipico caso di chi
è istruito contro la propria volontà, quindi io quella storia *** l’ho composta
con lui, e poi ci ho incollato sopra il mito autobiografico, si tratta quindi
di una specie di doppio che ho messo insieme, Hant’a e me stesso, grazie alla
mia istruzione e a quell’ambiente.>> [Hrabal2003:
319]. Temi del libro sono la rimembranza e la nostalgia per il tempo
andato, divertenti ricordi d’infanzia e amori deludenti, sogni per il futuro e
discettazioni letterarie. Hant’a è profondamente legato al mondo plebeo degli
stramparloni hrabaliani: anche lui è un eterno outsider, prigioniero di una
banalità continuamente toccata dai ritorni dell’irrazionalità della storia.
Questa volta però, con un gesto sorprendente, Hrabal lega il suo personaggio
all’universo immaginario e immaginato dei libri, collocandolo così nella sfera spirituale.
Il protagonista sembra stabilire un contatto con una sfera più alta, con una
conoscenza che lui non ha chiesto, è arrivata contro la sua volontà, ma proprio
per questo se ne riconosce un’essenza diversa. I suoi maestri sono Cristo e
Lao-tzu, li cita diverse volte e a volte sembra vederli, e ciò conferisce anche
un carattere sacro al testo; Hant’a, travolto dalla conoscenza, vede
materializzarsi attorno a sé figure sacre, storiche, filosofiche, che lo
accompagnano nel lavoro i distruzione e lo confortano quando è notte: <<Gesù
è un campione di tennis che ha appena vinto Wimbledon, mentre Lao-tzu del tutto
distrutto somiglia a un commerciante che pur avendo ricche scorte, ha l’aria di
non avere niente. Vedevo la corporalità insanguinata di tutte le cifre e i
simboli di Gesù, mentre Lao-tzu era avvolto in un sudario e indicava un
tavolato di legno grezzo, vedevo, Gesù è un play-boy, mentre Lao-tzu è un
vecchio scapolo abbandonato dalle glandole.>> [Hrabal2003: 1203] e la descrizione continua. A volte,
invece, il sacro è messo da parte, per indulgere in descrizione di straripante
ilarità, come quando racconta di una sua vecchia fidanzata eternamente afflitta
da tristi problemi di incontinenza. Ricordi u ricordi e consapevolezza che i
tempi andati non ritornano: la vecchia pressa meccanica è ora sostituita da
presse più efficienti. Il vecchio operaio Hant’a viene rimpiazzato da nuovi e
giovani operai con tute pulite che lavorano con i guanti e non hanno alcun
contatto con i libri che distruggono: <<L’arrivo delle brigate del lavoro
socialista rappresenta anche la fine dell’operaio proletario che viveva in
perfetta simbiosi con il suo lavoro e che non soltanto aveva le mani graffiate
e sporche ma con le pagine dei libri macerati s’insudiciava gli occhi e il cuore.>>
[Pelán2003: ciii]. Il rapporto
fisico con il lavoro è cessato di esistere, il forte coinvolgimento emotivo
pure, e Hant’a vede questo e ne soffre. Hant’a desidera lasciare e dimenticare
questo mondo, l’unico modo per farlo è abbandonarsi tra le braccia della sua
presa meccanica (nell’ultima versione del testo ciò avviene solo in sogno,
mentre nelle due versioni precedenti Hant’a si uccide sul serio Fine di un uomo
e fine di un’epoca. <<In quell’istante la figura di Hant’a, il folle in
Cristo, si sovrappone definitivamente alla sua prefigurazione archetipica: con
la sua morte disturba la sofferenza del mondo, che ha oltrepassato il limite
accettabile.>> [Pelán2003: civ].
Il libro è considerato, a ragione, il capolavoro di Hrabal e quindi il più
studiato e analizzato, proprio per la completezza che riesce a raggiungere in
poco più di ottanta pagine. Nei primi anni ‘80 Hrabal compila ben 700 pagine
dattiloscritte con il titolo provvisorio “le
nozze in casa ovvero una vita senza maniche” in cui narra del suo
matrimonio e quindi della moglie Eliska. Il testo è unico nel panorama
hrabaliano, soprattutto per la spropositata lunghezza delle confessioni, e lo
stile appare sicuro e maturo anche se nato da prose degli anni ‘70. Il
narratore è nascosto dietro la moglie, che assume il ruolo complesso e delicato
di filtro di esperienze altrui. Il lungo testo fu concluso nel 1985. La stesura
finale lo vede diviso in tre parti, ognuna delle quali con una propria
struttura formale: la prima, intitolata “le
nozze in casa, romanzetto familiare” [Hrabal1992], la seconda “vita nuova, quadretti” (assente in
traduzione italiana) e la terza “squarci”
(anch’essa assente in traduzione italiana). È solo negli ultimi testi che si
verifica un restringimento di prospettive e <<il cerchio comincia a
chiudersi>> [Pelán2003: cxiii]
entro una narrazione finalmente in prima persona e del tutto autobiografica. Gli
ultimi anni ‘80 e i primissimi anni ‘90 vedono l’autore cimentarsi nel
giornalismo letterario e produrre una serie sterminata e vastissima di articoli
e recensioni e riflessioni letterarie culminate e raccolte in “l’uragano di Novembre” [Hrabal1991], “fiumi
sotterranei” [Hrabal2003: 1407-1472], “il cavaliere rosa” [Hrabal2003:
1475-1503], “l’Aurora in secca” [Hrabal2003: 1505-1550], “favole della
buonanotte per Cassius” (assente in traduzione italiana).
BIBLIOGRAFIA.
*
TRADUZIONI ITALIANE.
hrabal1966 = Bohumil Hrabal: “una
boccata d’aria” in AutoriVari1966:
47-59.
Hrabal1967 = Bohumil Hrabal: “san
Taddeo e il generalissimo” (Carte segrete, Roma, 1967).
Hrabal1968a = Bohumil Hrabal: “compito
di diligenza per casa” in
Čech1968: 405-408.
Hrabal1968b = Bohumil Hrabal: “inserzione
per una casa in cui non voglio più abitare” (Einaudi, Torino, 1968).
Hrabal1970 = Bohumil Hrabal: “Emanek”
(Letteratura Universale, Milano, 1970).
Hrabal1973 = Bohumil Hrabal: “vuol
vedere Praga d’oro?” (Longanesi, Milano, 1973).
Hrabal1982 = Bohumil Hrabal: “treni
strettamente sorvegliati” (e/o, Roma, 1982).
Hrabal1986 = Bohumil Hrabal: “ho
servito il re d’Inghilterra” (e/o, Roma, 1986).
Hrabal1987a = Bohumil Hrabal: “la
tonsura” (e/o, Roma, 1987).
Hrabal1987b = Bohumil Hrabal: “una
solitudine troppo rumorosa” (e/o, Roma, 1987).
Hrabal1987c = Bohumil Hrabal: “una
vita senza smoking” (La
Repubblica, Torino, 1987).
Hrabal1989 = Bohumil Hrabal: “il
flauto magico” (Linea d’ombra, Milano, 1989; poi in AutoriVari1990: 7-23).
Hrabal1990 = Bohumil Hrabal: “alcune
parole” (MicroMega, Roma, 1990).
Hrabal1991a = Bohumil Hrabal: “bambino
di Praga” (Sapiens, Milano, 1991).
Hrabal1991b = Bohumil Hrabal: “uragano
di novembre” (e/o, Roma, 1991).
Hrabal1992a = Bohumil Hrabal: “la
città dove il tempo si è fermato” (e/o, Roma, 1992).
Hrabal1992b = Bohumil Hrabal: “le
nozze in casa. romanzetto femminile” (Einaudi, Torino, 1992).
Hrabal1993 = Bohumil Hrabal: “la
stradina perduta” (Sapiens, Milano, 1993).
Hrabal1994a = Bohumil Hrabal: “caro
signor editore...” in Turigliatto1994:
245-148.
Hrabal1994b = Bohumil Hrabal: “un
tenero barbaro” (e/o, Roma, 1994).
Hrabal1995a = Bohumil Hrabal: “dribbling
stretti ovvero nodi al fazzoletto. romanzo-intervista” (Sapiens, Milano,
1995).
Hrabal1995b = Bohumil Hrabal: “il
manuale di un apprendista sbruffone” (Micromega, Milano, 1995).
Hrabal1995c = Bohumil Hrabal: “la
tendenza alle sbornie e al comunismo ovvero paure totali” (e/o, Roma,
1995).
Hrabal1995d = Bohumil Hrabal: “paure
totali” (e/o, Roma, 1995).
Hrabal1996 = Bohumil Hrabal: “peggio
di così non poteva andare” (Linea d’ombra, Milano, 1996).
Hrabal1997a = Bohumil Hrabal: “assi
del volante” (Nuova rivista italiana di Praga, Praga, 1997).
Hrabal1997b = Bohumil Hrabal: “notizia
sull’autopsia del mio stesso cadavere” in
Guarienti1997: 34-39.
Hrabal1997c = Bohumil Hrabal: “sabbia
e il boia” (Diario della settimana, Milano, 1997).
Hrabal1997d = Bohumil Hrabal: “una
perlina sul fondo” (Micromega, Milano, 1997).
Hrabal1998 = Bohumil Hrabal: “sanguinose
ballate e miracolose leggende” (e/o, Roma, 1998).
Hrabal2003 = Bohumil Hrabal: “Opere
scelte” (Mondadori, Milano, 2003; contenente: “caino”, “dribbling
stretti”, “fiumi sotterranei”, “gli stramparloni”, “il cavaliere rosa”, “l’aurora in secca”,
“la bella poldi”, “la cittadina dove il tempo si è fermato”,
“luttobello”, “manuale di un apprendista stramparlone”,
“mortomat”, “una perlina sul fondo”, “Jarmilka”.
CONTRIBUTI CRITICI.
AaVv1966 = Aa. Vv.: “sette racconti per i
giorni feriali” (Orbis, Praga, 1966).
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(e/o, Roma, 1990).
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così vedo il romanzo di Hrabal”
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si agisce” (Feltrinelli, Milano, 1963).
Balestrini1966 = Nanni Balestrini: “Tristano”
(Feltrinelli, Milano, 1966).
Balestrini1971 = Nanni Balestrini: “vogliamo
tutto” (Feltrinelli, Milano, 1971).
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violenza illustrata” (Feltrinelli, Milano, 1976).
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conoscere Pasolini” (Mondadori, Milano, 1981).
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Corduas1982b = Sergio
Corduas: “introduzione” in Hrabal1982.
Corduas1982c = Sergio
Corduas: “l’ironia praghese” in Hrabal1982.
Corduas1987a = Sergio
Corduas: “hrabaliana” in Hrabal1987.
Corduas1987b = Sergio
Corduas: “intervista con un Pierrot
incrudito” in Hrabal1987.
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slalom hrabaliano” in Hrabal2003.
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“cinque letterature oggi: “atti del convegno internazionale, Udine
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“cronologia” in Hrabal2003.
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memoria e dei suoi trucchi: l’arte del ricorso nell’ultimo Hrabal” in Hrabal1987.
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stradine e occasioni perdute. La giovinezza lirica di Bohumil Hrabal” in Hrabal1992.
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nella cultura ceca degli anni ‘50-’60” in
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il poeta del caos. Contro burocrazia e oppressione, armato d’un sorriso”
(La Stampa, Torino, 4 Febbraio 1997).
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processo” (Mondadori, Milano, 1969).
Kolar1976 = Jiři Kolar: “Collages” (Einaudi, Torino, 1976).
<<Scrivo
talmente male che i miei traduttori
non sanno che pesci pigliare.>>
Bohumil Hrabal.
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