"PEZZI DI BRAVURA"
Manuel Omar Triscari
PEZZI DI BRAVURA.
Ma
pauvre muse, hélas! qu’as-tu donc ce matin?
Tes
yeux creux sont peuplés de visions nocturnes,
Et je
vois tour à tour réfléchis sur ton teint
La
folie et l’horreur, froides et taciturnes.
Le
succube verdâtre et le rose lutin
T’ont-ils
versé la peur et l’amour de leurs urnes?
Le
cauchemar, d’un poing despotique et mutin
T’a-t-il
noyée au fond d’un fabuleux Minturnes?
Je voudrais
qu’exhalant l’odeur de la santé
Ton
sein de pensers forts fût toujours fréquenté,
Et
que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques,
Comme
les sons nombreux des syllabes antiques,
Où
règnent tour à tour le père des chansons,
Phoebus,
et le grand Pan, le seigneur des moissons.
Cosa ci fa Minturno citato in una poesia di Baudelaire, contenuta
nella celebre raccolta Les fleures du mal? Il verso 8 di La
muse malade recita: T’a-t-il noyée au fond d’un fabuleux
Minturnes?
Per una traduzione di questo verso, occorre partire dal verbo noyer,
che non ha un corrispondente esatto in lingua italiana. La definizione data dal
dizionario francese Larousse è “far perire”. La parola deriva dal latino necare,
che, appunto, significa “uccidere”. In francese la parola ha assunto però
un’accezione più precisa, quella di uccidere per immersione. In generale,
qualcosa che ha a che fare con l’acqua, con l’immersione.
Il noyer della poesia è dunque traducibile con
“annegare”. La parola Minturnes (scritta esattamente così, con
la lettera maiuscola) non ha invece traduzione nei vocabolari francesi. È
evidentemente un neologismo creato da Baudelaire, che funziona bene nella
struttura ritmica della poesia.
La composizione ha un atmosfera piuttosto notturna, cupa, tipica
rappresentazione dello spleen su cui l’autore ha fondato
l’intera sua poetica. Il senso della poesia è quello della ricerca della musa
ispiratrice, persa a causa degli abbattimenti dovuti allo spleen della
notte. Da qui l’ampio uso, nella prima parte della poesia, della vocale u e
il ripetersi delle sonorità cupe terminanti in –urnes. Nella seconda
parte, invece, l’invocazione degli elementi ispiratori della poesia porta
all’uso di sonorità più aperte. È nella prima parte che si inserisce Minturnes, ultima rima delle quattro
terminanti in –urnes.
Una traduzione letteraria del verso non ha alcun senso: l’incubo
notturno avrebbe annegato la musa in un favoloso (o fiabesco?) Minturno. È vero
che Minturno è sulla costa laziale, ma si è ancor lontani dalla comprensione di
come Baudelaire possa aver immaginato che la sua musa sia finita annegata nel
mare minturnese.
Le traduzioni della poesia, sia in lingua italiana che inglese,
offrono una molteplicità di significati, o accezioni. Si va dall’intendere
Minturno come nome proprio (appunto di località) o nome comune (pur mantenendo
la maiuscola iniziale). In quest’ultimo caso le accezioni vanno dal sinonimo di
tristezza o di depressione evocato puramente dalla sonorità della parola. In
pochi tuttavia hanno voluto approfondire il termine, proponendo interpretazioni
più ampie. È il caso, ad esempio, del riferimento alla palude, presente in
alcune poesie (in effetti nell’antica Minturnae era presente
una zona paludosa tutt’intorno alla città, zona poi bonificata e tutt’ora chiamata
dalla popolazione locale “Pantano”).
Lo stesso aggettivo fabuleux viene spesso tradotto
con “mitico” (“fiabesco”) o addirittura weird (strano).
Con tutta probabilità, Baudelaire non era neanche a conoscenza
dell’esistenza della piccola cittadina laziale. È possibile invece che abbia
scelto questo nome perché la sonorità intrinseca della parola offre quel
contenuto cupo che ben si prestava alle necessità fosche della poesia.
L’interpretazione è dunque nel fabuleux del verso
stesso: Minturnes è un luogo immaginario, senza senso
materiale, ma solo come entità psichica che si fonda sulle profondità tenebrose
dell’animo, dove, appunto, può finire annegato il benessere psichico, e quindi
la musa ispiratrice.
Resta ora da chiedersi come Charles Baudelaire, poeta parigino, sia
venuto a conoscenza di questa parola, che poi ha scelto per i motivi di cui
sopra. Pur ammettendo che non fosse consapevole dell’esistenza della cittadina
italiana, resta il nome, che l’autore deve pur aver incontrato in qualche modo.
Qui si apre un altro capitolo della presenza di Minturno nella
letteratura francese. Nel 1791 il drammaturgo Antoine-Vincent Arnault ha
rappresentato a Parigi la tragedia “Marius
à Minturnes”. L’opera ha ottenuto un grandissimo successo in città,
tanto da essere lodata da Napoleone Bonaparte. Si tratta della storia di Caio
Mario, generale romano che ad un certo punto della sua vita venne dichiarato
nemico pubblico da Silla, e quindi costretto a fuggire. Rifugiatosi tra le zone
paludose intorno a Minturnae, venne poi catturato e condannato a
morte. Ma lo schiavo cimbro incaricato dell’esecuzione fu mosso a compassione,
o meglio, intimidito dall’autorità di Mario: <<Oseras-tu, Cimbre,
egorger Marius?>>. Mario fu quindi liberato e imbarcato, con l’aiuto
della popolazione minturnese, sulle navi dell’antico porto posto alla foce del
Garigliano.
È la rappresentazione teatrale della cronaca raccontata da Plutarco,
ripresa da Arnault in pieno periodo di rivisitazione neoclassica. Segue infatti
lo stile di quella corrente culturale che nei decenni tra fine ‘700 e inizi
‘800 ha pervaso la Francia, dando vita poi al Romanticismo. Si tratta di una
tragedia lunghissima, in tre atti, scritta in rime, dove l’enfasi è posta sul
personaggio e le sue azioni eroiche così da suscitare l’ammirazione nel
pubblico e negli altri personaggi.
La stessa domanda sul come Baudelaire sia venuto a conoscenza di
Minturno può essere posta riguardo ad Arnault. Su dichiarazione del drammaturgo
stesso, l’ispirazione gli è venuta guardando un quadro: “Marius prisonnier à Minturnes” di
Jean Germain Drouais. L’opera è stata realizzata a Roma tra il 1784 e il 1786,
e rappresenta la scena culmine della storia raccontata da Plutarco, quando un
robusto e coraggioso Caio Mario fa addirittura indietreggiare lo schiavo che
doveva ucciderlo. Il quadro è tuttora considerato un capolavoro del
neoclassicismo, opera principale di Drouais, oggi esposta nel museo del
Louvres. È stata realizzata dall’autore durante un soggiorno a Roma, alla
ricerca delle radici del classicismo.
Oggi forse la tragedia di Arnault risulta improponibile, legata ad
un’epoca e uno stile difficile da essere apprezzati. Così come il quadro di
Drouais potrebbe risultare fin troppo enfatico. Ma al di là delle qualità
artistiche delle opere qui citate, resta il fatto che la città di Minturno
abbia goduto fama in Francia, molto più che in Italia stessa. Conseguenza
dell’importanza rivestita dalla città in epoca romana, tuttora testimoniata dai
resti dell’antica Minturnae e dal teatro che ogni estate torna
ad ospitare eventi culturali.
Non resta che sperare che qualche esponente culturale della zona
voglia rispolverare questa fama, e magari rappresentare quelle scene dove sono
effettivamente accadute.
JOHN NASH
O DEL DIVINO FULGORE DELLA MENTE
UMANA.
Una massima
hollywoodiana vuole che certe vite sembrino ‘scritte’ per finire sul grande
schermo. Perfino quella di un matematico, quindi presupposta noiosa ma
rivelatasi poi quella di un genio capace di sensazionali intuizioni e
altrettanto incredibili sregolatezze. Si tratta della storia di John Nash, Premio Nobel e protagonista
di un bestseller e di un omonimo
film, “a
beautiful mind”, capace di portarsi a casa l’ambito
Premio Oscar.
John Forbes
Nash Jr. nasce nel 1928 a Bluefield, in Virginia, figlio di un ingegnere
elettronico che proprio nello studio aveva trovato il suo riscatto sociale. Il
piccolo Nash rispetta tutti i cliché del giovane genio,
ripercorrendo le tappe che tradizionalmente si attribuiscono anche a suoi
illustri colleghi come Albert Einstein: a scuola non è brillante, e i brutti
voti si uniscono a un’avversione congenita alla disciplina; non stabilisce
relazioni e non riesce a creare interazioni con gli altri; Nash è dapprima un
bambino annoiato e poi un adolescente tormentato; gli unici due compagni di
classe che gli si avvicinano lo fanno quando installa un laboratorio per
fabbricare esplosivi nel seminterrato.
A casa, con
papà ingegnere e mamma insegnante di lingua inglese, il ragazzo viene nutrito a
forza di libri di scienza e stimoli intellettuali di tutti i tipi. La sua è
un’infanzia solitaria, introversa, che trova un minimo di libertà solo con
l’arrivo della sorella, Martha.
Alla lunga,
le sue straordinarie capacità vengono fuori. Nel 1945, mentre studia chimica,
dimostra abilità eccezionali che si sublimano specialmente nel campo
della matematica. Finisce
sotto l’occhio di due delle università più prestigiose degli States,
Harvard e Princeton, attratte dal giovane talento, che corteggiano. La scelta
di Nash ricade su Princeton, dove hanno studiato giganti della scienza come
Einstein, Robert Oppenheimer e John
Von Neumann. Proprio quest’ultimo è un pioniere della Teoria dei giochi, campo che appassionerà tanto John
Nash da portarlo a dedicarvisi profondamente e a influenzarne radicalmente i
concetti, rendendolo uno dei più importanti contributors
alla disciplina.
Nel
1949, ad appena 21 anni,
Nash sviluppa infatti le considerazioni che quasi mezzo secolo più tardi gli
varranno il Premio Nobel. Durante questo periodo il ragazzo mette per iscritto
i principi matematici della sua
Teoria dei giochi, ovvero una teoria che cerca di trasformare in modelli matematici i
comportamenti degli esseri umani nei confronti di una possibile
situazione di cooperazione o conflitto. Il dualismo tra conflitto e
cooperazione riguarda una serie di campi che possono variare dall’economia a
una partita di carte.
Forse
proprio spinto dai suoi studi e dalle sue teorie, in questo periodo, Nash
decide di aprirsi un po’ di più nei rapporti con gli altri. Sempre a modo suo,
a volte in maniera perfino difficile da comprendere, tanto che una delle sue
scelte più controverse gli costerà il rapporto con i genitori. Infatti, dopo
essere diventato professore al MIT, Nash inizia una relazione con una donna, un’infermiera, che si chiama
Eleanor Strier. Nel 1953 i due hanno un figlio, John David, che il professore
si rifiuta di riconoscere negando anche un aiuto economico alla donna.
Nel 1957
incontra Alicia Lardé, che
frequenta le sue lezioni. Si sposano pochi mesi più tardi, ma nemmeno il loro
rapporto è destinato a durare. Due anni dopo a Nash viene diagnosticata
una schizofrenia paranoide che
lo allontana da tutto: famiglia, lavoro, insegnamento. Inizia un periodo
estremamente duro, che lo costringe a uscire e entrare di continuo dagli
ospedali psichiatrici. A questo punto Nash è protagonista di un altro dei suoi
famosi colpi di testa. Dapprima dichiara in un’intervista di seguire la terapia
solo quando viene messo alle strette, e poi, dal 1970 in poi, rifiuta ogni
ricovero o medicinale.
I decenni
successivi sono invece quelli delle grandi celebrazioni. Nel 1978 vince
il John Von Neumann Theory
Prize e, nei primi anni ’90, riceve ufficialmente il Premio Nobel per le scienze
economiche in virtù della “analisi pionieristica degli equilibri nella
teoria dei giochi non cooperativi”. Pochi anni più tardi conosce la fama
presso il grande pubblico: nel 1998 viene pubblicato il libro “A beautiful mind”, scritto da Sylvia Nasar, e nel 2001 la
trasposizione filmica di Ron Howard vince il Premio Oscar. A interpretare John
Nash un indimenticabile Russel
Crowe.
Dopo un
divorzio durato quasi quarant’anni, John e Alicia si risposano nel 2001. La malattia di Nash negli
ultimi anni sembra tormentarlo di meno e, tutto sommato, questo periodo
rappresenta una piccola parentesi felice. Purtroppo nel 2015 i due coniugi
restano vittime di un incidente stradale in New Jersey. Erano appena tornati
dalla Norvegia dove Nash era stato insignito del prestigioso Abel Prize.
Come si
diceva in apertura, certe vite sembrano scritte per finire sul grande schermo.
Nelle loro grandi difficoltà, nei picchi di genialità, perfino nelle decisioni
impopolari. Quella di John Nash non è solo l’ennesima storia di un genio che
deve far fronte alle difficoltà che la vita, quasi come in una sorta di
perversa legge del contrappasso, gli mette davanti. Per descriverla forse non
esistono parole migliori di quelle che gli dedicò Felice Lieh Mak,
presidentessa dell’Associazione
Mondiale di Psichiatria nel 1996, secondo cui Nash era <<un
simbolo di speranza, un esploratore di un universo senza limiti, quello della
mente umana.>>.
L’ULTIMO MISTERO DI EDGAR ALLAN POE.
Senza ombra
di dubbio è lo scrittore del
mistero per eccellenza. Edgar Allan Poe scrisse alcune delle pagine più significative
e intriganti della letteratura gotica e thriller,
e poi quasi per una nerissima ironia, diventò egli stesso protagonista di un mistero. Se la sua esistenza è
stata circondata da ombre fitte, infatti, è proprio la sua scomparsa, ancora
del tutto (o quasi) inspiegata, a rappresentare il capitolo conclusivo che non
avrebbe sfigurato in uno dei suoi racconti.
Sono passati
alla storia due Edgar Allan Poe.
Il primo è il personaggio storico realmente vissuto, che dobbiamo rassegnarci a
non poter conoscere perché inesorabilmente sovrastato, nascosto e nel migliore
dei casi mistificato dal secondo Poe. Quest’ultimo risponde al ritratto di
“maledetto” tramandato dai contemporanei, da Baudelaire a Rimbaud, che egli
stesso ha contribuito con grande determinazione, a costruire e avvalorare,
arrivando al punto di falsificare molti dati della sua vita.
Giunto alla
fama, lo si vedeva in giro nei salotti americani vestito come il suo “corvo”. Recitava la sua parte di “maledetto”,
anzi del più maledetto dei maledetti. E lo faceva veramente bene,
impressionando gli ascoltatori e impedendo loro di venire a contatto con
quell’Edgar che pure aveva un bisogno estremo di essere ascoltato e compreso.
E forse la chiave
del suo ultimo e più grande mistero sta proprio nascosta lì, in quell’Edgar
Allan Poe che pochi conoscevano. Nel 1849, Poe godeva già di una buona fama (anche se quella
grandissima sarebbe arrivata solo dopo la sua morte). Era rimasto vedovo e
versava in condizioni economiche disastrose. Aveva cercato di allacciare
rapporti con altre donne ma con scarso successo, del resto non era certamente
quello che si dice un “buon partito”. Aveva rincontrato una vecchia
fiamma, il suo amore di gioventù, Sarah Elmira Royster, anch’ella vedova. Le cose tra loro andavano
bene e pare che si fossero accordati per convolare a nozze.
Il 27
settembre 1849 Poe si trovava a Filadelfia, per concludere degli affari.
Il 3 ottobre, un certo Joseph Walker, tipografo di un giornale locale, lo
ritrovò sdraiato a terra, in prossimità della sede del Partito Repubblicano di
Baltimora. Indossava abiti sporchi e laceri, non suoi, e si trovava in evidente
stato di confusione mentale. Pronunciò più volte il nome di Joseph Snodgrass, un editore suo
amico. Walker riuscì a contattare l’editore, a cui disse di aver trovato
<<un gentiluomo vestito
piuttosto male, che va sotto il nome di Edgar Allan Poe, e che pare in grande
difficoltà. Lui dice di conoscerla, e io le assicuro che ha bisogno di
assistenza immediata.>>. Queste furono le sue parole.
Snodgrass
arrivò subito dopo, in compagnia di uno zio dello scrittore. Poe era
irriconoscibile: i suoi lineamenti erano stravolti, era confuso, allucinato,
delirava, non si riusciva a farlo ragionare. Lo ricoverarono d’urgenza al
Washington College Hospital. Invocava
spesso il nome di un certo Reynold ma
nessuno tra parenti e amici sapeva a chi si riferisse. Un mistero che non fu
mai svelato. La mattina del 7
ottobre 1849, Poe morì: aveva appena 40 anni. Sulle prime i medici pensarono
ad un abuso di alcol.
Ma quello
era solo l’inizio di un mistero che non è mai stato risolto del tutto. Che ci
faceva Poe a Baltimora? Perché indossava abiti non suoi? Che fece in quei sei
giorni trascorsi tra Richmond e Baltimora? Chi era questo Reynold che aveva più volte invocato? Qualcuno
scrisse che più che la cronaca dei fatti accaduti, la notizia pareva proprio
uno dei racconti del signor Poe. E in effetti non ci era andato poi così
lontano. Solo che a differenza dei racconti, questo era destinato a un finale
che probabilmente non avrebbe soddisfatto nessuno. Furono fatte molte congetture.
La più
semplice tra le spiegazioni fu attribuire la scomparsa a una “misteriosa
malattia”, una soluzione che non accontentava chi nella tragedia cercava una storia
avvincente.
Qualcuno
ipotizzò un caso estremo di cooping: una pratica fraudolenta
in voga all’epoca che consisteva nel costringere i malcapitati a votare per un
particolare candidato in un’elezione politica. Le vittime designate venivano
fatte ubriacare e poi costrette a
esprimere il proprio voto. Questo spiegherebbe anche il mistero degli abiti, difatti il
malcapitato veniva vestito con abiti sempre diversi per permettergli di votare
più volte. Poi veniva abbandonato per strada. Ad avvalorare la tesi, il fatto
che proprio in quei giorni a Baltimora si stavano svolgendo elezioni politiche.
I più
zelanti hanno ipotizzato che la scomparsa di Poe fosse da attribuire a un
omicidio. Qualcuno ha ipotizzato perfino che i mandanti fossero i parenti della sua promessa sposa, che di
certo non vedevano di buon occhio che Sarah Elmira Royster si legasse vita
natural durante con un personaggio discusso e a suo modo trasgressivo come Poe.
Nel 1996
i medici del Centro Medico dell’Università del Maryland hanno dichiarato
che i sintomi di Poe corrispondono a quelli di un’infezione di rabbia. Questa diagnosi (molto) postuma è in larga
parte basata sui racconti dell’epoca che riguardano gli sbalzi d’umore di Poe,
il delirio, le allucinazioni visive e le ampie variazioni della frequenza
cardiaca dello scrittore. Ovviamente, senza alcuna prova scientifica a
sostegno, è ormai impossibile mettere la parola fine alla diatriba.
La soluzione dell’enigma? Rimarrà per sempre avvolta nel mistero, come la
figura del suo protagonista.
IL
“MACGUFFIN”
O
DELL’IMPORTANZA DELL’INSIGNIFICANTE.
<<Cos’è quel bagaglio dalla forma strana sopra
la sua testa?>> chiede un uomo al passeggero di fronte, su un treno
inglese diretto in Scozia, <<Quello
è un MacGuffin.>> risponde il passeggero, <<E cos’è un
MacGuffin?>> chiede allora ancora più incuriosito, <<È un
apparecchio per catturare leoni sulle Adirondack>> risponde
l’altro, <<Ma non ci sono leoni sulle Adirondack!>> ribatte
l’uomo, <<Bene, allora non è
un MacGuffin>> conclude il passeggero.
È con questo
breve racconto che Alfred Hitchcock amava rispondere a chi gli chiedesse
che cosa fosse un “MacGuffin”, come ha riportato François Truffaut nei dialoghi raccolti nel libro “Il cinema secondo
Hitchcock”.
In forma
meno surreale e, forse, più concreta, si può descrivere il MacGuffin come
un espediente che, con la sua semplice presenza, permette alla narrazione di un
film o di un romanzo di prendere avvio. Non si tratta di un elemento dal valore
centrale per lo svolgimento della trama e il perseguimento della storia, ma
di un intrigo pretestuoso intorno
al quale prende forma la scena.
Parliamo
di una delle invenzioni più
geniali e folli della storia del cinema. Un particolare talmente
insignificante da avere un’eco sconcertante e inaspettata. Un motore in grado
di mandare avanti la storia e avere un grande significato per i personaggi, ma
nessuna importanza per la pellicola e per il pubblico, sebbene attorno a questo
si svolge l’azione e si crea l’enfasi.
<<Tutto o niente.>>, insomma, come
spiegava il celebre registra quando gli veniva chiesto cos’è il MacGuffin.
<<Qualcosa di cui si preoccupano
i personaggi e non il pubblico. Siano essi i progetti del motore di un aereo o
della bomba atomica.>>, come provava a spiegare lo stesso Hitchcock.
Il
MacGuffin più celebre è la busta
con i 40mila dollari che compare all’inizio di “Psycho”. La pellicola inizia
con una ragazza che ruba una quantità di soldi e li porta via con sé per poi
nasconderli in una busta da lettere, che viene ripetutamente e insistentemente
inquadrata come fosse il centro
della storia. D’altra parte le regole dell’audiovisivo hanno abituato il
pubblico che se una pistola viene inquadrata essa prima o poi dovrà sparare.
Eppure la busta con i 40mila dollari è solamente un espediente narrativo,
utilizzato per raccontare la vera storia e poi sparire silenziosamente dalla
trama e dalla scena.
Per il
regista doveva essere un elemento quasi invisibile e di cui il pubblico
non si doveva interessare. In “pulp Fiction”, per esempio, nell’episodio
che vede protagonisti Samuel L. Jackson e John Travolta, Quentin
Tarantino pone appositamente l’attenzione degli spettatori sulla
famosa valigetta, riuscendo
a stuzzicare la curiosità del pubblico. Ma nessuno conosce il contenuto della
valigetta.
Un MacGuffin
può essere tutto, anche un personaggio. In “salvate
il soldato Ryan”, per esempio, la storia si sviluppa attraverso
l’operazione di salvataggio dell’omonimo soldato; o ancora, in “una notte da leoni”, Doug, il futuro
sposo, è assente nella maggior parte degli eventi, eppure il suo addio al
celibato ha dato avvio alla narrazione.
Sono quindi
moltissimi i film che contengono un MacGuffin, sia esso un oggetto inanimato
come il Cuore dell’Oceano,
il ciondolo da cui parte il flashback nel “Titanic”, o un robot, come R2-D2 (o C1-P8) in “star wars”.
Un
espediente che ha attraversato la storia del cinema, arrivando alla serialità
contemporanea, come nella puntata “la
storia dell’ananas” della
fortunata sitcom “come ho incontrato
tua madre”.
Ma non
lasciamoci ingannare dai falsi
MacGuffin, ovvero quegli elementi che in realtà hanno una loro
funzionalità e un ruolo nella storia. Un esempio su tutti: la favolosa lampada
di Aladino, nell’omonimo film della Walt Disney, dal momento che essa ha un
ruolo marginale ma è di per sé centrale nello svolgimento delle vicende che
coinvolgono i protagonisti.
ESSERE FINALMENTE SOLO:
breve
ritratto emozionale di Kimi Raikkonen.
Kimi
Raikkonen alla fine si è ritirato. Ha lasciato la Formula Uno. In una carriera
lunga vent’anni ha vinto un mondiale (nel 2007, con la Ferrari), è arrivato
primo al traguardo in 21 occasioni, ed è finito sul podio 103 volte.
Quest’ultimo numero, 103, gli ha permesso l’ingresso in uno dei club più esclusivi della storia della
Formula Uno, quello dei piloti che possono dire di aver messo i piedi sul podio
almeno 100 volte in carriera. È un club
composto da cinque membri soltanto: oltre a Raikkonen (103), ci sono Alain
Prost (106), Sebastian Vettel (122), Michael Schumacher (155) e Lewis Hamilton
(174). Ma Raikkonen detiene anche un altro record,
in questo caso assoluto: non c’è infatti un pilota nella storia della Formula
Uno che abbia completato più gare di lui (271). Parafrasando, non c’è un pilota
nella storia della Formula Uno che abbia guidato più di lui.
Raikkonen, per come me lo immagino io, ha a cuore solo questo. Inoltre, detiene
anche un ulteriore primato: il primato della maggior distanza temporale tra la
prima (Malesia 2003) e l’ultima vittoria in Formula Uno (Stati Uniti 2018): 15
anni, sei mesi e 28 giorni. Ma di tutto questo non credo che gliene freghi
granché. <<La gente pensa che il numero uno sia l’unico che conta, anche
se nei team tutti sanno che, per
esempio, un quarto posto può essere una gran cosa in determinate circostanze.
Ma non ha senso spiegare queste cose se alla gente importa solo chi c’è sul
podio. Il risultato finale è l’unica cosa che vedono. Ho splendidi ricordi di
gare che non ho finito perché tutto andava alla grande e poi all’improvviso il
motore è scoppiato. Chi guarda non può capire.>>. Raikkonen è un pilota
speciale proprio per questo: perché l’unica cosa che gli interessa, che
gli piace, è guidare. Della Formula Uno odia tutto quello che sta
fuori dall’abitacolo, attorno alla pista: certamente i giornalisti, ma anche un
ambiente mutato lentamente ma inesorabilmente verso lo star system. <<Un ritorno ai piloti degli anni ‘70 come James
Hunt.>>, ha scritto di lui Will Buxton in Formula1.com.
Persino la vittoria sembra un accessorio, una distrazione, a sentir
parlare Raikkonen: <<Sei bravo solo se arrivi primo. La gara può essere
stata di una noia mortale, ma se arrivi primo, i giornalisti allora pensano che
tu abbia fatto una gran prestazione. Puoi anche ammettere che la gara è stata
una noia, una merda, perché gli altri hanno avuto un sacco di problemi e tu,
soltanto grazie a un’assurda botta di culo, sei quello che è arrivato primo e
comunque loro ti diranno che sei stato proprio bravo.>>.
Essendo
Raikkonen uno che in vent’anni ha concesso meno interviste di quelle che la
“divin fighetta” Lewis Hamilton concede in tre settimane, è impossibile
verificare la veridicità di una cosa che di lui si dice ormai da anni: la sua
gara preferita, la corsa che considera il suo lascito allo sport, è una in cui ha tagliato il traguardo per sesto. La gara è
il Gran Premio di Australia del 2001: l’esordio di Raikkonen in Formula Uno.
Aveva 22 anni e soltanto 23 gare in Formula Renault alle spalle. Peter Sauber
fu costretto a metterci la buona parola con un titubante Max Mosley, allora
presidente della F.A., affinché al giovanissimo finlandese fosse concessa una
super-patente provvisoria: quattro gare “di prova” prima della decisione
definitiva fu l’accordo tra Sauber e Mosley. Sauber non pensò nemmeno per un
attimo che le cose potessero andare diversamente da come poi sono andate: era
lì al Mugello a seguire la prima volta su una macchina da Formula Uno di
Raikkonen e fu lui a decidere che quel ragazzino era talmente forte da meritare
un nome in codice come le armi segrete nei film di spionaggio. Prima di Iceman venne Eskimo, la
copertura che doveva proteggere il team Sauber dagli agenti in rosso e da
quelli in argento: guai se i top team
si fossero accorti che questo ragazzino girava già mezzo secondo più veloce del
veterano Pedro Diniz. Tornando al Gran Premio di Melbourne 2001: Eskimo arrivò
al sesto posto, come detto. Un punto nella classifica piloti. Oggi il sesto
posto vale otto punti nella classifica piloti. Ma, oggi, non è possibile per
nessuno, in nessun modo, gareggiare in F1 con così poche gare in una serie
“Formula”.
Mark
Slade, race engineer di Raikkonen alla Mercedes McLaren e alla
Lotus, uno dei pochi nel paddock che
può dirsi amico del finlandese, nel 2006 disse che <<In Spagna e in
Germania, Kimi ha corso probabilmente le due migliori gare che vedremo nelle
nostre vite. Basta guardarlo mentre esce dall’abitacolo per capire lo sforzo
che ha fatto. Ha dato tutto e probabilmente non lo ha notato nessuno se non
quelli che gli stavano vicini. Guidava solo per andare a punti e per la maggior
parte della gara ha guidato contro se stesso. È stato sensazionale.>>.
Slade raccontò anche un aneddoto: durante la guerra tra Bridgestone e Michelin,
quest’ultima insisteva per testare le gomme sempre e solo con Raikkonen. La
ragione stava in un questionario che i piloti dovevano completare dopo aver
provato le gomme, tentando di indovinare le specifiche degli pneumatici che
avevano appena usato. La maggior parte di piloti azzeccava abbastanza risposte.
Raikkonen era l’unico che le azzeccava tutte, sempre.
Slade disse
anche di non aver mai incontrato un altro pilota capace di raggiungere la
stessa affinità che Raikkonen aveva con la macchina: uno straordinario livello
di sensibilità che gli permetteva di percepire problemi nel controllo trazione
così infinitesimali che non venivano rilevati neanche dai trackside data esaminati
dagli ingegneri. Un’eredità familiare: Kimi aveva iniziato e abbandonato la
scuola per diventare meccanico, suo fratello è un meccanico, suo padre era un
meccanico. È convinto, Raikkonen, che non esista il grande pilota privo delle
necessarie competenze da meccanico. Convinzione che lo porta alla riprovazione
per una generazione di <<teste di cazzo con i padri milionari che
arrivano in elicottero quando è tutto già pronto, e non fanno nulla.>>.
Parla dei giovanissimi kartisti di
oggi, con il disprezzo di chi il kart
se lo pagava, costruiva, riparava, lavava, trasportava da solo. La sua,
d’altronde, era una famiglia proletaria che investì tutto in uno sport che brucia i soldi più in fretta
della gomma.
All’età di
tre anni Kimi-Matias Raikkonen non aveva ancora pronunciato una sola parola. I
suoi genitori lo portarono dal pediatra, preoccupati che il bambino soffrisse
di un disturbo dello sviluppo. Il pediatra esaminò il piccolo e la sua diagnosi
fu: <<È tutto a posto. Non ha niente che non va. Semplicemente non gli va
di parlare.>>. A 22, a 32, a 42 anni, Raikkonen è rimasto il bambino che
non aveva voglia di parlare: un’identità che nella vita adulta, nel mestiere di
pilota si è fatta brand nonostante
per lui tutto fosse tranne che una posa assunta a favore di telecamera, a
beneficio dello sponsor. Iceman esiste
anche nei luoghi e nei momenti dai quali Raikkonen, se potesse, scapperebbe:
pagine dei giornali, conferenze stampa, interviste one-on-one.
L’autenticità, la sincerità di Raikkonen sta nella memoria muscolare di un
braccio che si muove da solo, di una mano che in autonomia si allunga verso il
collo, di dita che senza prurito da lenire si muovono avanti e indietro a grattare
la pelle del collo. Ogni volta che un giornalista gli fa una domanda scema,
Raikkonen si gratta il collo e risponde con due parole al massimo. È un tic che non si può fingere né evitare,
così come Raikkonen non può né fingere né evitare di essere se stesso.
Un
giornalista, Terruzzi, racconta di quella volta che gli chiese qual è la parte
più noiosa di un fine settimana di Formula Uno e la risposta di Raikkonen fu
<<Questa.>>. Quando parla del suo rapporto con i giornalisti e in
generale con quel pezzo del suo mestiere che prevede interazione-comunicazione
col prossimo, Raikkonen spiega che non è colpa di nessuno: <<Forse non ci
sono poi tante domande da fare su questo sport. I giornalisti potrebbero
semplicemente riutilizzare le risposte, sarebbe molto più semplice per
tutti.>>. Il problema per lui non sono i giornalisti né le domande: è la
ritualistica. È aspettarsi da lui ciò che è normale aspettarsi da un moderno
pilota di Formula Uno. Ma lui è quello che dormiva fino a mezz’ora prima del suo esordio al volante
della Sauber. Quando Nicole Kidman fu invitata a fare un giro nel box Ferrari
prima del Gran Premio di Australia nel 2017, l’indifferenza di Iceman al
fascino hollywoodiano dell’attrice divenne la barzelletta del paddock intero. Per settimane. Mesi.
Anni. Su Youtube si trova una testimonianza dell’incontro intitolata “Kimi
Raikkonen meets Nicole Kidman!”: vi sfido a guardarlo senza scoppiare a ridere.
<<Perché dovrei parlare con qualcuno solo perché è famoso?>>,
spiegherà poi Raikkonen. E quando il giornalista Martin Brundle gli chiese come
mai lui fosse l’unico pilota assente alla cerimonia di addio alle corse di
Michael Schumacher (c’era pure Pelè!) tenutasi prima della partenza del Gran
Premio di Brasile del 2006, Raikkonen rispose <<Stavo cagando.>>.
La risposta di Brundle fu <<Allora avrai una macchina bella leggera in
pista.>>. Persino Iceman quel
giorno si mise a ridere. O meglio: sorrise. In realtà: ghignò. Fosse stato un
altro tipo d’uomo, Raikkonen ne avrebbe approfittato per garantirsi una
carriera parallela come caricatura di se stesso. Ma lui non ne approfittò mai
per farsi personaggio. Semplicemente perché era personaggio, e non
poteva fregargliene nulla di sembrarlo.
Tutte le
stranezze di Raikkonen si spiegano con una frase. È la prima frase registrata
dal dittafono del giornalista finlandese Kari Hotakainen, autore della
biografia intitolata “The Unknown Kimi Räikkönen”. La frase è questa, rivolta dal
pilota in risposta a una domanda del giornalista: <<Sarebbe bellissimo
guidare in Formula Uno, però in incognito.>>. Incuriosito, Hotakainen
chiede a Raikkonen perché mai vorrebbe arrivare e rimanere dentro l’abitacolo
di una monoposto senza che nessuno si accorga di lui. La risposta,
semplicemente, fu: <<Perché poi lì dentro sei finalmente da
solo.>>. Immortale!
COME SI
ASCOLTA UN PEZZO DI MUSICA DODECAFONICA?
considerazioni
sulla Sesta sinfonia di Gustav Mahler.
Come si
ascolta un pezzo di musica dodecafonica? La musica cosiddetta dodecafonica
(l’inventore del metodo, Arnold Schönberg, non gradiva l’espressione) è
costruita su una serie di dodici note, tutte diverse (il cosiddetto “totale
cromatico”). Tentare di seguire o intendere un pezzo di musica dodecafonica
rintracciando la serie nelle sue varie esposizioni e modificazioni è impresa
disperata non solo per il dilettante, ma spesso anche per l’ascoltatore
tecnicamente istruito. Dunque, si lasci perdere questo tipo di ascolto. Nella
mia esperienza, il miglior modo di ascoltare un pezzo di musica dodecafonica è
l’abbandono completo, senza la minima resistenza, come si stesse ascoltando un
pezzo di Steve Roach. L’ascoltatore dovrà fare affidamento solo sui bisogni
della sua anima, la quale, come diceva Schönberg, non esiste, ma se vi si crede
intensamente, si manifesterà. Perciò una relativa dimenticanza del proprio
corpo, e una sospensione della volontà, saranno di grande giovamento. Con
l’abbandono completo e l’abbassamento di tutte le difese, il “rito” e la “mistica”
della musica dodecafonica, così impenetrabili per il profano, perderanno
progressivamente la loro vaghezza, il loro odore di incenso esoterico, e
lentamente il cervello comincerà a rapportarsi esclusivamente alle note, una
per una, creatura per creatura, proprio come intendeva Schönberg. Da ciò,
sorgeranno associazioni e immagini impreviste, pensieri disabitati. A
importare, non saranno più i rapporti tonali, le armonie, dunque il meccanismo
di attesa e ricompensa proprio di quella sostanza stupefacente che è la musica pop (dove la modulazione alla dominante
crea il craving, e la risoluzione
sulla tonica la distensione) ma soltanto il filiforme disegno delle note, per
quanto indecifrabile nel suo insieme. La vecchia totalità (la totalità tonale)
è distrutta in nome di un’altra che preferisce nascondersi o manifestarsi per
rapide epifanie. La differenza tra melodia e armonia si fa indistinguibile,
l’ascolto sembra svolgersi nel vuoto, in uno spazio sonoro dotato di infinite
possibilità, tutte egualmente legittime. Visualizzare la musica dodecafonica,
anziché comprenderla, è il miglior modo di affrontarla, per chi vi si accosti
la prima volta. Più l’ascolto sarà puro, scevro di preconcetti, più si potrà
sperare di arrivare fino in fondo. Concludo con un breve elenco di composizioni
dodecafoniche con le quali si potrà sperimentare questa via di ascolto.
Parlando in generale, la più accessibile è l’opera di Berg, la più ostica
quella di Schönberg, in particolare la “op.
26”. La composizione di Dallapiccola, posteriore alle altre e
rappresentativa del modo in cui la tecnica dodecafonica è stata assorbita nel
nostro paese, ha esercitato un’influenza decisiva su tutta la musica
d’avanguardia italiana della seconda metà del Novecento.
Veniamo
adesso al fulcro del nostro discorso: Mahler. Prima o poi qualunque dilettante
di musica, intendendo con dilettante uno che, come me, non ha compiuto studi
formali di musica (non possiamo certo considerare tali le lezioni di educazione
musicale alle medie), non ha frequentato nemmeno per un giorno un
Conservatorio, ed è dunque solo un appassionato (e proprio come semplice
appassionato diventa il facile bersaglio di chi, avendo compiuto studi musicali
regolari o avendo addirittura intrapreso un mestiere musicale, ritiene che ogni
altro meno preparato debba tacere su questioni musicali, perché non si può
ammettere una critica impressionistica, una critica basata su opinioni,
ricordi, associazioni di idee, dolori d’infanzia, percezioni psichiche o
comunicazioni dall’aldilà, che non siano da un lato fondati su una rocciosa
conoscenza tecnica e, dall’altro, connessi da una stringente consequenzialità
che solo l’aver speso buona parte della propria vita nella musica, per la
musica, e nel modo più severamente professionistico, può determinare), prima o
poi qualunque dilettante di musica di questo genere, che è anche il mio genere,
dicevo, sentirà il bisogno di scrivere qualche riga su Gustav Mahler.
Io non
ricordo esattamente perché acquistai i due cd con la “sesta sinfonia in la minore” di Gustav Mahler. In un senso
abbastanza generico, posso dire che, allora, intorno ai miei diciotto anni,
stavo esplorando. Oggi, che di anni ne ho trenta e tre, non credo di
atteggiarmi troppo a blasé, a cinico,
se dico che non mi resta più molto da esplorare. Non molta letteratura, non
molta musica, non molti luoghi, non molta umanità. In realtà, per citare
Alberto Savinio, vado sempre più implicandomi in me stesso, o perlomeno mi pare
di tendere a ciò. Il mondo esterno, che non ho mai seriamente amato, né
compreso (ed è evidente che i due fatti si possono ritenere collegati) oggi mi
ripugna o mi lascia indifferente, e non mi commuove più, non mi incuriosisce
più. Ho provato, anche, a interessarmi della questione della massa nelle
particelle elementari che compongono la materia, donde derivi, e perché, di
ciascuna di tali particelle (mi riferisco ai fermioni), ne esistano tre copie
(tre generazioni, nel lessico scientifico), ciascuna copia con massa differente
secondo un intervallo ben preciso, un intervallo che fa pensare a una qualche
misteriosa regolarità, a una legge fondamentale della materia tuttora ignota.
Ma poi, dopo qualche impotente considerazione del problema, che intendo
comunque seguire e studiare col mio connaturato, sperimentato dilettantismo (è
una copia di quello musicale - esistono copie ovvero generazioni anche degli
atteggiamenti mentali, dei comportamenti, dei sentimenti, e chissà di quante
altre cose, tutti divisi secondo scaglioni maggiormente o minormente massicci),
mi sono disinteressato della faccenda della massa nella materia, e solo per
nostalgia, o addirittura impotente disperazione, sono ricaduto agli antichi
amori, agli inizi, alle esplorazioni di quando ero un ragazzo curioso. Per
questo, ho sentito il bisogno di tornare a Gustav Mahler, e devo anche dire che
da allora, da quel primo ascolto della Sesta, a differenza di uno scienziato (e
ciò dice molto della mia natura non scientifica) non ho fatto alcun progresso,
e se oggi riascolto la Sesta ho esattamente le stesse specifiche sensazioni di
trentuno anni fa, le stesse impressioni (le tanto odiate impressioni, così
avversate dagli specialisti, dai tecnici che stigmatizzano la critica
impressionistica come fosse l’equivalente del caos - e, a mio giudizio, non lo
è). Il mio ascolto non è diacronico. Il mio ascolto, il mio orecchio, è
stupidamente antievolutivo, o meglio, si è evoluto finché ho raggiunto i
diciotto anni, età in cui sono diventato, o meglio, il mio orecchio è diventato
capace di ascoltare da cima a fondo, senza interruzioni, una sinfonia complessa
e lunga come la Sesta di Gustav Mahler, ma, dopo questo successo, l’evoluzione
si è arrestata. La mia intelligenza musicale è ferma ai miei diciotto anni e,
di conseguenza, una gran parte di me, devo dire, è ferma ai miei diciotto anni.
E la Sesta di Mahler mi ricorda dunque sia il momento in cui sono diventato
adulto, sia il momento in cui sono diventato eterno, e dunque anche il momento
in cui, cessando di evolvere, sono, si può dire, morto, e non era un caso che
quell'ascolto sia avvenuto d’estate (e mentre si giocava a pallone io pensavo
comicamente a Mahler, al ritmo di marcia militare che trapana da una parte
all'altra la sinfonia, al gioco della triade che da maggiore passa a minore
come un uomo che cada da un ottavo piano) cioè la stagione in cui sono nato (ho
un po’ la superstizione della ciclicità cosmica). È vero, l’evoluzione, fin
tanto che c’è stata, è stata abbastanza travolgente, e adesso, come del resto
anche già trent’anni fa, riesco a ascoltare e a trarre persino un piacere (che
ha struggimenti e venature di trascendenza, ma è una trascendenza edonistica)
dal “quintetto per fiati op. 26”
di Schönberg, un pezzo “semplicemente inascoltabile” nell’icastico quanto
autorevole giudizio di Fedele D’Amico, il quale certo, diversamente da me, non
ascoltava in modo impressionistico o forse dovrei dire ciclico, cioè non
evolutivo (e qui accenno soltanto a un’idea: che il senso estetico non si
accresca nel senso di uno sviluppo rettilineo ma, appunto, proceda con un moto
circolare, e dunque a un certo punto si arresti nella ripetizione), e
attraverso una comprensione della musica dovuta a un’alfabetizzazione
incomparabilmente superiore alla mia; eppure io il Quintetto non solo lo trovo
ascoltabile e lo ascolto, ma la stessa prospettiva di ascoltarlo mi fa sentire
bene, la stessa cosa che per D’Amico era una tremenda minaccia e poi una noia
atroce per me è un’anticipazione di beatitudine e una effettiva esperienza
estatica.
Ora, bisogna
per un attimo accantonare il grave problema teorico che si pone considerando
che per Fedele D’Amico, che conosceva la musica, la sua storia, il suo
linguaggio, la sua prassi esecutiva assai meglio di me, tutta la cosiddetta
nuova musica, e in modo particolare la musica cosiddetta dodecafonica di
Schönberg, era un salto nel vuoto, un gesto eversivo, irrazionale e, in
definitiva, un’operazione di distruzione del linguaggio musicale, mentre per
me, forse perché ho un’assai minore conoscenza di quello stesso linguaggio, la
cosiddetta dodecafonia ovvero la composizione con dodici note ciascuna diversa
dall’altra e ciascuna in rapporto solo a ogni altra, è soltanto una pratica
misteriosa, un rito (e in questo riprendo la stessa terminologia di D’Amico,
che però gli dava un’accezione, o forse parlando di musica potrei dire
accentuazione, negativa) oppure una “illusione di logica” (Glenn Gould) che
serve come punto d’appoggio per una fuoriuscita, un balzo dalle vecchie
tradizioni e consuetudini musicali, e che, in definitiva, è stata in grado di
produrre, sia pure, lo concedo volentieri, per eterogenesi dei fini, bellissima
musica. Musica che, con tutta la sua irrazionale, eversiva, morbosa
antilinguisticità, al mio orecchio piace, al punto da farmi rammaricare che non
venga eseguita più spesso, anche in contesti d’intrattenimento, come feste,
club, spiagge, ascensori, aeroporti, attese telefoniche, suonerie di cellulari,
film, serie televisive (Webern, allievo eccelso di Schönberg, è stato
effettivamente usato in una puntata di una serie di moda alcuni anni fa)
fischiettii, rave, raduni, manifestazioni, perché io credo che se il mio
orecchio è capace di apprezzare quel salto nel vuoto, allora molti altri
orecchi lo potranno, visto che gli organi di senso, in generale, e le facoltà
più basilari che ne decodificano gli stimoli, non possono essere poi tanto
diversi di individuo in individuo. Io non sono un genio della musica, non sono
un eletto in quel campo non avendo un cervello particolarmente sviluppato nel
senso dell’intellezione o della fantasia musicale: sono un uomo medio non un
compositore, un ascoltatore medio non un musicista, da ciò concludo che
moltissimi, davvero moltissimi altri potrebbero mettersi a letto, al buio, con
un qualunque dispositivo che diffonde o nella stanza o direttamente nelle loro
orecchie l’inascoltabile (D’Amico dixit)
“quintetto per fiati” di Schönberg
che, a dirla tutta, oggi mi sembra musica persino elementare, pacificata,
acquietata, e vorrei tanto che il mondo partorisse con inaudito scalpore (o,
come all’apparizione di Schönberg, con una noncomprensione e un interrogarsi
perplesso) un nuovo eversore, un nuovo distruttore del linguaggio, un nuovo
incrollabile, fanatico profeta di un rito, di una mistica musicale, ma, temo,
non c’è da sperarci, vista la qualità della musica che si produce e si ascolta
attualmente, che tutto è fuorché eversione, è tutto fuorché fanatismo (il
fanatismo essendosi spostato integralmente sul piano sociale, il piano del
nulla) è tutto fuorché mistica, intendendo con “eversione” e “mistica” ciò che
intendeva D’Amico, cioè una disperata distruzione di quel linguaggio musicale
(o dei linguaggi musicali, tutti però agevolmente riducibili a pochi
denominatori comuni, anche i più pretenziosamente alternativi), ahimè fin
troppo in salute, con cui oggi i musicisti si parlano e si pretendono artisti.
Ma un inattuale, inaspettatamente, in qualunque campo, nasce e, cosa ancor più
rara, comprende di esserlo e comprende tutta la fatale portata della sua
missione di cesura a dispetto di ogni schiacciante determinismo sociale, di
ogni moda, di ogni spirito del tempo, di ogni tediosa variazione del già noto,
ed è solo grazie a lui che la ruota dell’arte gira, e non resta impantanata nel
fondo, fitto fango di pretesi maestri che sono, nel migliore dei casi, buoni allievi.
Valga quanto ho scritto fin qui da preludio, nell’accezione prettamente
musicale del termine, a quanto prima o poi finirò per scrivere circa la “sesta sinfonia in la minore” di Gustav
Mahler.
NON SI MUORE PER AMORE:
considerazioni
su Cesare Pavese.
Parliamo un
po’ di Pavese. Cesare Pavese è l'autore che ha sempre visto il ritorno come la
macerazione, la raccolta dei miti, dei simboli, e un po' lo è sempre stata la
mia vita, il continuo ritorno fin da quando ero bambino e vivevo in collegio, e
in quel collegio sono ancora, ho anche vissuto un anno a Velletri in collegio.
Pavese aveva
fatto otto mesi di confino ma non per questioni politiche, semplicemente perché
lui aveva custodito la lettera della donna rauca, la donna che l'ha
ossessionato per tutta la vita, per la quale appunto ha fatto otto mesi di
confino, e nel frattempo (il giorno prima del suo ritorno) lei si era sposata
con un altro. Come gli uomini erano machisti, in quegli anni lo erano anche le
donne, o forse le donne che lui ha incontrato, la donna dalla voce rauca, per
finire alla Constance Dowling, per la quale ha scritto “verrà la morte e avrà i tuoi occhi”, erano donne che non
sopportavano il tipo d'uomo come Pavese.
Non ci si
uccide per un amore, ma perché un amore ti mette a confronto con la tua nudità,
la tua miseria. Che cosa accade allora quando si arriva a compiere un atto così
atroce contro sé stessi? Non è lo stesso per tutti, non ci si uccide tutti per
la stessa cosa, ma forse un fondo di verità comune va ricercato nell’idea di
fallimento, di vuoto. Non il vuoto morale, ma il vuoto che conduce alla morte è
un vuoto più ampio, slabbrato, incolmabile.
Certo, non
possiamo considerare Cesare Pavese un uomo che ha fallito, né una persona con
un vuoto morale, ma il vuoto che conduce alla morte è un vuoto più ampio,
slabbrato, incolmabile. Voglio un attimo fermarmi e parlare del vuoto, del
baratro, del suicidio, di un senso intimo di fallimento che non può essere annientato
da nessuna carriera, da nessun amore, da nessun premio. Il vuoto primigenio che
grava su alcuni (molti, di questi tempi sempre di più) e che viene per lo più
sbeffeggiato, ignorato, annientato in frasi fatte. Pensa a chi sta peggio... Di
che ti lamenti... In fondo non stai così male... Non esisti solo tu... E dirvi
che quel vuoto, l’oblio di sé che si traduce in autocommiserazione e
autodistruttività non va punito o giudicato, e neppure represso (come si usa spesso)
con le parole delle malelingue, l’esclusione e l’irrisione. Lo stesso vuoto può
appartenere a un genio come Pavese, e a un signor nessuno, ammesso che esista
davvero qualcuno degno di meritare l’appellativo di nessuno.
Ho letto di
recente “la conquista dell’identità”
di Giovanni Jervis, ci sono aspetti importanti che la stragrande maggioranza
delle persone ignora: ciò che ai più può apparire come antipatia, eccentricità,
rancore o aggressività è in realtà indice di una profonda sofferenza che
consiste nella mancata individuazione di sé, nella insicurezza ontologica circa
la propria esistenza. Questa sofferenza non deve essere stigmatizzata, non
bisogna farlo, perché altrimenti si riapre la strada per le istituzioni totali.
Questa sofferenza, insicurezza, diversità, eccentricità va compresa e accettata
così come si accetta che esistano esseri umani con diversi tratti somatici allo
stesso modo bisogna accettare esseri umani con un’anima più fragile.
In tempi bui
come quelli che stiamo vivendo c’è un tale sconforto! Lo sento nell’aria,
pesantissimo. Stiamo vivendo nella morte. Siamo tutti sotto stress, sotto
farmaci, disperati e pazzi d’illusione che in fondo proprio noi ce la faremo.
Ma se ce la fa uno non serve. Non può più essere questo il modo di stare al
mondo. Siamo alla resa dei conti definitiva con la nostra umanità-mostruosità.
Solo l’amore
può colmare il vuoto (e neanche per intero). Solo un immenso, sconfinato amore
che dona senza nulla chiedere.
LA FRAGILE
ESISTENZA DELLE COSE:
ritratto di Luigi Bartolini.
L’autore
di Ladri di biciclette è Luigi Bartolini. Molti però ne
attribuiscono la paternità a Vittorio De Sica, regista di quel grandissimo film
di cui curò, almeno in parte, anche la sceneggiatura. I più preparati lo
ascrivono invece, quasi sempre, a Cesare Zavattini che invece ne realizzò
l’adattamento, originalissimo, e contribuì fortemente anche alla
sceneggiatura. Ma Ladri di biciclette l’ha scritto Luigi
Bartolini.
Insieme a
tante altre bellissime opere di narrativa, di poesia, a scritti polemici,
sull’arte, su tutto. “passeggiata con la ragazza”, “il ritorno sul Carso”, “vita di Anna
Stickler”, “credo d’artista”, “le acque del Basento”, “la vita dei morti”, “il
mazzetto”, solo per un elenco del tutto incompleto. Scrittore quindi, e
poeta e polemista. Ma pittore, e incisore soprattutto.
Bartolini è
stato presenza atipica nel panorama italiano del novecento, difficilmente
incasellabile. Soprattutto sul Bartolini incisore moltissimo è stato detto e
scritto, sebbene la sua notorietà sia stata sempre condizionata dal tipo umano,
da un carattere obiettivamente non facile e da una critica e un mercato che non
gli hanno mai reso giustizia. Ancora oggi però esiste (e resiste!) uno zoccolo
duro di collezionisti, di poeti, di scrittori e di artisti, di studiosi, di
semplici amatori: una sorta di confraternita, un’associazione segreta, quasi
una conventicola se non proprio una setta, di appassionati bartoliniani (o
bartolinisti?) innamorati pazzi della sua opera grafica, delle sue
acqueforti di cui gli adepti conoscono a memoria i titoli, i soggetti, le
storie che le originarono, le tirature improbabili, gli stati, le maniere e i
generi (lineare, biondo e nero), le mitologie legate ad
alcune opere tanto famose quanto rare e follemente desiderate, una per tutte la
celeberrima “storia del Martin Pescatore”. E questo proprio perché Bartolini rappresenta
davvero un unicum nella storia dell’arte italiana del ventesimo secolo. Perché
nell’opera sua, l’incisore l’uomo e il poeta coincidono in maniera
straordinaria e perfetta. Perché le sue lastre sono le pagine del diario di una
vita, della vita, con la sua confusione bellissima e disperata, il subbuglio
incomprensibile. I suoi segni sono le tracce mnestiche della poesia
dell’universo delle cose, della loro delicatezza e caducità, della loro fragile
e immensa bellezza attraversata da luci e ombre. Quelle stampe che sono nate
dallo stupore per i minimi, sontuosi spettacoli dell’esistenza, dalla calma e
dalla concitata passione per le cose avute, godute, perdute, che giacciono in
un tempo forse, adesso, pacificato, e che, in quei segni, si sono ritrovate. “le dolorose feste
del cuore” ci soccorre, a dire l’indicibile, Attilio Bertolucci.
I paesaggi
marchigiani, le vedute romane, gli interni, una gabbietta, la luce del sole, i
fiori in un bicchiere, il Passirio, le fonti, gli uccelli impagliati, lo
splendore che fugge dalle penne turchine del martino appena ucciso e già
diventato opaco e grottesco nella sua piccola fine. Gli scarabei lucenti, il
grillo del focolare sotto la campana di vetro (“eppoi si muore” ), i feti in
formalina (“potrebbero
anche essere i miei sogni, potrebbe anche essere nostro figlio”),
le conchiglie sonore di un mare antico e lontano, la lisca di un pesce, una
stella marina, una pianta grassa: tutto esiste, in una sorta di travagliata
sospensione, su quella soglia dove il contrasto del chiaroscuro dà corpo e
anima, sostanza e spessore a quei segreti eventi, su quel confine dove i segni
sulla lastra illuminano le cose (debole fiammella ma fuoco, comunque) con la
fosforescenza di una precaria eternità: là dove vita e morte hanno una sosta.
In Bartolini
non c’è mai descrizione bensì sofferta e entusiastica partecipazione, una
“simpatia” per le cose, che le cose, di rimando, proiettano sul suo carattere
ombroso, vitalistico, straordinario. Ed ecco quindi la rinuncia ad ogni poetica
del “finito”. Niente è mai del tutto concluso nella vita di chi sa soffrire e
gioire, di chi è vivo insomma. Un’ebbrezza amorosa che brucia, si consuma e
nonostante tutto si rinnova in un altro segno aggiunto sulla lastra. O in uno
ancora da aggiungere. Uno stato d’animo, un fuoco difficile da fermare,
impossibile da congelare.
Non
dimenticando mai, però, la sapienza, il mestiere. Distantissimo dall’ordine,
dalla gelida volontà classificatoria delle acqueforti del genio Morandi.
Bartolini è lontano anni luce da quella coerenza stringente, da
quell’omogeneità di ispirazione, da quel pensiero unico, sublime comunque,
dell’oggetto, del ritmo, dell’armonia costantemente ribadita dal “solitario di via Fondazza”. No, il
vero Bartolini non è certo nell’isolamento monacale, e maniacale, dello studio:
Bartolini si alza alle cinque del mattino ed è subito fuori, sulla riva
del fiume, a caccia sulle colline, in bicicletta tra i campi, seduto ad
ammirare le lavandaie alla fonte, a sbocconcellare una mela rubata, o dietro un
cespuglio, con Anna. Ecco allora il gesto, la rapidità d’esecuzione che tenta
di fermare un’emozione, il mistero della vita.
Eppure nelle
sue lastre risplendono tecniche raffinatissime, la sua passione per il disegno,
l’esperienza e l’amore per gli antichi, per Rembrandt, per Fattori.
Un’interpretazione espressionista delle forme (che a volte si fa
impressionista, quando lavora en plein air) di cui mai trascura
però la tensione e la fondamentale architettonicità. Risolvendole sempre, alla
fine, in un tormentato atto d’amore per le cose della natura, del mondo. E per
la lastra di rame, per il bulino, per la carta e l’inchiostro. Sempre
partecipe. Sempre emozionante. Basti pensare allo splendente foglio del già
citato Martin Pescatore e allo scritto a lui dedicato. Segni e parole che danno
al povero martino morto il senso e il valore di una parabola. Quelle lastre che
hanno sempre un soggetto segreto e (in)visibile: il tempo che passa. Sulla
delicata maestosità di una fragile conchiglia, sul transitorio splendore di un
mazzetto di violette, sulla fuggevole bellezza di un corpo di donna.
Bartolini,
lo abbiamo detto, è stato anche poeta. Qui però non si parla delle poesie che
ha scritto sulle pagine bianche ma di quelle che ha inciso sulle lastre di
rame. A lui non chiediamo parole ma indizi, segni, segnali da cui la poesia
sgorga silenziosa, rischiosa, e sorprende l’osservatore lasciandolo stupito e
disarmato di fronte a una sottile, acuta e inaspettata commozione.
E per
concludere è possibile anzi, è certamente auspicabile ricorrere alle parole,
ancora, di un altro poeta. Una lirica brevissima, che forse a Bartolini sarebbe
piaciuta, anche se, probabilmente, non l’avrebbe mai ammesso.
<<I tuoi calmi
spettacoli. La vita.
L’amore che li lega. Sole
sul colle.
E più tardi la luna. Aiuto,
aiuto!>>
Sandro Penna.
.jpg)
