"LO SCRITTORE E IL BECCHINO"
Manuel Omar Triscari
contro la
poesia e i poeti contemporanei.
<<La giusta indignazione è medietà tra l’invidia e la malevolenza:
queste si riferiscono al dolore e al piacere che nascono in noi per tutto ciò
che capita al prossimo; infatti, chi
si indigna si addolora per coloro che hanno successo
senza merito, l’invidioso invece va al di là e si addolora per tutti i successi,
il malevolo, infine, è tanto lontano
dall’addolorarsi che anzi gioisce del male altrui.>>
Aristotele: “etica a
Nicomaco”.
PREAMBOLO.
Questo
libello, o pamphlet, come mi verrebbe
la tentazione di dire, nasce dall’intento di protestare contro l’andazzo
attuale della poesia contemporanea e lamentare la situazione dell’odierna
letteratura italiana rappresentata da poeti-autori di regime che la sviliscono
riducendola al ruolo di arte minore.
Quando
si parla di invettiva, la caratteristica principale sembra essere quella
dell’attacco, dell’insulto, della violenza verbale. Si dice infatti
“pronunciare un’invettiva”, “lanciare un’invettiva”, o “scagliare un’invettiva”.
Nell’edizione del 1612 del Vocabolario degli Accademici della Crusca,
l’invettiva è definita, nelle parole di Francesco da Buti, quale
<<riprensione, che l’huomo fa crucciosamente. E perciò si chiama
invettiva, cioè commozione contro altrui.>>.
Ed
è proprio questo lo spirito del presente intervento. Che si rivolge alla
letteratura italiana contemporanea e le chiede, con Leopardi, <<Come
cadesti o quando da tanta altezza in così basso loco>>.
LO SCRITTORE E IL BECCHINO:
contro la poesia e i
poeti contemporanei.
Per
ciò che riguarda la poesia, la dilatazione quantitativa è fenomeno già assodato
da molto tempo: se per scrivere una poesia basta un foglio di carta e una
penna, è chiaro che tutti possono mettersi a farlo, essere e sentirsi poeti. Il
mercato, a differenza di ciò che accade per la narrativa, si mostra ben poco
disposto a concedere uno spazio adeguato alla poesia, anche se, nelle nuove
condizioni di questi ultimi anni, lascia comunque qualche spiraglio in più che
nel passato. Continua, peraltro, e si moltiplica il fenomeno di pubblicazioni
autofinanziate e a circuito chiuso, mentre altre occasioni di moltiplicazione
sono date dal web e dalle illusioni
di apertura comunicativa che variamente suscita. Nel secondo Novecento si sono
più volte riproposte bislacche utopie di liberazione indeterminata della parola
poetica, entusiasmi di espansione universale della poesia, di estetizzazione
felice dell’intero orizzonte sociale. Ma ciò si è collegato, presso le
generazioni più giovani, ad una vaporizzazione della coscienza teorica, a una evanescenza
dell’impegno e del rigore tecnico e linguistico, e ad una vera e propria
assenza di pubblico, se si escludono effimere occasioni di esaltazione
spettacolare, di proiezione della poesia in happening,
in pura presenza vuota. Con queste vicende alle spalle, la poesia si trova oggi
a scontare in modo estremo l’universale costipazione della comunicazione: il
numero eccessivo di poeti e l’indeterminatezza delle poetiche sembra rendere
comunque impossibile l’affermazione di una parola poetica essenziale, che abbia
in sé la stigma del presente, che permetta agli eventuali lettori di
riconoscersi e di riconoscere il senso del mondo. Se per i giovani degli anni
Trenta i versi de “le occasioni”
del quarantenne Montale potevano imporsi subito come memorabili, essere parte
essenziale del riconoscimento di sé, oggi nessun verso di poeta giovane o meno giovane
riesce ad entrare nella memoria, a porsi come emblema del presente; questa
funzione è piuttosto demandata alle parole delle canzoni, e non a quelle dei
migliori cantautori. La musica pop
diffonde modelli di poeticità indeterminata e intercambiabile, moltiplica
ulteriormente e ulteriormente fa evaporare e dissolvere lo spazio e la presenza
della poesia.
Come
detto, quest’antologia nasce dall’intento di protestare contro l’andazzo attuale
della poesia contemporanea e lamentare la situazione dell’odierna letteratura
italiana, rappresentata da poeti-autori “di regime” che la sviliscono
riducendola al ruolo di arte minore. Non si allarmino i lettori se incomincio
questo preambolo partendo d’Adamo ed Eva: da Eva, in particolare, la prima
creatura che mette in dubbio l’autorità, la santità e la trascendenza del dio,
componendo di fatto la prima invettiva della storia nella storia della
letteratura. Con il gesto di Eva, nasce la filosofia, l’amore per il sapere, il
gusto per l’irriverenza, e il genere dell’invettiva. Eva rappresenta la
curiosità della scienza contro la passiva accettazione della fede. Eva avanza
una critica nei confronti del dio e del potere precostituito. Critica che
potremmo definire un atto politico, poiché condotta con lo strumento dell’azione,
non con quello della parola. E questo primo atto di disobbedienza è l’inizio
della istoria umana, perché è l’inizio della libertà umana. Ecco in nuce l’essenza dell’invettiva: la
disobbedienza che si fa scudo della libertà di espressione contro le iniquità
dei (pre)potenti, la protesta che brandisce l’arma dell’ironia e, appunto, dell’invettiva,
per smascherare le ingannevoli menzogne dei furbi e degli arrivisti. (E, lo
vedremo nel proseguio dell’argomentazione, di arrivisti è fatta la letteratura
contemporanea).
Che
l’invettiva sia un tipo di codice a vari gradienti di intensità e di
estensione, pare punto generalmente condiviso e accettato dal dibattito
scientifico sul tema, e di cui non si debba discutere. L’intensità è quella del
rapporto tra chi pronuncia l’invettiva e chi la subisce e che può variare dalla
polemica all’ingiuria e fino alla maledizione; l’estensione va invece dalla
brevità di un epigramma o di una sentenza alla capienza di un testo intero
(sonetto, orazione giuridica, testo lirico, prosa politica). Inoltre, nell’appartenenza
ai territori della violenza verbale e dell’accusa si palesa un altro problema
definitorio dell’invettiva, vale a dire quella degli slittamenti semantici e
concettuali. Non è infrequente che l’area di influenza dell’invettiva
intersechi quella della controversia, della tenzone, dell’offesa, della
bestemmia, della satira e finanche della caricatura. Una delle acquisizioni
maggiori del dibattito sull’invettiva, in specie negli studi classici e
biblici, è consistita proprio nel riconoscimento di questa ambivalenza e,
insieme, delle sue qualità esecutorie (o ‘performative’ come direbbero in stupro
della lingua italiana certi pessimi linguisti: ed eccovi servita la prima
invettiva di questo libro!). Se l’invettiva è una forma antichissima, la
consapevolezza della necessità di una relazione tra i diversi elementi e le
diverse funzioni nella testualità è invece tutta moderna. L’invettiva è infatti
opera di intelligenza strategica. In primo luogo, la vendetta è posta in
relazione dialettica con la persuasione. In secondo luogo, stabilendo tra i due
lemmi del lessico irato un rapporto di opposizione si espande la zona
intermedia, amplificato luogo di peroratio
e di enfasi. L’amplificazione, l’enfasi, l’iperbole divengono così segmenti
oratori, interferenze che si fanno azione, legame, condivisione con il
pubblico. Si afferma la persistenza del tono eccessivo, enfatico, quale
esasperazione dell’ira filtrata dalla soggettività dell’autore che si impone
intervenendo ad orientare e disporre l’oggettività del materiale accolto. Di
tale natura sono gli attacchi ad personam
svolti da Cicerone nell’actio secunda delle “Verrinae”
in cui, al lunghissimo papiello dei crimini compiuti da Verre in Sicilia nel corso
dei suoi incarichi amministrativi, vengono intercalati giochi di parole fra “Verre”
e “verro” (= “porco”) o su verbi come everrere
(“spazzar via”) al fine di mettere in ridicolo l’imputato. Ma, nel mondo
latino, i fenomeni di diffamazione verbale e di attacco hanno una lunga
tradizione non solo giuridica. L’uso dell’invettiva come tirocinio retorico e
come modello di attacco ad personam
contrassegna infatti anche la satira: poeti come Lucilio, Catullo, Giovenale,
Marziale non conoscevano alcun freno nella vituperatio
dell’avversario: d’onde si assisteva a una zuffa violenta, colma di infamanti
contumelie. Il verso di Giovenale, <<Si
natura negat, facit indignatio versum.>> (Giovenale: satire: I: v. 79), mette a fuoco il tema
dell’indignazione: indignatio,
dunque, sdegno personale e collettivo, che infiamma come un’offesa recata,
dinanzi allo spettacolo della corruzione, delle ingiustizie, dei soprusi, degli
inganni e della miseria morale.
Ma
da dove viene il termine e la consuetudine dell’invettiva? La tradizione
medievale e umanistica dell’invettiva, concepita come genere
giuridico-letterario, attinge le sue regole dalle orazioni latine, soprattutto
da quelle apocrife di Sallustio e da quelle a forte contenuto accusatorio di
Cicerone (si pensi alla fortuna delle “Verrinae” in ambito umanistico).
Proprio con lo scopo di individuare e intitolare le “Catilinarie”, i grammatici e gli scoliasti della tarda latinità
(IV-V sec.) introdussero l’uso del termine invectiva
in funzione di sostantivo femminile (col significato di discorso contumelioso);
e come invettive furono connotate poi, nel corso dell’Umanesimo e del
Rinascimento, numerose scritture polemiche che si rifacevano alla tradizione
classica. Naturalmente, sul piano delle regole, le orazioni polemiche
ricevettero nell’antichità latina una loro propria codificazione: classificate
dai retori come controversiae, ebbero
una precisa struttura interna che contemplava la laus e la vituperatio, l’accusatio e la defensio (e giova ricordare che i modelli polemici più ammirati
dell’antichità classica si svolgevano secondo linee precise, come provano le
orazioni che l’antichità ha tramandato sotto i nomi di Sallustio e di
Cicerone). Come si vede da questa rapida carrellata, la natura dell’invettiva è
una questione problematica; poiché si riconosce per essa una natura duplice, visto
che da un lato ha a che fare con il biasimo e l’ira e, dall’altro, si situa in
un orizzonte suasivo. In entrambi i casi, però, l’impianto si basa su un’aggressione
verbale o una forte carica accusatoria.
Questa
modalità letteraria si rende disponibile già a partire dall’Iliade,
attraversando così i diversi generi letterari e le diverse tradizioni che da
essa si dipartono. È l’incarnazione di un modo agonico di rapportarsi all’altro.
Una modalità che origina dalla materia stessa del poema, come è enunciata dalla
protasi: l’ira di Achille. La lite tra Achille e Agamennone che apre il poema è
caratterizzata da violenti alterchi e aggressioni verbali, evidenti, per
esempio, in “iliade”: I: 148-159. Diverso
e uguale il caso dell’invettiva callimachea. Il proemio degli “aitia” raccoglie
un’articolata e aspra serie d’insulti contro innominati rivali calata nel
contesto della narrazione del famoso sogno eliconio tra le Muse. Vittima delle
invettive di Callimaco era Apollonio, accusato di plagio dal poeta di Cirene
<<in hunc Callimachus quod suos
ille libros sibi arrogarci, et alienos labores prò suis venditaret, carmen
invectivum edidit. Caeterum coetaneos habuit Aratum astronomum et Bionem
Theocritum poetas: praeterea Cononem et Hipparchum, mathematicos, itemque
Apollonium Rhodium, discipulum suum, qui et Argonautica scripsit. In hunc
Callimachus, quod suos ille libros sibi arrogarci, et alienos labores prò suis
venditaret, carmen invectivum edidit, ipsumque Apollonium suppresso nomine Ibin
nominavit: quemadmodum Ovidius testatur, inquiens.>> [Philipp
Nicodemus Frischlin: “Callimachi hymni et epigrammata” (1571): 87]. August Ferdinand Naeke[1]
primo ipotizzò che Callimaco per difendersi dalle accuse degli avversari avesse
premesso un prologo polemico ad una delle sue opere maggiori: come sede più
adatta Naeke pensò all’“Ecale”.
Alla riflessione sulla testimonianza dello scoliasta callimacheo e sull’interpretazione
datane da Naeke Hecker accompagna un ampio riesame delle fonti antiche e delle
moderne esegesi sulla polemica tra Callimaco e Apollonio Rodio, riferendosi in
particolare a uno studio del 1821 di J. A. Weichert intitolato “uber
das leben una gedicht des Apollonius von Rhodus”, dove Apollonio era
presentato come innocente vittima di un Callimaco <<stolida vanitate suique amore inflatus>> (e poco prima Hecker
aveva rilevato che <<Weichertus
avide arriput ansam Callimacho calumniandi et *** in lite illa de judicanda
adeo se partium studio abripi passus est, ut encomium potius Apollonii quam
veram rerum descriptionem daret>> (30); un “apologetischen Standpunkt” addebita alla monografia di Weichert
anche G. Bernhardy in “Grundriss der Griechischen Litteratur” (Halle, 1867; 360), mentre Wilamowitz
indicherà in Weichert l’esempio più significativo della sopravvalutazione classicistica
di Apollonio, in grazia della sua “homerische
Stilisierung”, a scapito di Callimaco), responsabile della cacciata dell’allievo
da Alessandria. Fonti in vario modo evocate ad attestare la storicità della
polemica sono la Vita callimachea in Suda, l’epigramma callimacheo T-23-Pf. (di
incerta datazione ma composto probabilmente per introdurre un’edizione
bizantina degli opera omnia di
Callimaco) e Apollonio Rodio: “argonautiche”:
11, 275. Se innumerevoli sono i contributi e le congetture accumulatisi
intorno alla presunta querelle, nella
quale spesso è parso manifestarsi l’archetipo stesso di tutte le dispute
letterarie della tradizione occidentale, manca tuttora una valutazione diacronica
del procedere e dell’intricarsi della vicenda, benché appaia chiaro, evidente e
palese che in Callimaco sia da ravvisarsi una forte tensione polemica
esercitata contro un avversario. E se fino agli inizi del XIX secolo la
trattazione più ampia e fortunata della polemica tra Callimaco e Apollonio
Rodio si doveva a Ezechiele Spanheim, nelle “observationes in hymnum in Apollinem” comprese nel secondo volume, dell’edizione
graeviana (1697), innegabile è l’apporto di Frischlin, il quale non si limitò a
riprendere la notizia di Suda per cui vittima delle invettive di Callimaco era
Apollonio ma riconobbe in plagi apolloniani la causa dell’aspra reazione del
poeta di Cirene. È bene ricordare a questo proposito che della prima raccolta
di dieci frammenti callimachei comparsa proprio negli “Stephaniana altera” curati dallo Stephanus e dallo stesso
Frischlin, faceva parte anche il futuro fr. 212 Bentl. al riguardo al quale si
notava <<et apud ipsum Apollonium
[1,1309] exstat, sed ab eo usurpatus,
quum sit Callimachi, ut ille [scil.
Apollonii Rhodii Scholiastes] ait>> (“Callimachi hymni et epigrammata”,
cit.: 82). Poco più di cinquant’anni dopo, Dionigi Salvagnio (Denis de Boissieu
de Salvaing) nella prima edizione (1633) del suo commento all’“ibis” di Ovidio, a sostegno della
spiegazione frischliniana della genesi della polemica evocherà esplicitamente
Apollonio Rodio: 1: 1309. Va aggiunto che di un’interpretazione simile a quelle
di Frischlin, Salvagnio e Spanheim circa la genesi dello scontro tra i due
poeti alessandrini è traccia già nel primo commento a stampa all’“ibis” ovidiano, quello di Domizio Calderini
del 1474, ove, discutendo Ovidio: “ibis”:
55-6, il Calderini dice: <<Nunc quo
Battiades inimicum devovet Ibin hoc ego devoveo teque tuosque modo>>:
Calderini non solo, conformemente alla notizia di Suda, riconosceva in
Apollonio Rodio l’inimicus colpito da
Callimaco con il libello cui Ovidio si riface, ma tentava di definire origine e
cause della polemica: <<Ibis:
Apollonium Rhodium. Inimicum. Nam cum fuisset discipulus Callimachi multa quae
a preceptore acceperat prò suis ostentabat historiis. Profìtetur obscuritatem
hoc opuscolo dum studiose imitatur Callimachum qui eandem opuscolo suo
servavit, ut Suidas scribit.>>. Pfeiffer registra ad loc. vari contributi a diverso titolo
ravvisanti nel frammento intenzioni polemiche benché effettivamente nel prologo
degli “aitia” Callimaco non nominò i propri nemici,
preferendo lasciare alle congetture degli esegeti (di cui un esempio antico
paiono offrire gli Scholia Fiorentina) il compito di individuare l’identità
degli invidiosi avversari, <<nomina
ficticia *** et ab hominum vitiis
tracta.>>.
Nell’Umanesimo,
l’invettiva vive una fiorente stagione, preceduta di gran lunga da quelle
petrarchesche che determinano i concetti essenziali della vituperatio umanistica, rinnovata in rapporto alla tradizione
classica. Le invettive di Petrarca (“contra medicum”, “de [sui] ipsius et multorum ignorantia”, e “contra
eum qui maledixit Italie”, ecc.) attingono ai gradi forti del
linguaggio ciceroniano, espresso
dalle orazioni. Egli appare dunque come il restauratore e l’originale innovatore delle scritture polemiche, colui che ne
anticipa la fortuna nell’età
successiva. Petrarca innova questa
forma basata sul biasimo dell’avversario: in lui vi è il desiderio di entrare in gara con i modelli classici,
ripetendone lo stile, la lingua, le
regole. Gli scrittori della generazione successiva, invece, agganciarono tale polemica a un’ideologia (o a un
ideale) politico-civile o culturale. I
testi e i modelli dell’invettiva classica, biblica e medievale funzionano
certamente come modelli mediatori e di applicazione ad oltranza di artifici
(strumenti) retorici, fissati nell’impiego di alcune figure costitutive del
complesso edificio dell’invettiva. Il livello retorico è infatti uno dei
presupposti più decisivi della persistenza della tradizione letteraria classica
ma segnata da forti elementi di novità riconoscibili anche per l’intensità e l’ostentazione
dell’impiego. Ingredienti insostituibili dell’invettiva sono legati all’esposizione
dei temi dell’ira, della collera, della vendetta, dell’indignazione morale, lo
spazio teatrale della maledizione, i segnali della catastrofe universale, l’impiego
del lessico della profezia, i presentimenti funesti dell’“io” del poeta, la
topica invocazione dell’infamia, la drammatizzazione dell’evento (o del
personaggio), la rappresentazione metaforica, le interminabili possibilità dell’ingiuria.
Le complesse problematiche inerenti al codice ‘irato’ inducono a studiare le
tecniche narrative sia per quel che concerne la mirata utilizzazione di
modalità retoriche più acconce a darle corpo e vita, sia per l’individuazione
di topoi deputati a provocare una
partecipazione emotiva con il lettore. Infatti, per il carattere infusivo e
sistematico che la contraddistingue, l’invettiva si pone piuttosto come una
modalità, un registro, un espediente retorico che coinvolge l’ascoltatore
direttamente nella situazione alla quale il discorso si riferisce. L’invettiva
corrisponde al progetto di un ‘discorso irato’ autosufficiente e assoluto che
si sviluppa come organismo negli iterati recinti della retorica e su epicentri
storici ed eventici-evenemenziali. In questo senso, è utile segnalare la
riapparizione dell’invettiva nel Novecento, congenita con la necessità e la
funzione dell’ira motivata dalle conseguenze dei diversi conflitti politico-militari.
La natura dell’invettiva novecentesca ha carattere anche tecnico e poetico, ma
soprattutto politico, elemento questo facilmente individuabile che determina il
paradigma dei segnali ‘irati’ indicativi di un pensiero ‘estremo’ che attiene
non soltanto al dolore e allo sconvolgimento umano, ma anche al ripristino di
un sistema sconvolto dagli orrori della guerra e dello strazio. Ed eccoci così
finalmente giunti ai nostri tempi, nei quali non ci ritroviamo affatto soli ma,
al contrario, in ottima compagnia, ancora abbondantemente animati e sospinti
come sono dallo spirito del maestro indiscusso dell’insulto e dell’invettiva:
Arthur Schopenhauer. Nei suoi scritti
Schopenhauer non disdegna di lanciare con mordace sarcasmo invettive, insolenze
e improperi agli indirizzi più diversi. Ancora più sfacciate sono le
impertinenze che si concede nelle glosse a margine dei libri che legge,
divertimento di ogni visitatore della sua biblioteca. Schopenhauer può dunque
essere annoverato a buon diritto tra i campioni della nostra arte. Si potrebbe
anche aprire una digressione circa le ragioni che alimentavano la sua
categorica impertinenza: il suo carattere sanguigno e un’indole facile a
infiammarsi (per cui si leggano al riguardo le interessanti osservazioni
grafologiche di Ludwig Klages: “perizie
grafologiche su casi illustri”
[ed. or. 1986; Adelphi, Milano, 1994]: 85-117), la sua agiata indipendenza
economica che gli consentiva la più ampia libertà e sfrontatezza di giudizio,
la sua esclusione dall’ovattato ambiente universitario e la conseguente
intransigenza verso i filosofi di professione, variamente vilipesi e vituperati
nel pamphlet “sulla filosofia delle università”. Con l’età, peraltro, la
sua inclinazione all’insulto dilagò per ogni dove. Tanto che l’ormai maturo
filosofo non esitò a infiorare di insolenze perfino la memoria “sul fondamento della morale”, presentata
nel 1840 al concorso indetto dall’Accademia di Danimarca, la quale si vide
costretta a censurare le sue incontenibili escandescenze nella motivazione
ufficiale per la mancata assegnazione del premio: lo scritto, vi si dice, non
solo non tratta effettivamente il tema proposto, ma è per giunta poco
rispettoso nei confronti dei <<plures
recentioris aetatis summos philosophos tam indecenter commemorari, ut justam et
gravem offensionem habeat>> (A. Schopenhauer: “samtliche werke” [Bouvier, Bonn, 1986]: 276). Se già
Aristotele affermava che l’indignarsi è una virtù, e precisamente quale giusto
mezzo tra l’indifferenza e la collericità di fronte a un oltraggio patito o a
un’ingiustizia subita (Aristotele: “etica
nicomachea: IV: 11), e che cosa esprime l’indignazione meglio di un buon
insulto!? Ai giorni nostri, poi, persino un’anima raffinata come Borges, in una
nota inclusa nella “storia dell’eternità”,
ha descritto concisamente i pregi dell’arte dell’insulto, nella speranza che
prima o qualcuno ne compilasse davvero una: noi siamo qua per accontentarlo.
Ma
veniamo al punto e vediamo come si svolgerà la nostra personale invettiva
contro la poesia e i poeti contemporanei. Iniziamo con alcuni nomi, bersaglio
dei nostri strali. In questa introduzione, e in quest’antologia, parleremo di
tutta una schiera di pseudo-scrittori come Fabio Volo, Federico Moccia, Michela
Murgia, Rupi Kaur, Guido Catalano, Daniele Carcinoma
Cargnino, Guido Catal’ano, Giulio
Pony Cavallo, Alessandro Cristina D’Avenia, Antonio Ukulele Distefano, Giò SuperEvans, Andrew Homo Faber, †Gabriele Allegria
Galloni, ecc. ecc., membri di una razza che definirò di poeti-autori per
distinguerli da quella dei poeti di razza, i veri poeti, che chiamerò
poeti-scrittori.
Mi
spiego meglio, poiché voglio che questo punto sia chiaro: l’attuale scena
poetica, italiana e internazionale, è monopolizzata da autori con commissario
incorporato, ma, personalmente, il testo alquanto mediocre di uno scrittore mi
coinvolgerà sempre di più del meglio confezionato libro di autore con
commissario incorporato. E senza alcuno snobistico moralismo, giusto a
vantaggio di entrambi gli scriventi, per sorvolare sulla pletora di quanti si
descrivono nei blog e nei talk-show
come “attore e scrittore”, “comico e scrittore”, “pittore e scrittore”, per
arrivare all’ossimoro per eccellenza, “giornalista e scrittore”. Quando uno sa
scrivere, scrive bene. E scrive e basta. Io, per scoraggiarla e quindi
reprimerla, arriverei a teorizzare addirittura la sciocchezza tutta accademica
di suddividere quanto pubblicato in opere scritte bene o scritte male, sempre
soprassedendo al fatto che quando uno sa scrivere, scrive bene, sicché ci sono
almeno due modi per scrivere male convogliati entrambi nell’unico modo buono
per tutti di non sapere affatto scrivere, e di solito chi non ha neppure un
pensiero suo fa i compitini più perfetti e perfettamente in regola con le norme
del bello scrivere e dell’ottimo pensare (altrui). Parlare di questi scrittorucoli
significa parlare del rapporto tra cultura e passatempo, letteratura e para-letteratura,
arte e industria, valore e fatturato. E so bene che i membri di quest’ultima
razza dei poeti-autori siano ormai in netta prevalenza e predominanza su noi
poeti-scrittori sì da correre il rischio che la mia critica passi per astrusa,
insensata, incomprensibile, anacronistica, reazionaria, e folle ma, rafforzato
nella mia opinione dall’avallo di Schopenhauer, il quale affermava che <<L’intelletto
non è una grandezza estensiva bensì intensiva: perciò un solo individuo può
tranquillamente opporsi a diecimila, e un’assemblea di mille imbecilli non fa
una persona intelligente.>>, sosterrò in
primis che i moderni esponenti della nuova generazione poetica inseguono
solo la vanagloria e la falsa fama (<<Una simile fama somiglia alle
vesciche di bue con le quali un corpo pesante rimane a galla. Le vesciche lo
reggono più o meno a lungo, a seconda che siano ben gonfiate e legate; tuttavia
l’aria trasuda a poco a poco, e il corpo comincia ad affondare.>>, ancora
Schopenahuer); e in secundis che, secondo
un comune buon senso ancora del tutto ideale, ad oggi l’unico metro di giudizio
critico possibile da adottare per includere ed escludere dall’attuale lettura
sarebbe, a parer mio, quello tra opere di regime e nel regime di autori,
pertanto coccolate dal mercato e dai non lettori, e opere di scrittori che vi
si oppongono, che si oppongono a ogni possibile regime e, non appropriabili
subito, perdurano in ogni regime, invise, poco lette, magari ammirate ma da
lontano, senza mai farle avvicinare troppo perché ancora bruciano l’ipocrisia
dell’“io” e di ogni relazione civile e politica e sentimentale tra codesti “io”
e non permettono scampo ai sentimentalismi, ai sessualismi, ai familismi, alle
superstizioni, alle religioni, agli assolutismi, ai tecnologismi, agli avventismi,
alle reincarnazioni, ai migliorismi della scienza e della stessa economia, in
altre parole, all’intrattenimento da qualsivoglia consolazione di progresso
promesso e non mantenuto (soprattutto grazie a quelli che ci hanno creduto e
poi però hanno letto noir per tutta la vita e osano lamentarsi o fare la voce
querula della vittima fintamente, per l’appunto, inconsolabile); le prime, mere
pubblicazioni, prendono solo quanto più possibile c’è da prendere, cioè da
incassare, dal regime, dai suoi luoghi comuni e dai suoi sudditi, e se ne
guardano bene dal cambiare una sola virgola al mondo così com’è, le seconde,
che da mere pubblicazioni attingono nel tempo (e poi caso mai assurgono per sempre) alla
dignità di opere, danno solo e, anche se sono più spiritose e divertenti,
vivono di necessità per suggestione sacrificale senza averne l’aria e senza
attribuirsi alcun orfismo o sacralità d’accatto: in tutta la loro semplicità
anti-sacerdotale rivoluzionano o almeno aggiornano la condizione di beota
stupidità di ogni regime e dell’umana fatalità che lo legittima e se ne
sostenta (tra alti lamenti d’obbligo, va da sé). E passi che l’intera risma <<dei cattivi
scrittori vive unicamente della stoltezza del pubblico.>> [Arthur Schopenhauer:
“l’arte d’insultare”: 74], ma come
fanno i critici e gl’intellettuali a non capire che un’opera omologata è un’opera
estinta e ad avallarla? Questo mi fa imbestialire. D’altronde, anche <<Serse,
secondo Erodoto, pianse alla vista del suo immenso esercito, pensando che, di
tutti quei guerrieri, entro cent’anni non ne sarebbe rimasto in vita uno solo:
chi non piangerebbe alla vista di un grosso catalogo di libri stampati, se
pensasse che di tutti quei libri, già dopo dieci anni, non ne rimarrà in vita
nemmeno uno?>> [Arthur Schopenhauer: “l’arte
d’insultare”: 74]. Perché mi pare evidente che, se la data di scadenza
di ogni singola opera (e del suo autore) è conforme al suo grado di
omologazione nel tempo, allora un’opera omologata è un’opera estinta: se non la
si brucia, è perché non vale lo zolfo di un fiammifero, non certo perché il
pregiudizio buonista vorrebbe che coi libri non si facciano (più) falò (ma,
nonostante ciò, io mi ostino ancora nel riporre fiducia incondizionata e
aspettare indefesso l’avvento dell’inestinguibile benefattore piromane in tournée dopo aver fatto tappa alla
biblioteca di Alessandria!). Da qui il fatto che le opere preferite al momento
di ogni momento sono quelle nate morte, punto. Nell’impossibilità di prevedere
l’omologazione futura o futuribile di un’opera ora o prima immessa sul
mercato, l’unico interrogativo possibile e passabile della critica, a
prescindere dall’immediato successo di vendita e consenso critico dell’opera
medesima, è: <<Quanto è nata già morta? Quanto fa da compiaciuto specchio
al morto non-lettore che la fa propria, di fatto lasciandoci ancora un po’
della sua già scarsa vita a disposizione?>>. Si potrebbe intanto
stabilire subito chi è uno scrittore e chi, per quanto sia un autore di moda, è
in realtà un becchino, dando vita all’ennesima categoria di questo scritto: lo
scrittore-becchino. Che fa il paio con il poeta-autore e, a differenza del
normale becchino, compie un’opera di auto-tumulazione e auto-inumazione. Certo,
occorrerebbe un critico non di regime e non nel regime perché una domanda
simile possa porsi e un simile filtro imporsi. Infatti, a parte me, che non
sono nemmeno un critico, non l’ho mai sentita formulare da nessuno da che mondo
è mondo. Sic et simpliciter. Dobbiamo
renderci conto che ci troviamo dinanzi alla liquidazione delle forme
tradizionali della cultura intellettuale e all’esaurimento della funzione
intellettuale tout-court. Sono
persuaso che sia andata chiudendosi in questi decenni una storia intellettuale
cominciata sotto i Lumi e protrattasi fino agli anni Settanta e Ottanta del
secolo scorso, sia pure con le tragiche fratture dei totalitarismi nazifascista
e comunista. Mutamenti colossali sono intervenuti in tutto l’Occidente; l’Italia,
come spesso è accaduto, rappresenta un laboratorio particolare. È finita una
lunga storia intellettuale, ma non la possibilità di un esercizio critico dell’intelligenza,
anche se oggi è più difficile vederne le manifestazioni.
Volendo
assegnare un precedente letterario a questa teoria dicotomica della poesia, della
letteratura e, in extremis, dell’arte
stessa quale prodotto culturale per fondare storicamente la nostra
argomentazione, potremmo rifarci al discorso tenuto da Paul Celan in occasione
del premio “George Büchner” conferitogli dall’accademia di Darmstadt il 22 di
Ottobre del 1960, intitolato “der meridian” e consultabile nei “gesammelte” werke
(Suhrkamp Verlag, Francoforte sul Meno, 1983). In “il meridiano” la riflessione di Celan è
contraddistinta dal tentativo d’inseguire l’idea di Arte e Poesia nel loro
ineffabile e inafferrabile gioco alterno di sdoppiamento e identità: due figure
ora perfettamente sovrapposte, ora debordanti dall’unico profilo in fugaci e
quasi esplosive dissociazioni. Il riferimento a Büchner è obbligato ad avviare
e dispiegare questo tema poiché l’autore del “Woyzeck” era stato il primo fra gli scrittori
tedeschi a combinare (o, meglio, a stringere) in un’ardita e quasi prodigiosa
unità l’eredità anti-storica romantica e le istanze realistiche espressionistiche.
Questi fatti e fattori (il secondo dei quali fungente quale leva scardinante)
sono messi in rilievo da Celan mediante il rinvio pregnante e rapido ad aspetti
particolarmente significativi dell’opera büchneriana. Rispettivamente: l’eredità
romantica, ossia l’Arte fine a se stessa; e l’istanza realistica, ossia la
perorazione anti-romantica della nuda realtà come unico degno oggetto dell’Arte,
la sua aspirazione utopica a un’identità di rappresentazione e natura,
raggiunta mediante un’Arte che abbia lo sguardo pietrificante della Medusa.
Tradotto da Celan, questo incontro si trasforma in scontro tra idea assoluta
della Poesia e necessità di muovere a un compromesso con il mondo e la realtà
in ogni sua più cruda manifestazione e spietata. Forse, il motore principale di
tutta questa elucubrazione sui misteri dell’arte e della poesia che è “il meridiano”, è già indicato nelle
prime righe del testo, allorché è detto che il discorso intorno all’arte
potrebbe continuare all’infinito, se nulla accadesse, se non accadesse
qualcosa. Ma qualcosa accade. In questa temperie ideologica, Büchner appare
come un inizio, anzi un’epifania: egli segna storicamente il momento in cui,
per quanto riguarda la Germania, la problematicità dell’arte nel senso del
moderno si presenta in tutta la sua radicalità. L’alternativa, evitevole,
marginalmente accennata nel meridiano, sarebbe un continuare (come ancora oggi
troppo spesso si fa) a considerare l’Arte come un dato da presupporre
incondizionatamente, un prius da
esorcizzare misticamente con un puro atto d’arte. In altre parole, possiamo
permetterci di continuare sulla strada indicata da Mallarmé? Pare di capire,
dunque, che Celan abbia individuato nell’ineffabile peripezia della poesia
moderna due condizioni gemelle, divergenti di fatto, convergenti idealmente,
come il fantasma dell’erma costituita dal coniugio tra arte e poesia da lui
inseguito nella sua dissociazione-identità: la condizione per cui si può
speculare sull’arte all’infinito, come se nulla fosse accaduto e accadesse,
tanto da prolungare la sua “esistenza giambico-pentapodale” perfino sul
patibolo; e quella che, pur sapendo che la poesia deve percorrere
necessariamente la via dell’arte, mette questa radicalmente in discussione. Non
si tratta più dunque di pensare ancora come Mallarmé ma non si può nemmeno
andare nella direzione di quelli che inseguono la poesia contestandone il
presupposto necessario, ossia l’arte, coloro che tentano l’anti-parola come
Sanguineti, Zanzotto, e Celan (e magari i poeti della nuova generazione si
rifacessero a loro...) ma la parola stupida e inutile, dissepolta ed estratta
dal flusso infinito dell’effimero chiacchiericcio quotidiano estenuato ed
esasperato dal parlare infinitamente bleso dei miserabili-mediocri uomini da
niente. Gente come i tre succitati autori, avevano tolto la forma dalla poesia
lasciandone quantitativamente intatta (seppur qualitativamente trasformata) la
sostanza. I poeti della nuova generazione, comportandosi da veri liquidatori testamentari
e curatori fallimentari, hanno sottratto alla poesia anche la sostanza riducendola
a mero ticchettio da telescrivente di montaliana memoria. I nuovi poeti hanno
tradito la tradizione romantico-lirica primo-novecentesca, la tradizione
realistica della metà del Novecento, la tradizione avanguardistica successiva;
il senso e lo stile, la sostanza e la forma, l’espressione e il contenuto.
Nella poesia di oggi, non rimane nulla. Prenderò a esempio una frase di Antonio
Ukulele Distefano: <<Perché sei
così bella e sei single? Perché tra l’essere
bella e l’essere compresa c’è un abisso.>> (cito a memoria, dunque non
prendetela proprio alla lettera): totale assenza di gusto stilistico, totale
assenza di gusto linguistico (l’aggettivo single,
poi, a me provoca i conati di vomito; e certamente li provocherebbe a qualsiasi
vero scrittore), totale assenza di coerenza logica, totale ignoranza del
concetto di figura retorica (il tentato gioco di parole, basato probabilmente s’una
presunta ambivalenza semantica del termine “essere”, è più che altro un at-tentato
allo stile e alla lingua italiana, che scivola e sbanda completamente
schiantandosi contro il muro del buon-gusto). Less than zero, mi verrebbe da etichettare lo scrittorucolo, se una
simile citazione non fosse sprecata per un ignorantello che si proclama il
nuovo Fabio Volo (Sic! In un’intervista
si è così pronunciato: <<Sono nero, sono italiano, sono il nuovo Fabio
Volo>>). Tra l’altro, tendo a diffidare, ancora con Schopenhauer, di
questi astri nascenti ed enfants terribles
della letteratura: <<Gli scrittori si possono dividere in stelle cadenti,
pianeti e stelle fisse. I primi producono colpi di scena momentanei: si guarda
in su, si grida <guarda guarda> e poi scompaiono per sempre. I secondi,
cioè le stelle che vagabondano per il cielo, hanno assai più consistenza.
Brillano, benché soltanto grazie alla loro vicinanza, assai più delle stelle
fisse e vengono con esse scambiati dai profani. Ma anche i pianeti debbono ben
presto sgomberare il loro posto, inoltre ricevono la luce in prestito e hanno
una sfera d’azione limitata ai compagni di cammino, i contemporanei. Essi si
spostano e si alternano: un’orbita della durata di qualche anno è il loro
destino. Soltanto le stelle fisse non cambiano: stanno ferme nel cielo, hanno
luce propria, agiscono su ogni epoca... Esse non appartengono, come gli altri
corpi celesti, a un solo sistema la nazione, bensì all’universo. Ma appunto a causa
dell’altezza della loro posizione, la loro luce di solito richiede molti anni
prima di diventare visibile all’abitante della terra.>> come diceva il
grande filosofo (Arthur Schopenhauer: “l’arte
d’insultare”: 123). Massima
sciattezza e trascuratezza nella scrittura, caratterizzata da progressione lineare
o “a tendina” senza capo né coda (<<Chi scrive in modo trascurato
confessa così, anzitutto, che lui per primo non attribuisce un gran valore ai
suoi pensieri. Se è un’impertinenza interrompere gli altri, impertinenza non
minore è interrompere se stessi, come avviene nella costrizione del periodo che
da alcuni anni applicano almeno sei volte per pagina, compiacendosene, tutti
gli scribacchini negligenti, affrettati e smaniosi solo di guadagno. Questa
costruzione consiste *** nell’interrompere una frase per appiccicarne un’altra
in mezzo. Costoro, però, lo fanno non soltanto per pigrizia, ma anche per
imbecillità, in quanto credono che ciò sia un’amabile légèreté che ravviva l’esposizione. Molti scrivono come i polipi
corallini costruiscono: un periodo si aggiunge all’altro periodo, e si va
avanti dove Dio vuole.>> [Arthur Schopenhauer: “l’arte d’insultare”: 125]). La poesia di oggi è dominata da
infimi scrittori che <<Buttano giù il loro pensiero a pezzi e bocconi in
brevi sentenze paradossali e ambigue che sembrano voler significare assai più
di quel che esprimono; *** alle volte, invece, quegli scrittori presentano il
loro pensiero in un profluvio di parole con la più insopportabile prolissità,
come se occorressero chissà quali sforzi miracolosi per renderne comprensibile
il senso profondo, mentre si tratta di un’idea assolutamente sciocca, magari di
una banalità (Fichte, nei suoi scritti popolari, e centinaia di miserabili
imbecilli).>> (Arthur
Schopenhauer: “l’arte d’insultare”: 124).
Insomma, la poesia di oggi mostra una marcata tendenza ad ammutolire. Essa si
accampa ormai soltanto all’orlo di se stessa, all’incrocio tra il non-più, l’eppur-ancora
e il pur-sempre. Quella del poeta come scrittore, oggi, è una condizione
insostenibile, ristretta com’è dentro uno spazio asfittico e mefitico, oppresso
dall’invadenza dell’autore che incombe e ne minaccia gli spazi creativi,
soffocandolo fino alla morte.
So
bene che il tema della morte dell’intellettuale e della letteratura è una di
quelle geremiadi che ciclicamente tornano anche nel dibattito novecentesco[2],
ma oggi come mai serve e vale riproporlo nel dibattito culturale: oggi siamo di
fronte a qualcosa di nuovo e diverso, un salto epocale la cui portata non ha
analogie nella storia precedente. Al di là di perplessità e diffidenze che può suscitare
l’ossessione e forse ‘illusione’ della fine, resta il fatto che sempre più si
sta rivelando l’insostenibilità dei modelli e delle forme correnti di sviluppo
economico e sociale. L’espansione dello spreco delle risorse, nel circolo della
produzione e del consumo, crea una miscela distruttiva che rovina l’esistenza di
intere popolazioni, alimenta conflitti etnici e religiosi, produce alterazioni
climatiche irreversibili, minaccia la stessa sopravvivenza dell’umanità. Il ‘tempo
a venire’ sembra disegnarsi in un’implosione di quello sviluppo illimitato che
nessuno è in grado di arrestare. L’insieme della attuale produzione letteraria
italiana (a parte qualche eccezione e qualche marginale sussulto) non sembra
volersi far carico della radicalità di questa situazione: sembra come adagiata
in modelli e forme definiti nello scorcio finale del Novecento, disposta a
viverne fino in fondo l’esaurimento. Ritorno del narrare senza intoppi sperimentali,
riciclaggi e combinazioni postmoderne, rilanci di prospettive antagonistiche o
post-avanguardistiche, immagini e proiezioni di quella che appare la realtà
italiana, confronti con i media, erotismo e sesso tra trasgressioni e
perversioni, tortuosi e narcisistici giochi introspettivi, esibizioni plateali
di violenza e disgregazione, varia legittimazione di generi paraletterari,
immersioni in mondi minori e marginali, ecc.: tutto ciò abita un affollato
panorama editoriale, in un effetto di ripetizione e di costipazione. Si
accumulano libri che sembrano come annullarsi l’un l’altro, che nell’insieme
sembrano segnare una topografia i cui elementi si spostano continuamente, si
scambiano le parti, emergono in superficie e improvvisamente svaniscono: come
in un’epifania della quantità, in una indefinita declinazione dell’apparenza. L’insieme
dell’universo letterario viene così a manifestare in questo affollamento lo
svuotarsi dell’esperienza, la sua riduzione a scarto, a rifiuto, similmente a
ciò che accade nelle altre molteplici forme della cultura e della comunicazione,
a tutte le forme di una vita collettiva ossessionata dall’accumulo di oggetti,
di percezioni, di situazioni che devono essere continuamente consumati e
sostituiti da altri oggetti, percezioni, situazioni: il vorticoso e ripetitivo
offrirsi di possibilità e di occasioni sembra destinare la letteratura ad
essere gettata via, a perdere le stesse ragioni della propria presenza. Questa
condizione di scarto e di rifiuto viene determinata in prima istanza proprio dai
meccanismi della produzione e del mercato editoriale. Ci troviamo di fronte ad
una indefinita espansione quantitativa, che viene favorita da una serie di
fattori. Ne ricordo rapidamente alcuni: il numero vastissimo di coloro che sono
in grado di scrivere e che trovano il tempo per confezionare ogni sorta di
testi, agevolati per giunta dalla facilità e dalla velocità della scrittura al computer; la varia e confusa
articolazione delle case editrici, in una gamma che va dalla concentrazione dei
grandi gruppi al frenetico e continuo sorgere di case editrici piccole e
minime; la disinvoltura e la rapidità del confezionamento dell’oggetto libro
(dovute anche queste all’uso dell’informatica); la trasformazione delle
librerie in veri e propri supermarket del libro, in cui gli oggetti letterari
si accavallano, si intrecciano, si confondono con oggetti musicali,
multimediali, pubblicitari, con gadget
di vario tipo, e nello stesso tempo si fanno da essi sostenere; l’eterogeneità
di un mercato che da una parte si appoggia su pochi ripetitivi best-seller, dall’altra coltiva nicchie
e culti molteplici, ciascuno con un proprio target
ben definito. I libri si accavallano e si inseguono sui banchi dei librai; si impilano
i best-seller variamente annunciati;
uno spazio più discreto tocca ai nomi di prestigio su cui comunque gli editori
sembrano puntare un po’ di più; sommersi e quasi sconosciuti (salvo rare improvvise
combinazioni) restano tutti gli altri. D’altra parte, le statistiche e gli
studi sull’editoria ci dicono ben poco sull’effettivo rapporto dei lettori con
i libri: si basano perlopiù sui dati delle vendite, scambiando direttamente l’acquirente
per il lettore, mentre proprio la velocità e l’eterogeneità del mercato non danno
luogo a nessuna diretta corrispondenza tra l’acquisto di un libro e il suo
reale attraversamento; oltre al fatto che la presenza dei libri nelle case non
è di per sé garanzia di maturazione culturale. Raramente comunque c’è il tempo
perché qualche libro di alto livello letterario dia luogo a qualche confronto problematico,
crei autentici scambi di esperienze tra lettori, susciti riflessioni e discussioni
a largo raggio, stimoli domande sulla sua attuale presenza nel mondo. Ogni
libro ‘nuovo’ sparisce dalla scena dopo pochissimo tempo dalla pubblicazione,
spesso solo dopo un paio di settimane, incalzato e sostituito da altri libri
condannati comunque a subire lo stesso destino, e così in un vortice che sembra
senza fine. Lo ha notato recentemente uno scrittore tutt’altro che marginale,
uno degli scrittori europei di maggior interesse e di maggior successo, Javier
Marías, partendo da una battuta di un suo amico libraio a proposito del suo
ultimo romanzo: <<Un libro uscito un mese e mezzo fa è già
preistoria.>>: la velocità con cui un libro attraversa il mercato e
sorvola la scena della comunicazione sembra caricare sulla letteratura la
velocità stessa della fuga del tempo, sottraendola alla sua secolare ricerca di
stabilità, di densità, di esperienza, di memoria, trasformandola in oggetto
fuggevole, il cui apparire e sparire coincide con la labilità della percezione
degli istanti, fuggiti via nel momento stesso in cui si crede di afferrarli,
continuamente dissolti nel loro proiettarsi verso un futuro che, quando si dà,
è già passato. L’osservazione di Marías vale naturalmente per tutto il mercato
editoriale del nostro Occidente, e certamente per quello del nostro paese. Gli
autori, o coloro che come tali vengono identificati dal mercato, trascinati
dentro questo meccanismo, si sentono costretti a seguirlo fino in fondo, a
proiettare la loro stessa scrittura in questo ritmo di fuga perpetua: e devono
sfornare libri in continuazione, uno o anche più di uno ogni anno, proprio per
evitare che il mercato li dimentichi, per provare a restare sulla scena
pubblica evitando di essere sopraffatti da tutti gli altri che la affollano: ed
è ovvio come tutto ciò vada a scapito della necessità, finisca per condurre
anche i migliori talenti verso la più superficiale inessenzialità. Questo
movimento giunge a rendere ineffettuale o inconsistente la critica: oggi si lamenta
spesso l’assenza della critica ‘militante’, mentre alcuni critici battaglieri
tentano invano di attribuirle una nuova vitalità. Gli scrittori sembrano mostrare
una coscienza critica sempre più generica e indeterminata, anche quando
assumono l’abito di critici (specie in ambito giornalistico); sempre più vaghi,
esteriori, pretestuosi, sfuggenti sono gli interventi critici sulla produzione
letteraria corrente. Tutto ciò si collega paradossalmente a un moltiplicarsi
sulla carta e sulla rete di uscite critiche estemporanee, in un gioco
indefinito di proiezioni di secondo grado, in svariati riattraversamenti di
mappe già disegnate, sulla scia dei più eterogenei imperativi mediatici. Come la
letteratura ‘creativa’, anche la critica è in fuga, sommersa dalla propria
proliferante e abnorme quantità, che d’altra parte ormai sfiora solo assai raramente
gli scaffali delle librerie, limitandosi a circolazioni endogamiche, specialistiche,
concorsuali. Siamo dentro quella proliferazione del discorso secondo che è stata
più volte stigmatizzata da George Steiner: ossessione dello sguardo di secondo
grado, della parola che si avvolge sulla parola già data, dell’esperienza
sempre inquadrata da specchi artificiali, della comunicazione sempre riavvolta
su se stessa. Il proporsi della realtà e del linguaggio sempre come visione,
interpretazione, proiezione, considerazione, misurazione, decostruzione, ecc.
sta perfettamente nel quadro di una comunicazione che tende a risolversi in
archiviazione/registrazione di ogni possibile lacerto culturale, emblema di una
vita collettiva che esclude ogni indugio sul senso del presente, mira piuttosto
a sottrarlo a se stesso, riducendolo a esibizione, spettacolo, dibattito,
registrazione voyeuristica. Inoltre, con la scrittura al computer (magari anche per la facilità della funzione “copia e incolla”)
si possono scrivere velocissimamente romanzi di quasi mille pagine: ma l’eccessiva
fiducia nella leggerezza della scrittura dà luogo ad una generalizzata
indifferenza a quello che un tempo si chiamava stile, con il diffondersi di una
sempre più deprimente sciatteria linguistica. La rapidità della scrittura
informatica, sostenuta dalla rapidità della trasmissione telematica, permette
di soddisfare agevolmente quelle richieste del mercato di cui sopra si è detto,
garantendo agli scrittori l’illusione di una presenza continua sulla scena
pubblica, con la ripetizione indeterminata di schemi già collaudati. Ma il
linguaggio, se non sottoposto ad adeguato controllo, rischia di divenire
evanescente, perde ogni contatto con la sua origine corporea, ogni tensione a
mettere in gioco la realtà in modo essenziale. I profeti della letteratura
informatizzata vedono in tutto ciò una liberazione di linguaggio e di
esperienza dall’insopportabile fissità della pagina, una felice proiezione
nella ‘leggerezza’: questa, in realtà, ondeggiando dentro l’inflazione della
comunicazione, in mezzo all’invasione incontrollabile di messaggi di ogni sorta,
cancella la stessa possibilità di un corpo a corpo con la lingua, di quel corpo
a corpo a cui ogni autentica letteratura non può in nessun modo sfuggire.
Perlopiù le scritture si modellano sulla convenzionalità dei vari linguaggi mediatici,
mantenendosi ad un livello di comunicazione ‘neutra’ o giocando con deformazioni
e trasgressioni che coincidono con quelle stesse del linguaggio corrente,
magari con quelle dei più diversi linguaggi speciali, dai gerghi giovanili e
giovanilistici a quelli della pubblicità, della televisione, del giornalismo,
della musica pop, dello sport, della droga, della criminalità, di
particolari aree dialettali, ecc. E più che fare luce sul senso del mondo che
presume di rappresentare, un linguaggio precostituito non fa altro che ruotare
attorno al già noto, ripetendolo all’infinito. E in genere si tratta di
materiale narrativo precostituito (sempre più spesso direttamente attinto dalla
cronaca nera), sostenuto da schemi narrativi ricalcati esteriormente su modelli
cinematografici o televisivi: e l’eventuale capacità artigianale degli autori
esclude (salvo sporadiche eccezioni) ogni vera tensione linguistica, ogni anche
remota possibilità di stile. Si tratta di un cataclisma culturale di
proporzioni immani. La storia è oggi l’onnivoro presente che avanza con la pura
oggettività, sia pure solo presunta, delle leggi economiche. La
globalizzazione, più che un processo storico, è un gigantesco processo di
omogeneizzazione economico-sociale. Non avverte alcun bisogno di essere
interpretato e necessita soltanto di una regia economica. In questo paesaggio
profondamente modificato è sempre più difficile essere ascoltati. E, per di
più, i nostri tentativi di comunicare sono impediti da una nebbia così fitta da
non consentirci di parlare con nessun altro se non con i propri simili, anch’essi
superstiti. Viviamo nell’era del monadismo culturale e intellettuale: si scrive
e si parla solo per la cerchia di persone già ben disposte nei nostri
confronti, e disposte ad ascoltarci, giocando con i luoghi comuni e le idee ben
consolidate. Non si sperimenta più, non ci si confronta più. Non c’è scambio,
né osmosi, né ricerca. Un tempo gli intellettuali era interpreti di valori
universali: ricordo la bellissima formula “corporativismo dell’universale”
coniata da Pierre Bourdieu per definire la categoria dei pensatori,
intellettuali che parlano in nome di valori generali ma dallo scorcio di una prospettiva
separata e specialistica, di cui Norberto Bobbio mi sembra rappresentare,
ancora, la quintessenza: Bobbio era sicuramente un intellettuale specifico,
perché il suo sapere è delimitato, rigoroso, concentrato; da questa
specificità e specializzazione disciplinare, anche di tipo universitario, è
riuscito però a cavare fuori una serie di ragionamenti che sono valsi a dare
indirizzi diversi a parte rilevante del ceto intellettuale. Perché oggi questo
monadismo intellettuale? Qui interviene il terzo elemento, fondamentale: l’avanzare
sulla scena d’una enorme e indistinta massa di persone, una moltitudine che
viene dopo la fine dei grandi conflitti sociali otto-novecenteschi. Essa si
distingue in modo netto dalle masse comparse in Europa come effetto della
rivoluzione industriale. Quelle erano caratterizzate da un forte spirito
conflittuale, alimentato dall’aspirazione (nutrita, come abbiamo visto, anche
dalle sollecitazioni degli intellettuali) a una società più giusta. Molto
schematizzando, nel corso del xix e xx secolo, la lotta contro lo
sfruttamento accomuna in una visione di fondo comunisti e socialdemocratici,
fino al totale trionfo dell’economia capitalistica, che riduce
significativamente l’efficacia di qualsiasi ideologia alternativistica. Questa
vittoria segna l’ingresso nella geografia sociale di enormi masse prive di
caratterizzazioni precise, in cui l’elemento antagonistico sembra attenuarsi a
vantaggio di comportamenti sempre più omogenei. Ne parla Toni Negri nel suo volume
“impero”, ma con una connotazione
positiva che francamente non capisco. Sarei tentato di dire che in questa nuova
massa tendono sempre più a confondersi, nell’elaborazione e nella difesa dei
valori, le tradizionali componenti proletarie, piccolo-borghesi,
medio-borghesi. Al tempo stesso le caste economiche e finanziarie diventano
sempre più potenti e sempre più ristrette. Ne discende una progressiva
emarginazione di quelle forze politiche, sociali e intellettuali le quali
facevano tradizionalmente appello alla possibilità di una società più giusta o
semplicemente di un mondo migliore. Intanto è cresciuta enormemente l’omologazione,
avvistata con lucidità profetica da Pier Paolo Pasolini: fu lo scrittore a
denunciare fino all’ultimo l’ideologia del consumo, il progressivo dilagare di
un nuovo potere definito quale “totalitario”, “degradante” e “corruttore”. Come
premessa del riscatto, il benessere sostituisce la cultura, il prodotto
culturale sostituisce l’opera, le ‘confezioni’ culturali prendono il posto dei
libri ‘artigianali’, e l’autore esizialmente sopravanza lo scrittore, che fatalmente
e mortalmente procombe e soccombe. Siamo dinanzi a una cultura globale di massa
essenzialmente dispotica. Il linguista Raffaele Simone l’ha definita in un suo
saggio recente “il mostro mite”, la faccia metamorfica che il Leviatano ha
assunto nell’era globale. È un’entità che non ha corpo né indirizzo postale,
che non risiede in nessun luogo ma ha una sede diffusa, perché costituita da
quanti governano la cultura delle masse del pianeta”. Il “mostro mite” appare
incentrato sui consumi, l’ubiquità dei media, l’entertainment. Promette benessere, ha un fascino irresistibile. Benché
questa trasformazione sia stata sintetizzata metaforicamente da Zygmunt Bauman
nel passaggio dalla figura dell’intellettuale-legislatore a quella dell’interprete,
cioè da chi arbitra e sceglie in base al proprio superiore sapere tra opinioni
diverse per la realizzazione del miglior ordine sociale a chi, abbandonate le
ambizioni universalistiche, mette la propria competenza professionale al
servizio della comunicazione tra soggetti sovrani, io credo che il moderno
abbia compiuto un gigantesco percorso lineare che va dall’Umanesimo e dal
Rinascimento italiano fino alla seconda metà del Novecento: un tragitto segnato
essenzialmente da tre categorie. Intanto, come ho già detto, la creatività
individuale. La creatività individuale non ha la medesima rilevanza nell’età
che precede questo lungo viaggio, ossia nel Medio Evo, il che non esclude che
vi fossero anche allora espressioni di creatività individuale, ma perfino esse
si manifestarono in forme che negano la categoria fondativa dell’individualità.
Certo, sembra difficile non riconoscere che Tommaso d’Aquino, concependo e
scrivendo la “summa theologiae”, compia un’opera di altissima
creatività e individualità: il suo sforzo concettuale, però, è volto a
dimostrare che tutto nell’individualità umana è riconducibile a un principio
superiore, che, nel risolverla, la nega elemento della modernità è la
concezione del lavoro economico come produzione di beni utili alla
collettività, naturalmente commercializzabili, quindi fonte di profitti, ma in
un contesto caratterizzato da una visione etica dell’economia. Il terzo
elemento è costituito da una concezione della politica come gestione del bene
comune. Dentro questo percorso c’imbattiamo in Machiavelli, ma anche nella
rivoluzione egalitaria di Robespierre e nell’ottobre rosso di Lenin. Potrà
apparire un po’ azzardato interpretare Lenin o Robespierre come i Machiavelli
della rivoluzione, ma forse non lo è del tutto. Accanto a queste concezioni,
diciamo così, estremistiche del processo, ci sono Bodin, Montesquieu, Tocqueville,
e c’è lo “stato sociale”, ossia la versione social-democratica e
liberaldemocratica, moderata e riformistica, della modernità. Poi, nel corso
del Novecento questa triade (individualità, etica economica, politica come
gestione del bene comune) è entrata fortemente in crisi. A demolirla hanno
provveduto innanzitutto i totalitarismi novecenteschi, non a caso anche loro
tutti anti-borghesi e anti-elitari, a loro modo omogeneizzanti e omologanti,
illiberali, espressione del potere tirannico di una minoranza sulla
collettività (ma in questo discorso non bisognerebbe dimenticare il largo,
larghissimo consenso popolare, che ad un certo momento conseguirono i tre
grandi totalitarismi novecenteschi, fascismo, nazismo e comunismo: assomiglia
molto al consenso popolare democratico di massa, cui oggi assistiamo. Poi è
intervenuto il colossale processo di cui stiamo parlando, e la civiltà
postmoderna ha trovato un corpo intellettuale già indebolito, messo in
ginocchio, non più capace di opporre resistenza al nuovo dispotismo del
consumismo e della cultura di massa. Ecco, io direi che il moderno finisce nel
corso del Novecento. E con il moderno finisce anche lo scrittore-intellettuale
e il poeta-scrittore. <<Un tempo furono i leoni, i gattopardi; quelli che
ci sostituiranno saranno gli sciacalletti, le iene.>>: dobbiamo
rassegnarci a questo nuovo, attuale stato di fatto. E lo dico, stavolta, <<sine ulla, ira et studio.>>. Ma è
inequivocabilmente così. Ed è triste. O forse no? Esiste forse la possibilità
di una nuova forma di poesia? Noi crediamo di sì. E la rinveniamo nel nostro
modello ideale e prediletto: Vincenzo Cardarelli. Un poeta (forse il più di
tutti) saldo nella sua concezione alta della letteratura e della lingua, della
poesia e dello stile, il quale più di tutti amò (e seppe sviluppare, ancora più
di un Saba) una poesia che si situasse all’incrocio tra letteratura classica e
poesia moderna, realizzando un coniugio perfetto di antico e nuovo, aulico e
prosaico, ritmo e melodia, come nella migliore musica jazz.
Di
fronte alla confusione della cosiddetta era digitale, alla folle accelerazione
della vita collettiva, all’espandersi di una violenza che aggredisce le
persone, gli insediamenti umani, gli ambienti naturali, alla sempre più
incombente minaccia ecologica, la letteratura può apparire un’ultima difesa
dell’esperienza tradizionale, di una continuità con un passato ‘umano’. A molti
questa difesa sembra attardata e conservatrice, nostalgicamente protesa alla salvaguardia
di modelli culturali scalzati dall’avvento delle tecnologie e dalle avveniristiche
prospettive del ‘postumano’. Ma, come si è constatato all’inizio di questo
capitolo, sempre meno credibili, del tutto illusorie e distruttive appaiono
proprio le ipotesi di sviluppo in avanti della storia e del mondo: è proprio la
situazione attuale del pianeta a mostrarci che siamo ad un punto di non
ritorno, che smentisce ogni accelerazione in avanti (comunque intesa) e
richiede invece una ‘cura’ per il presente, una assunzione di responsabilità
nei confronti delle sempre più pericolose deformazioni dello sviluppo, della
deriva produttiva, ambientale, sociale, culturale, politica da cui è preso l’universo
globalizzato ed entro cui il nostro paese sta assumendo caratteri sempre più
inquietanti (si pensi al generalizzato predominio televisivo-pubblicitario,
sostenuto dal dominio della criminalità in gran parte del Meridione e dalla
chiusura particolaristica di gran parte del Settentrione). Di fronte a tutto
ciò la letteratura dovrebbe poter ritrovare quella forza di conoscenza di cui
sola può farsi carico, proprio scavando nella divaricazione tra i livelli del
linguaggio e dell’esperienza, facendo leva sulla responsabilità della parola e
della scrittura, sulla tensione critica che può sprigionare da esse, e
interrogando il destino del paese e del mondo. Responsabilità e destino dovrebbero
essere in effetti i due termini emblematici per la letteratura del xxi secolo, al di là dei crolli dei
modelli novecenteschi, dello sfaldamento del moderno e dell’evaporazione del postmoderno:
abbiamo bisogno di una letteratura che chieda al lettore responsabilità
critica, non certo per via moralistica o pedagogica, ma nell’ascolto delle
derive del mondo e nell’inquieta interrogazione del destino individuale e
collettivo. In questa letteratura prosa e poesia, romanzo o romanzo-saggio
comunque intrecciato e frantumato, linguaggio poetico comunque scavato e
dispiegato, avranno ancora un senso se dal loro sguardo alla realtà sapranno
svolgere una critica della parola e della realtà, commisurando entrambe ad una
responsabilità e ad un destino. La letteratura può far vivere in concreto, al
di là di ogni intenzionalità programmatica, nel suo stesso costituirsi in
forma, la responsabilità verso coloro che sono stati e verso coloro che
saranno: risposta alla memoria del passato, di coloro che hanno fatto la nostra
vita e la nostra mente, e richiamo alle condizioni del futuro, alla possibilità
di vita per le generazioni che verranno; pietas per l’uso che il passato ha fatto
del mondo e del linguaggio e offerta all’uso che ne potrà fare un futuro
sottratto alla rovina. Se oggi è in gioco il destino dell’umanità, abbiamo
bisogno di una letteratura che interroghi questo destino, lo custodisca e lo
salvi; e nel destino dell’umanità riconosciamo il destino del nostro paese,
della lingua italiana: grande può essere la responsabilità dei nostri scrittori
verso i grandi modelli che hanno alle spalle, grande la loro responsabilità
verso il destino dei loro lettori e dei lettori futuri. È in questo ambito che
la prassi della poesia può essere tutt’altro che marginale. A questo dovremmo,
gli scrittori (non gli autori) dovrebbero, oggi più che mai, puntare.
<<La mia epoca e io non siamo fatti l’uno per l’altro: questo è chiaro.
Ma è da vedere chi di noi due vincerà il processo di fronte al
tribunale dei posteri.>>
Arthur Schopenhauer: “l’arte d’insultare”.
[1] Nato nel 1788, studente a Pforta dal
1801 al 1806, allievo di Gottfried Hermann a Lipsia, dal 1818 professore nella
neonata Università di Bonn, Naeke è in genere ricordato soprattutto per una
raccolta dei frammenti dell’epico Cherilo di Samo e per l’attribuzione del
poemetto Lydia a Valerio Catone; assai rilevanti sono però anche i suoi
contributi callimachei.
[2] Franco Fortini ne fu uno
straordinario anticipatore. E proprio de “la
letteratura in pericolo” ha parlato con nitida essenzialità Tzvetan
Todorov, riferendosi in particolare a certi usi della critica e delle
istituzioni scolastiche, nel libretto omonimo apparso nel 2007. Ne parlano da
tempo critici tra i più prestigiosi e ascoltati, pur tra contrasti e dissensi,
come Harold Bloom e George Steiner. E c’è anche chi studia i processi storici
che hanno portato a questa situazione, come ha fatto William Marx in un libro
uscito nel 2005 e intitolato “l’adieu à la littérature. Histoire d’une
dévalorisation. XVIIIe-XXe siècles”.