"L’ANCELLA TRACICA"

  

Manuel Omar Triscari

 

 

 

L’ANCELLA TRACICA:

saggi sull’immateriale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

<<Non guarda nulla: trattiene dentro di sé il suo amore

e la sua paura. Ecco, lo Sguardo è questo.>>

 

Roland Barthes: “La camera chiara”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PREFAZIONE.

(Di Carlo Orsettigh.)

 

Buio... Click... Una luciferina luce rossa illumina una piccola stanza. Un leggero odore di aceto ed un lieve sentore di uovo marcio nell’aria, odori chimici, sospesi. Un vecchio lavello, vaschette di plastica, un vecchio ingranditore su un lato del tavolo da lavoro, pinze in plastica e strumenti vari. Vari spaghi tesi tra una parete e l’altra, appesi con mollette da bucato dei negativi e delle stampe messe ad asciugare. Una vecchia credenza, sui ripiani scatole di cartone con la scritta Ilford, Agfa. È qui che si compie la magia. Luce, alchimia, e passione. Questo era la mia piccola camera oscura di tanti, tanti anni fa.

Ero un ragazzino con una grande passione per la fotografia, oggi ancor più consolidata. Fin da piccolo, guardando i libri fotografici che riposavano nelle librerie di casa, mi era scattato qualcosa dentro. Poi mio padre mi regalò una sua vecchia macchina fotografica a pozzetto, una Ricoh 6x6, me la ricordo ancora benissimo. Abitavo a Firenze, rione di San Frediano, zona popolare, botteghe di artigiani e restauratori. Lì ho cominciato a scattare le prime foto, in giro per i vicoli. Ricordo ancora gli odori di colla, vernici e legno; difficile dimenticare gli odori, si depositano nell’anima. E così ho cominciato a sviluppare i miei negativi in bianco e nero e stamparli.

Quanti errori le prime volte e che gioia quando riuscivo a stampare bene e vedere quello che avevo fotografato. Poi la tecnica si è affinata e gli errori sono di molto diminuiti. Ho cominciato con le sperimentazioni, a farmi gli sviluppi per i negativi e le stampe; più contrasto, meno contrasto, morbidezza dei grigi, neri saturi, dalla grana di stampa finissima alla grossa, che divertimento, quanta esperienza. Altre macchine fotografiche mi sono passate fra le mani, stessa passione.

Poi è arrivato il digitale, ma questo è un altro fotografare: solo chi ha provato l’analogico, chi si è macchiato le dita di sviluppo, chi ha respirato i vapori dell’acido acetico del fissaggio, chi ha visto apparire l’immagine su un cartoncino bianco può capire lo stupore e la bellezza della fotografia. L’occhio vede il soggetto e lo scatto lo blocca sulla pellicola, poi i tuoi occhi e la tua mente devono immaginare il positivo da una immagine negativa proiettata in rosso sulla carta, non facile; ma è con lo sviluppo della stampa che arriva la meraviglia, immagine prima evanescente poi solida, ed è allora che noti i particolari che all’inizio l’occhio non aveva focalizzato. Magia, pura magia.

E, come la stampa fotografica, per me è stata magia leggere questo libro di Manuel. Il soggetto è la fotografia, e tutto intorno i particolari, le ricche e documentate citazioni, l’analisi approfondita e variegata dell’arte fotografica perché di arte si tratta, un approccio diretto e filosofico.

Si parla dei grandi fotografi, tanti gli argomenti trattati dalla foto giornalistica, al reportage di guerra, alla foto artistica ecc. e tutte le sue forme e ramificazioni e sempre in modo chiaro, approfondito ed esaustivo perché la fotografia non è un semplice click ma è qualcosa di più profondo, che bisogna saper leggere e interpretare.

Nella foto non c’è solo l’immagine ma anche il pensiero e l’emozione che il fotografo vuole trasmettere, il tutto in una infinitesima particella di tempo... Click.

La fotografia è emozione. Ricordo ancora con un brivido, dopo anni, la mostra fotografica al Forte di Bard dedicata a Bert Stern e alle sue foto di Marilyn Monroe. Tra le altre, (Fu uno shooting molto privato, con solo lui e lei in una camera di albergo. Dopo pochi mesi Marilyn morì.), vi fu una fotografia che mi colpì come un treno in corsa: una gigantografia in fondo al corridoio, a parete intera. Marilyn era fotografata a mezzo busto, nuda e senza veli, un po’ arruffata con le prime rughe sul viso, lo sguardo malinconico appannato dal troppo alcol, la pelle non più tonica ed un sorriso triste appena accennato. Ecco, in questa foto ho visto la “bellezza”, nuda e pura, crudele e adamantina. Una emozione incredibile. Uno scatto incredibile.

Se Stern voleva comunicare quel sentimento, con me ci è riuscito in pieno: sono rimasto impietrito davanti a quella foto per dei minuti, e mi ha commosso.

È quello che ho cercato, e trovato, in questo libro: una spiegazione alle sensazioni che dà la fotografia.

(31 Ottobre 2020.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PROLOGO.

 

Nata non soltanto per comprenderne la natura tecnica o estetica, ma anzitutto per cogliere alcuni snodi della relazione tra l’uomo e il suo ambiente sociale, questa raccolta di articoli e riflessioni sulla fotografia vuole far luce s’un aspetto che più di altri separa la modernità dal mondo antico: la sopravvalutazione del sensibile sul senso. La società e la cultura postmoderne si affrancano infatti dalla modernità sostituendo il mondo sensibile coi suoi stessi simulacri, portando lentamente (almeno l’Occidente, che vuol dire la civiltà) alla completa derealizzazione dei propri confini. Ma se si può legittimamente parlare di una sovraesposizione simulacrale, non è perché la realtà sia sparita (alla maniera di Baudrillard), ma perché è stata rimossa, ed il rimosso è inevitabilmente votato a mostrarsi, sia pure sotto forma di sintomo o patologia. Il simulacro non è pertanto qualcosa che stia al posto della realtà ma la proiezione giunta a difenderla, cioè lo specchio sacrificato alle masse per privarle della loro partecipazione sociale. Una riflessione sul linguaggio fotografico che è dunque, anche, una riflessione sul nostro modo di abitare il mondo. Del resto, la fotografia ha sempre messo in crisi le barriere che separano l’arte dalle espressioni popolari, la scienza dalla magia, la realtà dalla finzione, contribuendo a restituire complessità ai sistemi entro i quali s’inserisce.

 

Torino, Marzo 2021.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’ANCELLA TRACICA.

 

Se c’è qualcosa che rende la fotografia non soltanto un’arte meravigliosa, ma, anzitutto, l’occhio dell’Occi­dente (che vuol dire della civiltà tout court), ciò riguarda la sua brama di verità. Rivolgendo il suo sguardo alla nascita della filosofia greca, Emanuele Severino scrive che dalle ceneri del mito nasce un’idea nuova, <<l’idea di un sapere che sia innegabile; e sia innegabile non perché le società e gli individui abbiano fede in esso, o vivano senza dubitare di esso, ma perché esso stesso è capace di respingere ogni suo avversario. L’idea di un sapere che non può essere negato né da uomini, né da dèi, né da mutamenti dei tempi e dei costumi. Un sapere assoluto, definitivo, incontrovertibile, neces­sario, indubitabile.>> [Severino1996: 35]. I greci sognavano forse la fotogra­fia? Anche. Tuttavia è dai migliori sogni che nascono i peggiori incubi, e nel lungo tragitto verso una conoscenza epistemologica dell’universo ci si è spesso scontrati con demoni feroci. La verità può anche uccidere. La fotografia, come tecnica della rappresentazione, nasce all’incrocio di due opposte ambizioni: da un lato la volontà nominale (od, oserei dire, nominalistica) di rendere realtà soltanto la somma delle sue parti, e dall’altro la tensione reale (o realistica) a fare dello sguardo un prodot­to dell’universale. Mi spiego meglio. Da un certo punto di vista la fotografia mostra una realtà incontroverti­bile. Da un altro punto di vista, essa la mostra soltanto a patto che lo sguardo già disponga delle dovute categorie per operare il riconoscimento. In un momento, la realtà immediata di ciò che l’occhio vede; in un altro, la realtà colta mediante le categorie necessarie allo sguardo per riconoscere il suo oggetto. Perciò è vero che la foto­grafia trattiene in sé un pezzo di realtà, ma è altrettanto vero che può farlo soltanto a patto che si sia già stabilito che cosa sia la realtà. I greci sognavano forse la fotografia, ma in nessun caso l’avrebbero accolta, né riconosciuta. Le cose mentono, i sensi ingannano, la realtà è una grande illusione, e soltanto mediante il ragionamento astratto l’uomo può liberarsi di un simile fardello. Da un certo punto di vista, Platone non era un fotografo e non sarebbe mai potuto esserlo. Ad un passo dal maturare un’idea geniale, guardando gli astri, Talete cade in un pozzo provocando le risa di un’ancella tracica, magari un po’ rozza e ignorante, ma di certo consapevole di quanto fosse importante guardare per terra (stare, diciamo, con i piedi per terra!). La serva tracica era una fotografa, e lo era perché riconosceva nell’esistenza non-mediata del pozzo qualcosa che verosimilmente si sarebbe potuta chiamare realtà. La povera schiava però non scrive, e se sappiamo qualcosa del cielo e della terra lo dobbiamo a quanti sono via via caduti nel pozzo, anche sé, a dirla tutta, ci hanno tramandato un sacco di sciocchezze. Nell’intento di dimostrarlo un navigatore genovese scopre l’America, cioè invece di ipotizzare e far di conto s’imbarca e prende il largo. Colombo era un fotografo. Tuttavia non era un grande testimone, dacché risulta difficile fidarsi di un uomo che approdò in America convinto di trovarsi nel cuore dell’Oriente, che non capì mai che Cuba era un’isola, e che per il suo ritorno riempì le stive di comunissima pirite di ferro pensandola oro, e di semplice corteccia che credeva cannella. Uomo simpatico e temerario questo Colombo, ma non proprio un acuto osservatore. Intanto, l’anatomista Andrea Vesalio, contrario ai suoi colleghi, lamentava la comune prassi di tenere separata la scienza medica dal sapere dei sezionatori. Pensiamo a un intervento chirurgico dell’epoca: sostanzialmente, nella sala operatoria, c’erano un intellettuale che non aveva mai toccato un organo che spiegava a un macellaio come operare. Solitamente si moriva... e non ci stupisce affatto! Anche Andrea Vesalio era un fotografo. Ma il cielo è grande e smisurato, e sarà soltanto dal 1609 che cominceremo a ricavarne qualcosa. Quando Galileo Galilei inizia le sue osservazioni astronomiche, rivoluzionando il firmamento così com’era stato inteso per secoli dai filosofi, l’illustre collega Cesare Cremonini gli rimprovera di essersi servito di uno strumento inaffidabile (il cannocchiale), e di essersi fidato più degli occhi che della mente: Galileo era un fotografo... Cremonini no. Poi un francese precede di poco un inglese rubando le idee di un altro francese… e inventa la fotografia. Si chiama Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ed è a tutti gli effetti un fotografo. Insomma la fotografia nasce così: dall’esigenza di guardare alla realtà per come essa si presenta, senza preconcetti o (facili) generalizzazioni. Come fu per Galileo, molti presero a guardare il cielo restando, come si suole dire, coi piedi per terra: Samuel Morse fu il primo a fotografare la luna, Gustav Le Gray il sole, mentre è di José Árbol y Bonilla la prima fotografia di un Ufo. Agli inizi del Novecento non c’è più anima viva che sia disposta a difendere le idee di Platone riguardo l’antica separazione tra le arti meccaniche e quelle liberali, e perciò siamo ad un passo dall’essere tutti fotografi. Mancano i mezzi, benché già a partire dal 1888 George Eastman avesse dato a ognuno la possibilità di scattare una foto con la sua famosissima Kodak camera n. 1. È appunto nei laboratori della Kodak che nel 1975 Steven Sasson inventa la prima fotocamera digitale, ma se oggi c’è un fotografo in ognuno di noi lo dobbiamo anche, e soprattutto, a un’intuizione di Philippe Kahn, che nel 1997 inventa il primo, rudimen­tale, foto-cellulare: ora sì che siamo tutti fotografi! Con buona pace di Platone le persone hanno capito che la realtà è quella cosa che è lì davanti a noi, e hanno capito che è qualcosa di meraviglioso. Fatto sta che l’altro ieri ho visto un ragazzo camminare nel mio quartiere con la testa nascosta da uno smartphone (o smartofono, come mi diverte dire). Fotografava di tutto. O stava filmando. Non so dirlo. Ma non ha sganciato i suoi occhi dallo schermo un solo istante... Poi, è caduto in un tombino e la panettiera del quartiere si è fatta una gran risata. La fotografia è anche questo, e se si guarda al mondo senza mai uscirne alla fine ci si affoga. Buttarsi nella realtà a 360 gradi è un po’ come ignorarla, per cui posso dire che l’altro ieri ho rivisto Talete, piangere in un tombino, mentre resta da scoprire il vero nome dell’ancella-panettiera, praticamente l’unica vera fotografa in un mondo di fotografi!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PER UNA COLLOCAZIONE CULTURALE

DELLA FOTOGRAFIA CONTEMPORANEA.

 

Inevitabilmente l’ambiente circostante cambia, mutano i punti cardinali presso cui orientarsi, i modi, le ragioni, le forme dell’intervento e del sentire umano.

Inevitabilmente il mondo cambia e cambiano le forme del suo racconto. Che ruolo abbia la fotografia all’interno di questo cambiamento è evidente, perché uno strumento che deve molto della sua mitologia alla presunta capacità di registrare la realtà (fede che non ha ceduto neppure alla seduzione digitale), deve necessariamente interrogarsi sul proprio funzionamento. Ovviamente, un’analisi esaus­tiva che chiarisca i cambiamenti avvenuti eccede le ragio­ni di questo intervento, ma è necessario aprire un breve dibattito.

Inevitabilmente l’ambiente circostante cambia, e il motore principale di questo cambiamento, per quanto riguarda le riflessioni sull’universo fotografico, è stato l’avvento delle soluzioni digitali, che in pochi anni sono riuscite a convogliare su di sé, direi quasi in maniera esclusiva, l’interesse della critica. Si è discusso in tutto il mondo sulle conseguenze derivabili dalla trasformazione di una tecnologia analogica, basata sul concetto di impronta, in una tecnologia digitale, basata invece sul principio della codifica matematica, ma ogni discorso risuonava nelle menti come un imbarazzante déjà-vu.

Vera o falsa? È stata questa la questione di fondo, ma una questione assai antica, il cui peso era già stato sopportato persino dal dagherrotipo. All’alba della cosiddetta rivoluzione digitale la fotografia analogica, la cui mitica infallibilità era stata pesantemente minata, ritrovava miracolosamente la sua automatica onestà, scaricando il senso del mendace sulla neonata elaborazione digitale, e intanto che gli specialisti continuavano ad interrogarsi sulle possibilità di oggettivazione del segno, analogico o digitale, la stessa nozione di oggetti­vità entrava pesantemente in crisi.

Se perciò non ha alcun senso interrogarsi su queste questioni (se non altro perché le logiche di mercato, dei flussi economici, e delle ragioni editoriali impegnate nell’istituzione di un vorace commercio degli sguardi, hanno da tempo deciso per noi che anche una fotografia digitale è vera ed immediata), lo ha invece comprendere in che modo una tecnologia innovativa modifichi le logiche della circolazione delle notizie. Infatti non c’è affatto bisogno di sapere se la digitalizzazione delle immagini fotografiche abbia trasformato l’anima della fotografia, perché indubbiamente né ha allargato gli orizzonti incrementandone la diffusione. È una questione di numeri, ed i numeri non sono mai innocui.

Nulla di più scorretto che parlare dunque di postfotografia, perché non è in discussione la sua fine, o il suo nuovo inizio, ma la radicalizzazione del suo stesso concetto di fondo, dunque l’affermazione di uno spazio non postfotografico, ma iperfotografico. Ipervisi­bilità del fotografico non significa però fotocrazia o più generica­mente iconocrazia, perché il regime visuale ha il suo tallone d’Achille, come ogni altro orizzonte, non nella sua negazione, ma nel suo coatto incremento.

Nessun evo ha prodotto tante immagini come l’ultimo cinquantennio, ma in nessuna epoca esse sono state tanto inutili e docili. Macchine fotografiche sono ovunque, apparecchi di video-sorveglianza affollano lo spazio urbano, e satelliti senza sonno vigilano sull’intero pianeta. Periodicamente un furgoncino marchiato Google passa nelle strade per registrare le vie e gli spazi urbani, fornendo all’utenza un valido strumento per tenere d’occhio i cambiamenti relativi alle città. Google-Maps mi offre più soddisfazione di qualsiasi servizio fotografico che abbia la mira di mostrarmi i mutamenti della dimensione abitativa e dello spazio pubblico, così come gli archivi fotografici telematici (od on-line oche dir si voglia), appagano meglio di qualsiasi archivio di vecchia generazione la mia sete di immagini, la mia sete di sapere. Il reportage soffre dello stesso male, perché se persone comuni hanno per me registrato il crollo delle Torri Gemelle con un’eleganza ingenua negata ai professionisti, e criminali in vestaglia e turbante si sono glorificati della loro inumanità immortalandosi a fianco le loro vittime, spesso e volentieri sgozzate e violentate, allora il ruolo sociale del reporter va necessariamente rivisto. Quale professioni­sta avrebbe mai potuto scattare le fotografie del carcere di Abu Ghraib o degli orrori di Herat e delle impiccagioni dei 22 uomini barbaramente e sommariamente trucidati ed esposti in piazza il 16 di Giugno del 2021?

È il caso di farsene una ragione, il panorama è notevol­mente cambiato; su ogni evento si affollano le macchine fotografiche, i cellulari, le attrezzature e gli occhi di professionisti e amatori. L’informazione non è più un materiale esclusivo, gli strumenti per documentare un evento li possiede chiunque, e se i testimoni accreditati sono certamente più attenti, quelli spontanei sono in vantaggio numerico. Gli eventi si auto-testimoniano, cioè vengono registrati in continuazione secondo flussi iconici spontanei e inevitabili, e per restare informati non si ha alcun bisogno (non più) dei fotoreporter. Tuttavia, concordo con chi ancora ritiene che il loro servizio sia irrinunciabile, a patto però che ne vengano mutati i presupposti, perché se non ho più bisogno di loro per vedere (indirettamente) un evento, continuo ad averne per comprenderlo (direttamente).

Sono convinto che oggi non si possa più pretendere dai fotografi ciò che invece si deve continuare a pretendere dalla fotografia. Le notizie, i grandi racconti, i documenti essenziali, sono frutto del lavoro dei molti, professionisti e non, e il grande affresco della modernità non può perciò ridursi a una ricerca autoriale. Nessun fenomeno può essere degnamente raccontato dall’occhio attento di un ricercatore visuale, in concorrenza ai mille occhi aperti, magari meno istruiti, della massa di aspiranti e involontari reporter del nostro tempo.

È come se il mondo avesse preso a raccontarsi da solo, al di là di qualsiasi dovere di cronaca, e in questo modo avesse liberato il fotografo dal dogma della referenzia­lità. Volendo costruire una cornice valida da cui osservare un dato di realtà, si potrebbe procedere per giustapposizione d’immagini reperibili on-line, e si potrebbe così dare corpo ad un’indagine ben più precisa di quelle a cui ci siamo abituati. Il mondo si racconta da solo, arrogante, sfacciato e sfrontato come chi non ha nulla da perdere.

Il fotografo non può più incarnare la figura mitica del testimone oculare che ci restituisca il dato così com’è, nudo e crudo, e deve imparare a farne un vanto della sua parzialità, del suo continuo e inevitabile interpretare ciò che vede. In qualche modo non è mai stato altrimenti, ormai lo sanno tutti, ma mi pare non sia emerso a sufficienza il rapporto di reciprocità tra la digitaliz­zazione delle immagini e la crisi del pensiero ideologico. Il meccanismo è complesso, e sintetizzarlo rischia d’esse­re fallimentare; tuttavia farò uno sforzo.

Nessun fotografo, degno di questo nome, ha mai trattato la realtà come un accumulo di cose che gli sia di fronte, e l’interpretazione è da sempre parte integrante del vedere fotograficamente. Ciò nonostante, se non è possibile elencare le infinite metodologie interpreta­tive, lo è invece classificarle in almeno due grandi filoni tra loro antitetici, e credo che la loro cesura abbia persino una data. Con tutte le cautele sottese una tale sintesi, proverò a fornire un esempio di quanto appena affermato.

Quando P. Strand e C. Zavattini pubblicano “Un paese”, da quelle pagine emerge un racconto capace di centrare su carta l’Italia della gente comune senza estetismi o virtuosismi di genere. Strand propone una fotografia essenziale, precisa, attenta a non scadere nel pittoresco e nel romanticismo che caratterizzavano la vecchia fotogenicità del nostro Paese. L’Italia di provincia che viene raccontata è un’Italia vera, autentica, e l’intero lavoro respira quell’aria di fiducia che solo all’epoca si poteva riservare allo strumento ed alla cultura che era chiamata a direzionarlo. Non finiranno mai di stupirmi quelle fotografie, e non finirà mai di stupirmi l’indagine sul territorio americano promossa dalla Farm Security Administration, ma tutto ciò continua a stupirmi come qualco­sa di arcaico, in parte irrintracciabile. Rigore estetico e indagine sociologica hanno prodotto i nostri migliori documenti visivi, ma l’ambiente necessario affinché questo connubio diventasse possibile è sparito nel vortice dell’ipervisibilità, alla cui egemonia ha non poco contribuito la tecnologia digitale.

Così pure la tensione realistica, che a vario titolo non solo ha documentato, ma sostenuto il consolidarsi dei grandi progetti civili del ‘900, credo abbia fatto il suo tempo. Perché si possa raccontare l’unicità di un fatto storico, come di una data condizione sociale, è necessario che resista nella coscienza del tempo il concetto stesso di unicità, progettualità, e dunque infine di storia. Il comunismo, il capitalismo, e da noi la resistenza antifa­scista, contribuirono a proteggere l’integrità di uno sguardo che aveva nella sua direzione ideologica la ragione storica del suo realismo documentale. Siccome la fotografia si è sviluppata all’interno di questo panorama, abbiamo confuso le influenze contestuali con i caratteri endogeni del mezzo, contribuendo in questo modo ad arricchire la confusione che regna intorno alla sua definizione.

Lo sguardo di P. Strand è ideologicamente (non politica­mente) schierato, ed io non posso fare a meno di chiedermi se sia possibile per i miei occhi attrezzarsi della medesima fede. Del resto, mi pare che almeno dal 1989 (volendo di forza indicare una data) non sia più possibile affidarsi all’unicità di un costrutto concettuale, quanto a quella di una strategia visuale omogenea, poiché crollata, insieme al muro di Berlino che ne era l’ultimo baluardo simbolico, l’intera fiducia nei sistemi chiusi che l’eminente sociologo polacco Z. Bauman ben chiarisce quando annuncia la nascita di una società “liquida”. Il Muro di Berlino non è stato semplicemente un muro, ma la cinta in grado di dividere in due l’intera umanità, cioè di schierarla l’una contro l’altra. Dall’Est i cittadini del mondo potevano sognare l’Ovest, ma, crollato il muro, il sogno, realizzatosi, si è spezzato, cioè si mostrato per ciò che era: appunto un sogno. L’Ovest era null’altro che un’allucinazione. Pezzo dopo pezzo è crollato l’ultimo residuo di realtà disponibile, cioè è crollato il senso stesso dello spazio e del territorio, dunque ogni ragione della credenza ideologica. Dalla muraglia cinese, alle mura di cinta medioevali, fino ai mille muri del nostro recente passato, il territorio è stato lo spazio vitale delle istituzioni, perciò delle ideologie chiamate a difenderle. Crollato lo spazio fisico che delimitava un’alternativa dall’altra, un confine, una dogana, è crollato il prerequisito fondamentale di ogni eventuale ideologia.

La crisi del pensiero ideologico va di pari passo con la crisi dell’analogia e lo sviluppo incontrollato delle virtualità, poiché senza la loro decadenza non sarebbe stato possibile alcun processo di globalizzazione. Il “villaggio globale” esige l’abbandono di ogni territo­ria­lità, politica (muri, frontiere, etc.) ed iconica (suppor­ti rigidi), poiché soltanto allora le informazioni, i capitali, gli interessi, i costumi, possono circolare liberamente ed immediatamente per l’intero pianeta.

Il mio interesse, nel licenziare queste considerazioni, nasce dall’esigenza di chiarire i rapporti di reciprocità che intercorrono tra un momento storico e le strategie narrativo-visuali che una cultura adotta per consegnarlo alla memoria. In questo senso, qualsiasi documento lasciato ai posteri, è sempre il frutto delle strategie di autorappresentazione adoperate da uno specifico gruppo, ed è proprio da questa omoteticità che lega la realtà storica alla verità del suo esporsi che si possono ricavare le informazioni più interessanti perché emerga la specificità socioculturale di un accadimento.

Oggi, mi pare urgente l’esigenza di trovare una cifra coeva ed efficace per raccontare il nostro tempo, rinunciando da un lato all’eroismo neorealista inevitabil­mente anacronistico, e dall’altro all’intimismo, di stampo performativo piuttosto che documentale, caratteristico di certa produzione contemporanea. Una solida cultura fotografica, che trovi finalmente la sua legittimità nell’ambizione storica, piuttosto che museale, mi pare non possa prescindere dalle considerazioni fin qui fatte. Onestamente ritengo ad oggi impraticabile l’edificazione di uno sguardo critico-ideologico che abbia la sua origine nel soggetto e la sua presa, dunque la sua ragione, nell’ambiente circostante, poiché è emerso con tutta evidenza che quest’edificazione, perché non fallisca ancora, debba prima riflettere su se stessa, prendendo coscienza del proprio sguardo.

Non si tratta, come hanno creduto alcuni, di rifugiarsi preliminarmente in un’onanistica ricerca delle tauto­logie, ma al contrario di strutturare le ragioni critiche delle pratiche visive a partire da una prima e necessaria comprensione della propria circostanzialità e dell’irri­ducibilità dell’ambiente contempo­raneo a sistema. Più l’ambiente sociale diventa “liquido”, più si deterrito­rializza, più lo sguardo deve prendere atto della propria località. Gli appunti di viaggio, il diario intimo, la libertà aprogettuale di un occhio che ha rinunciato a descrivere i tipi, scoprendosi al di là delle categorie, mi sembra possano fornire al nostro tempo la mappa più autentica perché possa nascere in particolare una nuova riflessione sul ruolo della fotografia contemporanea, e in generale sulle ragioni dello sguardo moderno. Perciò, in risposta ad un’ipotetica domanda sulla possibilità di rifondare il paradigma visuale su nuove basi critiche, dico di sì, sì a patto che lo si depuri delle sue vecchie implicazioni positivistiche, che indubbiamente hanno contribuito alla sua affermazione nell’intero panorama culturale occidentale, ma che infine ne hanno minato alla base l’attendibilità. Dico di sì, per concludere, se partiamo nuovamente da una base fenomenologica che dia come dato acquisito la parzialità, implicita nel localismo del vedere, dell’intero dominio scopico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANALOGICO VER DIGITALE.

 

È passato molto tempo da quando la tecnologia digitale ha messo in crisi il dibattito contemporaneo sullo statuto dell’immagine, in modo particolare quella analogica, abbastanza perché non si riesca a parlar d’altro. Ovviamente la critica è divisa tra sostenitori e avversi al nuovo mezzo, ma si ha spesso l’impressione che al di là delle singole riflessioni maturate, si sia guardato dalla parte sbagliata. Continuiamo a discutere sui processi produttivi del segno, cioè sulle modalità tecniche con cui l’immagine prende forma, dimenticando che la vera rivoluzione non riguarda il momento dello scatto, l’istante senza codice ben descritto da R. Barthes, ma il momento prima e quello successivo. Personal­mente sono convinto che la tecnologia digitale abbia cambiato il mondo della fotografia, ma lo ha cambiato profondamente perché ne ha mutato la diffusione e perché suggerisce ad ogni operatore un approccio al proprio strumento diverso dal tempo in cui l’immagine e il mondo s’incontravano nell’analogia. Nonostante ciò, credo valga la pena continuare a discuterne, a patto che si chiarisca in prima istanza il vocabolario che abbiamo a disposizione per dibattere.

Le parole non sono mai innocenti, e come avvertiva G. Orwell nel suo celebre 1984, se si vuol condizionare il pensiero, e anzitutto necessario modificare la lingua, cioè il vocabolario a disposizione dei singoli per poter esprimere il proprio punto di vista. Il linguaggio non è semplicemente qualcosa di cui disponiamo, ma l’origine di ogni nostro possibile disporre, poiché la parola non si limita ad indicare il proprio referente, quanto piuttosto ad aprirlo alle logiche del pensiero. In “In cammino verso il linguaggio” [Heidegger1959], M. Heidegger lo definisce come <<la custodia della presenza, cioè dell’essere delle cose come darsi nella presenza, il modo di accadere dell’evento>> [Heidegger1959: 69], ad indicare quanto ogni cosa non si dia all’uomo in quanto oggetto semplicemente esterno, ma in quanto ente accolto dalla parola che nominandolo lo rende accessibile. Dobbiamo quindi chiederci se le nostre riflessioni siano condizionate dal vocabolario che adope­riamo per esternarle, e se la costruzione di un certo vocabolario sia stata preventivamente condizionata dall’ideologia del tempo in cui andava istituendosi. Del resto se la fotografia analogica è nata durante lo sviluppo delle scienze positive, inserendosi in un clima di ingenua fiducia nelle possibilità della tecnica, quella digitale si è affermata in un momento storico in cui le virtualità (ivi compreso il concetto di analogia) erano già state pesantemente condannate dalla critica. In altri termini, la digitalizzazione delle immagini è venuta alla luce quando già l’intero universo iconico cominciava a essere indagato con sospetto. Non stupisce allora che la terminologia adoperata per l’immagine analogica suggerisca metafore completamente diverse da quella impiegata per descrivere la digitalità.

Per fornire qualche spunto riflessivo, vorrei partire dal quadro dei campi metaforici stilato da R. Ceserani nel suo splendido libro intitolato “L’occhio della medusa”. Vediamo dunque, un passo alla volta, quali siano i termini del vocabolario fotografico e che immagini ci suggeriscano di affiancarvi.

Per quanto riguarda la fase di ripresa, troviamo voci come: “scattare una fotografia”,, “sparare una fotografia” (poco usato e derivante dal termine inglese shoot), “mirino”, “mirare”, “puntare l’obiettivo”, “inquadrare”. È evidente che il campo metaforico aperto da una simile terminologia rimandi ai territori della caccia, del possesso, al limite dell’omicidio. S. Sontag ha più volte rimarcato il rapporto simbolico tra macchina fotografica e fucile, e nel suo celebre saggio “On photography” scrive: <<Le armi da fuoco si sono trasformate in macchine fotografiche, perché *** quando abbiamo paura, noi spariamo. Ma quando siamo d’umore nostalgico, scattiamo fotografie.>> [Sontag1973: 69].

Curiosamente, nel 1874 l’astronomo Pierre-Jules-César Janssen utilizzò sul serio un fucile fotografico (il “re­volver astronomico”) per le sue ricerche astrono­miche, ottenendo diciassette fotografie del passaggio di Venere dinanzi al sole, impresse su un disco rotante fotosensibile, che possono essere considerate la prima sequenza crono-fotografica. In ben altro contesto storico, il grande Henri Cartier-Bresson così descrive il suo incontro con la Leica: <<Vagavo tutto il giorno per le strade, sentendomi molto teso e pronto a buttarmi, deciso a prendere in trappola la vita, a fermare la vita nell’atto in cui veniva vissuta.>> [Sontag1973: 93].

Fin dal suo esordio, la fotografia è parsa al suo pubblico come una trappola per doppi, un dispositivo affine agli strumenti di cattura, e la dimensione di sequestro è ben visibile nella “teoria degli spettri” elaborata dal romanziere Balzac, e qui sintetizzataci dal grande fotografo Nadar: <<Dunque, secondo Balzac, ogni corpo, in natura, è composto da varie serie di spettri, in strati sovrapposti all’infinito, stratificati in membrane infinitesimali, in tutti i sensi in cui si attua la percezione ottica. Non essendo consentito all’uomo di creare, cioè dar concretezza a una cosa solida a partire da un’apparizione e dall’impalpabile, ossia dal nulla fare una cosa, ogni operazione daguerriana interveniva a rivelare, distaccava e tratteneva, annettendoselo, uno degli strati del corpo fotografato. Ne deriva per detto corpo, e a ogni operazione ripetuta, l’evidente perdita d’uno dei suoi spettri, ossia di una parte fondamentale della sua essenza costitutiva.>> [Nadar1861: 41].

Una trasposizione letteraria di questa credenza la troviamo in “I sudari di Veronica” di M. Tournier, dove si legge: <<Avete estirpato la mia immagine per ventiduemila­duecentotrentanove volte. È chiaro che ho avuto il tempo di riflettere e ho capito molte cose. *** Avete fatto di me un altro uomo. Ma mi avete anche strappato molte cose. Ventiduemiladuecentotrentanove volte qualcosa di me mi è stato strappato per entrare nella trappola acchiappa-immagini. *** Voi mi avete spennato come una gallina, depilato come un coniglio d’angora. Sono dimagrito, prosciugato e mi sono indurito, non per effetto di un qualunque regime alimentare o ginnico, ma per via di quelle prese, di quei prelievi effettuati ogni giorno sulla mia propria sostanza.>> [Tournier1978].

Queste analogie semantiche, che fanno dei termini relativi alla ripresa un contenitore di metafore, sono comuni sia alla tecnica analogica sia a quella digitale, ma proprio il passo appena citato ci impone una questione spinosa, che ci costringe a superare la fase dello scatto per indagare cosa avvenga appena l’immagine (preda) sia stata catturata.

Che fotografare significhi acciuffare, o far prigionieri, è evidente, ma di quale cella stiamo parlando? E soprattutto, la gabbia analogica è riconducibile a quella digitale? Se la fase di ripresa, nell’immaginario, è pressoché equivalente in ambo le tecnologie, quella di registrazione è invece assai diversa. Partiamo dal supporto: pellicola, lastre, rullini, sensibilità, pellicola impressionata, pellicola vergine. Il supporto analogico ci ricorda i territori del corpo, la pelle, una superficie sensibile, per natura, a determinati stimoli, una corda che attende di essere tesa, un piano in cui il mondo s’imprima, si stampi. L’universo simbolico che viene richiamato riporta al contatto, alla sensibilità tattile. Gli spettri entrano in contatto col supporto, all’interno di una scatola chiusa, e vi rimangono imprigionati. La verginità della pellicola, prima di essere impressionata, ci dice la sua purezza, dunque la sua onestà di supporto neutro. È chiaro che le intenzioni del fotografo, riguardo la scelta del soggetto, l’inquadratura, la selezione dei diaframmi e dei tempi (da cui derivano i valori cromatici dell’immagine, tutt’altro che innocui), pregiudicano il senso dell’immagine, e che del resto il vocabolario visivo dello spettatore, composto di stereotipi, ne determina a sua volta le strategie di lettura, ma tutto ciò riguarda il momento prima e il momento successivo lo scatto, ed è proprio questo istante inalienabile che R. Barthes definisce “senza codice” [Barthes1982]. Per cui la foto­grafia è un’immagine significante perché s’inserisce in un contesto semantico in cui i significati sono già stati precedentemente negoziati, ed è un’immagine senza significato se invece la si osserva alla luce del suo procedimento di cattura e impressione del dato reale. Lo sguardo non è mai innocente, ma la pellicola è indubbiamente vergine, ed è proprio questo che vuol chiarire L. Hine quando scrive: <<Le fotografie non sanno mentire, ma i bugiardi sanno fotografare.>> [Hine1909].

Diverso è il discorso sulla fotografia digitale, che alla pellicola, e al suo immaginario simbolico, sostituisce il dispositivo CCD (Charge-Coupled Device), o CMOS (Comple­mentary Metal-Oxide Semiconductor), ed al fotogramma il relativo file raw (in inglese, “grezzo”). Chiaramente questi termini non sono in grado di portare il nostro immaginario sulle rive organiche della pelle sensibile, o tra i territori mistico-naturali della verginità, ed è in modo particolare il termine Raw a porre la prima importante rottura tra l’analogia e la digitalità. Infatti se parlo di file grezzi, cioè non elaborati, mentre richiamo all’onestà della presa diretta, esorto anche a supporre che l’elaborazione ne sia un passaggio implicito. Ciò emerge con chiarezza appena si compie il passo successivo, mettendo a paragone la camera oscura con il moderno computatore elettronico (Personal Computer) che appunto l’ha sostituita: camera oscura, sviluppo, rivelatore, fissaggio, immagine latente.

Sono questi i termini relativi al momento in cui l’immagine, catturata dalla sensibilità della pellicola, attende la sua forma definitiva. Anzitutto la camera oscura, che vuole semplicemente indicare il luogo necessariamente buio in cui le immagini si sviluppano, evoca in noi l’ambito della magia nera, del terrore, del mistero: “oscura” sta per “buia”, ma anche per “arcana”, “segreta”, “enigmatica”, “sconosciuta”. Remo Ceserani ci suggerisce un altro passo di M. Tournier, tratto da “Il re degli ontani” dove si legge: <<Nella rossa notte del laboratorio il negativo s’impone regalmente. Ieri sera mi sono chiuso nel mio sgabuzzino verso le sette. Come sempre, ho perduto subito la nozione del tempo. Ne sono venuto fuori stravolto e tremante di fatica a metà della notte. Eppure c’è qualcosa della messa nera nelle manipolazioni cui viene sottoposta impunemente quest’ema­nazione tanto personale di qualcuno, la sua immagine, allo stesso modo che l’ingranditore ha qualcosa del tabernacolo, la luce sanguigna in cui si è immersi ha qualcosa dell’inferno e le vaschette dello sviluppo, del bagno e fissaggio in cui si gettano successivamente le copie stampate hanno qualcosa dell’alchimia. E persino gli odori di bisolfito, di idrochione, di acido acetico e di iposolfito contribuiscono a caricare di malefici l’aria chiusa.>> [Tournier1970: 45].

Luogo sinistro e misterioso, dove il bianco e nero stanno a significare la lotta tra il bene e il male, dove le forze antagoniste che governano la vita si fronteggiano, il laboratorio del fotografo è anche la grotta inviolabile, fuori dal tempo, in cui si esercita lo stregone. Tuttavia qual magia si consuma in questo luogo, e quale arcano potrà mai essere sciolto sotto l’ingranditore?

Il rapporto tra immagine latente e rivelazione, descrive chiaramente il processo di sviluppo come momento in cui la verità si mostra. Il segno è nascosto, appunto latente, in attesa di portarsi in superficie, e il bagno rivelatore è il battesimo sacrale che dona voce e cittadinanza all’immagine. Rivelare non significa conoscere, perché la rivelazione riguarda il mistero svelato, quindi non l’indagine analitica, ma l’attesa mistica. Tutto ciò che ci è sconosciuto, tutto quanto ci sia alle spalle, viene a mostrarsi, esce dal buio, dalla sua latenza, dal suo nascondiglio, per stupirci della sua presenza. Ammutolito il fotografo guarda il supporto, scruta l’immagine, e scopre con meraviglia un universo di particolari, indizi, tracce, a cui non aveva minimamente prestato attenzione durante la fase di ripresa.

L’aspetto probatorio della fotografia, se è legittimo, lo è soltanto perché ci dice che l’immagine mostra più di quanto il fotografo volesse trattenere, cioè mostra tutto quanto sia rientrato nei limiti angusti ma infiniti dell’inquadratura. Angusti perché incapaci di raccogliere nella cornice tutto quanto il mondo, ma infiniti perché privi di fondo. Una fotografia non si guarda soltanto in maniera piana, circoscrivendone con lo sguardo i limiti, ma anche penetrandone la superficie, perché proprio come una finestra sul mondo, essa mostra una parte, ma una parte inarrestabile in cui il punto di fuga segnala il limite del nostro vedere, non quello del mostrarsi che in linea di principio giunge oltre i confini del mondo, ben al di là dell’orizzonte, proprio fuori dalle possibilità del nostro occhio, che affacciatosi alla finestra, scopre di non poter vedere tutto quanto ella mostri.

A raccontarci questa vicenda è M. Antonioni in “Blow up”, quando ci presenta un fotografo professionista, frustrato del suo lavoro, alle prese con una serie di scatti eseguiti al parco. Ulteriori ingrandimenti dell’immagine mostrano le tracce di un presunto omicidio, in un gioco di crescente tensione dove un’immagine mostra sempre più di quella precedente. Ogni scatto è il risultato di una sua cosciente ripresa, ma soltanto l’ingrandimento potrà mostrargli ciò che ad occhio nudo non poteva in alcun modo cogliere. Ben più inquietante è il ruolo della fotografia nel filme di Richard Donner “Omen: il presagio”, dove le immagini scattate presentano strani segni che il tempo rivelerà essere i modi della morte dei soggetti. In questi ritratti il fotografo Jennings ne vede in anticipo le dinamiche del decesso, scoprendo con la fotografia non il passato, ma al contrario il futuro. Ovviamente abbiamo sconfinato nell’allucinazione, ma ad essere onesti, bisognerebbe concordare con M. Giuffredi quando scrive: <<Sono convinto che anche il più grande professionista non sia mai completamente in grado di prevedere esattamente come sarà l’immagine finale ***. Il fotografo in grado di cogliere il momento giusto fa parte della mitologia più che della realtà. Il momento veramente giusto si trova semmai dopo aver sviluppato la fotografia, non mentre si fotografa. Ed è sempre come se nell’immagine finale ci fosse qualcosa in più e qualcosa in meno rispetto a quello che avremmo voluto fotografare.>> [Giuffredi2004].

Di quest’idea è anche R. Barthes che per questo sente l’esigenza di dividere il messaggio fotografico in due elementi discontinui: lo “studium” e il “punctum”. Se il primo riguarda appunto lo studio dell’immagine, ivi comprese le ragioni tecniche ed estetiche, per cui riconoscerlo significa <<fatalmente coincidere con le intenzioni del fotografo, entrare in armonia con esse, approvarle, disapprovarle, ma sempre capirle, discuterle dentro di me, poiché la cultura (da cui deriva lo “studium”) è un contratto stipulato tra i creatori e i consumatori>> [Barthes1980], il secondo vuole indicare un particolare pungente, un imprevisto, una traccia che deve molto del suo fascino all’automaticità del dispositivo (che cattura più di quanto il fotografo voglia cogliere), e che ci ricorda il carattere indessicale della fotografia, cioè la sua originaria mancanza di codice. Cosa accade, dunque, nel passaggio terminologico dalla fotografia analogica a quella digitale? Vediamo i termini: software, programmi di fotoritocco, immagine raster.

Il termine software (da soft = morbido, immateriale, e ware cioè merce, manufatto, oggetto), coniato per contrapporsi ad hardware, ricorda manufatti, costruzioni, oggetti privi di struttura materiale, artificio, tecnica. Il termine ware rimanda anche pericolosamente allo “stare in guardia”, “mantenere vigile l’attenzione”, mentre la parola raster (trama, reticolo, griglia) sta ad indicare le immagini composte di pixel, come appunto le fotografie. Per quanto riguarda il termine fotoritocco, la familiarità con l’inganno credo sia più che evidente. Ogni parola ci ricorda l’artificio, la trasformazione, l’anamorfosi, il pericolo incombente di una trasfigura­zione in cui non si può più aver fiducia. La camera oscura, come luogo in cui verità inaspettate e arcane venivano a mostrarsi, viene sostituita da un laboratorio tecnico in cui ogni cosa viene fabbricata, costruita, e per tanto influenzata dall’intervento umano. Non vi è più alcuna immagine che parla di sentieri nascosti, a prima vista invisibili, e restano soltanto i segni di un’ingannevole tecnologia.

Questo cambio di prospettiva, è particolarmente evidente nelle modalità di promozione dei prodotti per professionisti e amatori, ragione per cui non ci stiamo riferendo ad un universo immaginifico relativo alla cultura popolare, ma anche a precise e coscienti prese di posizione nell’ambito specialistico. In una pubblicità del 1978 di un ingranditore Durst si legge: <<Un prato è un prato. Con l’ingranditore Durst scopri che è anche un fiore, una farfalla, una vita.>>. Lo strumento in questione permetterebbe all’utente di vedere oltre, di affinare il proprio sguardo, di scoprire realtà autentiche e nascoste. Al contrario, sul sito della Adobe, il nuovo programma Photoshop CS6 viene così presentato: <<Ricomponete automaticamente un'immagine mentre la ridimensionate, mantenendo intatte le aree più importanti e adattando allo stesso tempo l'immagine alle nuove dimensioni. Ottenete l'immagine perfetta in un unico passaggio senza dispendiose operazioni di ritaglio e ritocco. *** Riposizionate con precisione qualsiasi elemento di un'immagine per creare una foto ancora più accattivante. Ad esempio, è possibile raddrizzare con facilità un braccio piegato in modo insolito. Basato sulla tecnologia Mercury Graphics Engine, lo strumento Alterazione marionetta consente di eseguire modifiche con tempi di risposta eccezionali. *** Selezionate più punti focali e variate la sfocatura tra gli stessi con lo strumento Campo Sfoca.>>

Evidentemente, se la Durst voleva convincerci delle potenzialità dei suoi prodotti, perché la realtà fosse indagata con maggior precisione e meraviglia, la Adobe tende a sedurci mediante le incredibili possibilità di ritocco (cioè di falsificazione del dato reale) che i suoi prodotti ci consentono.

È chiaro che è difficile difendere la fotografia digitale con un simile vocabolario a disposizione, ed è chiaro che questo vocabolario si è costruito in contemporanea allo sviluppo critico dei discorsi sulla virtualità, motivo per cui i termini proposti rimandano al mendace. In altre parole, non è l’immagine digitale ad aver screditato l’universo iconico rendendolo autoreferenziale, ma al contrario un lungo e profondo sospetto nei confronti del segno, qualsiasi segno (anche analogico), ad aver diffamato l’immagine digitale.

Ovviamente questo intervento non vuole in alcun modo chiudere una questione (il dibattito tra analogia e digitalità), ma soltanto sollecitare a riflettere sul proprio vocabolario, in modo che la critica, prima ancora di esaminare il suo oggetto, esamini sé stessa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HIC ET NUNC.

 

Stando al termine, è tutto molto semplice: il fotogiornalismo non è altro che una forma di giornalismo ottenuta mediante l’utilizzo di fotografie. Nel linguaggio comune (a dire il vero piuttosto grossolano), il giorna­lista e il fotogiornalista, qualora producano lavori particolarmente approfonditi, vengono designati entrambi come “reporter”: l’uno scrive con la penna, l’altro, come dice la photo-editor Chiara Corio, con la luce. Tuttavia le cose non stanno proprio così, per lo meno se si vuol far bene il proprio mestiere. Scrive Kapuściński che <<Un giornalista è sempre uno storico. Il suo lavoro consiste nel ricercare, esplorare, descrivere la storia nel suo farsi. Le conoscenze e l’intuito dello storico sono la qualità fondamentale di ogni giornalista. È facile riconoscere il buon giornalismo da quello cattivo: nel buon giornalismo, oltre alla descrizione di un evento viene data anche la spiegazione del motivo per cui è acca­duto; quello cattivo si limita semplicemente alla descri­zione dei fatti, senza collegarli al contesto storico. C’è il resoconto del fatto in sé, senza che ne possiamo capire le cause e i precedenti.>> [Kapuściński2007: 12].

Una simile affermazione pone un problema epistemologico per quanto riguarda il fotogiornalismo, rendendo per lo meno inadeguata la sua comparazione al reportage letterario poiché nella migliore delle ipotesi l’immagine non può comunque avere precedenti, o porre in alcun modo la questione delle cause o degli effetti. Oltremodo, non è neppure il caso d’invocare il carattere probatorio della fotografia per opporlo, in un’assurda corsa al riconoscimento, all’umiltà testimoniale della parola, se non altro perché l’obiettività è un carico troppo grande per l’uomo, scrittore o fotografo che sia. Ogni testimonianza, lontano dal voler riportare semplicemente la realtà, ce ne restituisce un distillato, ma è proprio attraverso l’epurazione del dato immanente che il testimone diventa credibile. La realtà, nel suo insieme, semplicemente è: non va cercata né compresa perché l’essere è per sua natura vuoto, privo di senso, già oltre ogni logica. La realtà è tale proprio nella misura in cui basta a sé stessa *** è a noi, piuttosto, che non basta, e perciò siamo soliti riformarla attraverso precise riformulazioni. Nel turbamento del presente il testimone mette in fila i frammenti col rigore dell’archivista, con la minuzia di un bambino alle prese con un insetto da torturare e perciò Pasolini poté scrivere, sul Corriere Della Sera del 14 novembre 1974: <<Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero. Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell'istinto del mio mestiere.>> [Pasolini1975: 88]. Il buon giornalismo inizia con la messa in prospettiva, secondo la propria interpretazione, dei fatti e finisce con la valutazione soggettiva dei loro effetti. Nessuno ne parla, ma mi pare evidente che questa metodologia non possa essere applicata al reportage fotografico, poiché il carattere più evidente della fotografia, il suo noema direbbe R. Barthes, consiste nella serrata intesa con l’attualità, con l’hic et nunc. Secondo la giornalista inglese M. Roby <<La foto di un mutilato mostra soltanto che si è fotografato un mutilato, non fornisce alcuna indicazione né sul luogo né sulle circostanze del delitto e non prova nulla più del suo contenuto.>> [Sorlin1997: xv]; proprio per questo, se mostra più di quanto possano fare mille parole, infine non spiega un bel niente. Sintesi perfetta di un realismo mai visto prima, l’evidenza inconfutabile della fotografia è un costante invito <<alla deduzione, alla speculazione e alla fantasia>> [Sontag1973: 22], ed è davvero ironico che un eccesso di realtà possa indurre all’immaginazione. Dunque in che modo, inabile ad intercettare le cause e gli effetti, può esistere un buon fotogiornalismo?

Credo che nel rispondere sia necessario affrancare il reportage fotografico da quello letterario, senza tuttavia dover interpretare questa distanza come un fallimento. È necessario capire cosa possa aggiungere l’immagine al testo e se possa penetrare nei territori rimossi della parola. Dopotutto, ciò che la linearità del discorso dissimula sono proprio i momenti di rottura, le vertigini dell’unità narrativa, lo sgomento di una realtà riflessa in sé stessa che all’opposto è il tema taciuto d’ogni fotografia. La ricognizione storica esige pertanto quella evocazione figurale che soltanto il dispositivo fotogra­fico è in grado di richiamare con tanta efficacia. Oltre l’ipoteca del senso agisce la seduzione del sensibile, e se ancora si fatica ad avvalorare la superficie è soltanto perché una lunga tradizione metafisica, nell’intento di convalidare le proprie sciocchezze, ci ha persuasi della sua inutilità. Nietzsche ha ragione quando ricorda che <<anche dietro ogni logica e l’apparente dispotismo dei suoi movimenti stanno giudizi di valore *** Per esempio, che il determinato abbia più valore dell’indeterminato, che l’apparenza abbia meno valore della “verità”: tali valutazioni, pur con tutta l’importanza normativa che hanno per noi, potrebbero essere tuttavia soltanto valutazioni pregiudiziali, un determinato tipo di niaiserie, quale può essere appunto necessaria per la conservazione di esseri come noi>> [Nietzsche1886: 45], i quali si sentono al sicuro soltanto nelle celle preordinate delle riflessioni sequenziali. Meditazioni causali ordinano la vita sulle direttrici del desiderio, tranquillizzano, placano l’angoscia e proteggono dal furore dell’inezia.

Nel cedere all’inchiostro, il pensiero incontra la struttura, si vincola alla coerenza e perciò cede qualcosa della sua innocenza. Sebbene plachi l’ansia, scrivere è un gesto profondamente autoritario nel momento stesso in cui ordina la vita mediante una sintassi di cui invece non dispone la fotografia. Se agiscono nel sospendere il giudizio, le fotografie lo fanno non perché insignificanti, ma perché eternamente risignificabili e libere di contraddirsi uno scatto dopo l’altro. La grammatica di un racconto fotografico è gioco forza discontinua, libera dalla tirannia della logica e del senso e nonostante ciò ricca di riferimenti ad un “fuori” che chiede di essere indagato. L’immagine non parla al posto della parola o come la parola, ma pronuncia ciò che la voce o la scrittura tacciono. Fotografare non significa scrivere: un reportage fotografico non ha nulla a ché vedere con un articolo di giornale. Piuttosto, simili agli aforismi, le fotografie ci parlano dell’amore incondizio­nato per i frammenti. Ecco il loro contributo alla comprensione della realtà.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¡UCCIDIAMO I CHIARO-SCURI!

 

Gli autocrati ci provano da tempo immemore, ma la pelle del fotogiornalismo è dura, direi durissima. Certo la si può maltrattare, costringendola a portare i segni degli abusi subiti per molto tempo, ma difficilmente la si potrà costringere alla resa. I fotogiornalisti muoiono, finiscono in carcere, vengono esposti alla gogna mediatica, ma le loro disgrazie non fanno altro che nutrire il mito del fotogiornalismo come pratica professionale d’indubbia utilità sociale. Eppure ci dev’essere un modo per farlo fuori una volta per tutte, una sorta di omicidio perfetto che non lasci tracce riconducibili all’assassino e che magari, dio volendo, faccia pensare a un suicidio. ¡Ecco, ci dev’essere un modo per suicidare il fotogiornalismo!

A pensarci bene c’è stato un momento in cui il fotogiornalismo ha temuto sul serio di sparire, ed è stato a seguito della diffusione della tecnologia digitale. Come difendersi dalle perfette falsificazioni di Photoshop? Che ne resta del valore documentale della fotografia? I miei amici dittatori ci hanno sperato davvero… ma invano. Se solo si fossero preventivamente interessati di fotografia, si sarebbero resi conto che già a partire dai primi del ‘900 nessun uomo sano di mente nutriva più alcuna fiducia nel valore testimoniale del mezzo: troppi falsi in giro, troppi ritocchi, troppa perfezione formale, e si sarebbero così risparmiati l’inutile pena di sperare invano. Purtroppo venuta la fotografia digitale (che ha permesso anche all’ultimo degli imbecilli di ritoccare i propri scatti con perizia da maestri) si è riacceso il dibattito, e la fotografia analogica si è ripresa la sua perduta autorità. Ahimè, invece di uccidere il fotogiornalismo la tecnologia digitale l’ha fatto risorgere. Chiaramente oggigiorno analogico o digitale non è tanto il mezzo (tutti utilizzano fotocamere digitali) ma il modo in cui lo si concepisce e i vincoli che ogni professionista si dà per ottenere un’immagine che abbia valore testimoniale. Quando si coglie la realtà con le mani nel sacco bisogna farlo con un certo rigore: ¿ricordate la vicenda di Giovanni Troilo, a cui nel 2015 la giuria del World Press Photo aveva ritirato il premio nella categoria “Contemporary Issues” perché il lavoro <<non è coerente con le regole del concorso>>? Una delle foto era stata scattata a Molenbeek e non a Charleroi, come invece affermato nei documenti compilati dall’autore per l’iscrizione, e almeno uno degli scatti era frutto di una posa concordata con i soggetti ritratti benché desse l’impressione di essere uno scatto rubato. ¿Malinteso? Errore dovuto a una scorretta trascrizione delle didascalie? Quale che sia la verità ne è nata una polemica, e le ragioni del dibattito erano piuttosto serie. In un’intervista rilasciata a Franco Carlisi, Francesco Zizola ha precisato che <<un reporter ha un pubblico, e verso esso ha delle responsabilità. Nello specifico il pubblico di un fotoreporter è quello dei mass-media. Ad esso deve offrire la sua testimonianza; ad esso deve saper parlare. Deve quindi usare un linguaggio che cerchi di rispettare le regole fondamentali nel giornalismo, quelle che nel mondo anglosassone sono definite con le 5 W che da noi si declinano con Chi, Cosa, Quando, Dove e Perché. In una fotografia giornalistica quanto più si trasmette obbedendo alle 5 W, il primo grado, tanto più si sta comunicando al grande pubblico. Il primo grado quindi è ancorato alla realtà testimoniata (e qui si dovrebbe aprire una parentesi sulla funzione e l'importanza della didascalia), ed è imprescindibile nel fotogiornalismo>> [Gente-di-Fotografia: n. 49]. Basti pensare che nel 2012 era stato lo scatto dello svedese Paul Hansen a scaldare gli animi, accusato di aver drammatizzato l’immagine attraverso un’eccessiva correzione del colore: va bene lo stile, la ricerca formale, ma il fotogiornalismo svolge una funzione sociale alla quale è doveroso sacrificare la propria personale volontà di stile. Dall’uscio della porta si affacciano gli “story teller”, ma in redazione c’è ancora chi ha il coraggio di guardarli in malo modo, e cari dittatori, proprio voi dovete odiarli di un odio senza termine. Non ne abbiamo bisogno: via le maschere, i veli, le aberrazioni che deformano la verità. ¡Vogliamo fatti e non interpretazioni!

I miei amici dittatori, che continuano ad esser digiuni di fotografia, pensano che in qualche modo io cerchi di tradirli, e non riescono davvero a capire quanto siano sincere le mie intenzioni e grande il contributo che cerco di dare alla loro causa. Così provo a spiegarmi meglio: noi abbiamo imparato da Nietzsche che senza le sue menzo­gne la verità è indigeribile, che senza le sue maschere la realtà è impraticabile, che senza le sue deformazioni lo sguardo è cieco, e per questa ragione, volendo uccidere il fotogiornalismo, non dobbiamo farlo diffondendo immagini false, o lasciando liberamente circolare alcune soluzioni diaristiche palesemente soggettive e perciò inaffidabili, ma sostenendo l’iperrealismo di una data tecnologia.

Amici dittatori di ogni terra, io vi consiglio dunque di mortificare i reporter in quanto sciatti paladini della verità storica, regalandogli tutto ciò di cui hanno bisogno, in modo da goderne poi la disperazione in tutta tranquillità. ¡Non fate gli sciocchi! Non abusate del vostro potere, non macchiatevi le mani mettendoli in galera o facendoli saltare per aria. La storia punisce sempre i colpevoli, e così vi consiglio vivamente di farli suicidare. Per aiutarli in situazioni difficili, dove raramente sono visti di buon occhio, equipaggiateli di fotocamere così piccole da poter essere indossate come lenti a contatto: un rapido doppio battito-click di ciglia attiverebbe l’otturatore, e lo scatto verrebbe subito caricato on-line secondo il pre-set da loro impostato (niente ritocchi). Siccome non dovreste ignorare il loro senso del dovere, e l’umiltà con cui si sono sempre accomodati in redazione, condite i loro scatti di metadati in grado di fornire informazioni sulla geo-localizzazione dell’immagine, i parametri di tempo, diaframma, sensibilità iso, etc., autore, data e ora, così da permettere agli utenti di setacciare on-line altre fotografie prodotte nel medesimo luogo e nel medesimo istante da terze persone. Ne sarebbero felici, perché deposta la maschera dell’autore tornerebbero a indossare i panni del professionista votato al rischio per ragioni morali. La verità prima di tutto, cari dittatori. Tuttavia, conoscendo la pigrizia del loro pubblico (¿E chi meglio di voi conosce l’inoperosità del popolo?), consiglierei di dotare gli scatti di un ulteriore algoritmo capace di interfacciare l’immagine ad ulteriori contenuti testuali, video, statistiche, affinché se ne completi il più possibile il quadro generale della rappresentazione.

Cari dittatori, per far suicidare i vostri nemici dovete imparare ad amarli perché credetemi, non c’è nulla che garantisca la tragedia quanto l’azione delle buone intenzioni. Non fate l’errore di combattere i vostri nemici opponendovi alle loro ambizioni: è l’iperbole la nostra arma, la figura retorica che ci garantirà il successo. ¡Profittatene! Pensate un po’: vedi un’immagine on-line caricata in diretta e immediatamente sai tutto sulle condizioni ambientali in cui è stata prodotta; zero fotoritocchi; poi altre immagini prodotte nel medesimo istante e nel medesimo luogo così da farsi un’idea generale, direi sinottica, di quanto sta accadendo; poi articoli di approfondimento per capire le ragioni di ciò che si vede. Mica male! Praticamente la verità in un solo colpo, diretta, immediata, in continua crescita informa­zionale, polisemica, viva com’è viva la vita. Ecco! Viva com’è viva la vita: avrete ucciso il fotogiornalismo e la cosa davvero interessante è che nessuno ve ne darà la colpa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

COGITO ERGO SUM.

 

A seguire i dibattiti in corso riguardo il giornalismo e il fotogiornalismo, si ha l’impressione che il loro stato di salute (a dir la verità, oggi, in Italia, piuttosto cagionevole) dipenda in maniera quasi esclusiva dall’esi­genza di fornire informazioni obiettive e precise. Ora è chiaro che non può esistere un buon giornalismo approssi­mativo (credo però possa esistere un discreto giornalismo partigiano), e che l’obiettività sia un valore inestima­bile quando si tratti di fornire le notizie. ¿Ma siamo davvero sicuri che sia tutta qui la sua funzione? ¿E ancora, di quale forma di obiettività stiamo parlando?

Permettetemi di partire da lontano: cogito ergo sum, scriveva Cartesio, affinché anche i dubbi trovassero un posto in cui arenarsi. La legittimità dello scetticismo trova il suo capolinea nel pensiero allorché l’uomo non può dubitare di pensare (è pensiero anche questo), e allora la “res cogitans” è almeno una certezza, forse minima, forse fragile, ma comunque qualcosa. “Penso dunque sono” significa non poter negare l’esistenza di un soggetto pensante, mentre per tutto il resto ci si dovrebbe arrendere all’ordine dei dubbi. C’è da dire che la questione è assai più complessa, e il “caso Cartesio” una pagina di storia del pensiero occidentale che converrebbe ripassare, ma non è di René Descartes che stiamo parlando, quanto di quello “io penso” che i giornalisti hanno deposto senza neppure versare una lacrima.

Chiaramente a ognuno la libertà di disporre del mezzo come meglio crede, per puro diletto o per professione, per amor del vero o dell’artificio, ma quando l’immagine è immagine della realtà contemporanea, e quando il pubblico è un pubblico votato a conoscere cosa accade nel mondo, allora non è più di libertà espressiva che si dovrebbe parlare ma anzitutto di responsabilità.

Il compito di chi fornisce le notizie dovrebbe essere quello di diffondere una più attenta e corretta informazione, ma quando parliamo di corretta informazione non ci possiamo limitare, come spesso accade, ad accennare ad un astratto concetto di obiettività senza porre mai l’accento sul carattere intenzionale, e perciò immediata­mente ideologico, dell’informare, e pertanto non dovremmo ridurre l’intera deontologia professionale al goffo tentativo di tener salda l’immagine al dato reale come se non ci fosse alcuna mediazione. E se mediazione deve esserci, che abbia una funzione!

È chiaro, come ha avuto modo di sottolineare W. Achtner, che i fatti vadano riportati <<in modo obiettivo, in modo completo, con precisione, e in modo imparziale. Ogni notizia va attribuita ad una fonte, e una prassi corretta esige che le notizie siano separate, in modo chiaro, dai commenti>> [Achtner2006: 112], ma ad oggi questa separazione si è realizzata piuttosto male, e non perché i fatti vengano occultati, maltrattati, travisati, o perché vi sia carenza di commenti, ma perché si sono separati a tal punto da non condividere più il medesimo oggetto. O si espongono i fatti, nudi e crudi (cosa tra l’altro impossibile), o si commenta a vanvera. ¿E dunque chi si preoccupa di commentare i fatti? Chi scrive più <<io penso>>? ¡Nessuno! Se non altro perché lo “io”, cioè l’individuo, ha perso la sua antica autorevolezza nell’intento di emulare l’imparzialità delle macchine (e qui si potrebbe aprire una parentesi sul ruolo giocato dalla fotografia come prodotto tecnologico). Tutt’al più si può scrivere <<noi>>, <<noi pensiamo>>, o <<si pensa che…>>, così da suggerire un’imparzialità ricavata dall’essere in tanti, ma sarebbe preferibile restare sui fatti così come sono (e spesso sfacciatamente falsificati), o dedicarsi apertamente a commenti che commentano altri commenti (tale è ad esempio l’odierno dibattito politico), in un vortice autoreferenziale che inabilita ogni possibile contatto con la realtà.

Capisco che sia sconveniente ammetterlo, ma quando combattiamo affinché i fatti si separino dalle opinioni, è un giornalismo più attento e rigoroso che stiamo minacciando. Infatti, se oggi i giornali fanno un grande uso delle fotografie non è perché ne hanno finalmente compreso la dignità documentale, ma soltanto perché ben servono una certa idea di giornalismo, che sotto una pretenziosa e ridicola obiettività nasconde una totale mancanza di prospettiva. Per cui tutto è fuori, tutto al di là mentre il pensiero, quella piccola ancora di salvataggio a cui Descartes aggrappò l’episteme resta vuoto. Essere obiettivi e fornire informazioni verificate è necessario ma non è tutto, e bisognerebbe anche mettere le virgolette alla parola “obiettività” per palesarne la natura intenzionale. Essere obiettivi è un desiderio, non un fatto!

Oggi suona strano ma non molti anni fa Pasolini scriveva proprio <<io penso>>, e una volta persino <<io so>>, e non aveva neppure le prove. Pasolini, senza uno straccio di prova, sapeva. E lo scriveva pure. E voleva che gli si credesse (per la cronaca, egli scriveva che non aveva nemmeno indizi) perché interpretava il giornalismo come qualcosa in grado di fornire molto più di un semplice fatto. Lui sapeva che i fatti non significano nulla se non vengono interpretati, né le interpretazioni quando prescindono dai fatti, e che pertanto un testo giornali­stico (scritto o fotografico che sia) è immancabilmente un prodotto ermeneutico. Quando i discorsi non hanno più alcuna attinenza coi fatti, o i fatti alcun rapporto con le interpretazioni, non c’è più nulla da dire, non una responsabilità da assumersi né una posizione da poter difendere, per cui credo che una corretta riflessione deontologica abbia il compito di mediare tra queste due forme d’immaturità professionale piuttosto che ingrassare le fila di quanti, seppur in buona fede, invocano un’impossibile obiettività relegando il fotografo nell’angolo più buio del fotogramma. Ricordo che nel 2001, a seguito della morte di C. Giuliani avvenuta durante i giorni del G8 di Genova, i telegiornali decisero di commentare i disordini usufruendo del solo apporto video-fotografico. I teleschermi si riempirono di riprese prive di voce, ed era questo un modo straordinario per garantire l’obbiettività del documento e troncare sul nascere le polemiche intorno alla strumentalizzazione politica dei media, di stato o privati che siano. <<Meno male!>> si pensò: parlano le immagini al posto dei giornalisti. ¿Ma i fotografi e gli operatori dove li mettiamo? Non fu ridicolo l’averci ritenuti tutti idioti: giacché sapevamo che la sola selezione del materiale video, i tagli delle inquadrature, l’omissione di determinati passaggi, definivano un preciso racconto non privo di una sua semantica e di un parziale punto di vista. Fu ridicolo ma non fu questo il problema. Assai più grave fu la volontà d’inseguire un siffatto giornalismo. Se non si pregiudica l’immagine, allora sarà libera di veicolare la verità, scavalcare la parzialità delle opinioni e affermare l’universalità dei fatti. Questo era il motto implicito alla neonata forma d’ipocrisia. Il problema era però a monte, perché se l’immagine non è pregiudicata (qualora anche fosse possibile una simile illusione), allora non è affatto giudicabile e fuori dalla circoscrizione del giudizio muore ogni forma di partecipazione sociale e critica: muore l’intellettuale che c’è prima e dopo lo scatto. Non appena l’immagine sale sul palco il fotografo ritorna in platea, ed è esattamente così che lo si squalifica come intellettuale, cioè qualificandone in maniera esagerata i prodotti. L’obiettività immediata, tecnica, automatica, dei documenti fotografici, è il sepolcro sotto cui giace il fotografo.

Personalmente credo che un buon reporter debba dirmi, oltre a ciò che accade nel mondo, in che modo guardare ciò che egli mostra, cioè suggerire una via interpretativa che sia chiara, aperta, e mai dogmatica. Soltanto in questo modo il giornalismo può contribuire a cambiare il mondo senza limitarsi a doverlo raccontare da un’innocua distanza. Non di meno, quando vi riesce spaventa, arma i fanatici svelandone l’indole, accende la collera di quanti difendono il potere istituzionale e i silenzi ch’esso pretende.

Ne ho avuto (tragica) conferma proprio con il miserabile e vile assalto alla redazione di Charlie Hebdo avvenuto il 7 gennaio 2015 ad opera di fondamentalisti (inutile dirlo, islamici). Comprendo quanto sia sconveniente parlare di fotografia a partire da un simile lutto, ma mi pare che ciò che è accaduto debba farci riflettere su tutti i fronti. Del resto è da molto tempo che il mondo della satira, anche qui in Italia, è bersaglio di svariate accuse, le quali hanno il solo scopo di imbavagliare la libertà di stampa e d’espressione, e non posso non chiedermi come mai si trovino così soli, i satiri, su quest’infame patibolo. ¿Chi si prende la briga di assaltare la redazione di un quotidiano, con tutto il carico di redattori, photoeditor, collaboratori vari, e reporter (rigorosamente free-lance)? Nessuno per fortuna. Ma dobbiamo riflettere. Lungi da me voler incitare i terroristi a colpire le redazioni dei quotidiani, credo che il loro ‘disinteresse’ abbia radici in routine redazionali che di fatto rendono innocui i nostri giornali, ed è di queste prassi che è sempre più urgente discutere. ¿Che cosa vogliono infatti i terroristi? Vogliono il tramonto di un pensiero lucido, attento, e soprattutto libero. La satira è riuscita negli anni a far centro.

Sulle pagine di Wired Emiliano Pagani ha detto che <<ogni autore di satira dovrebbe liberare il pensiero, usando qualsiasi mezzo, anche il più osceno, irrispettoso e sfrontato. Noi che facciamo satira, ma chiunque abbia la possibilità, la fortuna, di scrivere o parlare ad un pubblico che lo ascolta ha il dovere morale di essere sincero, irriverente e coraggioso. Ha il dovere morale di fare dei passi avanti, di suggerire nuove strade, nuovi punti di vista, o perlomeno di provarci>>. Vien da sé che ciò può dirsi del giornalismo, della fotografia, della scrittura, o altra forma espressiva. Eppur si tace. Il punto è che i giornali, affamati di fatti, quando non li inventano di sana pianta, o li travisano meschinamente, se ne servono per difendere un giornalismo imparziale, onesto, obiettivo, e al servizio della verità: tutte superstizioni da secondo ginnasio. ¿Verità? ¿Obiettività? ¿Di che cosa stiamo parlando? Ecco in che modo la satira resta sola, dopo aver assistito al funerale di un giornalismo morto suicida. Ciò che i terroristi temono non sono i fatti, e neppure la realtà dei fatti (se pure ci accordassimo sul senso da attribuire al termine “realtà”), ma le idee con le quali li interpretiamo. Ecco perché una vignetta ferisce, infastidisce, e/o disturba più di una fotografia o di un resoconto preciso ed esatto, perché ci dà qualcosa in più di un semplice fatto, perché ci fornisce una prospettiva, un punto presso cui orientare la nostra intelligenza. Finché si scatteranno fotografie e si scriveranno articoli con la pretesa d’essere al di sopra delle parti non ci sarà nulla da temere. Ed è proprio questo il posto che ci viene chiesto di occupare per essere innocui.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’ULTIMO TRENO:

lamento funebre per una fotografia inerme.

 

Non serve essere un fotografo per rendersi conto e avvedersi che certi fotografi giocano con la guerra o più in generale col dolore degli altri. Dobbiamo vedere da vicino l’ingiustizia per poterla condannare e capita che ci si abitui. anche involontariamente. Mestiere esecra­bile, documentare l’atroce propensione dell’uomo al so­pruso significa accettare il carico di critiche pesantis­sime, alle volte persino insopportabili. Qualcuno ha davvero gli occhi malati, qualcun altro no, ma in ambo i casi fotografare è inevitabilmente un atto di violenza. Se tuttavia si accoglie un compito così ingrato, è perché si è mossi dalla profonda convinzione che alcune immagini possano cambiare il corso degli eventi, e qualora riescano in questo arduo compito, ne vale bene l’ignominia. Si è fotografi impegnati soltanto se si è profondamente belligeranti (dopodiché, di avvoltoi è pieno ogni mestiere).  

Shoot: lo scatto è uno sparo, ¿e chi di noi non ha mai sentito parlare dell’affinità tra fotografare e sparare? C’è stato un tempo in cui, temuti come i cecchini più abili, i fotografi godevano del disprezzo dei tiranni: i loro negativi venivano frequentemente sequestrati, bruciati, saccheggiati, mentre ai loro occhi restava in concessione l’orizzonte aperto su uno sguardo in esilio. Era dura essere testimoni di un tempo da dimenticare, ma era dolce il soffrire quando la gogna aderiva alla corona degli uomini liberi, così come la vita, allorché difesa come un vizio, ad un tacito trattato di pace tra il sopruso e l’accondiscendenza. In certe circostanze lo sguardo non si arrischia se non si porta appresso la vita, e c’è chi ha molto rischiato, sostenuto dall’infaticabile desiderio di renderci partecipi di un profondo rammarico, di un grande disprezzo, perciò di un’inevitabile sommossa. Dobbiamo loro qualcosa della nostra sazietà, qualcosa della nostra pur fragile libertà. Occhio degli uomini in rivolta, l’obiettivo fotografico ci ha spesso mostrato che dio non esiste, gli uomini sì! Ed è questa la croce che dobbiamo portarci appresso.

Tanta lealtà nei confronti del proprio mestiere derivava dalla rilevanza dei documenti, i quali venivano sfogliati assieme alle vite che condannavano o assolvevano. I capi di stato sapevano benissimo che un’immagine poteva ledere profondamente la loro reputazione, sia quando accreditava i malumori in patria, sia quando riportava agli occhi della gente le atrocità della guerra. Tuttavia qualcosa è cambiato, e mentre i reporter s’illudono di fornire un servizio alla democrazia informando i cittadini, questi frequentano l’informazione come i bambini praticano le soffitte: lì il mondo si trasforma, si ferma e accelera secondo stati d’animo vigorosi ma protetti. Sono l’eterotopie di Foucault, <<quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano>> [Foucault1966: 307]. Tutto il giornalismo, tutte le fotografie, tutti i canali in cui circola l’informazione sono oggi eterotopie in cui l’attualità si mette in scena per celebrare la propria sparizione. Beffa di un dio che non ama mostrarsi, la storia non la si può vivere neppure per un solo istante, tutt’al più la si avverte come un fantasma, una presenza indeterminabile eppur capace di determinare il nostro destino.

Nessuno s’informa più per poter poi cambiare le cose. Ci s’informa per restare informati, e soltanto quando l’indignazione è essa stessa un fatto mediatico e autoreferenziale un reporter può morire per 98 centesimi a scatto. È capitato ad Andrea Rocchelli, il quale viene oggi celebrato per la sua professionalità proprio dagli sciacalli che fino all’ultimo ne hanno deprezzato il lavoro. Fondatore e membro del collettivo di fotografi indipendenti Cesura, Andy non era un fotografo improvvisato, nonostante alcuni ne abbiano messo in discussione l’esperienza e la professionalità. Andy era semplicemente un free-lance, bravo, benché sottopagato dalle maggiori agenzie fotogiornalistiche. ¿E se pure fosse stato un semplice amatore, armato di coraggio e buone intenzioni? Dopotutto non so chi mi sia più indigesto, se il fotografo della domenica o quelli col giorno di riposo, e comunque il problema non è questo. Andy era in Ucraina per documentare la vita dei civili intrappolati nel conflitto del Donbass. Era lì per essere testimone, e a conti fatti questa testimonianza era prezzata per meno di un euro a scatto. Allora non vale più la pena rischiare, voler vedere da vicino per rendere partecipi i cittadini di ciò che accade nel mondo, perché adesso si va al fronte con un’arma scarica (e disarmato il fotografo non è più utile a nessuno). Non è una questione economica. È una questione morale che diventa evidente nel suo progressivo deprezzamento economico. Se le fotografie valgono poco è perché poco vale la loro testimonianza. È così che funzionano le leggi di mercato. Anzi, valgono poco perché la loro testimonianza è tutt’altro che rara. Perché c’è un fotografo in ogni angolo del pianeta, in ogni piccolo villaggio, in ogni buco-di-culo. Valgono poco perché ce ne sono troppe, e se questo è il punto, allora significa che nessuno si è davvero accorto che è il fotografo a fare la differenza. ¿Quante di queste immagini hanno la potenza narrativa necessaria per raccontare opportunamente la realtà? ¡Chissenefrega! Un’immagine vale l’altra e ognuna vale più di mille parole. Questo è il punto. Le immagini si equivalgono sull’unità di misura determinata dal mondo dello spettacolo. ¿E allora che senso ha la fotografia? ¿Cioè, qual’è la sua funzione sociale? ¿Resta soltanto la fascinazione del male? Potremmo finalmente farne a meno, abbassare gli obiettivi e tener chiuso l’otturatore perché altri non continuino a morire inutilmente... Ma se è vero che la macchina fotografica è un mezzo, di cui sta al fotografo disporne con coscienza, allora anche le fotografie sono un mezzo, di cui lo spettatore può farne l’uso che vuole assumendosene perciò la responsabilità.

Qualcosa è certamente cambiato nei canali in cui circolano le immagini (e forse ci vorrebbero altre armi, piuttosto che la fotografia, per rispondere di questa metamorfosi) ma in parte non è mai stata una questione d’armamenti quanto invece di cartucce. La macchina fotografica è un fucile di precisione, il fotografo un vero e proprio cecchino, ma le pallottole le fornisce il pubblico della fotografia. Una reflex la si carica con l’odio di quanti attendono l’immagine per sollevarsi, con il rancore dei popoli offesi, perciò è un’arma soltanto quando alle spalle del fotografo esiste un esercito pronto alla sommossa. Se la fotografia ha ancora una funzione sociale allora ognuno di noi è parte del processo fotografico, il quale inizia con l’occhio testimone del fotografo e finisce col brando del suo pubblico. Nessuno ha il diritto di vedere la sofferenza di un uomo mediante l’immagine se non per riscattarne il dolore: quando l’occhio non tenta le mani il suo è un vedere colpevole. Dobbiamo prendere atto del fatto che ingiusta non è l’ingiustizia (che è invece una necessità della storia e un crudo atto d’onestà della vita) ma l’abitudine all’ingiustizia, se non altro perché il sonno dei buoni miete più vittime della veglia dei folli. Pertanto se l’immagine è sempre più debole e patetica è perché tale è diventato il suo pubblico: fin troppo facile vivere a rimorchio dei reporter. E che nessuno si dichiari innocente: la morte di Andy riguarda tutti noi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA FOTOGRAFIA, IL CORPO, LO SPETTACOLO.

 

Per puro caso, risistemando la mia libreria, mi è capitato sotto gli occhi e tra le mani il volume “Living With The Enemy” di Donna Ferrato [Ferrato2004]. È un lavoro che è valso all’autrice il premio Eugene Smith, ed è un libro che ha venduto oltre 40.000 copie in tutto il mondo consacrando la Ferrato come una delle più interessanti fotografe contemporanee. “Living With The Enemy” ci mostra il lato oscuro della vita familiare, la tragedia che si consuma silenziosa tra le mura di quel posto rassicurante che chiamiamo casa, e sotto gli sguardi di quanti costitui­scono i nostri affetti. Una fotografia in particolare, che fin da quando è stata scattata non ha smesso di far discutere, m’imbarazza e m’induce a riflettere. È uno scatto che davvero colpisce, colpisce allo stomaco, e non soltanto perché ritrae un uomo che picchia una donna, ma perché nello specchio vi si vede il riflesso della fotografa intenta a fotografare. Porsi delle domande è inevitabile, benché riguardino sempre il solito dilemma che affligge ogni reporter: documentare o intervenire? Polemica su cui si è scritto molto, e dovremmo continuare a farlo, ma per la quale rimando ai molti interventi che si possono trovare in rete o nei testi come quelli della Sontag e della Linfield, soltanto per citare i più noti. Lo conosco da tempo questo scatto, e personalmente non ci trovo alcuna violazione dei principi etici che dovrebbero accompagnare il fotografo nel suo lavoro. Del resto la Ferrato, da quel giorno, non ha più smesso di documentare e denunciare i fenomeni di violenza domestica, e ciò, per quel che mi riguarda, chiarisce la sua assoluta onestà intellettuale. Di quell’episodio lei stessa scrive: <<Ho fotografato questa coppia per un po’. Ero a casa loro, dormivo nel corridoio con la mia bambina quando ho sentito la donna urlare. Erano circa le 2 del mattino e potevo sentire oggetti cadere e rompersi nella camera da letto principale. Ho messo la mia bimba nella sua culla e l’ho infilata nell’amardio perché sapevo che l’uomo era in possesso di una pistola. Poi ho afferrato la mia di pistola, che è una piccola Leica M4, e sono corsa giù dal corridoio. Come sono entrata nel bagno, ho visto che lui si stava preparando a colpirla e ho fatto una foto. Ho pensato, se non faccio questa foto, nessuno crederà mai a ciò che è successo. La sua mano era sospesa nell’aria ed io ero bloccata dalla paura. Non l’avevo mai visto fare così. Lo avevo visto essere molto rude con lei, magari scuoterla un po’ la mattina presto, ma picchiarla mai. Quella era la prima volta che lo vedevo commettere un atto di violenza, e il mio instinto fu quello di scattare una foto.>> [Ferrato2004: 19]. Eppure l’immagine in qualche modo m’infastidisce, nonostante nutra una stima profonda e sincera nei confronti di questa grande interprete del nostro tempo. La Ferrato è lì, la si vede riflessa nello specchio. È lì e fotografa. È lì ed è immobile a fotografare. Ma ciò che lo specchio in questo scatto palesa non è che l’ovvia presenza del fotografo, per cui ¿perché mai stupirsi di quest’immagine? Non c’è uno specchio che rimanda ai miei occhi la presenza del fotografo in ogni altro scatto documenti una qualche violenza, ma anche senza un simile artificio, di questa presenza, per ovvie ragioni, io ne sono sempre consapevole. Ecco il punto: la fotografia, se non ha una vera e propria grammatica, ha perlomeno una struttura che sovente passa inosservata, e all’interno di questa struttura un ruolo rilevante lo gioca la presenza del fotografo nel senso più banale e letterario del termine, cioè nel senso che le fotografie, per farle, bisogna essere in presenza. Fondamentalmente lo sanno tutti, ma mi domando quanti ne tengono davvero conto mentre guardano una fotografia... ¿Chi di noi, infatti, presta davvero attenzione all’immagine intendendola come il prodotto di una relazione concreta e fattuale tra il fotografo e l’ambiente? Se guardo il volto sofferente di un soldato, deformato dal dolore ma evidentemente anche dall’utilizzo di un grandangolo, allora l’immagine mi dice che il fotografo è lì, a un palmo di naso dal soggetto, e non è un bene e non è un male, è semplicemente così, e tenerlo a mente mi aiuta a leggere l’immagine perché la riporta sul piano di realtà, sulla stessa dimensione in cui due persone s’incontrano (il soggetto e il fotografo). Provare a immaginare il fotografo nel momento stesso in cui cattura l’immagine può forse aiutarci a interpretarla, o per lo meno a individuare il confine che separa la testimonianza dal voyeurismo. Non posso ancora farne un discorso accademicamente articolato, ma ho la sensazione che si sia soliti guardare le fotografie con lo stesso sguardo che rivolgiamo alle immagini cinematografiche, dove la presenza dell’operatore, per godere della finzione filmica, deve essere accuratamente dimenticata. Il cameraman è una presenza invisibile (donde il diktat imposto agli attori di non guardare in macchina), e l’occhio della cinepresa non riporta alcuno sguardo vero e proprio, né quello di un attore (ripresa in soggettiva), né il nostro. Ovviamente il regista può decidere di girare il suo filme (per intero o in parte) in soggettiva, o simulare un occhio-testimone che attraversi le sue immagini, ma stiamo parlando di tecniche registiche e non della “conditio sine qua non” del fare cinema. In un certo senso il filme è una realtà a sé stante che si mostra al mio sguardo come oggetto conchiuso e perciò concluso, anche nel suo darsi come significato, ed è forse seguendo le medesime direttrici che ci stiamo abituando a guardare le fotografie. Tutto ciò che io so della fotografia, e tutto ciò in cui credo, m’induce a combattere una simile equiparazione degli sguardi: la fotografia non è il cinema, e in fotografia collocare il fotografo in presenza è fondamentale (lo è anche nel documentario cinematogra­fico), perché come diceva il protagonista del racconto di H. Murakami Granai incendiati, <<essere morali significa esistere simultaneamente>> [Murakami1993]. Questo è il mio pensiero… ma poi m’accorgo che lo scatto della Ferrato m’imbarazza, mi colpisce, e mi ricorda che c’è voluta la presenza di uno specchio nell’inquadratura per ricordare alla mia fiacca coscienza che il fotografo, nel momento in cui congela la realtà, è lì, è lì in presenza, e non soltanto nello scatto della Ferrato ma in ogni possibile fotografia. ¿E se ponessi uno specchio dietro alcuni soggetti fotografati da Gilles Peress in Rwanda, o dietro alcuni scatti di James Nachtwey? ¿E se alle spalle dell’ufficiale Viet Cong Nguyen Van Lem, fotografato da Eddie Adams nel febbraio del 1968 un istante prima di venir giustiziato dall’allora capo della polizia Nazionale della Repubblica del Vietnam Nguyen Ngoc Loan, ci fosse stato uno specchio? ¿Che cosa avrei pensato, oggi, di quest’icona del fotogiornalismo mondiale? Non ne faccio una questione deontologica (su questi temi ho un’idea assai precisa) quanto semiotica, ed è da questa preoccupazione semiotica che semmai faccio derivare importanti questioni etiche. Parte dell’orrenda spettacolarizzazione del dolore deriva proprio da questo primo fraintendimento, dallo spacciare l’immagine per una realtà a sé stante senza mai riferire della presenza del fotografo, come se l’occhio testimone fosse un occhio disincarnato, l’occhio del Grande Fratello, l’occhio, appunto, dello spettacolo. Che il termine “spettacolo” condivida la medesima radice etimica della parola “spettro”, altro non significa che si dà spettacolo soltanto a condizione che si mostri. E, nel mostrare, il corpo diventa immagine, l’immagine contenuto, e alla fine il corpo, in quanto corpo presente, non c’è più. Al suo posto c’è il suo stesso spettacolo. Dunque la prossima volta che guardiamo un reportage interroghiamoci sui fattori semiotici della fotografia e i valori semantici dello scatto e chiediamoci: dove sia posizionato esattamente il fotografo, a quale distanza, che cosa gli stesse accadendo intorno, perché abbia deciso di scattare proprio in quel momento e, soprattutto, perché proprio da quella posizione. Dopodiché ognuno di noi decreterà il proprio giudizio morale, ma almeno avremo stabilito i canoni per una corretta lettura semiotica. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FORME DI CONSUMO ITINERANTE.

 

Non si può parlare di fotogiornalismo fingendo che quello delle notizie non sia un mercato, e perciò non vi si può accennare senza ricordare che prima di un vago “diritto di cronaca” è la necessità di fare soldi che muove l’intero meccanismo. Come tutti i prodotti, anche le notizie raggiungono il pubblico (acquirente) passando attraverso determinati canali, e sono questi, per lo più, che in costante evoluzione reinventano le logiche della produzione. Ad essere più esatti, dovremmo ammettere che lo sviluppo tecnologico ha modificato a tutti i livelli (dalla produzione al consumo) il mercato in questione, per cui non si può comprendere il fotogiornalismo contemporaneo senza tener conto di internet, dei social network, o delle fotocamere di ultima generazione, ma in questa sede è sulla natura dei canali di diffusione che vorrei porre l’accento.

Dobbiamo infatti considerare che le nuove tecnologie hanno enormemente influito sulla circolazione delle notizie, ma dobbiamo anche ammettere che la crescente diffusione delle news non ha reso i cittadini più partecipi alle problematiche d’interesse comune. Le ragioni di questo stallo sono molteplici (ipermediazione, scarso controllo, una superficiale regolamentazione giuridica, la mancata razionalizzazione delle routine redazionali, etc.), ed è impossibile trattarle tutte in questa sede, ed è per questo che vorrei brevemente soffermarmi su uno degli aspetti che credo sia maggiormente sottovalutato, e che riguarda nello specifico le dinamiche prossemiche ed ergonomiche che legano il corpo ai media di cui dispone. Mi pare infatti che si discuta ancora troppo poco della relazione tra il corpo e l’immagine, col rischio di ridurre la seconda ad un soggetto eminentemente astratto.

Del resto quando fotografiamo dobbiamo usare una fotocamera, assumere una posa, in certi casi esporci allo sguardo dell’altro, e il meccanismo che sincronizza corpo-dispositivo-ambiente è determinante per la riuscita delle immagini. Puntare verso qualcuno un videofonino, una reflex, o anche una medio formato, non è affatto la stessa cosa perché condiziona la posa che viene ad assumere il soggetto fotografato, e sinanche l’atteggiamento del fotografo stesso. Ciò significa che la “forma” dell’immagine sposa quella del dispositivo, e infatti senza le modeste dimensioni delle nuove fotocamere, ormai parte integrante persino dei telefonini, non avremmo a disposizione molte delle immagini che fanno notizia. Probabilmente anche l’enorme diffusione degli obiettivi grandangolari deriva dal concorso degli smartofoni, dacché per primi ci hanno costretti a familiarizzare con le accelerazioni prospettiche tipiche di quest’ottica (un tempo apprezzata nella fotografia ‘artistica’ e assai meno diffusa nel fotogiornalismo), ma come ho già detto in questa sede non è della relazione tra il corpo e il produrre immagini che vorrei parlare, quanto di quella tra il corpo e il consumare immagini, dacché mi pare pericolosamente sottovalutata.

Purtroppo siamo soliti interrogarci sui processi visivi presupponendo un occhio disincarnato che di fatto è un soggetto meramente teorico e perciò inadeguato a descrivere l’attività dello sguardo. In realtà non possiamo discernere il vedere da tutta quella serie di attività che lo accompagnano (e che coinvolgono tutto il corpo e tutti i cinque sensi), e a sua volta non possiamo esimerci dall’osservare quanto gli ambienti, e gli strumenti tecnologici, modellino il corpo-che-vede influenzandone le strategie di lettura. Le immagini entrano in rapporto con determinati media che incontriamo in ambienti specifici, ed è soltanto attraverso uno sguardo capace di intendere l’insieme che si può davvero comprendere come le vediamo.

Se prendiamo ad esempio il cinema come ambiente entro cui consumare le immagini, e il grande schermo come canale che ce le fornisce, è facile notare quanto il nostro modo di vedere sia enormemente vincolato alla struttura architettonica della sala: oscura, e con una precisa disposizione delle poltrone. Quest’ambiente reclama silenzio, concentrazione, e un certo rispetto per le immagini proiettate. Tempo fa, noi andavamo a vedere i filmi in sale che erano di fatto teatri, ed era quello un altro modo ancora di vedere (e, spesso, finita la proiezione, il pubblico applaudiva come se di fronte ci fosse stata davvero la truppa cinemica). Quando vediamo un filme in tv, col mutare dell’ambiente cambia anche il nostro atteggiamento, che diventa più spontaneo, rilassato, e soprattutto intimo (si è in famiglia o tra amici, non in uno spazio pubblico). Se invece guardiamo il filme sullo schermo di un computatore, con tanto di auricolari, o su quello di uno smartofono, magari mentre stiamo viaggiando in treno per raggiungere il posto di lavoro, allora ci troviamo di fronte a un’altra mutazione del vedere perché assistiamo a una diversa modulazione del corpo-che-vede. In altri termini, i rapporti prossemici tra il corpo e il mezzo che trasmette l’immagine sono parte integrante del vedere.

Oggigiorno lo sviluppo tecnologico tende a sollecitare un vedere itinerante proponendo prodotti portatili (tablet, smartphone, netbook, consolle portatili, etc.) e sempre più multifunzionali secondo la nota formula “all in one”. La prima conseguenza è che il mezzo tecnologico, svincolandosi da un ambiente specifico, rende più facile e immediato l’accesso alle notizie o qualsiasi altro materiale. Tuttavia, siccome questi prodotti ci accompagnano costantemente, potendo soddisfare tutte le nostre esigenze (navigare on-line, ascoltare musica, vedere video e immagini, etc.), il momento fruitivo, visivo o di altra natura, non è più un momento esclusivo, così che finiamo col consumare prevalentemente nei momenti che intervallano altre improrogabili attività. Mi pare che nella quotidiana esperienza di ognuno esista sempre meno un momento dedicato esclusivamente al vedere un reportage, leggere un giornale, o ascoltare un brano musicale, e che invece si stia affermando l’abitudine a dedicarvisi in quelli che siamo soliti definire “momenti morti”, “vuoti”, durante i quali il consumo è per definizione distratto o quanto meno superficiale.

Lo sviluppo di questo consumo itinerante (riguardi l’immagine, la musica, o altri linguaggi) sta enormemente condizionando il nostro modo di approcciare ai prodotti, e di lì, chiaramente, il modo di produrli, anche perché per sopravvivere nel libero mercato è necessario adeguarsi ai continui cambiamenti che la modernità registra, cavalcare l’onda, anticipare la concorrenza. Quando il consumo si fa itinerante è sempre più urgente catturare lo spettatore, farlo abboccare all’amo, impedirgli di distogliere lo sguardo, col risultato che l’attenzione vien spostandosi sulle qualità immediatamente percepibili a scapito di quelle che richiedono maggior preparazione, concentrazione, e tempo di consumo. Soltanto l’imbecillità colpisce al primo sguardo: la seduzione del colpo d’occhio non è che l’ultima castrazione di una mente vigile.

Lo vediamo con la musica, ma anche con l’informazione, che non sono più prodotti che presuppongono un apprendistato (o più semplicemente del tempo) per essere consumati e compresi, e non lo sono perché di fatto ne usufruiamo tra un’attività e un’altra, o durante il loro svolgimento.

Tra le tante ragioni per le quali è lecito discutere di infotaintment, cioè dell’informazione che si fa intrattenimento, vi è una sostanziale metamorfosi delle modalità di consumo che va di pari passo con lo sviluppo delle nuove tecnologie. ¿Quando e come guardiamo un reportage? È questa la domanda che dovremmo urgentemente porci.

Se ascolto il telegiornale mentre cucino, il modello di consumo a cui questo dovrà adeguarsi lo proietta automaticamente presso una grammatica più vicina alla fiction che ad una rigorosa esposizione dei fatti (l’unica preoccupazione del direttore è quella di farmi bruciare la minestra catturando la mia fiacca attenzione). Se ascolto un brano musicale mentre prendo l’autobus, dove ad un certo punto dovrò mostrare il mio biglietto al controllore e stare attento alla fermata alla quale devo scendere, la musica che così consumo dovrà rispondere a uno schema ripetitivo, semplice, chiaro, dove se a sfuggirmi è un fraseggio, piuttosto che una linea di testo, ciò non compromette la godibilità e la comprensione del brano, e se viene meno una certa tipologia di pubblico viene meno anche una certa tipologia di prodotto. Proprio perché anche quello delle notizie è un mercato, il primo obiettivo è accontentare il pubblico (target), e quando il consumo diventa itinerante i prodotti si trovano costretti (siano essi news, brani musicali o quant’altro) a competere tra loro sull’unico piano dell’intratteni­mento.

Per limitarci soltanto all’immagine come campo di studio, se esiste una regressione culturale riguardo le competenze visive che va di pari passo con lo sviluppo della società dello spettacolo, è anche perché gli strumenti tecnologici attraverso cui le immagini circolano producono uno spettatore completamente diverso da quello che ci eravamo abituati a interrogare, e per accontentare questo nuovo consumatore è necessario produrre altre forme visive. Oggi si parla tanto (benché senza successo) di educazione visuale, ma ci si dimentica spesso che ciò presuppone educare tutto il corpo a vedere, e non semplicemente l’occhio. Così, se è necessario trasformare il consumatore perché sia possibile produrre opere di chiaro interesse, cioè capaci di favorire concretamente lo sviluppo dei rispettivi campi d’indagine, ciò potrà avvenire soltanto a seguito di un’attenta revisione delle modalità di utilizzo dei dispositivi tecnologici che lo accompagnano nella vita quotidiana.

¿Possiamo davvero ignorare quali siano i luoghi in cui solitamente consumiamo le notizie? ¿Siamo sicuri che la grandezza di un schermo non influisca sul messaggio che l’immagine veicola? ¿E se si diffonde una misura, se ad esempio gli smartofoni diventano gli strumenti più diffusi per vedere e leggere i reportage, siamo sicuri che ciò non influenzerà le modalità con le quali, a monte, essi verranno prodotti? Esaurire l’argomento va oltre le mie possibilità, ma credo sia importante cominciare a suggerire alcuni spunti, poiché col passaggio dalla carta stampata all’immagine elettronica si è persa l’abitudine a discutere di supporti, formati, dimensioni e contesti ambientali, quali caratteristiche che influenzando la gestualità che accompagna l’osservazione intervengono a modificare la natura dell’immagine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL RIMOSSO DELLA FOTOGRAFIA.

 

Tu parli di fotografia e alla fine finisce che finisci col parlare dell’attimo, dell’istanta­nea, della capacità di cogliere, in una frazione di secondo, l’essenziale. Ci provi in tutti i modi a dire alla gente che esistono fotografi come Diane Arbus, August Sander, Richard Avedon (la lista potrebbe continuare a lungo), ma niente. Quella è fotografia da “messa in posa”, un’altra cosa. Certo esiste anche quella, e capita che sia magnifica, ma è un’altra cosa. Per lo più, fotografare significa cogliere la realtà quando meno se lo aspetta, freddarla, pigliarla così, con le braghe calate. Tu lo sai che non è tutta qui la fotografia ma non ti basta, e accetti il terreno di gioco così come ti viene presentato: è il caso dell’istantanea (dopotutto, è il contributo che Cartier-Bresson ha dato a questa disciplina): <<fotografare è riconoscere nello stesso istante, e in una frazione di secondo, un evento e il rigoroso assetto delle forme percepite con lo sguardo che esprimono e significano tale evento. È porre sulla stessa linea di mira la mente, gli occhi e il cuore. È un modo di vivere>> [Cartier-Bresson2004: 47]. Convengo, ma di qui a parlare dell’attimo pregnante, di quel momento in cui tutto trova il suo equilibrio per poi perderlo l’istante dopo... beh, ho qualche dubbio.

¿Dunque che ne è del significato latente nell’istante successivo? ¿Siamo davvero sicuri che una buona fotografia sia l’immagine congelata di un momento che intercede tra due istanti del tutto insignificanti? Una frazione di secondo prima ed è tutto sbagliato. Una frazione di secondo dopo ed è materiale buono per il macero. Rapporto di estrema seduzione tra un occhio vigile e una realtà che gioco forza scorre, ¿la fotografia che vale il suo nome sarebbe quella in cui entrambi i contendenti si consumano in un orgasmo simultaneo? Molto bello, ma non è così che stanno le cose. Non del tutto.

Diciamolo chiaramente: troppo facile, visto l’attimo appena congelato, dire che è proprio l’istante giusto. Quello vero. Quello che in sé racchiude il senso di un intero scorrere. ¿E l’istante dopo? ¿Non significa nulla? Magari coglie in sé, portandoselo in grembo, un altro punto di vista, magari è veicolo di un diverso modo di significare ciò che accade. Cogli l’attimo e lo sorprenderai sospeso, come un angelo che vola su specchi di cielo, ma esita un solo momento e lo vedrai precipitare, irrimediabilmente. Da un lato l’estasi, dall’altro la tragedia. Due cose molto diverse, ma se non è sempre vero che un attimo vale l’altro, è anche vero che è difficile dire quale valga di più... la realtà è indifferente, siamo noi che ci ostiniamo a dotarla di una ragione nascosta.

E poi questa storia del significato non mi ha mai convinto del tutto. ¿Ma quale significato? L’immagine fotografica non significa nulla perché non è il frutto di un progetto sul quale poter porre un veto assoluto, ma il bottino che il fotografo si porta a casa dopo aver depredato un pezzo di mondo... e il mondo non ha significato. Poi tu guardi lo scatto e ci ritrovi dentro mille storie, e dici <<¡Caspita!>>. ¿In un solo momento tutta l’eternità? ¡Sì, tutta l’eternità! Ma vi assicuro che c’è tutta l’eternità in tutta la serie di attimi che un dispositivo fotografico riesce a congelare: basta che nei vostri occhi ci sia abbastanza spazio.

Così mi è venuta un’idea folle, al di sopra delle mie possibilità, ma credo sia una bella sfida da lanciare a un editore coraggioso che non abbia perso la voglia di azzardare. La spiego: di solito, per ogni situazione che il fotografo s’ingegna a cogliere, per quanto possibile, egli scatta una piccola serie di fotografie. Nel suo archivio c’è il fotogramma giusto, ma anche quello prima, e quello dopo. Ora pensate a un libro in cui figurino i fotogrammi successivi (o precedenti, è indifferente) delle foto più significative della storia, ad esempio la piccola Kim Phuc un po’ più vicina all’obiettivo di Nick Ut mentre corre, nuda, con la pelle bruciata dal Napalm, o la faccia beata del marinaio di Times Square, nella foto simbolo della fine della seconda guerra mondiale scattata da Alfred Eisenstaedt, dopo aver baciato l’infermiera, o ancora Albert Einstein, ormai con la lingua al suo posto, nel fotogramma successivo a quello celebre di Arthurs Sasse. ¿Lo immaginate? Dopotutto la fotografia non ci ha semplicemente raccontato la storia, l’ha proprio costruita, o meglio ne ha costruito il corpo, e così avremmo tra le mani la storia in differita, un’altra storia, con altre icone, più sobrie (forse), più umili, inette, ma chissà se non più autentiche... ¿Che storia sarebbe? Io la vorrei vedere la storia dei fotogrammi rimossi, l’inconscio della storia fotografica del mondo, se non altro perché sarebbe la prima storia che non viene scritta dai vincitori. Non sarebbe per nulla male come inizio.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA PRIMAVERA DIGITALE.

 

Tra le tante idee che A. Gilardi ci ha lasciato in consegna, ce n’è qualcuna che troverà parole degne che continuino a nutrirle, altre che invece cadranno, inevitabilmente, nel silenzio assoluto. Così è la fotografia, così è la vita. Tuttavia, la perdita di questo materiale latente è un crimine contro la fotografia; un crimine contro l’umanità. Dovremmo istituire un giorno della memoria per non dimenticare le parole di chi forse è stato il più grande maestro della fotografia contemporanea, ma non lo faremo, perché dimenticare è l’ambizione di noi moderni: taciuta ma evidente.

Gilardi, oltre che grande fotografo e cultore della fotografia, era anche un profeta (lo sapeva bene e se ne faceva vanto di continuo) e a prendere sul serio le sue anticipazioni ci si può giurare che non si arrivi poi così distanti dalla realtà. Nonostante ciò, non ho mai digerito i profeti, e mi sono presto convinto che s’agganci il futuro ogni qual volta si perda il presente e, così, volendo parlare di A. Gilardi mi limiterò a discutere dello storico e del critico piuttosto che del profeta, in attesa che discepoli più fedeli di me si accorgano che il Gilardi profeta vale bene qualche riflessione.

Nella sua brillante insolenza intellettuale egli sapeva che la digitalizzazione delle immagini, che aveva cambiato il mondo, non lo aveva fatto alla maniera di Baudrillard, cioè facendo sparire la realtà nei simulacri, ma al contrario riportandola alla luce dopo oltre un secolo di oscurantismo. Dove questo ritorno era più evidente era proprio nella metamorfosi delle pratiche sessuali mediate oggi dalla fotografia digitale e i suoi derivati (video digitali), troppo spesso scioccamente sottovalutate della critica accademica. Infatti cambiare le abitudini sessuali di un popolo, diceva correttamente il maestro, significa riconfigurare per intero la società e la cultura, che i più attenti sanno bene (penso ad esempio a Foucault) originarsi dal disciplinamento delle funzioni riprodut­tive e perciò dalla legittimità, più o meno organizzata, della sessualità. Ora la rivoluzione digitale riguarda anzitutto la rivoluzione dei supporti su cui si posano le immagini, che da cartacei diventano numerici e che in questa nuova veste veicolano messaggi inediti perché inedita è la loro disponibilità allo scambio, la loro velocità di circolazione, la loro facilità d’esecuzione. mms, caricamenti da cellulare, e-mail, tablet, smartofoni, computatori elettronici: qui circolano una quantità esorbitante di immagini pornografiche che prima ancora di appagare i propri fruitori, distruggono il potere commerciale di quella che è stata forse l’industria più fiorente della modernità. Ecco la vera rivoluzione e l’autentica libera­zione digitale: il maggio della fotografia e dell’intero panorama visuale.

Invece la critica si è divisa tra chi sostiene che la tecnologia digitale non abbia affatto messo in discussione l’ontologia del mezzo, e chi afferma apertamente il contrario, dove ambo gli schieramenti ignorano in che modo, e secondo quali canali, questa tecnologia abbia influito sullo sviluppo storico, estetico e sociale, dello strumento. <<L’immagine non dice più nulla, è copia senza originale.>> urla il più radicale dei francesi; <<Poveri sciocchi, un inutile e infruttuoso entusiasmo anima le riflessioni di chi crede che sia mutato qualcosa.>> sentenzia il più mite e acuto dei critici italiani. E mentre ci si schiera da una parte o dall’altra, ci sono adolescenti che si danno la buona notte scambiandosi sugli smartofoni immagini pornografiche, dove l’autoerotismo diventa condivisione e comunicazione: un autoerotismo a due che serve anche a sentirsi vicini, una masturbazione concessa e dedicata all’altro che rende ridicolo il dibattito accademico. <<¡La fotografia è morta!>> dicono. <<¡La fotografia è più viva che mai!>> dico. Questi adolescenti si salutano, si toccano, s’innamorano tramite la fotografia rispondendo così alle domande di critici che purtroppo non ne ascoltano le risposte.

Contemporaneamente, i siti pornografici diventano le piattaforme informatiche più complesse ed efficienti, se non altro perché devono gestire un enorme traffico 24 ore su 24. Realtà come Meeting, Parship, Ashleymadison (la lista è sterminata), consentono agli utenti di conoscersi e selezionarsi senza secondi fini, unicamente ed esplicitamente per costituire una coppia, anche solo per una notte. Poi ci sono i siti per scambisti, masochisti, escort, feticisti, sadomasochisti, persone sposate che reclamano discrezione, e chi più ne ha più ne metta. Non si tratta di trasgressione, ambienti simili esistono da sempre, è invece una questione di mezzi, di comunicazione, di mezzo, e il medium è il messaggio (è triste constatare che McLuhan abbia scritto invano). I corpi iconici che circolano in rete, su questi canali, sono corpi in cerca di un primo contatto, un incontro ravvicinato del tipo che conosciamo che, quando è mendace, ha vita breve. On-line la reputazione è tutto, e la regola vuole che non si espongano corpi irraggiungi­bili e fittizi ma autentici, reali, poiché il fine della comunicazione (è chiaro per tutti) è quello di realizzare un contatto reale, fisico e sensuale, sperimentare un rapimento orgasmico e carnale, un incontro votato all’erotismo e alla libertà sessuale.

Ma non cambiano soltanto gli usi e i costumi, cambiano anche le forme della propria esposizione, che nell’indu­stria self-made tendono a oscurare le bambole di una volta, compresi i più noti superdotati di un tempo, per sostituirli con bulli improvvisati, modelle di bassa lega, e coppie che si esibiscono in acrobatiche (ma del tutto naturali) effusioni. Sono corpi comuni, difettosi, o per meglio dire reali perché i loro difetti non sono altro che lo scarto di ciò che l’estetica dell’analogia aveva sottoesposto. La bellezza di allora rispondeva all’incanto dei prodotti industriali, e quando la fotografia ha promesso all’uomo una pelle più sottile, facile da baciare con labbra sintetiche e utile ad accompagnare gli oggetti di consumo, la naturalità del corpo è presto divenuta deprecabile. Del make-up, anche iconico, le ragazze non credono di doversi vergognare poiché si sono trasformate (per quanto lo consenta la materia prima delle loro membra e dei loro volti) in cose, in oggetti di artigianato, in prodotti finiti, poiché possono rinnegare la loro precedente vita organica; cioè quando danno l’impressione di essere fabbricate. E inorganiche sono le superfici ritratte dal dispositivo fotografico, fin dai tempi della fotografia argentica e forse più allora che oggi. Già all’esposizione francese del 1855 si potevano ammirare le fotografie ritoccate di Franz Hampfstängl (inventore del fotoritocco), in cui venivano presentate coppie di scatti nella mitica formula prima/dopo. Così se per alcuni (solitamente gli intellet­tuali) con la pratica del fotoritocco la fotografia si stava presto avviando al suo decadimento, per altri parve invece ritrovare un rinnovato sviluppo tra le pratiche sociali. Nell’immagine l’uomo ha scoperto un altro “io”, un viso più abile a inserirsi tra le merci che ci circondano, e quel viso lo ha presto preteso per sé oltre che per l’immagine: la cosmetica è figlia del fotoritocco, e una volta abituatisi ad apparire senza l’ombra di una sola ruga, è naturale che ci si rivolga all’estetista per non sembrare il brutto anatroccolo. “Vergogna prometeica” la chiama il filosofo, ma una vergogna che nel caso dell’immagine riguarda più il passato che il presente. Oggi è in atto una protesta, la rivendicazione di un orgoglio, quello d’esserci, d’essere di più che un oggetto, più che un dispositivo, più che un prodotto tecnologico. Continuamente occultata dallo sviluppo industriale la realtà insorge, e i popoli d’ogni terra ne sperimentano un agonizzante bisogno che riverbera proprio nel regno della pornografia, dove lo sguardo non spoglia più le igieniche pornodive di una volta ma carni spoglie d’artificio.

La vecchia produzione pornografica era piena di soft focus, luci diffuse, pelli liscissime. Anche quando quel poco di sceneggiatura presente suggeriva che si trattasse della donna della porta accanto, bisogna ammettere che una simile vicina di casa non ha mai soggiornato nei nostri condomini. Le nuove frontiere del porno ribaltano completamente il piano appena esposto, mostrando al contrario corpi sempre più naturali, riprese amatoriali (o finto-amatoriali), dettagli più incisivi. Sullo schermo rivedo davvero la mia vicina di casa, potrebbe essere proprio lei, visto che le coppie disposte a riprendersi mentre fanno sesso sono in vertiginoso aumento. È il sogno inconfessato quello di riconoscere la propria vicina di casa, un collega di lavoro, magari il proprio superiore, e a ben navigare si rischia persino di realizzarlo. La realtà nuda e cruda ritorna a tutti i livelli, e se incontra la pornografia è soltanto perché pornografica lo è per intero l’immagine digitale, qualunque sia il suo soggetto, dal momento che è nella rivoluzione dei supporti che si annida il senso dell’osceno. Pornografica è la furia del voler mostrare tutto, la volontà di liberare l’interdetto, il nascosto, il latente, consegnandolo all’evidenza ottusa di una superficie satura e priva di profondità. La fotografia digitale è per sua natura pornografica, bulimica, obesa, ed è da questo sovrappeso iconico che deriva non soltanto il suo fascino, ma la sua vocazione rivoluzionaria. La varietà dei supporti e delle apparecchiature fotografiche ha inevitabilmente accele­rato il processo di iconizzazione della realtà: abbiamo sempre tra le mani una fotocamera, e possiamo in ogni istante trasmettere immagini. Cambia la sessualità, cambia la guerra, cambia tutto. Pur senza riprendere la blasonata simmetria tra pornografia e crudeltà, calcata a più riprese da Sade, Freud, Bataille e molti altri, possiamo rintracciare nelle fotografie scattate dai soldati americani nel carcere di Abu Ghraib il momento esatto in cui la fotografia digitale s’è liberata dell’inutile diffidenza semiologica, rivelando un realismo sconosciuto persino all’analogia: ¿chi può, da allora, credere seriamente che l’immagine numerica non abbia alcun rapporto con la realtà?

Al contrario, la realtà è più complice della fotografia digitale di quanto lo sia mai stata dell’analogia, e forse nella sfera sessuale questa complicità diventa semplice­mente più evidente. La nuova oggettività fotografica non fa che promuovere continuamente visibilità, e in virtù di ciò rende obsoleto il più vecchio realismo analogico. L’analogia è seduttiva, materia rara che qualcosa mostra e qualcosa occulta, verità subdola e misteriosa, realtà inevitabilmente viperina che accorda l’estasi alla morte. L’ipervisibilità prodotta della pornografia digitale, all’opposto, rappresenta un momento di livellamento, un’occasione per equiparare gli essenti sull’unico livello dell’apparenza, ed è proprio in questa operazione ch’essa realizza la più profonda rivoluzione sociale. C’è una proverbiale trasparenza, e perciò piena moralità, nella pornografia (massimamente diffusa, economica, immediata) dove invece non c’è etica nei giochi erotici del seduttore. 

Chiaramente tutto ciò da quando la tecnologia digitale ha rotto gli argini della censura e ridotto le problematiche tecniche, sollecitando in questo modo un ritorno di realtà dirompente e per molti inaspettato. ¡Altro che finzione o ritocchi! Simili artifici riguardano il rozzo primitivismo dell’analogia. Ciò per dire che la bellezza digitale non riguarda il fascino delle superfici sterili, incanto inorganico che semmai era tipico della fotografia argentica, ma al contrario il ritorno di una realtà frustrata. Infatti nell’analogia ci si sentiva al sicuro, non si doveva dimostrare nulla, si era gioco-forza veri e perciò si mentiva spudoratamente (ed erano queste bugie a sedurre). Al contrario sulle immagini digitali regna sovrano il sospetto, e di qui la reazione immediata di un eccesso di realtà capace di soffocare il fuoco del dubbio. <<¡Più finto! ¡Più finto! ¡Tanto sembrerà vero!>> pronunciava l’analogia. <<¡Più vero! ¡Più vero! ¡Altrimenti sembrerà finto!>> impone oggi il codice digitale.

Gilardi aveva capito, in anticipo su tutti, che la fotografia digitale non avrebbe affatto distrutto la realtà del mondo, ma solo quella dell’immagine analogica perché potesse nuovamente somigliarvi. Siamo di fronte ad un vertiginoso ritorno della realtà sotto forma d’iperbole, una iperrealtà che non ne è affatto il contrario o la negazione, ma l’affermazione più irremovi­bile e radicale, non la caricatura, ma il ritratto che l’Occidente non ha mai avuto la forza di guardare. ¿Per cui la tecnologia digitale ha cambiato la fotografia? ¡Ha cambiato il mondo! ¡Ha cambiato la politica! ¡Ha cambiato la sessualità! Figuriamoci la fotografia.

Nel mondo non c’è mai stato tanto realismo, ma ciò non significa deporne i fantasmi ed il vero problema, alla fine, non è neppure la loro presenza, ingombrante o discreta, ma la loro funzione. Vedo davvero la realtà on-line, ovunque, ma non la posso sfiorare perché se mi è concesso vedere ogni cosa, anche la più segreta, anche la più indecente, mi è però concesso toccare soltanto il mio corpo; intendo toccarlo con mano. Caro Gilardi, so bene che cosa vorresti dire a questo punto e te lo concedo: siamo una società di onanisti e a dispetto dei chierici ci vediamo piuttosto bene. Ma forse è proprio questa l’ultima liberazione dei costumi, l’ultima rivoluzione sociale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA FUNZIONE “AUTORE” NELLA FOTOGRAFIA.

 

Questione nota a chi si occupa di fotografia in Italia è il riconoscimento dei crediti riguardo le immagini presenti sui periodici, crediti da noi negati e tutt’al più sostituiti dal nome dell’agenzia che fornisce le immagini in redazione. Polemica arcinota, e mentre i fotografi chiedono di firmare i propri scatti, i critici più sensibili ne difendono le posizioni facendo riferimento ad una dignità professionale altrimenti negata, ma per quanto le ragioni in gioco siano legittime, e gli argomenti trattati urgenti da risolvere, la querelle mi pare finisca con l’occultare la reale portata del problema.

Il diritto di firma, chiarendo la paternità dell’opera, corrisponde in parte a un’assunzione di responsabilità che nelle routine giornalistiche ha un certo peso, ed è inoltre un atto dovuto nei confronti di qualsiasi professionista, ma in parte è anche molto di più, se non altro perché l’autore, secondo il noto intervento di M. Foucault, non è semplicemente l’individuo che produce l’opera ma anche un processo, cioè una funzione dei discorsi che ha precise ripercussioni sulla loro leggibilità. Quando questi s’interroga sulla dimensione aperta dalla firma ne conclude che <<una lettera privata può benissimo avere un firmatario ma non ha un autore; un contratto può benissimo avere un garante ma non ha un autore. Un testo anonimo che si legge per strada su un muro avrà un suo redattore, ma non un suo autore. La funzione-autore è quindi caratteristica di un modo di esistenza, di circolazione e di funzionamento di certi discorsi all’interno di una società>> [Foucault1969: 9], ragione per cui se non la si considera ciò dipende dal funzionamento stesso del testo all’interno dell’ordine dei discorsi a cui una data società aderisce.

Il filosofo francese ci ricorda appunto che i testi non hanno sempre avuto un autore, e quando l’hanno avuto è stato per precise esigenze di legittimazione. Durante il Medioevo, ad esempio, era la vetustas a garantire i testi letterari, la cui attribuzione non poneva in scacco la validità dell’opera né comprometteva la sua circolazione all’interno della società. In essi un’intera tradizione sopravviveva allo scorrere del tempo e il contributo del soggetto affinché ciò avvenisse, benché fondamentale, non era argomento di discussione. In compenso i testi scienti­fici, non essendovi ancora un programma metodologico nego­ziabile, avevano valore di verità a condizione d’essere segnati dal nome dell’autore: <<Come afferma Ippocrate...>>; <<Come insegna Aristotele...>>; etc. Non erano semplicemente le formule di una dichiarazione d’autorità ma le direttrici secondo cui verificare l’attendibilità dei testi stessi. Intorno al XVII-XVIII secolo la logica del discorso s’inverte, e mentre l’autore certifica i suoi testi letterari diventa contemporaneamente il metodo a far da garante a quelli scientifici.

L’autore non è dunque semplicemente un soggetto designato da un nome, ma una funzione che svolge un certo ufficio in rapporto ai discorsi, per cui la firma al fondo di una fotografia d’attualità non ci dice soltanto chi ha scattato quella fotografia, ma anzitutto c’induce specifiche strategie di lettura.

Proprio perché la fotografia, in simili circuiti, induce a credere in sé stessa in quanto prodotto tecnico, cioè come risultato che ha il suo fondamento di verità in relazione all’applicazione automatica di un metodo riconosciuto valido, essa può fare a meno della funzione-autore perché venga adeguatamente codificata. L’autore sparisce perché emerga l’attendibilità dell’opera, la quale prescinde dall’abilità, l’onestà, o la competenza dell’operatore. Del resto il successo della fotografia come tecnologia della rappresentazione obiettiva, al di là della natura mendace di una simile superstizione, dipende in larga parte dalla capacità del mezzo di nascondere all’occhio l’intervento della ‘mano’ dell’uomo, del suo gesto, del suo orientamento.

Chiaramente sappiamo tutti quanto l’attendibilità del messaggio fotografico sia fragile, e quanto problematico sia stato, fin dal principio, confondere il segno con la cosa rappresentata, e sappiamo anche quanto la sopravvivenza di questo orientamento (che ha origine nel positivismo) sia stata ideologicamente sostenuta, ma proprio per questo non possiamo ridurre il dibattito creatosi attorno alla questione dei crediti ad un semplice problema di riconoscimento professionale. Dopotutto non è in gioco soltanto la rispettabilità di un mestiere, ma la forma dei messaggi che i testi veicolano, e se continuiamo a discutere dell’autore-soggetto anziché dell’autore-funzione, ciò a cui arriviamo è ad una non meno traumatica frustrazione della funzione-opera.

Sovraesposto il soggetto, facendogli occupare l’intero campo della contesa, recuperiamo la firma ogni qual volta disarmiamo l’opera riconfigurandone la lettura in relazione all’autorialità come componente del fare espressivo. Di un Salgado non c’interessano le ferite dell’Africa più di quanto ci seducano i suoi chiaroscuri, così da ridurre il messaggio ad una piatta questione di stile. Ma se l’opera procede in seno all’autore, se cioè è propriamente un’opera soltanto nel momento in cui muore al suo significato, rinunciando alle sue funzioni, per rinascere tra i confini di un linguaggio autoreferenziale qual è appunto la parola votata allo stile, allora ci ritroviamo schiacciati tra un documento anonimo e un’opera autoriale che abbia come proprio referente non più lo spazio esterno dei discorsi quanto il proprio operatore. Non riflettendo abbastanza sulle condizioni secondo cui un soggetto appare nell’economia dei discorsi, si continua ad esaltarne la presenza, o condannarne l’assenza, attraverso argomenti che hanno validità soltanto all’interno di un culto (troppo poco esaminato) dell’indi­viduo come soggetto fondante, cosicché esso ritorna soltanto a scapito di un’opera costretta ad interrogarlo come unico testimone.

L’autore che tutto trasforma in un suo prodotto rende ogni discorso un colloquio con sé stesso, riportando in questo modo la funzione del linguaggio dentro l’orizzonte soffocante delle tautologie. Dovremmo piuttosto considerare il soggetto come una variabile dei testi, appunto una funzione che partecipi alle ragioni del linguaggio senza diventarne né il soggetto né l’oggetto del desiderio, dimodoché l’orizzonte dei discorsi riprenda a funzionare intorno al rapporto tra i segni e la realtà piuttosto che sulle strade, battute dalle avanguardie, dove i segni dialogano tra loro senza più alcun referente esterno. Ripensare la funzione-autore equivale a rivedere il soggetto in rapporto alla sua opera non più come colui che semplicemente la produce, ma come il prodotto di un meccanismo che se ne serva quale strumento di semantiz­zazione, e significa pertanto ridiscuterne la presenza andando ben oltre una faccenda di riconoscimento, obbli­gato o meno che sia, per arrivare finalmente a comprendere che dietro la firma non c’è soltanto un individuo ma anzitutto un modello di lettura.

Pertanto, se è davvero importante il riconoscimento dei crediti, lo è anzitutto perché interviene a ricollocare il messaggio fotografico all’interno del vasto panorama delle testimonianze nelle quali, differentemente dalle prove, la natura del testimone è assolutamente pertinente. C’è qualcosa di più sotto questa omissione, qualcosa che non riguarda soltanto il rispetto professionale quanto invece la natura stessa di segni che, proposti come prova, suggeriscono di avere in sé stessi la loro attendibilità. Ecco perché dobbiamo oggi considerare inaccettabile una simile prassi.

Infatti il documento, qualunque sia la sua natura semantica, non concerne semplicemente la traccia di qualcosa, ma insieme la sua diretta valutazione e pertanto la scala valutativa di chi il documento lo produce. Ha perfettamente ragione P. Ricoeur quando chiarisce che la coppia vero-falso può altresì essere sostituita con quella fiducia-sospetto. Il documento è vuoto. Sempre. È la testimonianza che avvalora il segno, che è operosa, e se i testimoni sono attendibili non è perché sul loro strumento s’impressionano le immagini del mondo, perché cioè dispongono di un apparecchio fotografico che possa garantire l’attendibilità della testimonianza, ma perché loro stessi, ben prima di azionare l’otturatore, sono stati impressionati dalle immagini del mondo: qui è il senso dell’impronta. Soltanto gli sciocchi credono ancora alle immagini tecniche: i più attenti si fidano dello sguardo e dimenticare che vediamo il mondo con gli occhi dei fotografi, o ignorare che col loro vedere costruiscono cultura, significa dimettersi dal mondo contemporaneo per delegare ad altri il proprio senso critico. Ma forse è qui che volevamo arrivare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA PROFEZIA DI BAUDELAIRE.

 

Spesso ci sfugge, ma quando collochiamo l’invenzione della fotografia sull’ipotetica scia che parte dalla camera obscura ed arriva fino alle ricerche di Daguerre, esercitiamo sulla istoria ‘naturale’ del mezzo una precisa pressione ideologica. Che il processo fotografico discenda dal funzionamento della camera oscura, a parte le ovvie affinità ottiche, significa che come questa i suoi prodotti dipendono in maniera evidente dalla natura che, come dichiarò Daguerre nel discorso pronunciato in occasione della presentazione del dagherrotipo all’Accademia delle Scienze di Parigi, disegna se stessa. L’aspetto più interessante del procedimento fotografico consiste proprio nel trattenere, e sintetiz­zare, le ambizioni di un positivismo che già allora si avvicinava al capolinea. Non l’immagine ma la verità, questo cercava il pubblico di Daguerre e perciò egli poté usufruire non soltanto del sostegno di un uomo di scienza come F. Arago, ma anche di un imprevedibile alleato come il ministro degli interni Duchatél, senza il cui appoggio il gabinetto di Stato non avrebbe mai acconsentito all’acquisizione del brevetto. (Arago si era spesso opposto alle decisioni dei membri del consiglio dei ministri, e senza l’appoggio di Duchatél, interessato al dagherrotipo per le sue possibili applicazioni giudiziarie, molto probabilmente la commis­sione non si sarebbe mai convinta ad acquistare il brevetto per il bene pubblico. Per una più completa ricostruzione della vicenda, si veda Gilardi2003). Per questo la fotografia, come scriveva A. Gilardi, è <<brutalmente persuasiva. La sua forza convincente non si esercita dall’esterno, come per la pittura o il disegno: la fotografia non ha bisogno di essere garantita da qualcuno. La garanzia che quello che mostra è vero è radicata nella nostra coscienza al punto da confondersi con la propria libera volontà. Nella fotografia si crede di credere liberamente: si afferma addirittura che non possiamo rifiutarci di credere ai nostri occhi. Non ci rendiamo conto che con questa affermazione rinunciamo proprio ai nostri occhi per guardare attraverso quelli della fotografia>> [gilardi-bertelli2012 = 8].

La vera immagine è tale non perché dice il vero, ma perché funziona al suo posto e perché invece di ricalcarlo vi si sostituisce. Non soltanto, poiché a suo modo anche l’immagine vede, ci osserva e ci trasforma in essa, ci fagocita e ci rigetta tra gli spettri, al di là dello schermo, dentro lo spettacolo. Di qui la scopofobia che ci ha sempre accompagnati, dal mondo ellenico a quello bizantino, da Calvino a Baudrillard. Nonostante ciò, pericolosa non è mai la rappresentazione (stupida convinzione dei censori) ma la perversione dello sguardo ottuso, il fremito di un vedere accecato dal desiderio. Atteone viene punito per aver visto Diana, vergine inviolabile; Narciso cede alla sua stessa immagine; Orfeo perde la sua amata violando il patto del noli respicere; mentre nelle versioni di Pindaro e Ovidio, l’immensa bellezza della Gorgone trasforma in pietra chi la guardi. Resta, in queste ferite mai sanate, la paura di uno sguardo desiderante, non il timore dell’immagine ma il pericolo della seduzione visuale che nel XIX sec. stava inebriando, con inedita forza, i cuori della classe borghese.

Inutile verificare se l’immagine corrisponda, e come, ad un ambiente reale, poiché la sua efficacia sociale, e in ultima istanza la sua natura politica, dipendono dal suo porsi come mondo a sé stante. Il potere delle fotografie è tutto qui, nel fornire l’illusione che dove esse si presentino non vi sia più alcuna ragione per intercettare (dal vivo) la realtà che mostrano. Dunque, a questo punto, dobbiamo valutare quale statuto di realtà si produca a partire dall’universo visuale che ogni società elabora per tracciare la propria mappa e definire specifiche traiettorie relazionali. Se i movimenti iconoclasti hanno fallito è perché pericoloso non è mai il segno ma lo sguardo, l’accecamento, l’essere sedotti da un’immagine che sfugge al controllo investendo per intero il nostro desiderare. ¿Ma cosa desideriamo? L’immagine, quando vince sul senso critico occupando il cuore delle pratiche sociali, ci dice che desideriamo la nostra stessa scomparsa, e questo annuncio non riguarda soltanto la rappresentazione, ma l’intero ordine tecnologico e la dimensione della delega in esso iscritta. Il dispiegamento tecnologico, dice Baudrillard, significherebbe quindi che l’uomo ha smesso di credere nella sua esistenza e che ha deciso di avere un’esistenza virtuale, un destino per delega. Tutti i nostri artefatti diventano allora il luogo dell’inesistenza del soggetto, del suo desiderio d’inesistenza. La finalità della tecnica consisterebbe, più che nella trasformazione del mondo, in un mondo autonomo, pienamente realizzato, in cui potremmo finalmente ritirarci.

La ritirata colta dal filosofo francese non riguarda la fuga dell’uomo da sé stesso o dall’ambiente, quanto al contrario l’inabissarsi dello “io” nei suoi doppi attraverso un desiderio di natura fusionale tra sé e il mondo, e ciò non è semplicemente un tratto caratteristico della nostra società, ma il cuore stesso della modernità così come l’aveva pensata il XIX secolo. Ne era consapevole C. Baudelaire, quando nel 1859 scriveva: <<Un Dio vendicatore ha esaudito i voti di questa moltitudine. E Daguerre fu il suo messia. E allora la folla disse a sé stessa <Giacché la fotografia ci dà tutte le garanzie desiderabili di esattezza (credono proprio questo gli stolti!), l’arte è la fotografia.>. Da allora, la società immonda si riversò, come un solo Narciso, a contemplare la propria immagine volgare sulla lastra. Una frenesia, uno straordinario fanatismo si impossessò di tutti questi nuovi adoratori del sole. E si manifestarono strane abominazioni... E qualche tempo dopo, migliaia di occhi avidi si chinavano sui fori dello stereoscopio come sui lucernai dell’infinito. L’amore dell’osceno, che è tanto vivo nel cuore naturale dell’uomo quanto l’amore di sé, non si lasciò sfuggire una così splendida occasione per saziarsi.>> [Baudelaire1859].

Non possiamo comprendere a pieno le sue parole senza recuperare la definizione che C. Lasch fornisce del narcisismo: <<Come ci ricorda il mito greco, è proprio la confusione tra “io” e “non-io”, e non l’egoismo, che contraddistingue la condizione di Narciso. Lo “io” minimo o “io” narcisistico è anzitutto un “io” incerto dei propri contorni, che aspira a riprodurre il mondo a sua immagine o a fondersi con esso in felice comunione>> [Lasch1996: 10].

Trasformando il mondo in immagine, la fotografia non sollecita che la felice comunione tra uno sguardo che desidera ed una realtà accondiscendente. Spazi vastissimi vengono coperti in un istante attraverso la mediazione delle immagini, e quando tutto ciò che è lontano si avvicina in maniera asfittica è impossibile tracciare i confini del proprio corpo, del proprio io... Tutto guardo, tutti mi guardano, tutto mi riguarda e posso dunque essere tutto! Come Narciso non sappiamo più dove finisca il nostro ambiente e inizi lo spazio sociale, dove riposi il nostro corpo e dove invece sopravviva la nostra immagine, se siamo noi la matrice delle nostre riproduzioni o viceversa il prodotto delle immagini che proiettiamo.

Tuttavia Narciso non è soltanto colui che si perde nel proprio riflesso, ma anche l’attore di una narcosi che parte dallo sguardo per investire il corpo. Narciso è la figura dello spettatore per antonomasia, il quale assiste alla caduta delle immagini nelle loro stesse proiezioni e nello spazio in cui egli stesso si colloca come immagine tra le altre.

Baudelaire stava piangendo l’impossibile recupero degli spazi territoriali che si percorrevano a piedi e i cui cocci distrutti si raccoglievano con le mani; la scomparsa della realtà solida in cui i corpi, magari troppo velocemente, si trasformavano in continuazione ma non mutavano (la mutazione è dei segni). Lo spettatore è immobile, inoperante, inutile e perciò persuadibile mediante fantasmi fatti di luce. Allora l’immagine è un narcotico, noi dei Narciso, e nel mondo degli specchi che per primo Baudelaire ha descritto, l’anestetico ha il solo obiettivo di renderci tutti spettatori non partecipi di un mondo che gira su sé stesso e per sé stesso.

Infatti ci bastano le fotografie per vedere il mondo (splendida strategia per ucciderle), per restare informati e credere di prendervi parte. <<La comunicazione ha preso il posto dell’azione. La comunicazione crea un prodotto che occupa uno spazio intermedio tra il vero e il falso: definita come immagine, spettacolo e simulacro, risulta comprensibile più attraverso le categorie dell’arte, della psicanalisi e della religione che mediante quelle della politica e dell’economia e della polemologia.>> [Perniola20­09: 18]. Baudelaire, mediante la sua invettiva, non anti­cipava altro che le parole di G. Debord quando scriverà che <<lo spettacolo in generale, come inversione concreta della vita, è il movimento del non-vivente>> [Debord1997: 53]. È così che Duchamp, profeta odioso ma indiscusso della post-modernità, potrebbe risorgere ed esibirci in galleria come orinatoi che non sanno più funzionare, denaturalizzati, decontestualizzati, defunzionalizzati. Soltanto la violenta penna di Baudelaire s’era accorta che le immagini sono sorelle delle gorgoni, che vedono e trasformano in pietra dura. L’immagine è l’artista e noi tutti un ready made, oggetti sottratti alla vita e riproposti nelle gallerie del mondo visuale. Immobili, siamo anche noi delle immagini, semplici opere d’arte in attesa di un degno compratore.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA LINEA ANALITICA.

 

Fino a un certo momento ha avuto ragione Roland Barthes: davanti ad una fotografia, <<ciò che noi vediamo non è lei>> [Barthes1980: 8], ma sempre qualcos’altro, cioè il suo soggetto, cioè la realtà che trascina con sé (per quanto trasfigurata). Si possono vedere le fotografie ma vedere la fotografia è impossibile. Lo sguardo arretra. Il soggetto s’inabissa. Con l’astrattismo la pittura c’è riuscita, e divorando i suoi soggetti storici s’è imposta quale protagonista pressoché esclusiva dell’arte moderna. Invece l’astrattismo fotografico non esiste. Esistono fotografie astratte, dove non è possibile riconoscere l’identità dell’oggetto ritratto, ma un oggetto c’è. Irriconoscibile ma c’è. Dunque queste fotografie non sono astratte nel vero senso del termine, non mettono in scacco l’immagine ma soltanto il nostro sguardo, la sua ignoranza, la sua inalienabile ottusità. ¿Come negare che il fascino di simili sperimentazioni, prima ancora che nella percezione delle forme, ristagni nella ricerca ludica di un referente irriconoscibile?

La pittura invece può riflettere sé stessa per rappresentare il proprio fondamento. Più di chiunque altro Duchamp s’era accorto che a un certo punto era necessario porre uno specchio innanzi alle tecniche perché vedendosi potessero continuare a germogliare. Più di chiunque altro, e ben prima di Marshall McLuhan, egli s’era accorto che, in fondo, il mezzo è il messaggio. S’è avviata così la grande stagione “analitica” (che Filiberto Menna ha diligentemente descritto in Menna1975), la quale, messo da parte il soggetto dell’arte perché se ne riscoprisse l’oggetto, ne ha reso infine trasparente il concetto. La sostanza iconoclasta dell’arte moderna, come s’è accorto Jean Baudrillard, non consiste più nel distruggere le immagini, ma nel fabbricarne una moltitudine in cui non vi sia più nulla da vedere: <<Tutta l’arte moderna è astratta nel senso che è attraversata dall’idea molto più che dall’immaginazione delle forme e delle sostanze. Tutta l’arte moderna è concettuale nel senso che, nell’opera, feticizza il concetto, lo stereotipo di un modello cerebrale dell’arte>> [Baudrillard2013: 31]. Nondimeno il concetto non può essere estetico ma tutt’al più ‘anestetico’, proprio nella misura in cui, come ogni definizione, ci difende dal terrore dell’ignoranza e del nulla. Così anche i fotografi hanno cercato la fotografia al di là delle fotografie, il concetto oltre l’immagine, l’essenza a prescindere dalla funzione. ¿Che cosa vi hanno trovato? ¿Cos’è la fotografia?

Ferdinando Scianna suggerisce due strade: o è scrittura della luce, e allora, puramente automatica e immediata, non è un’arte ma un fenomeno naturale reso possibile da un procedimento tecnico, o è scrittura con la luce, dunque un’arte nel pieno delle sue facoltà culturali. Della coesistenza di ambo le versioni si nutre il fascino indiscreto della fotografia, ma ciò ancora non ci dice nulla sul minimo comun denominatore di ogni scatto, cioè ancora non chiarisce cosa sia la fotografia al di là di ciò che rappresenta.

Cercò di comprenderlo già Alfred Stieglitz nella sua serie di “Equivalenze” (una lunga serie di fotografie raffiguranti il cielo), dove il soggetto non serviva ad altro che alla luce, cuore della fotografia, per potersi manifestare. Del resto una nuvola non è un oggetto in se stesso rappresentabile; è piuttosto un mediatore di modulazione della luce che l’attraversa, una materia infinitesimale, al limite dell’essere un corpo, un pulviscolo che non ha una sua propria identità ma che si concede quale piano in cui la luce possa riposarsi e riposandosi rendersi nota. Nelle “Equivalenze” Stieglitz non cercava l’immensa varietà del cielo, né lo spazio aperto in cui affogare uno sguardo che è già divenuto coscienza morale. Nelle “Equivalenze” Stieglitz cercava la fotografia, la sua essenza originaria, la sua ontogenesi.

Ma la nuvola, mentre ci mostra la luce, contemporaneamente la tradisce, la pone in secondo piano, la rende indiretta, la descrive come qualcosa che non si vede e che al contrario ci permette di vedere, pertanto la questione resta inesorabilmente aperta: ¿che cos’è la fotografia al di là dei suoi soggetti?

A quanto pare, dobbiamo il verbo fotografare a un certo Filoteo il Sinaita, un asceta che si crede sia vissuto tra il IX e il XII secolo, ovviamente nei pressi del monte Sinai. Come suggerisce il suo nome (phìlos = amico; theòs = dio), egli non aveva altra ambizione che superare il suo corpo e farsi immagine di Dio, così scrisse di mirare al <<silenzio della bocca>> e all’occhio <<perpetuamente aperto>> [Filoteo1983: 399]. Fu così che un giorno, fissando a lungo il sole, si spinse ben oltre Mosè: il suo corpo bruciava, lo sguardo si perdeva in se stesso ed era proprio lì, pensò, che Dio s’imprimeva nella sua carne ormai trasfigurata, che si fotografava (photeinographeìstai), che si faceva finalmente vedere.

È necessario chiarire, come avverte Georges Didi-Huberman, <<che l’esperienza fotografica, in questo senso, puntava solo a cacciare le immagini, secondo l’espressione dello stesso Filoteo. Cacciare le immagini, cioè accedere per spoliazione, per catarsi, all’unica condizione di possibilità di qualsiasi immagine, quelle cattive e quelle meno cattive. Ora, questa condizione di possibilità è anche la loro negazione: è la luce, la luce senza forma né figura (àmorphos, aschemàtistos), la luce che è per noi nube e incandescenza, che ci acceca, e davanti a cui normalmente ci schermiamo il volto, come fece Mosè davanti al Roveto Ardente… insomma, una luce al cui cospetto vedere equivarrebbe a non vedere più nulla. Dopotutto, è possibile che il vecchio eremita abbia inventato il verbo fotografare proprio nel momento in cui sentiva che le transverberazioni del sole di mezzogiorno lo stavano accecando>> [Didi-Huberman2011: 58].

Stando così le cose, non si tratta più della luce che scrive o di noi che scriviamo con la luce, ma di una fonte che traccia se stessa e che è all’origine della sua stessa non-rappresentazione. Ci avviciniamo pertanto a una fotografia pura che vive al di là delle immagini, precisamente dove queste affogano nella propria materia costituente ed è esattamente di questa materia che si è occupato Ugo Mulas nella sua prima “Verifica” intitolata “Omaggio a Niépce”. Infatti non si tratta unicamente di un rollino sviluppato e mai esposto, dunque di trentasei immagini possibili a cui l’autore ha deliberatamente rinunciato (amava spesso ripetere il motto di Robert Frank: <<L’aria è diventata infetta per la puzza di fotografia.>>), ma anche del suo rovescio, di quel pezzo di pellicola bruciato dalla luce dove al contrario l’immagine c’è, pura, l’immagine della fotografia stessa, quella senza soggetto tanto anelata da Mario Costa.

¿Ma cosa troviamo in questo sguardo assoluto, che rinunciato all’immagine trova infine sé stesso? Semplicemente il solito brutto sogno della ragione occidentale, il natale infetto, ma difficile da deporre, della nostra cultura. Troviamo la logica binaria degli opposti, del bianco e del nero, la metafisica del ribaltamento senza conflitto ma anche senza continuità. Troviamo Platone senza Eraclito, ma soprattutto troviamo la vecchia iconofobia protocristiana, la cui vittoria del verbo sulla carne ha portato persino a un’arte in cui la parola precede la forma, il discorso l’opera, e che pertanto, come lamentava Harold Rosenberg <<si percepisce con le orecchie>> [Rosenberg1975: 52].

Ciò porta l’arte tra le rive di quello che potremmo definire come un inevitabile “nichilismo metafisico”, dove la ricerca dell’essenza coincide con l’approdo al niente. Essenziale è ciò che non cambia, la matrice che è comune a tutte le possibili trasformazioni. ¿Ma che cos’è che non cambia? L’esperienza grida che tutto si trasforma, invecchia, perisce. Soltanto Dio non cambia, solo la luce senza oggetto, solo il verbo, l’essere senza alcun determinante. Ciò significa che l’unica cosa vera, autentica, inalienabile e perfetta, è allo stesso tempo inviolabile, irrappresentabile, non concettualizza­bile; il resto, ne consegue, è nulla. Qui si annida, fatalmente, l’implicito nichilismo d’ogni teologia come d’ogni metafisica, la cui bramosa ricerca dell’essere finisce col cancellare ciò che intorno a noi, di volta in volta, diviene. Ciò vale anche per l’arte, che quando cerca se stessa non può che cancellare le sue declinazioni (le opere) aprendoci perciò all’esperienza del nulla. 

Chiaramente le “Verifiche” di Mulas vanno collocate nel proprio panorama storico e culturale, ma non si può non ammettere che quando le cose iniziano a parlare di se stesse (siano esse persone, discipline o filosofie) scadono inevitabilmente nel ridicolo. Cercare la natura della fotografia nel circolo delle tautologie significa edificare la tomba d’ogni altra possibile interrogazione, e se l’arte s’è presto affrettata al proprio funerale, non vedo la ragione per cui debba farlo anche la fotografia. Soltanto i narcisisti preferiscono gli specchi alle finestre, e l’autoreferenzialismo tanto amato nei salotti dei critici, non è che l’ostentazione di un ottuso auto-erotismo dell’arte le cui eiaculazioni, ammassate nelle biennali, nei musei o nelle gallerie, ci dicono che se non è impotente è certamente sterile.

Ciò di cui abbiamo bisogno non è un linguaggio che riveda se stesso, ma un codice che ci aiuti a orientarci nel mondo per comprenderlo e poi per modificarlo. ¿Che cos’è la fotografia? Domanda sciocca che alimenta una metafisica dell’Essere che speravamo superata. ¿Che farsene? ¡Questa è la vera domanda! Qui la sfida posta alla modernità, per cui bisogna dare ancora ragione a Roland Barthes: davanti a una fotografia ciò che noi vediamo non è lei: posti davanti a una una fotografia, noi vediamo noi medesimi. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IPERMEDIAZIONE E CRISI DELLA MEMORIA:

LA FOTOGRAFIA AI TEMPI DELLO SMARTOFONO.

 

Nell’attuale panorama critico è diventato imbarazzante parlare di fotografia, giacché i New Media tenderebbero a rendere obsoleta la distinzione tra scrittura, immagine, suono, che sempre più spesso convergono nel realizzare quell’ibridazione semiotica che è un tratto caratteristico della comunicazione contemporanea. Gli smartofoni rappresentano ormai la tecnologia che ha maggiormente condizionato la nostra vita quotidiana, e di conseguenza l’intera iconosfera che la fotografia aveva per prima contribuito a definire. Le strade sono piene di fotografi, professionisti, amatori, dilettanti, che contribuiscono concretamente all’incremento del flusso iconico. Le riviste, così come i quotidiani, si avvalgono spesso del contributo fornito loro da comuni cittadini, che per una ragione o per l’altra si sono trovati al posto giusto nel momento giusto, e guarda caso, con in mano un dispositivo fotografico. <<Fossimo almeno rimasti fermi alla dagherrotipia classica, colle sue immagini incerte e fuggevoli, co’ suoi procedimenti difficili e lunghi, che richiedevano un tirocinio penoso, un’abilità eccezionale, e una spesa viva non accessibile a tutte le borse! *** Ma hanno siffattamente moltiplicato le invenzioni, facilitato le operazioni, trasformato i materiali, centuplicato le macchine, gli ordigni e i sistemi, abbreviato le manipolazioni, spiegato i metodi, e abbassato i prezzi d’ogni cosa, che oggidì fra la statistica dei fotografi e il censimento della popolazione ci deve correre poca differenza.>> [Zannier2009: 67], lamentava P. Coccoluto-Ferrigni durante una conferenza del 1889, sollecitando i presenti a riflettere sulle conseguenze sociali derivabili dall’inflazione del mezzo fotografico. Chiaramente, il suo allarme non aveva nulla a che vedere con la difesa acritica di un intero settore professionale da un’esagerata concorrenza, ma con la preoccupazione, del tutto legittima, che il tessuto sociale potesse venir scosso da un eccesso di visibilità. Del resto, prima di rappresentare un’attività commerciale, o un fenomeno artistico, la fotografia rappresenta una svolta culturale che coinvolge da vicino le abitudini quotidiane, e quindi la rappresentazione della vita sociale.

Oggi è difficile pensare alla funzione archivistica prescindendo dal contributo iconografico che la fotografia cede, ed è altrettanto laborioso ignorare la funzione documentale della fotografia facendo del mezzo uno strumento esclusivamente estetico. Le immagini tecniche non soltanto fanno parte della nostra vista quotidiana, ma sempre più spesso la definiscono, circoscrivendo per noi la soglia oltre cui la realtà affoga nel suo occultamento. È oltremodo interessante notare che la rete informatica, a cui costantemente siamo connessi, sollecita la compartecipazione, richiamando i soggetti a rinunciare al proprio ruolo di spettatori. Ciò comporta un incremento esponenziale delle fonti, e perciò dei percorsi storicamente praticabili, poiché è evidente che la storia si costruisce in itinere, e che dunque l’eterogenea circolazione delle notizie, degli accadimenti, dei fatti, amplia l’orizzonte di ciò che presto diverrà la nostra coscienza storica. I poteri forti e centralizzati di un tempo, non sarebbero perciò più in grado di direzionarne il flusso presso le proprie precognizioni, ponendo fine per tanto all’idea che il ricordo debba essere soltanto memoria dei vincitori. I professionisti sono oggi costantemente supervisionati e sostenuti da un pubblico che non è più passivo, e che contribuisce attivamente alla costruzione dell’informazione, perciò del sapere. Nella Repubblica Elettronica vige una forma politica che si fonda sulla “democrazia diretta”, pertanto è lecito cominciare a chiedersi se quest’alleanza critica planetaria possa davvero rappresentare, e in che misura, una svolta antropologica. In altri termini, se diventiamo tutti reporter, avrà ancora un ruolo sociale il reportage?

Chiaramente la fotografia rappresentava un fenomeno di massa già alle soglie del ‘900, ma nonostante ogni individuo fosse provvisto di un dispositivo fotografico, la presenza di questa tecnologia era decisamente meno invasiva. Soltanto venti anni fa, la macchina fotografica esordiva nella vita quotidiana affacciandosi in ambienti preliminarmente definiti fotografabili, e ci accompagnava durante le cerimonie, le vacanze, i compleanni, operando perciò all’interno di un’etica visuale ben definita che era parte integrante delle strategie antropoietiche messe in atto dalla comunità per definire se stessa. Ciò che se ne ricava non è semplicemente il racconto visivo di una famiglia, o la testimonianza di un avvenimento di pubblico interesse, ma il senso che un’intera comunità attribuisce al proprio profilo d’umanità. Tra i primi ad accorgersi che l’invenzione di Daguerre riguardava anzitutto la riconfigurazione del tessuto sociale, è stato certamente il sociologo francese P. Bourdieu, che definendo la fotografia un’arte media, affermò ch’essa <<fornisce il mezzo per solennizzare quei momenti culminanti della vita sociale in cui il gruppo riafferma solennemente la propria unità>> [Bourdieu1965].

Nelle case, custodite in preziosi album, le fotografie favorivano l’unità parentale svolgendo una funzione di custodia che si è rivelata importantissima per la borghesia di allora, e similmente fuori dalle abitazioni, tra le pagine dei quotidiani o dei settimanali, il flusso iconico s’imponeva anzitutto come costruzione dell’espo­sitività sociale. I redattori a cui era dato il compito di gestire il materiale iconico, nonché scritturale, lavoravano non tanto alla costruzione dei racconti visivi, ma (mediante loro) all’edificazione di un vedere socialmente coordinato, senza cui la ricezione dei testi non poteva che uscirne disorientata. In altri termini, l’iconosfera presupponeva uno sbarramento, e molto del materiale visuale che era possibile raccogliere, non riusciva a superare la soglia d’interesse che una simile occlusione difendeva. L’immagine era un’insegna di cui non tutti potevano fregiarsi, ed esordiva pertanto al suo pubblico quale ravvisata autorità.

Se ad un certo punto abbiamo inteso lo strumento fotografico quale tecnologia della memoria, è perché gli abbiamo attribuito il compito di sottrarre al tempo ciò che si è creduto lecito consegnare ai postumi, e perché dunque lo si è inserito preliminarmente nei meccanismi di storicizzazione adoperati da ogni singola cultura per legittimare la propria identità. Chiaramente questo processo non è affatto lineare, poiché la vita nel suo insieme non si dota di una processualità determinata o solo determinabile, e se un’epoca può comunque vantare una propria storia, è perché la frammentarietà dell’esistenza è stata deliberatamente organizzata sui vettori forniti al tempo dalla cultura dei vincitori. Per quanto possa suonare imbarazzante, l’uomo non ha sempre avuto alle sue spalle una storia, nonostante il tempo lo abbia di certo preceduto, e neppure la coscienza della storicità, o del concetto di storia, sono sempre esistiti. Già Marx ed Engels parlavano di popoli “istorici” distinguendoli da quelli “non istorici”, e nel corso di due secoli la filosofia della storia ha più volte sostenuto, certamente con qualche rettifica, la tesi secondo cui la storia, come insieme processuale, non è affatto un dato di realtà, quanto una conquista del pensiero moderno. Il fatto che il tempo scorra (almeno nella percezione soggettiva che ne ha l’uomo) non ha nulla a che vedere con la storia, perché fintanto sia ciclico, o ideologicamente neutro, il materiale di cui si riempie non costituisce un processo storico, ma semplicemente un meccanismo di regolamenta­zione dell’azione sociale o individuale. La storia non si fonda sul richiamo al passato (memoriae rerum gestarum), ma sull’orientamento verso un futuro oggetto di speranza che è notoriamente un prodotto del chiliasmo protocri­stiano.

Perché ci sia storia è necessaria una linea retta su cui si proporzionino, e si susseguano, eventi tra loro interconnessi secondo il noto principio di causa-effetto, ed è necessario, perciò, che l’esistenza venga intesa quale svolgimento di un progetto. Non soltanto, perché quanto detto presuppone che il soggetto storico abbia la possibilità concreta d’intervenire sul progetto istorico, una condizione che com’è noto non è concessa che alla classe dominante. Tutt’al più, le classi dominate possono essere, nel migliore dei casi, soggetti “co-storici”, in quanto partecipi di un processo evolutivo lineare, e la loro storicità non si manifesta che attraverso la successione cronologica delle risposte date ai soggetti “istorici”. Abbiamo detto nel migliore dei casi perché non tutti quelli che partecipano agli accadimenti reali del proprio tempo hanno propriamente una storia, e nel peggiore dei casi la loro esistenza ci ritorna quale presenza sostanzialmente inutile e inutilizzabile. Nella seconda delle “Considerazioni inattuali” di Nietzsche, a cui W. Benjamin si richiama esplicitamente nelle sue “Tesi di filosofia della storia” [Benjamin1940], il filologo tedesco chiarisce che se in linea di principio <<è possibile vivere quasi senza ricordare, anzi vivere felicemente, come mostra l’animale, è del tutto impossibile vivere in generale senza dimenticare>> [Nietzsche1874: 71], per cui la realtà storica, quale organizzazione significante delle esperienze umane, si ordina mediante l’esclusione di una vasta gamma di valori, idee, possibilità, cedute all’oblio della dimenticanza. Ciò vale anche per ogni possibile controcultura, poiché non si può redimere il passato attraverso l’affermazione irremovibile di un diritto all’esistenza generalizzato. Non tutto ciò che è accaduto può essere riscattato, ma soltanto ciò che s’inserisce all’interno di una prospettiva di ricostruzione alternativa, per cui tutto quanto si recuperi non può sottrarsi dal rappresentare l’ennesima forma di pensiero dominante (pur rivoluzionario) che impone se stesso attraverso violenti atti d’esclusione. È il caso d’accettarlo: rintracciare un senso vuol dire escludere le alternative chiudendo il cerchio delle possibilità. Non si raccoglie senza cedere qualcosa, poiché ciò che si cede è proprio il carattere contraddittorio della realtà che rischierebbe di sabotare dall’interno la coerenza narratologica del fluire del tempo, la quale a sua volta si annichilisce quando non vi sia più un assoluto su cui commisurare il resto. La memoria storica, alla cui legittimità concorre anche l’armamentario fotografico, si realizza nella diffusione arbitraria e dispotica del vocabolario dei vincitori, che a sua volta non ha alcuna legittimità se non la forza della cultura che lo impone.

La stessa preselezione prospettica svolge principalmente una funzione di ritaglio, appiattendo la realtà su superfici maggiormente decodificabili. L’immagine di un accadimento non è che il risultato di una scrematura. Essa è ciò che resta dopo che tutte le altre possibili rappresentazioni siano state occultate, e senza quest’occultamento la realtà, per via della sua complessità, non sarebbe affatto leggibile. Se al contrario si riuscisse a rappresentare un fenomeno nella sua tridimensionalità, riportando alla luce ogni precedente rimozione, non si otterrebbe altro che una replica fedele di ciò che è accaduto, dunque un insieme il cui eccesso informazionale renderebbe impossibile qualsiasi lettura.

Se l’enorme diffusione del mezzo fotografico nasconde una terribile minaccia, è infatti perché tenderebbe a reagire all’oblio iconico, tentando (con l’ausilio delle reti informatiche) di riscattare il tempo, durante il suo fluire, nella sua totale interezza. L’infinita varietà d’immagini che vengono caricate in rete, la pluralizza­zione dei punti di vista su ogni argomento, luogo, evento o persona, non ha altro effetto che l’annientamento della loro unità, e perciò del loro senso. Abbiamo sempre una macchina fotografica tra le mani, siamo costantemente connessi alla rete, e nei social network (veicoli indispensabili per la quotidiana condivisione delle esperienze) l’immagine si fonde al suo commento ed al canale delle sue condivisioni, rinunciando implicitamente alla sua antica funzione memoriale per concedersi quale stimolo immediato ed aperto. Proprio per questo, oggi è sempre più difficile individuare i territori del fotografabile, e sembra che tutto lo sia perché ogni evento, traccia o persona, possono funzionare da input affinché si accenda una piccola, forse persino effimera, discussione. Si postano fotografie su Facebook perché gli altri utenti possano commentarle, perché si avvii una narrazione che grazie agli smartofoni viene costantemente costruita e seguita in tempo reale. La possibilità di taggare le immagini, commentarle, riconnetterle ad altri profili, trasforma lo spettatore passivo di un tempo in un regista che da sé forma la propria personale fruizione, e pertanto non si ha più la sensazione di essere al cospetto di un’autorità, ma solamente innanzi ad uno stimolo. La funzione informativa del testo iconico scavalca quella performativa delle antiche stampe editoriali, ed al declino generalizzato dell’informazione partecipa infine persino la scrittura.

Le immagini dialogano sul web (ed il concetto di rete è parte integrante del concetto di fotografia digitale) in maniera del tutto diversa da come lo facevano su carta stampata, e persino attraverso i teleschermi, perché piuttosto che costruire un discorso tessono gli estremi di una trama. Sui siti internet, su cui si sta lentamente spostando persino l’informazione giornalistica, e dunque il più influente soggetto storicizzante, i visitatori sono incoraggiati a partecipare al contenuto informazionale commentandolo, correggendolo, criticandolo, tanto che il rapporto emittente-destinatario vede cedere la propria linearità. Pur con tutt’altro entusiasmo, F. Ritchin si era già accorto che <<mentre la lettura è sempre una conversazione tra lettore e autore, la narrazione ipertestuale e non-lineare è più simile alla tradizione orale. Chi partecipa alla conversazione riprende idee diverse e le segue a seconda dei propri interessi e della loro presunta adeguatezza>> [Ritchin2009: 79]. Tuttavia l’oralità richiama al confronto, alla compartecipazione, all’istituzione di un organismo che si avvalga di tutti i partecipanti, e un sistema in cui ogni parte funziona da soggetto istorico, non è che un insieme inevitabilmente non-storico.

Nel suo intervento al XXXVIII convegno AISS, U. Eco avverte che <<l’eccesso di possibilità fotografica può ledere la nostra memoria, perché la nostra memoria sopravvive quando, in termini fotografici, è grandangolare. Se invece andiamo in giro col telefonino per fotografare tutto quello che pare interessarci, diventa puntuale. Cioè del potenziale grandangolo che potevamo ricordare abbiamo ricordato solo quello che abbiamo scelto in quel momento e ci rimane solo quel momento lì.>> [Eco2011: 37]. Evidentemente, sollecitata dall’entusiasmo di un pubblico che ha rinunciato alla propria passività, puntuali sono diventate anche le narrazioni editoriali, e se da ciò deriva l’enorme proposta informazionale che caratterizza il nostro tempo, deriva anche l’assoluta incapacità del far dei dati un insieme coerente. Questa non è neutralità ma neutralizzazione dei contenuti, dacché nulla ferisce la cultura visuale quanto il democratico commercio degli sguardi. Ha perfettamente ragione M. Smargiassi quando suggerisce di smettere d’immaginare <<i repertori di immagini disponibili in rete come una versione ipertrofica del modello del museo o dell’archivio tradizionali. Museo e archivio sono forme di deposito razionali e selettive, governate da gatekeeper consapevoli, che esercitano sul materiale loro affidato un potente lavoro di scelta: si sa che il mestiere vero dell’archivista è decidere cosa scartare (sempre molto di più di quel che si sceglie di conservare).>> [Smargiassi2012].

L’attività archivistica serve perciò ad uniformare la molteplicità degli sguardi sull’unica matrice loro concessa, allo scopo di formare una coscienza di massa che quotidianamente emerge quale facoltà del vedere insieme. Così un fatto storico è fondamentalmente un accadimento sul quale le coscienze si siano accordate e necessita, perché si realizzi, di un’unità narrativa e di una molteplicità spettatoriale. Oggigiorno l’universo mediatico svolge una funzione diametralmente opposta, perché non fornisce più alle masse un nucleo narrativo, ma al singolo un’infinità di tematiche che a sua volta può liberamente selezionare, completare, ponendosi come parte della narrazione e non più come spettatore. Ciò significa che l’eccessiva democraticità dei nuovi media, che chiama gli spettatori sul palco svuotando le platee, comporta un effetto atomizzante che rende di fatto impossibile la costruzione di quel vedere insieme senza di cui la storia non ha di che nutrirsi.

Oggi più che mai abbiamo bisogno di soggetti consapevoli, scrupolosi, che selezionino attentamente il materiale visivo per costruire un universo iconico coerente e perciò significante. La pluralizzazione incontrastata dei punti di vista ha distrutto la linearità del testo visivo, facendolo diventare un insieme di stimoli privi di sfondo, cioè un costrutto semiotico dove la somma dei significanti produce una totale insignificanza. In altri termini, tante piccole verità che insieme non significano nulla, e che a ben vedere costituiscono l’immagine più autentica di ciò che è falso, mendace, perché non vi è nulla di più fittizio che l’equiparazione e l’appiattimento di ogni cosa alla sua ragione espositiva. Quando tutto è equamente carico di senso allora è il concetto stesso di senso a diventare superfluo. La sovraesposizione di tutti gli aspetti dell’esistenza (che non discerne più neppure la sfera pubblica da quella privata) pone fine all’ordine del visibile quale organizzazione scenica, finché ad un certo punto non c’è più scena che si possa ricavare da un punto cieco, da una non-scena, e dove essa regni come tropo totale, dove tutto è messo in mostra e pretende di raccontare qualcosa, di farsi in qualche modo vicenda, non si può che parlare di spazio dell’osceno come rappresentante della fine d’ogni visibilità. È infatti il sentimento dell’osceno che colpisce maggiormente, perché tale è anzitutto ciò che è privo di un retroscena, di un nascondimento, di un’ombra. Oscena è la volontà illusoria e delirante della trasparenza, della spontaneità assoluta, del diritto di replica incondizionato. Il pluralismo, nella sua declinazione mediatica, non ha portato ad altro che ad uno sterile sincretismo ideologico che ha svuotato la realtà sociale, e storica, del proprio contenuto, perciò se la tecnologia digitale ha infine minato la credibilità del testo fotografico, non è perché abbia interrotto la continuità tra segno e referente, ma perché ha contribuito in modo sostanziale alla pluralizzazione dei punti di vista rendendo così discontinuo non tanto il segno, quanto i processi di semantizzazione. Tutto è fotografabile, tutti sono fotografi, tutto è infine fotografia, anche la realtà, ed al termine di questo vortice ciò che resta è la frustrazione di chi la fotografia l’ha vissuta quale occasione per portare il proprio tempo all’eredità dei posteri.

La spinta ‘epistemofiliaca’ che muove le grandi masse a concorrere con i media istituzionali, o più generalmente coi professionisti, benché contribuisca alla circolazione delle informazioni, contiene un inquietante interroga­tivo, e per quanto ciò possa risultare antipatico, sono convinto che se ne uscisse dominante il pericolo di venir privati della propria storia diverrebbe verosimile. Accecati dal desiderio di libertà (notevolmente sollecitato, nella sua rielaborazione acritica, dai movimenti consumistici) abbiamo confuso <<l’autoritarismo con l’autorevolezza, per cui risulta molto difficile oggi far capire che occorre ristabilire un qualche rapporto tra sapere e potere, tra il merito e il suo riconoscimento>> [Perniola2009: 127]. Se la massa, alleata con la tecnologia informatica, diventerà in un futuro il soggetto istorico dominante, allora essa sarà l’ultimo soggetto istorico, la cui escatologia realizzata sarà la fine stessa del concetto di storia. In un mondo così ipermediato verrà frustrata ogni possibile mediazione, e la sovresposizione dei contenuti, come un tempo accadeva per le matrici fotografiche, riporterà tutto al bianco assoluto. Al nulla.

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VENDERE CARA LA PELLE.

 

Non sono un collezionista, e neppure un gallerista. In realtà non amo per nulla l’intero circuito che ruota intorno alla vendita di opere le quali sono opere d’arte solo poiché vendute. Metti un critico, uno spazio espositivo ben accreditato, una moltitudine d’imprenditori col portafogli pieno e il cervello in share con il critico di prima, e avrai il team ideale per nutrire, come se non bastasse, il mercato dell’arte contemporanea. Non lo dico io, che pure non c’entro nulla in tutto ciò e sarei poco credibile: lo dice Jean Clair nel suo libro “L’inverno della cultura” (leggetelo e poi ne riparliamo).

Dicevo che non c’entro nulla col mercato dell’arte, ma qualcosina la capisco pure io, e vedendo quali sono le fotografie più costose della storia qualche dubbio mi viene pure (viste le oscillazioni di mercato la classifica sarà già cambiata il ché, per noi, non fa tanta differenza). Al primo posto troviamo “Rhein II” di Andreas Gursky, battuta per 4,3 milioni di dollari, poi un “Untitled” di Cindy Sherman per 3,9 milioni di dollari, poi un’opera di Gilbert & George, Jeff Wall, Richard Prince, e ancora un paio di Gursky e riattacca la Sherman... Ah no: C’è Edward Steichen all’ottavo posto!

L’immagine che ne ricavo, dopo aver visionato l’intera lista, è che se esiste un mercato della fotografia esso non è che un sottomercato dell’arte moderna e contemporanea. Chiaramente esistono svariate collezioni, pubbliche e private, dove la fotografia come moderna tecnologia della rappresentazione trova agilmente la sua collocazione, ma ciò che si vende a caro prezzo non è mai la fotografia... è l’opera d’arte. Io pensavo a Modotti, Weston, Strand, Cartier-Bresson, Salgado, Capa, e invece? Invece poco importa. So che qualcuno mi prenderà per pazzo ma vedo nomi e nomi e neppure una fotografia. Vedo opere, talvolta banali, talvolta interessanti, e neppure una fotografia. Non so come spiegarmi meglio, e so per certo che nutrirò profondi fraintendimenti, ma vedo immagini, e sono fotografie, e le vedo come fossero quadri. ¿Mi capite? La fotografia ci avrà pure insegnato qualcosa riguardo un vedere differente eppure, a scorrere la classifica, non lo si nota affatto. ¡Questi qua comprano opere, non fotografie!

Non voglio dire che il fotografo non è un artista o che un artista non possa usufruire del medium che meglio crede, dico solo che la fotografia, che pure s’è inserita nel mondo dell’arte con fatica (e non senza soddisfazione), lo ha fatto portando in prima linea una prospettiva differente, inaugurando un modo del tutto nuovo di vedere. Contaminazioni ce ne sono da sempre (e non penso soltanto al pittorialismo ma anche a certe sperimentazioni alla Mulas), e non è facile, e forse neppure lecito, spartire i fotografi diciamo puristi da un lato e i fotografi artisti dall’altro, ma ciò non toglie che non si debba discutere di un linguaggio, quello fotografico, che ha anche una certa autonomia (sia questa estetica, critica o politica). Se in classifica ci fosse stato un Vaccari o un Fontcuberta, grandi maestri della fotografia, il mio discorso non sarebbe cambiato. Anche ci fosse stato un Mapplethorpe non sarebbe cambiato. E non perché io confonda la fotografia col fotogiornalismo, ma perché mi rifiuto di pensare l’immagine fotografica secondo parametri mutuati dalla critica d’arte. Una fotografia è qualcosa di più e qualcosa di meno di un’opera d’arte. È anzitutto una fotografia, cioè un distillato di realtà.

¿A nessuno interessa quest’altro punto di vista? ¿Nessuno è interessato alla fotografia e non soltanto all’opera di genio? ¿Quel signore laggiù? Bene... ¿chi offre di più? Benone! Che piacevole sorpresa, in zona Cesarini (alla posizione numero dieci) spunta un ferrotipo del 1880 che ritrae niente meno che Billy the Kid. ¡Wow! ¡Che sollievo! Finalmente una fotografia. L’autore è sconosciuto (meglio così), e forse vale in quanto documento istorico. Certo non è un’opera d’arte (meglio così). ¿È una fotografia? Certamente lo è. È una fotografia proprio nella misura in cui l’immagine precede l’autore, lo fagocita, lo espropria. È una fotografia perché la si guarda come una fotografia e non come un quadro, perché vi si incrocia lo sguardo del famigerato Billy e non quello di un artista sfiancato dal suo pubblico. ¡Cavolo! ¡Al decimo posto c’è una fotografia! ¿Non è meraviglioso? Arriva all’ultimo, quando meno te lo aspetti, ma ciò che vedi è proprio una fotografia. Non è la migliore espressione del mezzo ma è pur sempre qualcosa, se non altro perché mi costringe a quel “vedere differentemente” di cui parlavo prima. Guardatela in mezzo ai vari Gursky, Sherman, Prince, Wall: ¿non è splendidamente fuori luogo? Nel bel mezzo di un galà prestigioso, questa si presenta con quattro stracci addosso, magari un po’ puzzolente, e nonostante tutto fiera del suo decimo posto. ¡Un altro colpo ben piazzato Billy! Non ti avessero fatto la pelle, con quella mira e quella faccia tosta saresti diventato un buon fotografo. ¡Pace all’anima tua, ragazzo! E se la fotografia non è che l’anima moderna di una reliquia beh, che dire, hai venduto cara la pelle: 2,3 milioni di dollari, per l’esattezza. ¡Altro che i miseri 500$ che il buon Pat Garrett mise sulla tua testa!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SCHIZOTOPIA.

 

Schizotopia: una parola che dovremmo aggiungere al DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) quale patologia del vedere le immagini tecniche entro i canali in cui circolano. Già nel 1985, I. Calvino comunicava, nelle sue “Lezioni americane”, che i processi memoriali stavano cambiando, perché se un tempo il materiale visivo di un individuo si limitava al patrimonio delle sue esperienze dirette, o comunque ad un piccolo repertorio d’immagini proposte dai media coevi, oggi siamo invasi da una tale quantità d’immagini che è quasi impossibile distinguere tra esperienza diretta ed esperienza mediata [Calvino1988]. Tuttavia, prima di lui se n’era accorto G. Anders già nel 1956, quando scriveva che <<l’essere-nel-mondo è strutturato proprio in modo tale che il mondo si scagliona intorno all’uomo in cerchi concentrici più vicini e più lontani; e perché colui a cui tutto è ugualmente vicino, che da tutto è interessato in ugual misura, o è un dio indifferente, oppure un uomo completamente snaturato>> [Anders2003: 147].

Quando il mondo ci viene incontro nei teleschermi, negli schermi, nei tablet ­o negli smartofoni, non è più possibile misurare le distanze, e rotti gli argini dello spazio ciò che si frantuma è il corpo esperiente, dunque il soggetto a cui è destinata la comunicazione. Quando il lontano diventa vicino, chiamandomi in causa anche quando non mi sia concessa la possibilità concreta di intervenire, si realizza quella “schizotopia” anticipata da Anders che trasforma il mondo in un fantasma senza dimensione. Eventi così distanti da non potermi affatto riguardare, poiché gli effetti di cui sono causa non ricadono sulla mia esistenza, riprodotti centinaia di volte, e fornitimi a domicilio, finiscono per occupare il centro delle mie preoccupazioni apparendomi più vicini di ciò che realmente mi è vicino, ma allo stesso tempo intoccabili, lontani quanto basta per non poterli influenzare (così i problemi dell’Africa, la guerra in Iraq, il conflitto israelo-palestinese, etc.). C’è una differenza tra informazione e distrazione che riguarda proprio la distanza tra evento e spettatore. Difficile parlare di comunicazione, giacché i due poli non sono messi affatto in relazione tra loro, perciò mentre rettifichiamo il DSM correggiamo anche i dizionari abolendo (o per lo meno risignificando) la parola prossimità, giacché nulla è realmente prossimo se tutto è equamente vicino.

M. McLuhan era solito ricordare che i media rappresentano un prolungamento del corpo, ma non sono il nostro corpo, sono precisamente dei sostituti del nostro corpo. Il problema è che queste protesi nascono prima dell’amputa­zione degli arti: cioè prima si costruiscono le protesi e poi, per poterle utilizzare, si amputano gli arti. Le piazze si svuotano perché si riempiono gli schermi, le gambe si riposano perché sono gli occhi a camminare, ma quando si sia presa l’abitudine a viaggiare restandosene a casa, si rinuncia alla partecipazione attiva e ci si riduce a semplici spettatori. Ha perfettamente ragione McLuhan nel vedere nei mass-media una carica narcisistica [McLuhan1967], perché anzitutto svolgono una funzione narcotizzante, capace di paralizzare l’individuo allo stesso modo in cui riescono a fluidificare il mondo.

Ogni cosa si trasforma nel suo doppio immaginifico e bidimensionale, e in un mondo così vasto, che però richiede a gran voce la totale partecipazione di tutti, risulta impensabile dover raggiungere concretamente, col proprio corpo, ogni evento, luogo o persona con cui dobbiamo volente o meno confrontarci. Globalizzazione vuol dire annientamento delle distanze e le distanze si annientano soltanto mediante la loro medializzazione, per cui, ne consegue, ogni cosa si trasforma in immagine e si carica delle sue qualità: si fa vedere, riprodurre, analizzare, ma non si fa toccare e privati della dimensione del contatto gli individui si trasformano in voyeur che assistono ad un mondo che cambia senza la loro partecipazione.

Lo smarrimento è una condizione inevitabile dell’esisten­za, perché frutto della dialettica tra un corpo troppo piccolo (lo sono tutti i corpi) e una coscienza troppo smisurata (lo è ogni forma di coscienza). Tuttavia, le grandi idee rappresentano il nostro schermo protettivo, lo sbarramento che ci separa dall’abisso. E le grandi idee non le partorisce il pensiero: le secerne la pelle. Hanno bisogno del contatto. Se ogni cosa ci è vicina è soltanto perché ci siamo allontanati da tutto, e da questa distanza non possiamo che cadere, ma come avverte L. Zoja, <<la nostra dannazione non è sfracellarci, ma cadere all’infinito>> [Zoja2009: 43].

È da molti anni che si parla di trasformazione del mondo in immagine, ed è da molti anni che sappiamo quanto ogni cosa sia diventata tale, ma non coglieremo mai il senso profondo di questa trasformazione senza prendere atto che se tutto è immagine, significa che nulla ci è disponibile. Questa è soltanto una, ma non la meno importante, delle tragedie che è costretto a vivere l’uomo ‘liquido’, che ha occhi che funzionano come tele-obbiettivi, i quali vedono tanto lontano quanto sono inadatti a mettere a fuoco le brevi distanze. Il prossimo è morto! E in ogni evo, e in ogni società, guardare i morti provoca inevitabilmente turbamento.

Ma la schizotopia non è soltanto una malattia dei consumatori, perché colpisce in modo particolare anche gli stessi produttori d’immagini, che nella distanza coperta dallo sguardo cercano la luce che manca ai loro occhi. Un lungo viaggio (andata e ritorno prestabilite) e si torna in redazione con dell’ottimo materiale, e se il materiale è ottimo lo è perché mostra il dolore e l’atrocità, e se il dolore e l’atrocità sono ottimi, è perché sottendono la distanza, perché per dirlo con S. Sontag chiariscono alla nostra sete isterica “il dolore degli altri” di cui parlava S. Sontag [Sontag2003]. Un’ecologia delle immagini è auspicabile quanto inverosimile (pare che si superino i 380 miliardi di fotografie l’anno, e solo su Facebook se ne caricano circa 200 milioni al giorno), ma bisognerebbe almeno tentare di tessere una relazione tra il grado di atrocità presente in un’immagine e la distanza da questa coperta.

Si dice che su internet si dedicano, in media, quattro secondi ad ogni fotografia, un tempo troppo breve perché questa possa in qualche modo significare qualcosa o veicolare informazioni. Ovviamente la maggior parte di questi scatti sono opera di amatori, che fotografano compulsivamente vacanze, figli, paesaggi, amici, se stessi, perciò essi nascono ad uso e consumo dei privati, per il loro piacere estetico, per il loro unico diletto. Questa sovrabbondanza è sostanzialmente innocua, mentre non lo è affatto l’esubero visuale di cui è vittima anche e soprattutto il giornalismo. <<Oggi il mondo è intasato di cineprese, e la società intasata di informazioni. Una volta, la censura significava mancanza di informazioni, oggi ne indica l’eccesso. La nostra immaginazione non è in grado di far fronte a un simile esubero di fatti, a distinguere qualcosa nel caos delle notizie.>> [Kapuściński2006: 105].

Vediamo e vendiamo notizie, non la realtà, e la notizia presuppone lo shock, e lo shock presuppone (lo vuole la sua commerciabilità) una distanza cautelare. Del resto la compassione è un bisogno che nasce dal senso di colpa borghese, e per esercitarla abbiamo bisogno di sentirci al sicuro, altrimenti diventa paura e la paura violenza (la violenza, quella diretta, quella fisica, è poco borghese). Lo sappiamo bene, ci siamo abituati anche noi: il borghese si sporca gli occhi, non le mani, per questo ha bisogno della fotografia, della televisione, di internet. Guardare lontano è una necessità, una difesa preventiva per ignorare quanti calpestiamo ogni giorno per arrivare dove siamo, una strategia efficace per difendersi da un cuore ancora poco liquido che potrebbe altrimenti soffrire questa verità.

L’orrore è sempre esistito, e i fotografi lo hanno sempre cercato e riprodotto, per cui ha perfettamente ragione G. D’Autilia quando scrive che <<l’ultima criticità fotografica, di perenne attualità, è quella della violenza e della morte, con le quali ogni epoca ha dovuto fare i conti: con i morti delle guerre ottocentesche o con le esecuzioni on-line del terrorismo islamico>> [D’autilia2012: 385]. Anche l’attento L. Longanesi lamentava una simile criticità, riconducendola alle rive opposte del gusto pornografico. L’abitudine, maturata sui quotidiani, di passare da un morto ammazzato ad una seducente modella in lingerie ci ha reso del tutto insensibili alle altrui sofferenze, quindi la carne, concludeva allora, <<morta o viva, in fotografia, è sempre carne a peso, macellata>> [Longanesi1996: 56]. Il voyeur è lacerato dal bisogno rimosso di essere prossimo a qualcuno, è cioè il prodotto dell’assenza dell’altro, solo che incosciente del suo disagio, non può che soddisfare il proprio animo in maniera perversa.

Tuttavia non è vero che un simile costume sia inevitabile, perché il problema non riguarda l’atrocità e la sua immagine, ma l’equiparazione generalizzata dell’effetto shock, che talvolta passa per l’erotismo, talvolta per il piacere tanatico, mortale ed escatologico. La brama di immagini che mostrano l’orrore è forte quanto il desiderio di consumare con gli occhi corpi lascivi, e per molti secoli, come ricorda S. Sontag, nell’arte cristiana si è potuto gratificare entrambi i desideri [Sontag2003].

Quest’omologazione dei valori, sull’unica scala misurabile dello straniamento, è strettamente dipendete alle misurazioni spaziali, che nei territori erotici sono irrilevanti, mentre in quelli etici e sociali assolutamente considerevoli. Lo spazio che separa l’oggetto veduto dal soggetto vedente è anzitutto uno spazio morale su cui è doveroso riflettere, e sulla cui misurazione è necessario valutare i confini dell’informazione. Del resto abbiamo il diritto di guardare in faccia la morte soltanto se c’è reciprocità, se allungando la sua falce ci può prendere, se ci è vicina, prossima. Da lontano non è morte ma sua maschera, e la fotografia, quella “autentica” direbbe P. Bertelli, è contraria alle maschere e agli ingannevoli giochi da palcoscenico.

Il mondo antico, sudicio e solido, richiedeva nomadi che fossero in grado di percorrerlo in lungo e in largo per mostrarne i confini (non meno quelli etici). Il mondo attuale, non meno sudicio ma liquido, circola da solo, come un fiume infetto, nelle proprie infinite riproduzioni e richiede pertanto rocce, radicate al suolo, che siano capaci di arginarlo. Il dolore degli altri, per farsi pubblicità, non ha bisogno dei fotografi, gli bastano i dilettanti e i lacché. La fotografia è al contrario fatta di grandi maestri e piccoli amatori: i primi perché hanno occhi senza palpebre, lucidi e attenti, capaci di cogliere la distanza. I secondi perché non avendo i mezzi per giungere lontano s’accontentano, non senza sforzo e onestà intellettuale, di restituirci l’orrenda prossimità. Il dolore degli altri è un dolore muto destinato a diventare il feticcio di sé stesso, perché il vero problema, la vera crisi visuale e morale, riguarda il proprio dolore (ché la vicinanza ne legittima persino l’oscenità) che se assopito ci trascina nell’oblio che oggi stiamo vivendo (un’eclisse dovuta all’eccesso di immagini, e un torpore dovuto all’eccesso di shock), e privi di dolore, rabbia e paura, diventeremo presto un popolo che merita le proprie sciagure.

La comunicazione non è tutto, anzi, non è nulla se non sollecita l’azione, se non accende alcuna risposta, se resta priva di feedback (e i feedback sono razzi a corta gittata). Perciò la comunicazione è tale soltanto se il messaggio sollecita la partecipazione attiva del proprio uditorio, ed è chiaro che questa partecipazione, nonostante i mezzi di telecomunicazione, la tecnologia, la rete informatica, la liquidità del mondo, non può affatto pronunciarsi oltre certi limiti territoriali.

R. Deodato aveva ragione quando ammoniva la propria società di aver realizzato, attraverso le immagini, un olocausto cannibalico, lurido e bigotto, votato al silenzio atroce lasciato nell’aria dai cadaveri di cui si nutrono gli occhi dei benpensanti. Siamo noi i veri cannibali, soltanto che consumiamo, anziché i corpi, il loro doppio visuale. Sarò forse eretico, ma questa non è fotografia! È un’immonda “fotofagia” che dobbiamo imparare a disprezzare con più evidenza. Le immagini che si mangiano, si digeriscono, si divorano (anche con gli occhi), sono immagini inevitabilmente indigeste.  

La guerra, le carestie, le tragedie, le rivolte, l’inumana potenza delle catastrofi naturali, sono diventate geografie enormemente produttive nel moderno panorama economico, e non soltanto perché sui morti si avventano inevitabilmente gli sciacalli in cerca di lucro: i trafficanti d’armi, i finti aiuti umanitari, le lobby farmaceutiche o le malfunzionanti operazioni di ricostruzione e d’emergenza, ma anche perché l’immagine che ogni trauma proietta nello spazio è materia che ha sul nascere una degna quotazione. Chi s’interessa di fotografia lo può verificare ogni anno durante le premiazioni del Word Press Photo, chi invece non è votato a questa disciplina, in rete quanto in televisione. Mentre allontaniamo i nostri morti nelle stanze fredde degli obitori, e i nostri cari, sull’orlo del trapasso, in ospizi dove persone qualificate ci garantiscono la loro assenza, avviciniamo con le immagini i cadaveri disseminati nel resto del mondo, che più somigliano a carogne, più alimentano la nostra compassione. Siccome le immagini scadono presto, non ci è difficile tornare ai nostri piccoli affanni quotidiani.

La voce dei grandi reporter (che per fortuna ancora esistono e combattono per la liberazione, anche, dell’immagine dal suo imbarbarimento) affoga nel marasma generato da un assordante rumore di fondo, e difficile da udire ci lascia intorno un vuoto che finirà col diventare un serio problema sociale. Per il momento ci stiamo convincendo che proprio adesso, oggi più che mai, è il tempo della libera informazione, l’era della comunicazione, del contatto diretto (¿come diretta è la partecipazione politica on-line?), ma è vero l’esatto contrario, dacché nulla uccide un soggetto teorico quanto il suo eccesso.

Ciò non vuol dire che dovremmo smettere di praticare le distanze, disinteressandoci dei problemi dell’Africa, della Cina o del Brasile, ma piuttosto evitare di eccederle attraverso l’orribile fascinazione del dolore. È una questione di reciprocità, di scambio visivo, di rispetto per il soggetto ripreso e di cultura visuale, perché chiunque abbia dimestichezza con i processi visivi sa benissimo che il dolore degli altri è sempre una caricatura, e le caricature non sollecitano, bensì assolvono. Il proprio dolore, cioè l’orrenda realtà che ci è prossima, alimenta al contrario il nostro imbarazzo (infatti è scarsamente commerciabile) e per questo ha tutte le ragioni di esporsi. Con i grandangoli si osserva la miseria, che è sempre la propria miseria, che è sempre prossima. Con i tele-obbiettivi si dovrebbe invece mirare l’orgoglio e la dignità, poiché virtù che inevitabilmente ci distanziano.

Documentare ciò che accade nel mondo è un dovere morale, ma ciò non riguarda semplicemente lo scriverne o il fotografare, quanto l’impatto del proprio operato sulla realtà. Un reportage non è un resoconto, ma un agente in grado di sollecitare il presente; è un omaggio alla memoria e una spinta all’intervento immediato che hanno a loro volta una precisa collocazione spaziale [Connerton2010], persino una topografia, definita anzitutto dalla propria collocazione in un territorio fisico e psicologico.

Si può e si deve fotografare l’orrore perché, per dirla con S. Linfield, ci aiuta a <<vedere fino in fondo, quella che James Agee chiamava la luce crudele della realtà>> [Linfield2013: 11], ma non senza reciprocità, non senza condividere il disprezzo, l’odio e la paura, per un’umanità che ha perso la propria fisionomia.

Ciò perché a conti fatti la fotografia non esiste: esistono i fotografi e i loro soggetti. Il resto è soltanto un pretesto per potersi riconoscere, e, se soltanto fossimo in grado di rifletterci nell’immagine dell’altro con innata autenticità, non avremmo affatto bisogno dei grandi fotografi giunti a educare il nostro sguardo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL COLORE DELLA FOTOGRAFIA.

 

Ogni mattina, quando mi guardo allo specchio, inevitabil­mente mi riconosco. Eppure, a distanza di anni, il mio viso è notevolmente cambiato. Ci provo in tutti i modi a vigilare, giorno per giorno, sui piccoli cambiamenti della mia fisionomia ma è un gioco sostanzialmente infruttuoso. Ho la costante sensazione che non cambi nulla, per poi scoprire, un bel giorno, che è cambiato tutto. Sono diverso e non lo sapevo. Sono cambiato e non me ne sono accorto. Così mi chiedo se non avvenga lo stesso per tante altre cose, oltre il mio viso, e in modo particolare, visti i tristi tempi che stiamo vivendo, riguardo le notizie che consumiamo ogni giorno. Dico “consumare” con cognizione di causa, perché le notizie le si consuma, non le si legge. Ora le notizie sono un bene, ovviamente, ma ¿un bene d’uso o, appunto, un bene di consumo? La differenza è sostanziale. Uso un bene quando questo appaga un mio bisogno, quando il suo utilizzo risolve un mio ‘problema’: uso un telefono per telefonare, un libro di ricette per cucinare, o un articolo di giornale per decidere, coscientemente, a chi dare il mio voto alle prossime elezioni. Il consumo, al contrario, non ha nulla a che vedere con i miei bisogni concreti, non riguarda l’oggetto in sé o la funzione primaria che svolge ma sempre e soltanto la natura dei segni. Usufruire di un bene non significa consumarlo: abbiamo sempre comprato, posseduto, utilizzato gli oggetti che ci circondano o che abbiamo prodotto, ma non siamo sempre stati dei consumatori. Perché un bene diventi oggetto di consumo deve prima diventare segno, cioè superare il suo naturale rapporto con le cose concrete per interagire con tutto un insieme di altri segni. Diventare segno significa, in poche parole, perdere di vista la realtà così com’è, portarla un passo oltre ciò che è presentabile affinché anche l’impresentabile diventi almeno rappresenta­bile. ¡Ecco il linguaggio, ecco il segno! Allora le notizie, anziché chiamare in causa la realtà, chiamano altre notizie, in un vortice in cui alla fine mi perdo pur conservando la sensazione di essermi sempre ritrovato. Così come lo specchio mi riporta identico il mio volto, che pure col tempo è cambiato, allo stesso modo la prima pagina mi restituisce ogni giorno il medesimo, nonostante più nulla sia rimasto come prima. A Lampedusa è arrivata l’ennesima barca, stracolma di migranti, ed è la stessa barca che negli anni novanta portava in Puglia gli Albanesi. La solita immagine: una massa disperata, estremamente determinata e perciò potenzialmente perico­losa. È la stessa immagine ma non è la stessa cosa. È cambiato tutto e non ce ne accorgiamo. Ammassati come sono, prima ancora che come persone le riconosco come un’orda. È così che si crea (volontariamente) la paura. Però esistono giornalisti impegnati a controbilanciare queste orribili semplificazioni. Giornalisti che scavano fino in fondo, che toccano con mano, e che alla fine ci trasportano in vicende più intime dove è sempre possibile spendere una lacrima. Ho ancora viva in mente la fotografia del piccolo Alan Kurdi inerme sulle sponde dell’isola di Bordum, un’immagine che commuovendo il mondo intero ci ha fatto sperare in una presa di coscienza che invece non si è realizzata. Eppure è cambiato tutto. È ancora una volta l’ennesimo stereotipo: o la massa informe intenta ad invaderci, oppure il singolo, madre o bambino, che si cede alla nostra compassione. Le stesse immagini di sempre. Eppure è cambiato tutto: le ONG sono diventate, da organizzazioni mosse da principi umanitari, squallidi trafficanti di uomini; i migranti, da gente disperata in cerca di un’opportunità, dei semplici opportunisti; i governi, da attori sociali intenti a fronteggiare una crisi, organismi atti a inasprirla pur di guadagnare consenso. Le persone... Le persone sono cambiate e le immagini non bastano più. Forse, alcune, continuano a commuovere, ma è una commozione a scadenza breve. È del tutto naturale che le cose vadano così, perché come il mio viso cambia, lentamente, senza che io ne prenda coscienza, così le immagini si depositano in me, giorno dopo giorno, senza che io ne possa percepire la violenza. Lo diceva tempo fa S. Sontag che il proliferarsi di fotografie scioccanti ci ha infine assuefatti. L’atroce, giorno dopo giorno, diventa banale. Come per i migranti la mia pietà non trova scogli cui aggrapparsi. Naufraga. Io sono innocente! Lo sono per definizione, e alla fine non è rimasto più nessuno tanto onesto da dichiararsi volontariamente colpevole. ¿E allora che fare? ¿Bisognerebbe promuovere una certa ecologia visiva limitando il numero di immagini in circolazione? ¿Smettere di raccontare l’orrore perché non diventi un’abitudine consumarne le molte rappresentazioni? Io non credo che le fotografie ci abbiano assuefatto più di quanto non lo abbiano fatto le parole. Anzi, credo che tutto sommato siano i discorsi fatti sulle immagini ad averle depotenziate perché noi, più che alle fotografie, crediamo alle parole che utilizziamo per descriverle. Fino a quando non restituiremo complessità al nostro lessico, non potremo rappresentare, con le immagini, la complessità del mondo circostante. L’aver appiattito il dibattito sulla questione del numero di sbarchi, ad esempio, trasformando la tragedia in statistica, non ha fatto altro che sostenere le ragioni di quanti difendono i confini nazionali incuranti dei pericoli in cui incombono i migranti. Basta ridurre il numero di sbarchi per collezionare consensi, da destra a sinistra, anche a costo di far patti col diavolo. Il nostro ministro degli interni, Matteo Salvini, è troppo connotato politicamente per raccogliere il beneplacito di tutti, e nonostante il suo consenso stia progressivamente crescendo non riesce ad ammutolire le voci di quanti ne criticano l’azione politica. ¿Ma che dire del suo predecessore Marco Minniti, da tutti celebrato come l’autore di una drastica diminuzione degli sbarchi? Eppure è lo stesso Minniti che ha siglato gli accordi Italia-Libia per fronteggiare il traffico di migranti (e sappiamo a quale prezzo); lo stesso Minniti ad aver preteso un “codice di condotta” per le organizzazioni impegnate a salvare i migranti nel Mediterraneo; lo stesso Minniti che ha tolto un grado di giudizio ai migranti che vogliano ricorrere qualora gli venga negata la protezione internazionale. Insomma quel Minniti là, dal momento che ha ridotto il numero di sbarchi, viene celebrato come un ottimo ministro senza tener conto che oltre al numero di sbarchi dovrebbero saltare all’orecchio parole e locuzioni come “traffico di migranti”, “torture”, “annegamenti”, insomma le parole e le frasi mai intaccate dal suo decreto. Ora con Salvini le parole “prima gli italiani”, che dovremmo sapere dove portano, e se vogliamo andare in quella direzione dovremmo almeno dircelo chiaramente. Prima gli italiani per il lavoro; prima gli italiani per le liste delle case popolari; prima gli italiani per le graduatorie degli asili; e perché mai non prima in coda alle poste, al supermercato, o sui mezzi di trasporto? Come per le rughe del mio viso una parola tira l’altra. Sembrano tutte normali, innocue. Anche oggi non sono invecchiato. Anche oggi le stesse parole. Poi passano gli anni, e parola dopo parola tutto è cambiato. Parole barbare a cui ci stiamo tristemente abituando. Bruti, i discorsi della politica imbruttiscono anche gli animi più fini, lo fanno giorno dopo giorno, lentamente, senza che nessuno se ne accorga, e sdoganato un certo vocabolario diventa più facile legittimare ogni sorta di barbarie. Se queste sono le nostre parole, ¿che cosa mai vogliamo pretendere dalle immagini che dovrebbero descrivere? Con la mia macchina fotografica posso anche ritrarre un uomo nero, ma è soltanto con la parola che posso trasformare l’immagine nel ritratto di un negro. Perciò l’unica soluzione, tutt’altro che immediata, mi pare quella d’incrementare il nostro vocabolario. Renderlo più complesso. Faticare. Sì: faticare. E impegnarsi. Affinché le immagini non si appiattiscano sulla loro superficie. Soltanto ciò che costa fatica forma il carattere. Soltanto ciò che costa fatica forma un’opinione. In un mare che altri vorrebbe oceano di guerra e morte, noi dobbiamo sforzarci per gettare i ponti dell’interculturalità e della pace.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SULLA BIENNALE DELLA FOTOGRAFIA.

 

Torino è una città che nell’ultimo decennio si è riscoperta come parte di un polo culturale di grande portata. E, visto il crescente interesse che ruota attorno all’arte e più in particolare alla fotografia, ¿perché non ospitare la prima (di fatto non lo è) biennale della fotografia italiana? Prevista in un primo momento nel 2014, tra polemiche, difficoltà logistiche e amministrative, l’evento è slittato al 2015. Nel suo primo intervento, il curatore Vittorio Sgarbi non sembra nutrire grande interesse per l’attualità, tanto che scrive: <<Qualche giorno fa, arrivata la notizia della morte di Henri Cartier-Bresson, Domizia Carafoli de Il Giornale mi ha chiesto alcune osservazioni estetiche sull’opera del grande fotografo.>>. Poco passa perché si faccia notare, in giro per la rete, che H. Cartier-Bresson è morto circa dieci anni prima. Sarà stata una semplice svista, il ritorno improvvisato di un intervento datato, o semplicemente un refuso, in parte comprensibile date le incertezze che investono questa manifestazione. Proprio per questo vorrei porre l’accento su una questione di primaria importanza, che riguarda da vicino il sincretismo tra arte e giornalismo così pericolosamente in voga.

Dopo aver ricordato, mediante un comunicato, la sua quarantennale esperienza in materia e il contributo fornito al Paese per una <<diversa consapevolezza della fotografia>>, Sgarbi getta un ponte tra l’opera di Cartier-Bresson e R. Capa per censire l’estetica del “momento decisivo”. Così si arriva al celebre “Miliziano morente” che tanto ha reso noto chi un tempo si firmava Endre Erno Friedmann, ed è qui che si inizia a comprendere la prospettiva da cui si guarda oggi la fotografia, e nello specifico anche il fotogiornalismo. <<Si è molto discusso>> scrive, se questa foto <<fosse costruita, cercata. Conta poco. E in quella fotografia che ha dato la gloria a Robert Capa c’è tutta la poetica di Cartier-Bresson.>>. In un primo momento può sembrare semplicemente un’affermazione un po’ cinica (costruita o meno significa anche miliziano morto o vivo) sulla quale non avrei nulla da dire, se non ci fosse al fondo di quanto affermato un difetto di conoscenza immemore delle implicazioni sociali della fotografia, e in modo particolare per quel che concerne il reportage dove la veridicità dello scatto è davvero importante, forse la cosa più importante, perché se la fotografia ha aggiunto qualcosa al circuito dell’arte è proprio una nuova riflessione sul rapporto tra segno e realtà.

Costruita o meno conta poco: ¿ma come? È una fotografia, non un disegno. Francesco Cocco restituì il premio “Internacional de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña” per molto meno, e per molto meno Narciso Contreras è stato cacciato dall’Associated Press. Viene da sé che i miti non si toccano, ma ¿fino a che punto può spingersi l’idolatria? Capa resterà sempre un grande reporter (vasta è la sua produzione), ma le ombre che calano su questa fotografia restano un fatto problematico. Il punto è che Sgarbi parla da critico d’arte, da curatore, e pare ignorare che l’immagine a cui si riferisce abiti altri orizzonti. Vera o falsa non importa perché è una fotografia celebre: è questo che conta. Lo ripete: <<È il celebre Miliziano Morente, scattato durante la guerra civile spagnola, il soldato colpito che cade, nel momento in cui arretra, perde le forze, ma non è ancora caduto. Il “momento decisivo”, appunto, né un attimo prima, quando era ancora vivo, né un attimo dopo, quando era già morto. Il momento in cui muore. Un perfetto tiro a segno, la cui forza emozionante è proprio questo passaggio intermedio tra la vita e la morte. Capa ha centrato il passaggio, come un cacciatore. La straordinaria popolarità di questa fotografia non ha niente a che vedere con la storia e forse neppure con la naturale repulsione per la guerra. Essa è un teorema estetico che indica lo specifico della fotografia rispetto alla pittura e rispetto al cinema.>>. Molto bene, e forse vale persino la pena morire non da ribelle, ma per l’istituzione di un “teorema estetico”, ma un miliziano quale martire dell’arte a venire non mi pare molto convincente. Invece credo esista una quotidianità offesa che i fotografi più lucidi non si sono esonerati dal riprendere, consapevoli che più del godimento estetico era la conoscenza dei fatti che andava promossa nell’anima dei loro pubblici. La verità a tutti i costi! Altro che la bellezza... E ciò non significa che debbano escludersi a vicenda.

Mentre l’ennesimo morto di fame piange la sua miseria, i critici da salotto discutono dei toni e dell’inquadratura, o misurano per lungo e per largo l’immagine nell’intento di stabilire un prezziario preciso (del resto si sono dati un prezzo anche loro e non riescono neppure ad immaginare che esista un’esistenza al di là del lucro), perché nel mondo in cui sono professori nessuno ha il diritto di farsi vedere se non è ben vestito: mio miliziano, muori pure, ma fallo con stile! (non sorridiamo, poiché cascano in questo tranello non poche giurie di prestigiosi premi dedicati al fotogiornalismo).

Forse Sgarbi vede il soldato ben posizionato sulla diagonale del fotogramma e non un uomo che offre se stesso in sacrificio per una libertà che è sempre in ritardo. Forse vicino agli atelier ci si dimentica che le fotografie non sono quadri, e che soprattutto il reportage non è pittura... neppure arte! Lì c’è un reporter che per spingersi sempre un passo oltre prima o poi ci lascia le penne (a Capa capitò nel 1954); c’è il desiderio di far sapere cosa accade nel mondo perché qualcuno possa porre rimedio all’infamia di cui l’uomo è solito fregiarsi; e c’è un pubblico che mediante l’immagine si forma un’opinione: qui lo specifico della fotografia rispetto alla pittura se non al cinema. Perciò non c’è tanto l’arte quanto invece la politica, non soltanto lo stile ma anzitempo l’etica. Sebbene esista una dimensione estetica anche nel fotogiornalismo, ed esista un’innegabile fascinazione per le forme che prescinde dall’orrenda realtà che testimoniano, continuare a parlare di reportage come se si stesse parlando semplicemente di estro è un’operazione assai imprudente. Cerchiamo di non dimenticare che o il reporter sposa la realtà o tradisce il suo mestiere, e se è vero che l’immagine non potrà mai essere obiettiva, che almeno sia onesta. È chiaro che una fotografia non è solamente ciò che mostra, e che anzi rettifica la realtà dei fatti mostrandocene un distillato, ma è su ciò che si forma l’opinione pubblica. L’arte avrà altri spazi per nutrire la propria vanità. Ahimè sono proprio questi sguardi ad aver sedotto i reporter più affamati con la promessa indebita di una morte in galleria, e ormai non si contano i reportage prodotti per questo circuito (e in ciò sottratti all’orizzonte pubblico entro cui dovrebbero circolare).

Per quel che mi riguarda, il tempo m’ha convinto che se non c’è verità non c’è reportage, e siccome la verità è un prodotto poco commerciabile, certuni non osano discuterne. Quarant’anni d’esperienza per non riuscire a distinguere un dipinto da una fotografia? Mi dispiace, forse il mio rammarico è partigiano, ma mi duole sapere che il destino della fotografia (e della cultura) italiana possa dipendere anche da queste persone.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’INUTILE VOCE DELLE VITTIME.

 

Anche il conflitto israelo-palestinese, come tutti i conflitti moderni, è una guerra dove armi sono anche le immagini, e in modo particolare la fotografia.

Ricordo che ai microfoni di La Repubblica, durante un presidio pro-Israele, il parlamentare di Forza Italia Renato Brunetta ha dichiarato di essere dalla parte di Israele, che sarebbe l’unico stato democratico in Medio Oriente. Fin qui una normale presa di posizione, ma di fronte ad un commento riguardo le fotografie di bambini palestinesi morti sotto le bombe israeliane ha risposto: <<Ogni volta che c’è un conflitto israelo-palestinese circolano delle immagini. Nella gran parte dei casi sono immagini di propaganda dall’una parte e dall’altra parte. Basare il proprio giudizio sulle immagini, o sul lavoro dei giornalisti, è deviare il giudizio.>>.

Ora, mettiamo da parte la questione politica e lo spirito ‘democratico’ dello stato di Israele invocato da Brunetta (su cui personalmente ho più di un dubbio...), e cerchiamo di analizzare la sua risposta da un’altra prospettiva, se non altro perché tocca uno dei punti più dolenti della fotografia documentaria: ¿possiamo liberarci delle immagini definendole semplicemente “propaganda”? ¿Dove sono dunque quelle immagini che valgono più di mille parole? Ebbene non sono mai esistite, per il semplice fatto che noi interpretiamo il mondo soprattutto mediante le parole che utilizziamo per descrivere ciò che vediamo, per cui se dico propaganda l’immagine è falsa, e se dico informazione allora sarà vera. Un tempo, con la stessa cattiva fede di Brunetta, fu una giornalista inglese a dirlo con chiarezza: <<Una foto di mutilato mostra soltanto che si è fotografato un mutilato, non fornisce alcuna indicazione né sul luogo né sulle circostanze del delitto e non prova nulla più del suo contenuto.>> [Sorlin1997: xiv-xv]. Perciò l’immagine non prova nulla e non convince se prima non siamo disposti ad accettarne, oltre il contenuto, il suo significato. È sempre stato così fin dai tempi del dagherrotipo, perché anche la fotografia, per quanto affidabile, è nient’altro che uno stimolo. Stimoli sono le immagini, gli articoli di giornale, i romanzi, le canzoni, e ne abbiamo bisogno per fornire a due interlocutori un piano comune su cui confrontarsi. Lo stimolo, per quanto ben strutturato, resta null’altro che uno stimolo in attesa di accendere un contenzioso che è il cuore stesso della democrazia. Non possiamo permetterci risposte da social network del genere “mi piace” o “non mi piace”, “ci credo” o “non ci credo”, “like” o “dislike”, ed allo stesso tempo sperare in una svolta culturale, sociale, o politica. Il significato delle fotografie che circolano in rete a proposito di quanto accade sulla striscia di Gaza è dato dalla somma dei discorsi che riescono a sollecitare, e se non si alimenta il dialogo, se non si creano i presupposti per valutazioni approfondite, il loro valore è nullo. Non si tratta di prendere per oro colato quanto dicono i media, ma ci possiamo davvero permettere d’ignorare il lavoro dei giornalisti?

Posizioni senza argomenti, coalizioni senza programmi, inchieste senza approfondimenti, sono l’esatto contrario della democrazia. Immagine vera, immagine falsa, propaganda o meno, ogni posizione dev’essere ben argomentata, altrimenti che ne è del dibattito? Della democrazia? Nel suo blog, Leonello Bertolucci ha scritto: <<Domande, domande e nessuna certezza tranne una: dove le fotografie non suscitano domande è perché le fotografie non esistono, e se in quel luogo non esistono è perché le domande sono vietate.>>. Da noi le fotografie esistono, e vengono persino pubblicate, distribuite, e ancora oggi ognuno è libero di fare domande. Le risposte, ahimè, se non sono vietate sono quantomeno tabù se basta dire, come ripete Brunetta, <<La sua è una domanda volgare.>>.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SLEEPING BEAUTY.

 

Recentemente, il fenomeno della fotografia post mortem sembra godere di un ritrovato interesse, ma nonostante tutti ne conoscano la diffusione tardo ottocentesca, e si crede, il suo moderno declino, ancora permane un’imbarazzante confusione istoriografica e analitica (e filme come “Departure”, “The Others”, “The Haunting in Connecticut”, “Survival of the Dead”, nei loro differenti approcci, hanno sicuramente risollevato l’interesse del pubblico per una pratica altrimenti dimenticata, ma non per questo ne hanno promosso una più chiara comprensione). Il monito di G. Gorer, che nel 1955 in “The pornography of death” lamentava che <<i processi naturali della corruzione e del decadimento del corpo sono diventati disgustosi, tanto quanto lo erano un secolo fa i processi naturali della nascita e della copulazione>> [GOrer1955 e Gorer1963: 206], è stato in qualche modo ascoltato, e il ritorno della fotografia post mortem nel dibattito socio-antropologico va immediata­mente inserito nel più ampio recupero del tema della morte e del morire; a cui hanno partecipato a vario titolo Ariès, Thomas, Vovelle, Remotti, Favole, Faeta, Sozzi, Assmann, Morin, Fuchs, Jankélévitch, Kübler-Ross, solo per citarne alcuni.

Tuttavia, nel caso specifico, sembrerebbe non si riesca ad uscire dall’ordine dell’aneddotico o dalle maglie di ristrette indagini etnografiche, nonostante il cerimoniale non possa considerarsi una pratica rituale in disuso o un fenomeno folklorico localizzabile. Sappiamo infatti che fu ampia la sua diffusione, quanto l’interesse economico che fino ai primi del ‘900 fu in grado di attirare, e sappiamo anche quanto resista al più ampio ed evidente abbandono delle forme rituali. In “Secure the shadow”, l’antropologo J. Ruby [Ruby1995] ricorda l’enorme produ­zione contemporanea di queste fotografie, testimoniata da Dian Rabson, della Colorado Historical Society di Boulder, quando lavorava presso una delle divisioni della Kodak, oltre la menzione di specifici progetti ospedalieri volti a fornire documenti fotografici alle famiglie cui il figlio sia nato morto. In Italia, tesa in questa direzione, è l’associazione Ciao Lapo Onlus, nella cui home del sito la psicoterapeuta e fondatrice C. Rivaldi scrive: <<Molto spesso, quando le vite dei bimbi sono così brevi, lo shock è tale che i genitori e i parenti non riescono nemmeno a pensare di poter scattare foto ricordo, né di bimbi che nascono comunque vivi, e muoiono in terapia intensiva, né di bimbi nati morti. *** Un ricordo visivo può essere di grande conforto, e spesso può contribuire a procedere nel percorso di lutto. Ecco perché è importante poter disporre di una foto. Ecco perché stiamo cercando di sensibilizzare i reparti di ostetricia affinché le foto dei bimbi possano essere fatte il più tempestivamente possibile, e direttamente in reparto, a bambini lavati, sistemati, coperti con cura.>>.

Nonostante ciò, la legittimità sociale di questi scatti, garantita da un sistema di valori condiviso, si è notevolmente ridotta e chi li possiede raramente è disposto a mostrarli o a parlarne apertamente. La loro esistenza clandestina, a cui si devono gran parte dei fraintendimenti istoriografici, è oltremodo sostenuta dai continui mutamenti tecnologici del mezzo. Del resto, fin dai primi anni del Novecento la Kodak ha restituito nelle mani della massa una tecnologia fino allora troppo complessa per accompagnare le attività quotidiane, ed una pratica così delicata, come quella della ritrattistica funeraria, sembrerebbe aver approfittato di una simile opportunità ritirandosi in questo modo dall’attenzione sociale. Scaduto il ruolo del fotografo professionista, chiamato al capezzale per eseguire lo scatto, conseguentemente decresce la circolazione delle immagini all’interno del tessuto sociale, e ciò spiega perché le riviste specialistiche non pubblichino più, da molto tempo a questa parte, articoli inerenti la tecnica di ripresa in simili circostanze, ritenendo la funzione di queste fotografie di scarso interesse professionale. (Uno degli ultimi articoli dedicati al tema che sono stato in grado di reperire risale al 1891, apparso nell’American Journal of Photography. L’articolo metteva l’accento sul contri­buto tecnico fornito dalla luce artificiale, cioè al flash, per poter riprendere la salma in qualsiasi circostanza di luce con risultati eccellenti). Proprio perché amatoriali, per il ricercatore è sempre più complesso riuscire a reperire fotografie post mortem contemporanee, e la conclusione a cui troppo spesso si giunge riguarda la loro presunta collocazione tra le antiche usanze funebri o tra specifiche realtà folkloriche.

Quando Gorer parla di “pornografia della morte”, intende proprio riferirsi a quell’ambito dell’indicibile ch’essa istituisce con la sua venuta, rendendo inadeguata l’espressione pubblica del dolore e con essa la sua stessa socializzazione. Il fatto che la tanatologia, come ramo di ricerca distinto e interdisciplinare, sia riuscita negli ultimi anni ad affermarsi con crescente determinazione, non significa che il tema della morte non venga tuttora obliato. Ha ragione M. Sozzi quando ricorda che <<se condannare il tabù non aiuta a comprendere, discutibili risultano anche le posizioni esageratamente ottimiste, che considerano risolto ogni problema ricordando la quantità considerevole di libri, articoli, conferenze, dibattiti sui temi della fine della vita. Le riflessioni sono molto importanti, ma non modificano automaticamente la realtà, occorre tempo, ed è necessario individuare un indirizzo di politica culturale consapevole e sufficientemente condiviso>> [Sozzi2009: ix].

Dalle difficoltà che s’incontrano nel conseguire vedute condivisibili, derivano le inesatte affermazioni come quella di S. Ferrari che in “Psicologia del ritratto nell’arte e nella letteratura” scrive: <<Si pensi all’usanza di ritrarre le sembianze del morto prima della definitiva sepoltura, per conservare, attraverso l’immagine, la memoria, secondo un rituale che, fatta eccezione per gli esempi di grandi pittori o grandi fotografi nei confronti di grandi personaggi, reca un’inevitabile senso di lugubre inutilità - un’usanza, comunque, pressoché scomparsa nella nostra cultura.>> [Ferrari1996: 101].

Tracciare i confini per una teoria generale della fotografia post mortem, è pertanto un compito particolarmente delicato (dacché presuppone una serie di approfondimenti interdisciplinari impensabili per un profano della mia risma), che tuttavia può essere affrontato limitandosi all’attenta analisi della triade corpo-immagine-mezzo. Questa triade è doppiamente pertinente, poiché sostanza comune per una corretta definizione dell’immagine quanto della morte; a loro volta notoriamente imprescindibili l’una dall’altra. La parentela tra i due ambiti s’impone non soltanto per questioni etimologiche (La parola “immagine” deriva dal latino imago, termine col quale si volevano indicare i calchi in cera ottenuti dal viso dei defunti. Antiche religioni fondate sul culto degli antenati volevano che questi sopravvivessero nell’immagine, così lo jus imaginum rappresentava il diritto riservato ai nobili di portare in processione questi calchi come veri e propri doppi dell’avo. Tutti i significati che può assumere la parola rivelano la sua matrice esoterica, Imagines erano i fantasmi, le apparizioni, i riflessi, e imagines majorum erano definite le statue modellate in cera che raffiguravano i defunti. Similmente, il sostantivo simulacrum, utilizzato per indicare i ritratti, era anche usato per definire le visioni, i sogni o le manifestazioni spettrali. Lo stesso vale per il termine idolo, dal greco eidolon che voleva riferirsi al fantasma dei morti e solo successivamente ai più comuni ritratti), ma perché fenomenologicamente la morte, come aveva ben intuito Epicuro, è un accadimento soltanto immaginabile, e nell’impressione immaginifica si presenta alla nostra esperienza anzitutto come immagine. Essa è sempre morte della presenza come il segno ne è inevitabile attestazione. Parole come “andarsene”, “ci ha lasciato”, “è venuto a mancare”, così diffuse per evitare il troppo secco “è morto”, ricordano che il morire riguarda anzitutto il ritiro espositivo (giacché le credenze religiose impongono la fede nel durare dell’anima), a cui il superstite partecipa coprendosi di nero, o ritirandosi dal gruppo affinché possa condividere col morto il governo dell’assenza.

Il segno invece resta, e restando risarcisce l’originaria lontananza del morto dal suo gruppo, permettendogli in questo modo di continuare ad esistere nel tessuto sociale della propria comunità. Immagine infatti non significa soltanto proiezione di una superficie iconica, ma immediatamente la sua incarnazione materiale, perciò il corpo dell’immagine, quale materia che si sostituisce al proprio referente, va inteso come soggetto di scambio tra il segno e la realtà, cioè come una possibilità concreta di sottrarre all’assenza il proprio spazio. Così come l’azione naturale della morte strappa lo “io” al suo ambiente, allo stesso modo l’azione culturale del segno lo restituisce alla sua comunità.

In “Vita e morte dell’immagine” R. Debray scrive che <<gli immortali non si fotografano tra loro. Dio è luce, solamente l’uomo è fotografo. Poiché solamente chi passa, e lo sa, vuole restare. *** così la nascita dell’immagine è strettamente connessa alla morte. Ma se l’immagine arcaica scaturisce dalle tombe, è per un rifiuto del nulla e per prolungare la vita>> [Debray1995: 19], sollevando perciò la questione della permanenza del morto attraverso la sua trasformazione in icona. Tuttavia, l’aspetto che immediatamente emerge e colpisce di questi scatti non riguarda la trasformazione del defunto in immagine, ma la sua riapparizione come persona vivente, dal momento che i corpi esanimi vengono rappresentati come se ancora possedessero un barlume di vita, magari colti in un sonno profondo ma non eterno, o accolti in un letto che ristora senza abbandonare l’individuo al suo termine. L’abilità dei professionisti consisteva nel restituire la vita all’immagine, e per evitare l’eccessiva definizione dagherrotipica, era consuetudine ritoccare gli scatti nell’intento di ridare freschezza al volto, o magari luce ad occhi altrimenti vuoti. Riportiamo in proposito i consigli di un professionista: <<Piazzate il vostro apparecchio fotografico di fronte al corpo, ai piedi del salotto, preparate la vostra lastra, e qui viene la parte più importante dell’operazione (l’apertura degli occhi). Ciò può essere fatto adoperando il manico di un cucchiaino da tè; mettete giù le palpebre superiori, staranno in posizione; girate le pupille al giusto posto, e avrete il viso quasi naturale come in vita. Un ritocco appropriato rimuoverà l’espressione vuota e la fissità degli occhi.>> [Ruby1995: 54].

La condizione dello sguardo sembra essere un elemento nodale per la corretta riuscita degli scatti, se non altro perché garante di un’espressione vivida o al contrario testimone di un disatteso abbandono. Non stupisce che l’effetto sia particolarmente convincente, poiché le lunghe pose pretese dalla dagherrotipia contribuivano a privare lo sguardo della sua profondità persino nei più comuni ritratti, cosicché l’intercessione pittorica, in uso anche nella comune ritrattistica, interveniva a cancellare l’inevitabile astrazione di un volto costretto nella posa. Ne consegue che il risultato estetico raggiunto nella ritrattistica funeraria, sia straordinariamente vicino a quello ottenuto in un comune e generico ritratto, rendendo così ancora più sottile la loro discriminazione. (E in internet vengono spesso presentate come fotografie post mortem comuni ritratti d’epoca. Lo scambio deriva spesso dalla scarsa conoscenza del materiale fotografico presente nei primi atelier, tra cui figurano terribili poggiatesta che servivano per mantenere fermo il soggetto davanti a dispositivi fotografici che prevedevano tempi di posa ancora troppo lunghi per realizzare ritratti istantanei). In un annuncio del 1858 apparso sul The Photographic And Fine Art Journal si legge: <<Ci è stato mostrato un dagherrotipo di una bambina... e non ha la minima espressione di sofferenza e niente di orribile o rigido nel profilo o nei tratti, che di solito rendono le sembianze ritratte in malattia o dopo la morte, così dolorosamente rivoltanti e che le rendono decisamente non desiderabili. Invece, ha tutta la freschezza e la vivacità di una fotografia di un originale vivente – una dolce compostezza – lo sguardo sereno e felice dell’infanzia – anche gli occhi, per quanto incredibile possa sembrare, non sono senza espressione, ma così naturali che nessuno potrebbe pensare ad un ritratto eseguito post mortem.>> [Burns-Burns2002: 19].

Simili risultati non dipendono esclusivamente dall’abili­tà del fotografo, dalla sua capacità di gestire i chiaroscuri, o dall’intervento in postproduzione di un pittore, ma in modo particolare da un vero e proprio lavoro di manipolazione della salma. Una testimonianza importante è data dall’inventore delle carte da visite Disdéri, che fu certamente il più famoso fotografo-imprenditore dell’epoca: <<Ci raccomandammo che gli venissero lasciati gli occhi aperti, lo ponemmo seduto vicino ad un tavolo e per operare dovemmo attendere sette o otto ore. In questo modo potemmo cogliere il momento in cui le contrazioni dell’agonia scomparvero, dandoci la possibilità di riprodurre un’apparenza di vita. È il solo modo di ottenere un ritratto soddisfacente che non ricordi alla persona a cui è caro quel momento così doloroso che l’ha separata da chi amava.>> [Bolloch2002: 114].

Il distacco professionale che emerge da queste testimonianze, dimostra il clima di ordinaria amministrazione che si era creato attorno alla pratica della fotografia post mortem, una professionalità solitamente tipica di medici o funeral director e che invece era qui territorio comune con i fotografi professionisti. Del resto l’importante diffusione del cerimoniale rappresentava un’occasione commerciale non sottovalutabile, ed anche se i fotografi più affermati cercavano di affrancarsi da questi servizi, vista la loro implicita delicatezza, difficilmente potevano rinunciarvi del tutto. Persino il grande Nadar, apertamente ostile a questa declinazione della sua arte, non mancherà di esprimere il suo genio nella realizzazione delle fotografie post mortem di V. Hugo, M. Desbordes-Valmore, o E. Carrière. Soltanto il giro d’affari che la pratica presupponeva può giustificare i consigli tecnici che a più riprese sono stati pubblicati sulle riviste specialistiche di fine Ottocento. A titolo esemplificativo, ne riportiamo uno del 1873: <<Quando ho cominciato a fotografare, venti o trent’anni fa, dovevo realizzare foto di persone decedute. *** Il modo in cui fotografavo, consisteva semplicemente nel vestire i corpi stendendoli sul divano; li stendi giù come se stessero dormendo. È stato questo il mio primo sforzo, con un ragazzo di circa dodici anni. C’è voluto parecchio prima che me lo lasciassero fare, ma comunque mi hanno permesso di farlo. Parlo di questo aspetto perché è molto importante che tu possa fare ciò che desideri nel maneggiare i cadaveri. Li puoi piegare fino a quando le articolazioni sono flessibili, e puoi fargli assumere una posizione naturale e semplice. Se una persona è morta e gli amici temono che si potrà avere un versamento di liquido dalla bocca, la puoi girare con accortezza come se fosse sotto l’effetto di un emetico. Puoi fare questo in meno di un minuto e verrà fuori ogni cosa, e potrai pulire la bocca o lavare il viso, e maneggiarla come fosse una persona che stia bene. Poi sistemi la macchina fotografica e scatti le tue fotografie come fosse in vita e stesse davanti a te.>> [Southworth1873: 279-280].

Queste procedure ricordano da vicino le norme della tanato-prassi americana, e proprio per questo la fotografia post mortem è stata spesso bersaglio delle medesime polemiche. L’intervento cosmetico, come specifica E. Fromm [Fromm1976], viene letto come un tentativo di camuffamento della morte che ha come unica conseguenza la designificazione patologica della sua innegabile esistenza. Inaccettabile, la morte viene dunque smentita nella rappresentazione immobile e definitiva della vita: la vita di un corpo che altrimenti rivendicherebbe la propria differenza. Nonostante ciò, non è difficile comprendere perché si possa desiderare una simile immagine, se non altro per conservare nella memoria una figura riconciliante dei propri cari. È in proposito piuttosto eloquente una testimonianza riportata nel suo libro da Ruby: <<Quando mia madre morì per un cancro ai polmoni cinque anni fa, fui scioccato e imbarazzato di vedere mia nipote che la fotografava nella bara. Ho pensato che fosse indelicato e irrispettoso, ma non dissi nulla. La settimana seguente, mia nipote portò le foto a casa. *** Avevo dimenticato quanto mia madre fosse bella. Quei mesi in ospedale erano stati così colmi di dolore e sofferenza che i miei ultimi ricordi della cara donna mi spezzavano il cuore. Queste foto furono di grande aiuto e conforto. Sono così felice di averle.>> [Ruby1995: 161].

Si etichettano troppo frettolosamente certe espressioni rituali, o manifestazioni di dolore, ignorando le esigenze emotive dei superstiti, che con eccessiva semplicità vengono interpretate come forme morbose di attaccamento. Il confine tra morboso e terapeutico, tra desiderio e delirio, risulta così sottile soltanto perché viviamo un evo in cui si sono persi i codici necessari per comprendere determinati atteggiamenti, più che mai quelli relativi al lutto e alla morte. Sottolinea L. V. Thomas in “Morte e potere”: <<Per prima cosa, una simile pratica si accorda con il rispetto e la carità nei confronti del morto – essere umano e non ancora carogna – e nei confronti dei superstiti, a cui si risparmia uno spettacolo desolante. Infatti i parenti, e soprattutto i bambini, conservano della morte il ricordo del morto in presenza del quale si trovano. *** L’ultima visione del defunto sarà quella di un viso calmo, non alterato dalla sofferenza, non deformato dalla disidratazione. Sarà il viso di sempre, e non la figura spaventosa della morte. L’estetica mortuaria, grazie alla mediazione del “come se”, sdrammatizza la situazione.>> [Thomas2006: 130].

Nondimeno la mediazione cosmetica non interviene soltanto a ‘sdrammatizzare’ la situazione, ed anche se esiste un’evidente copro-fobia nella moderna società di massa, ciò non autorizza l’automatica rimozione d’ogni spazio simbolico. A suggerire una certa cautela è lo stesso Thomas quando scrive: <<Lavare equivale, rispetto all’immaginario, a eliminare la sporcizia della morte. I riti religiosi hanno assorbito questa simbologia della purificazione e conferiscono alla toilette funebre un valore sacro: essa condiziona il destino dell’anima del defunto.>> [Thomas1986: 23-24].

Chiaramente l’intervento del simbolo sulla carne, nella tanato-prassi contemporanea, è vincolato al tempo d’esposizione della salma, pertanto se resiste intatto sul piano simbolico, viene invece frustrato su quello sociale. In questi casi, lo strumento fotografico agisce per estendere l’efficacia simbolica dell’intervento amplian­done gli spazi di socialità, così da fornire alla memoria dei superstiti un corpo iconico in cui far riposare il ricordo dell’estinto. Spesso la fotografia post mortem contemporanea è associata all’esposizione della salma nelle funeral homes per fermare ed estendere il valore simbolico e funzionale delle operazioni di toilette; tuttavia, la moderna iconografia rivela una distanza inalienabile dalle fotografie post mortem ottocentesche, rendendone di fatto impossibile una lettura univoca.

Sembrerebbe che la tanato-prassi si sia sviluppata, almeno in America, al tempo della guerra di secessione per riportare a casa i corpi dei soldati nordisti caduti in battaglia [Laderman1799-1883]. Questa pratica rispondeva inoltre alle questioni igieniche che alla fine del XIX sec. presero ad interessare notevolmente gli accademici di molte discipline, oltre a riportare alla memoria quella sacralità egizia che nella seconda metà dell’800 riscuoteva un notevole successo. Non è da escludere che una certa influenza, sullo sviluppo della tanato-prassi, l’abbia esercitata anche la fotografia post mortem europea, importata nel nuovo continente dai flussi migratori. Sebbene le questioni igieniche e cosmetiche sostengano la legittimità dell’intervento, garantendo una degna esibizione della salma, da sole non giustificano il lavoro di toilette, che rimane comunque una prassi primariamente simbolica vieppiù evidente nel caso delle manipolazioni fotografiche. Se si fosse semplicemente trattato di evitare l’esibizione di un cadavere troppo <riconoscibile>, simulandone appunto la vita, allora non si spiegherebbe perché, prima della tanato-prassi, la fotografia sia intervenuta nel rituale funebre a mediare il rapporto tra la salma e il superstite piuttosto che tra questo e l’immagine del defunto ancora in vita. 

Nel rispondere a questa domanda, i critici hanno spesso ricordato che nonostante la fotografia si sia diffusa abbastanza velocemente, non tutte le famiglie erano dotate di un ritratto dei propri componenti, per cui una fotografia post mortem poteva spesso rappresentare l’unica occasione disponibile per conservare un documento già allora investito di un’eccezionale affettività. Questa teoria, largamente diffusa, spiegherebbe sia l’esigenza di ritrarre un cadavere, compresa la più consueta iconografia, sia l’abbondanza di fotografie post mortem che abbiano per soggetto i bambini, dal momento che la giovane età, e l’imprevedibilità della loro morte, contribuivano al decrescere delle possibilità che ne preesistessero precedenti documentazioni fotografiche.

Nonostante ciò, se l’ipotesi non è scorretta è quantomeno incompleta, e sono ancora troppe le fotografie post mortem di personaggi famosi, o piccoli e medio borghesi, di cui si conoscono una moltitudine di documenti precedenti. Alcuni esemplari, giunti fino ai giorni nostri, propongono persino una coppia di scatti, di cui il primo ritrae il defunto poco prima della sua morte, e il secondo restituisce allo spettatore il suo profilo esanime. Inoltre, nell’iconografia comune, l’intera scenografia è ricca di riferimenti alla morte quali fiori, orologi, clessidre, libri, che immediatamente rendono fittizia qualsiasi dissimulazione. ¿Perché dunque negare la morte e poi affermarla in ogni piccola componente dell’immagine? ¿È possibile che si tratti semplicemente di un diniego o questa pratica ha ragioni più profonde?

Il limite delle argomentazioni ad oggi esposte, sta proprio nell’aver sottovalutato, quando non ignorato completamente, il ruolo giocato dal cadavere all’interno dell’inquadratura, perché se questo è il centro della rappresentazione è proprio dalla sua definizione che dobbiamo partire per comprendere la fotografia post mortem. Il cadavere è un soggetto ambivalente in cui confluiscono forze antitetiche, volte da un lato alla sua conservazione, e dall’altro al suo occultamento. Come residuo organico di una vita ormai concessa ad altri mondi, esso è testimone infausto, ma come residuo, appunto, di un’anima ormai disincarnata, rimane come unico topos di socializzazione dell’estinto.

Lontano dal ridursi a semplice cosa, o dal reificarsi come materiale biologico di cui disfarsi, la moderna scienza medica non è riuscita a liberarci dal suo timore, né a spogliarlo della sua natura profondamente metafisica. Parliamo certamente di un corpo organico, innocuo se trattato da un’igienica distanza, ma parliamo anche di una soglia aperta tra due varchi comunicanti: il mondo fenomenico e l’aldilà. Come afferma a più riprese Morin <<malgrado certe razionalizzazioni e anzi *** addirittura all’interno di queste, l’ambito della morte continuerà ad essere la zona d’ombra in cui magia e mito trionfano in forma più convinta e duratura: così riti, usanze e credenze relative alla morte continuano ad essere il settore più primitivo delle nostre civiltà>> [Morin1970: 11£]. Per cui il cadavere continua a spaventare, e <<fa paura perché i sintomi della distruzione della carne rimandano all’immagine terrificante dell’annientamento della persona e della disgregazione del gruppo>> [Thomas2006: 26].

Il naturale processo di tanatomorfosi rimanda, nell’immaginario simbolico, all’imbarbarimento e alla corruzione spirituale, ed è per questa ragione, descritta abilmente da Dostoevskij nel celebre romanzo “I fratelli Karamazov”, che dei santi è diffusa la credenza che la loro salma rimanga a lungo incorrotta.

La decomposizione indica un mutamento che non riguarda semplicemente il corpo, ma con esso l’intero sistema di valori che una data comunità gli iscrive sopra per definire la propria identità. Per cui, come acutamente osserva F. Remotti, riprendendo il modello di R. Hertz, <<la morte non si limita a mettere fine all’esistenza corporea, visibile di una persona, ma ne distrugge l’essere sociale; la morte viene vissuta dalla società come un sacrilegio, come un attentato, perché distrugge l’essere umano che essa stessa, mettendo in gioco le proprie energie, aveva costruito e costituito, e su cui aveva impresso il proprio marchio, il proprio modello di umanità>> [Remotti2006: 4]. La decomposizione, come fenomeno naturale di disfacimento della carne, è l’esatto contrario di quei processi antropoietici che ogni cultura mette in atto per definire se stessa e i propri componenti, dunque licenziarla non è che l’ennesima rivendicazione di autonomia dalle logiche non condivisibili della natura.

Affrancarsi dai corpi privi di vita senza praticargli alcun tipo di intervento, è un modo dis-umano di trattare i defunti che immediatamente riporta alla violenza e all’emarginazione. Un aspetto interessante di questa rivolta è ben evidenziabile nell’aikia greca, oltraggio consistente nella sfigurazione del defunto al fine di disonorarlo e, secondo alcuni, perché ne sia negata la sopravvivenza. Escluse dunque le manifestazioni oltraggiose, volte e delegittimare il defunto privandolo della sua collocazione sociale, un rapido sguardo alle pratiche che le società riservano ai cadaveri permette di osservare che ogni cultura dispone di un vocabolario simbolico adeguato alla loro custodia. Essi vengono lavati, oliati, profumati, truccati, affinché conservino il più a lungo possibile una forma socialmente definibile.

L’arcaica e mai deposta paura dei morti, e del loro iracondo ritorno, promuove una serie interminabile di pratiche, definibili culturalmente, che hanno la comune ambizione di restituire alla salma una fisionomia disciplinata dal gruppo, trasformandola in questo modo, in maniera simbolica e illusoria, in un corpo che torni a far parte della società in cui si è sempre riconosciuto. Sono del resto varie le tradizioni religiose che sostengono l’immagine della morte come quella di un viaggio in una dimensione alternativa al mondo fenomenico, o in essa iscritta, e come ha osservato Gian Paolo Gri, questo tema <<contiene e risolve un’ambiguità sostanziale del rapporto delle culture con la morte e con i morti: attaccamento e timore, affetto e paura, desiderio di continuità e bisogno di rottura. La metafora del viaggio concilia due caratteristiche fondamentali: implica una partenza, ma garantisce anche un carattere progressivo, processuale, all’allontanamento; permette di sovrapporre in maniera coerente i tempi della morte fisica e del processo di consumazione del corpo con i tempi psicologici e mentali del lutto>> [Gri2000: 15].

La trasformazione del morto in antenato è perciò processuale, e richiede una serie d’interventi che riescano a ridare corpo ad un cadavere che è altrimenti soltanto materia. Esiste perciò un sistema di controllo culturale della putrefazione prende forme differenti secondo gli usi e costumi d’ogni singola civiltà, ma che a prescindere dalle differenti manifestazioni, ha come proposito l’occulta­mento dei naturali processi di tanato-morfosi. (A. Favole suddivide le pratiche in 5 categorie, secondo i metodi utilizzati per evitare l’esperienza della putrefazione. Queste sono: evitare, accelerare, dissimu­lare, rallentare, bloccare. Per un approfondimento più esaustivo, si veda Favole2003).

Il corpo (soma) funziona come segno (sema) che rimanda, differenziandosi, alla sua stessa immagine. M. Blanchot ha sollevato da tempo la questione della sua iconicità, scrivendo che <<sì, è proprio lui, il caro vivo, ma è anche di più di lui, è più bello, più imponente, già monumentale e tanto assolutamente se stesso che è come raddoppiato da sé, unito alla solenne impersonalità di sé dalla rassomiglianza e dall’immagine. *** E se il cadavere è così rassomigliante, il fatto è che esso è, ad un certo momento, la rassomiglianza per eccellenza, completamente rassomiglianza, e che non è niente di più. È il simile, simile ad un grado assoluto, sconvolgente e meraviglioso. Ma a che cosa rassomiglia? A niente. È questa la ragione per cui ogni uomo vivo è, in fondo, ancora privo di somiglianza>> [Blanchot1955: 225]. L’immagine del defunto non è perciò un’anomalia nell’universo iconico, ma forse addirittura il suo stesso paradigma.

Tuttavia, educati dal sapere semiologico a valutare l’organizzazione interna dei sistemi segnici, e le loro modalità di designazione, siamo spesso dimentichi del loro potere fattivo. Ciò è quanto mai evidente proprio per le rappresentazioni visive, originatesi da una distanza scopica che crediamo inviolabile e necessaria per la natura stessa del segno. Tra la cosa rappresentata e la sua rappresentazione, non vi è alcun legame se non di rimando, e perciò inerente le modalità, più o meno mimetiche, del suo rappresentarsi. Invece l’inalienabile distanza scopica tra il segno e la cosa rappresentata ha radici più profonde, che riguardano da vicino la volontà di riprendere possesso dell’oggetto mancante attraverso la sua rievocazione segnica.

Nell’ormai celebre “Ramo d’oro”, Frazer riordina sotto il termine di “magia simpatica” due aspetti del magismo primitivo che nel nostro caso risultano piuttosto esplicativi. Il primo di questi è detto omeopatico, e parte dal presupposto che <<il simile genera il simile, vale a dire l’effetto somiglia alla causa>> [Frazer1915]. Il secondo è da Frazer definito contagioso, e si fonda sull’assunto che le cose che sono venute una volta in contatto reciproco continueranno a interagire a distanza, anche quando il contatto fisico sia stato interrotto [Frazer1915]. Le moderne teorie della rappresentazione, che affondano le loro radici nella declinazione platonica del concetto di mimesis, evidenziano una conquista relativamente tardiva e neanche del tutto esercitata, poiché nonostante si possa convenire che i segni non siano legati al proprio referente, se non secondo più o meno strutturate associazioni, non c’è rivoluzione che non registri l’abbattimento dei simboli avversi, la distruzione della statua o l’effigie del dittatore sconfitto; o storie d’amore finite male i cui ricordi, custoditi nelle fotografie, non vengano dati alle fiamme come ultima e inconsapevole espressione di una volontà cancellatoria.

È necessario superare la nota formula di E. B. Taylor [Taylor1994], secondo la quale le logiche dell’arcaismo primitivo rappresentino il primo stadio di una scala evolutiva che parte dalla magia e traguarda alla scienza, e invece concepirle come strategie cognitive che si attivano, in modo particolare, in situazioni di forte partecipazione emotiva: come ad esempio i riti religiosi, le storie d’amore, o le grandi rivoluzioni. Non è difficile notare quanto il presunto percorso che porta dalle concezioni animistiche al sapere scientifico (passando per le metafisiche religiose), non sia affatto lineare, e quanto queste differenti forme d’interazione con l’ambiente vengano a sovrapporsi e coesistere all’interno delle medesime culture. Al cuore di questa scala evolutiva, che intende la magia come una prima soluzione alle questioni dell’ambiente, c’è l’idea ch’essa risponda ad un difetto di conoscenza: siccome non era possibile spiegare i fenomeni naturali mediante teorie fondate sull’analisi di dati oggettivi, o comunque utilizzabili sperimentalmente, i primi uomini colmarono con la fantasia i vuoti della ragione. In qualche modo, colmato questo vuoto con una risposta arbitraria, l’ambiente poteva dirsi comunque sorretto da leggi verosimili, dunque in grado di spiegarne il funzionamento. In quest’ottica, ovviamente, più cresce il sapere, più decresce la credenza nei fenomeni soprannaturali e con loro il dominio della magia.

Tuttavia, e se si sostituisce il problema della conoscenza della natura con quello del timore dei suoi effetti, e più in generale con l’angoscia che inevitabilmente accompagna la vita di un animale cosciente e mortale, allora scienza e magia ritrovano il centro comune attorno a cui ruotare. Non si tratterebbe più di comprendere l’ambiente, teorizzando sull’origine dei suoi effetti, ma di riuscire a manipolarlo, gestirlo, e renderlo funzionale ai propri scopi: quali la caccia, il raccolto, la lotta contro le malattie o le avverse condizioni meteorologiche. Non a caso i sortilegi, come del resto le applicazioni tecniche della scienza, mirano all’incremento delle possibilità di successo in relazione a queste attività, cioè alla sopravvivenza prima, e ad una più quieta espressione della propria esistenza dopo.

Ciò vuol dire che il valore funzionale di queste procedure consiste nell’intervenire attivamente, e concretamente, nel proprio ambiente perché deponga, almeno per il tempo necessario a soddisfare certi bisogni, la sua implicita ostilità. Così come lo scienziato utilizza la tecnica per riproporzionare le leggi della natura ai suoi scopi, così lo sciamano dispone di un vocabolario simbolico per adeguarsi alle leggi del cosmo.

Come ricorda A. Hauser nella sua celebre “Storia sociale dell’arte”, le immagini erano, per l’uomo primitivo, <<la trappola in cui la selvaggina doveva cadere, o piuttosto la trappola con l’animale già catturato: perché l’immagine era insieme rappresentazione e cosa rappresentata, desiderio e appagamento. Nell’immagine da lui dipinta il cacciatore paleolitico credeva di possedere la cosa stessa, credeva, riproducendolo, di acquistare un potere sull’oggetto, egli credeva che l’animale vero subisse l’uccisione eseguita sull’animale dipinto>> [Hauser1951: 26].

L’effetto di realtà, che per noi è un derivato della logica disgiuntiva degli opposti, è qui al contrario il risultato della continua mobilità dell’uno nel suo contrario, cioè dell’integrità assoluta di tutte le cose. La realtà della natura, per come la conosciamo, procede da una prima esclusione dell’uomo dal suo ambiente, dalla dialettica tra un corpo e un non-corpo, tra l’anima e le cose, mentre nelle culture arcaiche il corpo non è mai se stesso, quanto semmai la sua funzione, che nel circolo simbolico trova non tanto la sua identità, quanto il suo spazio. In questo modo il molteplice, mediante continue assonanze, è anche unità. L’omogeneità del corpo che agisce, precede di fatto la sua unità organica.

Di qui non esiste un corpo che di per sé si possa definire tale ed un mondo che a sua volta lo distanzia, e l’uomo, la terra, le bestie, e in estremo la vita e la morte, non sono condizioni implicite ma ruoli che via via vengono ad allegarsi ad attori differenti. Una mano non è una mano, una mano è la caccia quando brandisce la lancia, il raccolto se sottrae alla terra i suoi frutti, oppure la morte se colpisce con violenza il nemico. Non si tratta dell’istituzione di un sistema convenzionale di segni astratti, ma del concreto desiderio di manipolare il proprio ambiente. Ci ricorda Mauss nella sua “Teoria generale della magia”: <<Gli atti rituali sono per loro essenza in grado di produrre ben altra cosa che non delle convenzioni; sono quanto mai efficaci; sono atti creatori; fanno. I riti magici sono concepiti per l’appunto come tali; tanto che hanno spesso derivato il proprio nome da questo carattere fattivo: in India, il termine che meglio corrisponde alla parola rito è karman, atto; il sortilegio è anche factum, krtyâ per eccellenza; il vocabolo tedesco zauber ha lo stesso senso etimologico; altre lingue ancora per designare la magia usano delle parole la cui radice significa fare.>> [Mauss1902: 15].

Per cui l’imitazione, l’azione, la manipolazione, sono tutte forme d’identificazione totemica con l’ambiente circostante e le forze che lo animano, e non funzioni di un meccanismo espositivo che le immagini arcaiche ancora non conoscono. <<Di queste figurazioni, si può ammettere che il fatto che esistano è più importante del fatto che vengano viste» [Benjamin1955: 27], poiché il prodigio non si attiva nelle forme esposte, quanto invece nell’atto stesso del formarle.

Quanto detto vale non soltanto per la concezione primitiva dell’immagine, ma anche per alcune forme iconiche coeve, e in modo particolare per quelle relative alle funzioni funebri. Certamente non tutta la forza delle immagini è uscita illesa dalla speculazione scientifica, o filosofica, ma tra le forme iconiche più resistenti al riduzionismo razionalista vi sono certamente le immagini meccaniche, o automatiche, che ricordano da vicino le più note e potenti figure acheropite.

Fin dal suo esordio, la fotografia è parsa al suo pubblico come una trappola per doppi, un dispositivo affine agli strumenti di cattura, e la dimensione di sequestro è ben riconoscibile nella Teoria Degli Spettri elaborata dal romanziere Balzac, e qui sintetizzata dal grande fotografo Nadar: <<Dunque, secondo Balzac, ogni corpo, in natura, è composto da varie serie di spettri, in strati sovrapposti all’infinito, stratificati in membrane infinitesimali, in tutti i sensi in cui si attua la percezione ottica. Non essendo consentito all’uomo di creare (cioè dar concretezza a una cosa solida a partire da un’apparizione e dall’impalpabile, ossia dal nulla fare una cosa), ogni operazione daguerriana interveniva a rivelare, distaccava e tratteneva, annettendoselo, uno degli strati del corpo fotografato. Ne deriva per detto corpo, e a ogni operazione ripetuta, l’evidente perdita d’uno dei suoi spettri, ossia di una parte fondamentale della sua essenza costitutiva.>> [Nadar1861: 6].

La lastra, tecnicamente definita vergine prima della sua impressione, non è che lo spazio metafisico in cui l’altro mondo (o un mondo altro) può rendersi disponibile. Lo stesso vale per il luogo arcano e segreto in cui gli scatti vengono dal buio alla luce: la camera oscura. Oscura sta per buia, ma anche per arcana, segreta, enigmatica, sconosciuta. Remo Ceserani [Ceserani2011], a cui si deve un’interessante analisi dei campi metaforici occupati dal dispositivo fotografico, suggerisce un passo di M. Tournier, tratto da “Il re degli ontani” dove si legge: <<C’è qualcosa della messa nera nelle manipolazioni cui viene sottoposta impunemente quest’emanazione tanto personale di qualcuno, la sua immagine, allo stesso modo che l’ingranditore ha qualcosa del tabernacolo, la luce sanguigna in cui si è immersi ha qualcosa dell’inferno e le vaschette dello sviluppo, del bagno e fissaggio in cui si gettano successivamente le copie stampate hanno qualcosa dell’alchimia. E persino gli odori di bisolfito, di idrochione, di acido acetico e di iposolfito contribuiscono a caricare di malefici l’aria chiusa.>> [Tournier1970: 127].

Il successo ottocentesco della fotografia spiritica, a cui dedicò un piccolo ma interessante studio anche C. Lombroso [Lombroso1909], e a cui s’interessarono molteplici scien­ziati dell’epoca, dimostra quanto l’antico potere iconico possa restare residuo in talune modalità di rappresenta­zione, per cui ha perfettamente ragione G. Fiorentino quando scrive che <<crocevia tra positivismo, spiritismo, visionarismo, teorie fisionomiche, visione balzachiana degli spettri, ricerche sulla persistenza dell’immagine nella retina, nuove teorie della visione, processi fisiologici e biochimici, la fotografia fa crescere l’ambiente artificiale e il potere del soggetto, determina la caduta dei confini tra spazio e tempo, tra soggetto e oggetto, lascia emergere il potere dello sfondo>> [Fiorentino2007: 46].

La progressiva affermazione scientifica in Europa, ha persuaso l’uomo della sua inalienabile razionalità, escludendo in questo modo un vasto campo di ricerca relativo ai suoi atteggiamenti quotidiani che solitamente vengono descritti privi d’ogni metafisica. Nondimeno, quest’abitudine ha più l’aspetto di un meccanismo di difesa che di un concreto sforzo analitico, e non può in alcun modo nascondere la profonda irrazionalità sedimentatasi nell’inconscio.

Sappiamo tutti, ad esempio, quanto sia penoso stracciare le fotografie dei propri cari, se un sentimento sincero ci lega loro, o quanto sia forte l’istinto di darle alle fiamme se ci sentiamo feriti dalla persona ritratta. Ovviamente nessuno crede che il danno all’immagine si trasferisca al modello, eppure è proprio da questo presupposto che dipendono i nostri atteggiamenti. <<Ciò trova un concreto corrispettivo nel fastidio *** che molta gente prova a essere fotografata, soprattutto di sorpresa: si ha infatti come la sensazione di venire violati nella propria intimità, o meglio, nella propria essenza individuale, nella propria identità, appunto come se ci venisse davvero rubata l’anima>> [Ferrari1998: 125].

Pertanto la fotografia, piuttosto che una novità tecnica, è anzitutto l’ultima tecnologia delle forme simulacrali, che a partire dal brevetto di Daguerre si è lentamente sostituita alle precedenti modalità di rappresentazione. Il supporto fotosensibile, capace di catturare l’immagine del defunto attraverso la sua diretta proiezione, estende il più antico potere della cera come materiale in grado di replicare il modello dissimulandone l’intervento soggettivo del modellatore. Come giustamente ha notato A. Violi, <<mentre la statua, benché investita di un carattere perturbante, può comunque attraverso la mediazione dell’artista essere istoriata, ossia portare un tempo, uno stile, un tratto simbolico del soggetto, la cera doppia infatti il corpo per contatto, aderendovi come una seconda pelle o una seconda carne: è, appunto, il suo calco organico, anatomico, l’impronta materiale trasferitasi fisicamente sull’effige. L’immagine risulta perciò, in questo caso, quasi generata dal corpo stesso, accrescendo in maniera esponenziale il proprio ruolo (e la propria ambiguità) di doppio originario, come conferma del resto il vasto repertorio di usi antropologici che vedono coinvolto l’inimitabile valore sostitutivo della cera>> [Violi2004: 7].

Troppo spesso ci si dimentica della dimensione oggettuale dell’immagine, perché ricollegata all’immaginario, o all’immaginazione, la si libera dal corpo entro cui inevitabilmente s’incarna. Una storia dell’immagine è invece anzitutto una storia delle sue tecnologie di reificazione, poiché il potere che fin dall’antichità gli è stato concesso è strettamente dipendente dai materiali impiegati e dalle tecniche utilizzate per fornirla di un corpo solido e durevole. Del resto la durata e la qualità del supporto sono aspetti fondamentali del suo potere, poiché sorella dei terreni della morte e del lutto, dell’assenza e del nulla, essa è una risposta alla mortalità dello “io”, un tentativo di riconciliazione tra l’uomo all’assoluto di cui si sente privato. Infatti, prima dell’immagine come tecnologia della rappresentazione, c’è sempre l’immagine dell’uomo, del suo corpo che deperibile trova in queste tecnologie un nuovo modo per risocializzarsi. In questo senso essa non è qualcosa che si crea ad immagine e somiglianza di qualcos’altro, ma un corpo vicario in cui ogni cosa può sopravvivere, cioè un elemento di realtà in cui l’energia possa perpetuarsi.

Tuttavia nella struttura dell’immagine, secondo la nota formula di Husserl [Husserl1980], bisogna distinguere il Bildding, che è l’oggetto materiale, il supporto fisico; il Bildobjekt, che è ciò che appare sul supporto; e infine il Bildsujet quale referente oggettivo da riprodurre. Se l’immagine (Bildobjekt) non fosse distinguibile dalla cosa rappresentata (Bildsujet), del resto, non sarebbe affatto possibile parlarne come fenomeno semiotico, che da un lato si dissolverebbe in un eccesso di somiglianza che farebbe coincidere la cosa con la sua proiezione, e dall’altro in un eccesso di dissomiglianza che farebbe passare l’immagine per una realtà nuova e autonoma. In altri termini il Bildobjekt, nel darsi come traccia, si concede quale elemento assente che presentatoci sul supporto rammenta, unitamente alla vicinanza fisica (persino tattile) della cosa rappresentata, la perdita subita, la distanza invalicabile dal Bildsujet. Ma se solitamente le proprietà percettive e figurative dell’immagine restano disgiunte, ciò non avviene, col medesimo convincimento, quando il lutto segni l’ambiente entro cui valutarle. Nel parlare di corpo iconico, ci si riferisce appunto alla sincronica efficienza delle proprietà percettive e figurative, cioè ad un’immagine che si forma, nel vocabolario di Frazer, quale contagio omeopatico in cui l’omologia che si fonda sulla congruenza delle forme, si sovrappone all’analogia che implica invece un punto di contatto, naturale o funzionale, tra la realtà e la sua rappresentazione.

Anche se la sostituzione simbolica della salma avviene ad una dimensione aniconica, la funzione mimetica favorisce e rinnova l’investimento emotivo, ed è proprio mediante il riconoscimento che le fotografie diventano, come scrive Volkan, <<oggetti che in genere vengono custoditi gelosamente dalle persone che non sono in grado di affrontare e trovare una soluzione al loro dolore, sono qualcosa che ci offre magicamente l’illusione di poter comunicare con il defunto>> [Giusti-Proietti1995: 108].

Il mimetismo dell’impronta sollecita fantasie sostitutive che trovano sostegno, oltremodo, nel processo ontogenetico del segno; automatico, immediato, e che si da non come ricalco ma per diretta filiazione. Chiaramente si tratta di un’azione simbolica, ma la morte apre all’individuo una materia resistente alle comuni razionalizzazioni le quali, semmai, confermano l’originaria fiducia nel segno. Per cui ogni volta che si fa luce sul carattere documentale della fotografia, sulla sua natura di indice, o sulla capacità metonimica di sostituirsi alla realtà che inquadra, si rimettono in gioco le antiche superstizioni che gravavano sull’immagine. Ha perfettamente ragione R. Castel quando scrive che <<nei suoi usi più correnti, la fotografia sembra ritrovare e riattivare ciò che costituiva il nodo delle condotte magiche più arcaiche. L’immagine-talismano può avere la funzione di quei sostituti della persona (oggetti famigliari, effigi) che captano il timore e il desiderio, e sono i necessari supposti della coscienza di sé e della manipolazione degli altri. *** Si potrebbero moltiplicare gli esempi, attinti negli usi correnti della fotografia, di una sopravvalutazione dell’immagine, che culmina nei casi limite, come nel rapporto con l’amore e la morte. La fotografia sembra far funzionare ciò, che nel vocabolario della magia, si definisce una appartenenza. Sarebbe infatti la migliore appartenenza, perché fedele, completa, letterale. La natura dell’oggetto fotografico lo renderebbe allora immediatamente atto a connotare le aspirazioni misteriose dell’inconscio>> [Castel1965: 304].

Così, nel culto dei morti l’immagine possiede un potere antichissimo e mai dimesso che ha lo scopo di garantire al soggetto la sua immortalità. In essa, scrive H. Belting, <<il defunto scambiava il proprio corpo, ormai perduto, con un’immagine attraverso la quale poter restare accanto ai vivi. Solo nell’immagine poteva aver luogo lo scambio con la presenza del defunto. Il mezzo rappresentava il corpo del defunto così come esso era per i corpi dei vivi che effettuavano lo scambio simbolico tra morte e immagine>> [Belting2002: 41]. Ogni fotografia post mortem, lontano dal rappresentare una forma morbosa di attaccamento alla vita e diniego della morte, è un corpo concesso al defunto per continuare ad esistere tra i vivi, un corpo che necessita del cadavere come soggetto e della fotografia come medium per l’incarnazione.

La comune iconografia, che presenta il defunto come ancora vivente, non è altro che un’imbalsamazione iconica che si accorda perfettamente al rispetto dei morti ed ai culti che da tempi antichissimi ne auspicano l’incorruttibilità delle spoglie. Il corpo naturale cede se stesso all’imma­gine, il ché vuol dire che il corpo iconico funziona da agente sul corpo naturale che sostituisce. È in questo modo che sulla triade corpo-immagine-mezzo, si fondano contemporaneamente la natura della morte, e quella della figurazione.

Tuttavia, restano ancora da chiarire le motivazioni che hanno portato la pratica al suo oblio, perché se è vero che ancora oggi si eseguono questi scatti, come dimostra l’ampia documentazione raccolta da J. Ruby, è altrettanto vero che la loro esistenza pubblica è quanto mai minacciata. Sostituite dalle più comuni foto ricordo, è necessario capire in che modo esse vi si trovino connesse, se cioè ne rappresentino l’ovvio epilogo o al contrario l’inattesa antitesi. <<Perché certe persone fotografano i loro morti, o i loro funerali, e affiggono le immagini sulle pietre tombali?>> [Ruby1995: 174] si chiede in coda al suo libro “Secure the shadow” l’antropologo J. Ruby; per poi concludere: <<C’è qualche scopo o motivazione che giustifichi tutte le fotografie funebri? Potrebbe non essere più complessa (la giustificazione) che il fatto che le foto che fissano le memorie di una vita, o commemorano la morte, ci forniscono un modo per ricordare quello che potremmo dimenticare. C’è un comune legame tra il compiangere e le immagini fotografiche. Preservare il ricordo era senza dubbio la motivazione fondamentale all’invenzione della fotografia.>> [Ruby1995: 174].

È evidentemente riduttivo porre sullo stesso piano le ragioni della fotografia post mortem e quelle delle più moderne foto ricordo, se non altro perché evidenziano due modalità antitetiche di affrontare il tema della morte e del lutto. Non vi è dubbio che vi sia un legame indissolubile tra immagine fotografica e compianto, ma il soggetto del nostro dolore è davvero il medesimo nelle due diverse forme di memoriale?

Un rapido sguardo all’evoluzione iconografica della pratica rivela alcuni interessanti spunti di riflessione: se nei primi esemplari di fotografie post mortem il defunto veniva ripreso mediante importanti primi piani e, per quanto possibile, come fosse ancora vivo, più tardi verrà deposto nella bara e ritratto assieme all’intero corredo funebre. Il progressivo distanziamento della camera dal soggetto evidenzia il graduale distacco dei superstiti dal morto, non in un senso affettivo, ma come disunione tra la comunità dei vivi e la permanenza in essa dei morti. Se nel primo piano, o al centro del ritratto di famiglia, il defunto entrava e restava chiaramente nel gruppo, con la ripresa del suo funerale non se ne sottolinea altro che la dipartita. Lentamente, la funzione rituale della fotografia post mortem lascia il posto (anche negli esempi recenti) alla funzione documentale della foto ricordo.

Il ritratto post mortem, oltre che fornire un supporto stabile al rimpianto, funziona come agente di manipolazione delle spoglie che ha il compito di trasformare il volto naturale del vivente, nel quale s’imprime la propria individualità, nella maschera autentica del suo decedere, in cui invece s’iscrive l’identità collettiva. Il cadavere non è propriamente un volto, una persona, ma già la sua immagine, che pertanto funziona come primo disciplinamento del corpo naturale. In altri termini, non è propriamente l’individuo (identità egoica) ad essere ritratto, e perciò commemorato, ma la sua proiezione sociale (identità animica) che trova, nella figura dell’antenato, la propria ragione espositiva.

Le moderne foto ricordo, richiamando la biografia dell’estinto, non fanno altro che sottolinearne l’assenza nei confini dell’attualità. Dal memento mori, che concedeva alla morte un valore fondamentale nell’organizzazione della vita e con questa nella strutturazione del gruppo sociale, si è passati ad in memoria di, ponendo sempre più l’accento sull’individuo scomparso e quindi, appunto, sul suo mancare.

Senza l’esposizione del cadavere viene meno la possibilità di un dialogo che non si riferisca alla persona estinta ma al suo attuale statuto di estinto; un dialogo pertanto declinato al presente. Insomma il cadavere costringe ad assumere un ruolo, nella conversazione, che non può prescindere da un’originaria e innegabile alterità: mi restituisce, dal momento che mi guarda dalla soglia di un corpo esanime, una differenza che nel normale rapporto con l’immagine di un viso fresco di vita io non riesco a recuperare. Esasperata la funzione documentale su quella monumentale, si finisce con l’avere l’impressione che le moderne foto ricordo agiscano non sulla memoria dei morti, ma su quella dei vivi, perché alla coscienza riportano l’immagine biografica di una vita che è stata spezzata, e non viceversa la testimonianza di un durare dell’estinto all’interno della comunità dei viventi. Abbandonare i morti significa infatti privarli della loro originaria funzione, che è da sempre quella di legittimare l’unità del gruppo difendendone la continuità storica. Insomma, <<Per quanto possa essere il divario tra i loro rispettivi ordini, la natura e la cultura hanno almeno una cosa in comune: entrambe sollecitano i vivi a fare gli interessi dei non ancora nati. E tuttavia, quanto a strategia, differiscono per un aspetto decisivo: la cultura si perpetua attraverso il potere dei morti, mentre la natura, per quanto ne sappiamo, non utilizza questa risorsa se non in un senso strettamente organico.>> [Harrison2003: vii].

Se la natura si difende dall’invecchiamento sacrificando il singolo in favore della specie, la cultura, dal suo canto, preserva se stessa dal disfacimento accumulando il contributo dei singoli in favore delle generazioni a venire. La morte del singolo non solo permette un rinnovo ma anche un ritrovo. Il morto non chiama il nuovo nato; vi resta dentro. Esiste dunque un’eccedenza dei morti, un senso del remoto dal cui recupero dipendono i processi di autorappresentazione di una comunità. L’aggregazione tra individui, necessaria alla loro sopravvivenza, è perciò un incontro tra vivi e morti, uno stare insieme che non riguarda soltanto la contiguità fisica del presente, e dunque dei presenti, ma anche i continui scambi generazionali a cui partecipa attivamente l’eredità dei morti. Attraverso questa eredità, l’uomo trasforma la natura in cultura, la presenza in significato, e non è un caso che la parola greca sèma indichi sia il segno che la tomba: cioè il luogo della morte e lo strumento della cultura. Esiste, come rileva P. Ariès [Ariès1996], un rapporto tra il tasso d’inquadramento a cui una società sottopone il problema della morte, e l’indice d’individualismo in essa presente. Più una società si organizza orizzontalmente, sollecitando la cooperazione e l’unita, più la morte è addomesticata e l’individualismo meno dominante. Al contrario, più si sollecitano le biografie individuali, ponendo l’accento sull’intrapren­denza dei singoli, piuttosto che sulla libera collabora­zione, più la morte sarà meno inquadrata sia socialmente che culturalmente. Alla moderna tabuizzazione della morte, si accorda perfettamente un memoriale che fonda se stesso sul ricordo della vita, sul recupero delle biografie, piuttosto che sull’assimilazione dell’ascendente che il defunto un tempo esercitava.

Del resto, se è cambiato l’immaginario relativo alla morte è perché è notevolmente mutata l’esperienza del morire, che al corteo funebre, per lo più vivo in un ambiente familiare come lo era la camera del morente, ha sostituito l’impersonale e smorta scenografia ospedaliera. Oggi si muore quasi di nascosto, con vergogna, e l’ormai impopolare corteo di visita alla camera del morente ha assunto i tratti di un ultimo saluto più meschino e interessato, che non sinceramente partecipe al dolore mediante un circuito simbolico chiaro e definibile. A questa morte clandestinamente vissuta non si può neppure opporre la partecipazione commossa dei familiari, che sembrano aver perso la capacità di accompagnare il loro caro attraverso i complessi meccanismi della malattia e della morte. I. Heath, nella sua lunga carriera di medico, ha ampiamente affrontato queste problematiche e infine concluso che <<la professionalizzazione delle cure palliative e la conseguente medicalizzazione della morte sembrano aver sottratto competenze a poteri alle famiglie e agli amici, che non sono dunque più in grado di adattarsi all’angoscia di chi muore>> [Heath2007: 52].

In nome di una scienza che emancipandosi continuamente vanta il privilegio di poterci sottrarre giorno per giorno dall’imminenza della morte, il malato è diventato uno dei suoi oggetti di ricerca, deprivato così della sua condizione di essere umano. Alla malattia segue il ricovero, al ricovero segue la sottomissione all’ordine dei medici e a questa sottomissione segue, inevitabil­mente, il deprezzamento di qualsiasi forma rituale.

Questo è senz’altro il grande cambiamento: ieri le credenze religiose incitavano a collocare la morte nella vita, di cui essa non era che una tappa. Oggi, la morte è l’anti-vita, principio assoluto che si apre sul vuoto, negazione totale dell’esistenza. È importante quindi dimenticarla al più presto, nell’attesa che la scienza, prima o poi, <<le faccia la pelle>> [Thomas2006: 76].

La morte non è più vissuta come il termine naturale della vita, ma piuttosto come l’evento terminale della malattia. È naturale che la burocrazia tecnica di una tale istituzione scoraggi la libera iniziativa di un rituale che non avrebbe più senso una volta sottratta all’individuo la sua morte. L’ospedale non è il luogo adatto affinché il rito si esprima. Il medico non è la persona adatta perché il moribondo si senta partecipe, anche in fin di vita, di una comunità che lo ha accolto e continuerà a farlo. Quella forma di moralità professionale che chiamiamo deontologia non è adatta a prescrivere i codici necessari al morente per vivere la propria morte con dignità.

Poiché oggi si muore meno, più tardi, e lontani dalla comunità, la morte cessa di rappresentare un punto d’interesse sociale su cui costruire atteggiamenti e strategie condivise. Questo non vuol dire che non spaventi, che sia in una qualche misura dimenticata e addomesticata, poiché questo disinteresse non ha avuto altra conseguenza che un aumento dell’angoscia individuale. È la comunità che volta le spalle alla morte fingendo non esista, rendendo il superstite solo innanzi al suo dolore. Dice ancora P. Ariès: <<Oggi si muore così, non perché non si sappia, ma perché non si sa parlare. Il linguaggio del sentimento è stato dimenticato. Viviamo in un universo che non ha più codici. Si vuole essere sempre spontanei, ma la spontaneità non esiste o, quantomeno, non si può esprimere. Non si può inventare un linguaggio tutte le volte che si ha qualcosa da dire: si è dunque obbligati ad usare dei codici. L’uomo di una volta se ne serviva. E allora gli si è cominciato a dire che in questo c’era dell’ipocrisia, che usava stereotipi e banalità. Così i codici sono stati soppressi, e con loro le capacità d’esprimersi.>> [Ariès1996: 103].

Tramontate le strategie di supporto che ogni comunità aveva prescritto a sostegno del dolore e del contenimento personale, vale a dire a vantaggio di un lutto socialmente vissuto, si smarriscono progressivamente i codici negoziabili in grado di rappresentare la morte e il morente. Non è un caso che ogni qual volta una comunità, per via di una tragedia, o di una grande paura, o di un grande dolore, ritrovi il suo senso d’appartenenza, riemergono alla luce riti antichi e usanze che con la sola ragione pratica non potrebbero spiegarsi. L’11 settembre, i corpi delle vittime furono bersaglio di strategie rituali che si erano credute abbandonate e incapaci a sostenere le moderne forme di dolore luttuoso; le spoglie che non furono ritrovate vennero sostituite con simulacri: vesti, oggetti, fotografie, furono sepolte al loro posto in modo da non rinunciare all’esecuzione di un funerale che era reso d’obbligo al loro sacrificio. In modalità contraria, ma alla luce del medesimo universo simbolico, il corpo del dittatore italiano Benito Mussolini fu martoriato in piazzale Loreto dall’ira della folla. Questa circostanza ricorda da vicino la collera di Achille riportando alla nostra memoria il resistere di atteggiamenti che hanno la loro ragione in antichissime credenze culturali che il tempo trascorso suggerisce immutabili e che riemergono, non a caso, in quei momenti in cui il senso sociale, vale a dire la consapevolezza di appartenere a un gruppo e di potersi definire sulla linea del suo profilo, ritrova una nuova vitalità.

L’insufficiente attenzione istoriografica dedicata al fenomeno della fotografia post mortem, impedisce un approfondimento metodico della sua copertura geografica, specialmente in epoca contemporanea, ma dalle osservazioni di J. Ruby, e dalla consultazione delle principali collezioni pubbliche e private (purtroppo non sempre ben archiviate), emerge una frequenza maggiore tra le popolazioni asiatiche, africane, sud americane ed est europee. Chiaramente questi risultati riguardano indagini condotte, in modo particolare, sulle comunità di immigrati presenti sul suolo americano, e non possono pertanto fornire, allo stato attuale, un solido grafico di riferimento. In Italia, la fotografia post mortem si è diffusa, e continua a diffondersi, in modo particolare nel meridione o dove si siano insediate minoranze etniche, perché sembrerebbe nutrirsi di quel senso del collettivo che in queste condizioni trova rigenerata la sua forza.

La scarsa attenzione sociale che viene dedicata non soltanto alla fotografia post mortem, ma a tutte le forme di ritualità (che non siano quelle consumistiche), non è che il primo campanello d’allarme giunto ad avvertirci che con esse stiamo dimenticando non tanto il sentimento religioso (a cui spesso si allegano questi cerimoniali e che perciò crediamo in loro in modo implicito), ma il più ampio sentimento di appartenenza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SENSO E SENSIBILE.

 

Se c’è un aspetto che più di altri separa la modernità dal mondo antico, questo è relativo alla sopravvalutazione del sensibile sul senso, come, alla stessa maniera, la post-modernità si affranca dalla modernità sostituendo il mondo sensibile coi suoi stessi simulacri, portando lentamente, almeno l’Occidente, alla completa derealizzazione dei propri confini. Ma se si può legittimamente parlare di una sovraesposizione simulacrale, non è perché la realtà sia sparita (alla maniera di Baudrillard), ma perché è stata rimossa, ed il rimosso è inevitabilmente votato a mostrarsi, sia pure sotto forma di sintomo o patologia. Il simulacro non è pertanto qualcosa che stia al posto della realtà ma la proiezione giunta a difenderla, cioè lo specchio sacrificato alle masse per privarle della loro partecipazione sociale.

Una delle caratteristiche fondamentali del nostro tempo, è l’enorme quantità d’immagini analogiche in circolazione, e il flusso iconico che ne consegue è parte integrante dei più ampi processi di globalizzazione. Difformi dai propri modelli, queste immagini continuano a sembrarci attendi­bili, contribuendo in misura tutt’altro che marginale a definire il nostro profilo d’umanità. Come ricorda M. J. Mondzain, <<non solo le immagini sono innumerevoli, ma si potrebbe anche aggiungere che nessuno vede ciò che vedono gli altri. L’esperienza del vedere è irriducibilmente legata al vissuto di ciascuno. Disseminata nel polimorfismo del visibile e nella molteplicità incalcola­bile delle esperienze soggettive, l’immagine non può che costituirsi se non nella costruzione di un “vedere insieme”. Questa condivisione degli sguardi riguarda tutte le figure dell’alterità, a partire dall’intimità di una relazione a due, fino alla condivisione comunitaria più vasta. Nella condivisione del visibile è in gioco qualcosa della nozione stessa di umanità>> [Mondzain2003].

Come categoria del tutto particolare e per certi versi conturbante, l’immagine analogica, che ha le proprie radici nell’invenzione della fotografia, suscita in noi un’infinità di interrogativi che sono destinati, in parte o del tutto, a restare fondamentalmente in sospeso. <<Qual è il contenuto del messaggio fotografico? che cosa trasmette la fotografia? Per definizione la scena stessa, il reale preso alla lettera. Dall’oggetto all’immagine vi è indubbiamente una riduzione: di proporzione, di prospettiva e di colore. Ma questa riduzione non è mai una trasformazione (nel senso matematico del termine); per passare dal reale alla sua fotografia, non è affatto necessario scomporlo in unità e costituire queste unità in segni che differiscono sostanzialmente dall’oggetto che essi offrono in lettura; tra quest’oggetto e la sua immagine non è affatto necessario disporre un collegamento, cioè un codice; senza dubbio l’immagine non è il reale; ma ne è quantomeno l’analogon perfetto, ed è precisamente questa perfezione analogica che, per il senso comune, definisce la fotografia>> si chiede R. Barthes [Barthes1982].

Tuttavia dobbiamo chiederci se questa perfezione analogica sia naturale o mediata da una precisa educazione culturale, tenendo presente che se come giustamente ha avuto modo di chiarire P. Spinicci, <<per vedere in un ritratto un volto dipinto non vi è bisogno di nulla se non degli occhi>> [Spinicci2008], per ricavarne invece un significato, un indizio o una prova, è necessaria una fiducia originaria nel segno. Non è così scontato che la fotografia rappresenti una pura contingenza – solo perché indiscutibilmente ne ricalchi l’impressione retinica –, giacché per l’uomo, come sottolineano a più riprese gli studi di N. Goodman [Goodman1951 e Goodman1978], non lo è neppure il mondo esterno. Almeno a partire dalla nascita della meccanica quantistica (L’inconsistenza e l’inaffer­rabilità della realtà, e del suo funzionamento, era già chiara ai maggiori filosofi dell’Ottocento), sappiamo che la realtà non è per noi che una funzione del linguaggio che adoperiamo per descriverla, se come afferma W. Heisenberg <<ciò che osserviamo non è la natura in se stessa, ma la natura esposta ai nostri metodi d’indagine>> [Heisenberg1966], per cui è importante comprendere come si sia riusciti, nel tempo, ad elaborarne la concezione attuale, cioè a costruire quel <vedere insieme> che sembra essere indispensabile all’uomo per organizzare le proprie esperienze.

Proprio perché la realtà, per come siamo soliti immaginarla, presuppone un’originaria distanza scopica tra soggetto e oggetto, e tra soggettività e oggettività, non è azzardato percorrerla attraverso un’analisi preliminare della visualità. Con forse maggior precisione è Merleau-Ponty che chiarisce l’interdipendenza tra vedere e conoscere quando nel suo libro “Le visible et l’invisible” annota: <<Se si ricostruisce il modo in cui le nostre esperienze dipendono le une dalle altre secondo il senso più proprio, e se, per meglio mettere a nudo i rapporti essenziali di dipendenza, si tenta di romperli in pensiero, ci si accorge che tutto ciò che per noi si chiama pensiero esige quella distanza da sé, quella apertura iniziale che per noi è rappresentata da un campo di visione.>> [Marleau-Ponty1964].

Del resto vedere non vuol dire arrestarsi al veduto, ma mediante questo andare in profondità alla ricerca delle sue ragioni espositive, cioè del senso che il veduto inevitabilmente porta presso la mia coscienza. Se ciò non fosse vero, non vi sarebbe alcuna lettura del testo visivo, né codifica dei segni iconici, e di fronte a queste immagini il nostro pensiero arretrerebbe come innanzi ad uno specchio vuoto. E invece la superficie sensibile delinea lo spazio in cui la realtà si rende visibile e perciò pregnante, tanto che continuiamo a cercare nell’evidenza retinica un meno apparente significato. Ciò perché non crediamo soltanto che vi sia una relazione omotetica tra l’immagine fotografica e l’immagine della cosa fotografata, ma perché ravvisiamo una simile corrispondenza tra la cosa e la sua immagine. In altri termini, l’equivalenza che registriamo non riguarda tanto la fedeltà dell’immagine alle qualità estetiche del modello, quanto quella del modello alla sua immagine, che così si riduce alla sua superficie apparente.

Le immagini tecniche, non sono perciò soltanto contenitori affidabili, ma veicoli di contenuti specifici e altamente preganti, perché se oggi si può legittimamente parlare della presenza di una minaccia iconica, non è perché le immagini duplicano la realtà, ma perché la significano, fino al punto che gli eventi tendono sempre più a svilupparsi in ragione delle loro possibilità mediali. Nondimeno, il significato di un evento è sempre più riconducibile alla sua manifestazione sensibile, come a voler confermare l’esistenza di una reciprocità inalienabile tra forma e contenuto. Ciò vuol dire che abbiamo finito per fare dell’universo sensibile il solo spazio reale e perciò significante. Tanto è vero che se oggigiorno è ingenuo credere a tutto quanto si veda, è oltremodo superstizioso credere a ciò che al contrario non si vede.

Ciò che voglio mettere in discussione non è l’immediato riconoscimento della cosa fotografata come oggetto tangibile e reale ma l’istintivo atteggiamento a fare di quest’immagine un documento capace di significare il proprio referente, anche se, ben inteso, nessuno si arrischia a ridurre il mondo alla sua fotografia (nonostante si sia già raccolta la realtà nella sua apparenza). Sappiamo bene quanto sia intrattabile l’immagine analogica, quanti tranelli tenda e quanto sia seducente, pericolosa, ma sappiamo anche quanto sia irrinunciabile il suo servizio, e per una lunga tradizione culturale ci siamo anche abituati a pensare che nell’analogia si mostri più verità di quanta se ne possa ricavare da altre forme segniche. Così realismo e obbiettività si sovrappongono, e nel sovrapporsi contraggono il senso d’ogni cosa nelle ragioni della sua esposizione. Scrive P. Bourdieur: <<Se la fotografia è considerata una registrazione perfettamente realistica e obiettiva del mondo visibile, è perché (fin dall’origine) gli sono stati assegnati degli usi sociali ritenuti realistici e obiettivi. E se essa si è proposta immediatamente con le apparenze di un linguaggio senza codice né sintassi, in breve di un linguaggio naturale, è innanzitutto perché la selezione che opera nel mondo visibile risulta totalmente conforme nella sua logica alla rappresentazione del mondo che si è imposta in Europa a partire dal Quattrocento.>> [Bourdieur1965].

A partire dal Quattrocento perché di lì la sapienza antica, basata sulla noésis, viene messa in crisi dal pensiero tecnico di artigiani specializzati, gli stessi che scoperto il Nuovo Continente confuteranno con evidenza quanto detto dai filosofi e dai teologi riguardo il mondo circostante (Per un approfondimento del rapporto tra sapienza antica e rivoluzione tecnica, si rimanda agli studi di P. Rossi, in particolare “La nascita della scienza moderna in Europa” e “i filosofi e le macchine 1400-1700”). Proprio quando la tecnica diventa parte legittima del metodo scientifico, l’immagine non fatta da mano d’uomo può vantare una densità informazionale negata alle precedenti tecnologie iconiche (La fiducia nelle immagini tecniche poggia sulla diffidenza resa a quelle artigianali, e pertanto presuppone l’esistenza di quella che G. Anders ha definito “vergogna prometeica” [Anders1956]). Non si tratterebbe più di comprendere la realtà, ma di osservarla, e nell’osservazione è implicita una necessaria distanza scopica che immediatamente pone l’osservatore quale elemento estraneo. Se la tecnologia ci appare affidabile, non è perché sia più precisa dell’attività umana, ma perché preserva la distanza tra sperimentatore e soggetto sperimentale, per cui, come scrive J. Baudrillard, <<il dispiegamento tecnologico indica che l’uomo ha smesso di credere nella sua esistenza e che ha deciso di avere un’esistenza virtuale, un destino per delega. Tutti i nostri artefatti diventano allora il luogo dell’inesistenza del soggetto, del suo desiderio d’inesistenza. *** la finalità della tecnica consisterebbe, più che nella trasformazione del mondo, in un mondo autonomo, pienamente realizzato, da cui potremmo finalmente ritirarci>> [Baudrillard1996].

Ovviamente la tecnolatria occidentale, all’interno del quale si colloca il successo delle immagini analogiche, implica un’educazione culturale che non possiamo fare a meno di riassumere. Per meglio chiarire i presupposti proto-fotografici che hanno determinato il successo dell’invenzione di Daguerre, vorrei partire dall’analisi comparata di due opere assai note: il David di Michelangelo e quello del Bernini, poiché lo spazio che separa le due concezioni estetiche è il medesimo che slega la conoscenza tecnica dalla sapienza antica. Nel David di Michelangelo, ciò che emerge quale centro narrativo dell’intera vicenda, non è l’azione che ben cattura il Bernini nella sua scultura, ma il sopraggiungere di un’intenzione originaria. Lo sforzo fisico del lancio lascia il posto ad un David immobile, completamente immerso in una fatica che è tutta mentale e che si raccoglie in uno sguardo attento e corrugato. Formatosi sulla metafisica platonica, Michelangelo trascura di raccontare la lotta contro il gigante filisteo, preferendo porre l’accento sul conflitto interiore del secondo re d’Israele, che lungi dall’esaurirsi in un tropo preciso e delineabile, diventa il prototipo essenziale dell’animo battagliero. Nel Bernini si fa invece evidente il tono di Galilei, l’idea nascente di un necessario primato dell’agire sulla speculazione, il ribaltamento e la rivincita della meccanica sulle arti liberali e di conseguenza il predominio della storia sulla filosofia. Il passaggio dal perché al come, dalle cause agli effetti, implica che il vero oggetto non è più la natura dell’universo o dell’uomo, ma i processi mediante cui si manifestano. La corazza è stata appena riposta (perché troppo pesante), il corpo si avvita, la fronte si corruga, le labbra rientrano, lo sguardo mira il bersaglio: non vi è alcuna rappresentazione mentale del gesto ma l’esatta riproduzione del suo compiersi. Il piacere estetico che ne deriva non ha più nulla a che vedere col riconoscimento dell’invisibile nel visibile, ma con la diretta esperienza di un vedere che non presupponendo un al di là del visibile si riassorbe completamente in se stesso. Il logos michelangiolesco lascia il posto al pathos del Bernini.

Il passaggio da una scultura all’altra risponde al conflitto tra una visione del mondo ideale ed una materiale, tra Platone e Bacone, tra l’assoluto e il relativo, tra l’eterno e il divenire, confermando ancora una volta che il problema è relativo al modello di verità a cui una data cultura aderisce e su cui si costruisce. Per il pensiero greco, portato avanti da Michelangelo sino alle soglie più estreme del Rinascimento, essa era qualcosa di ben più complesso che l’aggregazione del visibile e dell’esperibile, e riguardava l’idea posta a fondamento dei fenomeni e in questi nascosta. Necessaria­mente essente, la verità non si riduce all’esistere delle apparenze, che altresì sono fonte d’inganno, ma all’affer­marsi di principi immutabili (logoi) che certamente fanno da matrice al fenomenico, ma che in ultima istanza non gli sono perfettamente conformi. La corrispondenza tra idea e forma è pertanto imperfetta, e per quanto dialettici il mondo e la sua idea percorrono due rive antitetiche: l’una rivolta al pensiero, l’altra al corpo sensibile. Siccome l’esperienza quotidiana ci dimostra continuamente quanto il mondo sia alterabile, instabile, mutevole, e perciò riconducibile ai territori del molteplice, la verità, in quanto principio unico, immobile ed eterno, non può abitare l’universo delle apparenze, ma uno spazio superiore che sia libero dalla pressione del divenire e dalla gabbia del corpo sensibile in cui il divenire trova appunto terreno d’espressione. L’intelligibile sarebbe perciò in se stesso non-esperibile se non mediante l’astrazione intellettuale. Di qui è chiaro che i sensi non possono in alcun modo aiutarci a comprendere la verità, e che perciò l’immagine, come oggetto accordato al vedere, non è che una trappola pericolosa. Il filosofo ben lo chiarisce nel “Simposio”, quando avverte: Lo sguardo della mente comincia a scrutare in modo penetrante quando quello degli occhi inizia il suo declino. [Platone2008].

Perché l’immagine ritrovi la sua innocenza, bisognerà attendere la crisi della metafisica, perché soltanto quando si sia ridotto il mondo alla somma dei suoi elementi essa può ambire a descrivere gli oggetti che rappresenta. Accordarsi alla molteplicità fenomenica significa anzitutto rinunciare alle gerarchie valoriali implicite nella relazione verticale tra originale e copia, ricercando così nell’esperienza sensibile il carattere irriducibile delle manifestazioni estetiche. Scrive Sartre che <<Il pensiero moderno ha realizzato un notevole progresso col ridurre l’esistente alla serie di apparizioni che lo manifestano. Le apparizioni che manifestano l’esistente non sono né interiori né esteriori: esse hanno tutte uno stesso valore, rinviano ad altre apparizioni e nessuna di esse è privilegiata *** il dualismo essere-apparire non deve più trovare diritto di cittadinanza in filosofia. L’apparenza rinvia alla serie completa delle apparenze e non ad un reale nascosto che verrebbe ad assorbire per sé tutto l’essere dell’esisten­te. Fino a che si è potuto credere alle realtà noumeniche, si è presentata l’apparenza come pura negatività ***. Ma una volta che ci siamo staccati da ciò che Nietzsche chiamava “l’illusione dei mondi occulti” e non crediamo più all’essere-che-sta-dietro-all’apparenza, questa diviene piena positività, la sua essenza è un sembrare che non si oppone più all’essere, ma che, al contrario, ne è la misura.>> [Sartre1943].

Chiaramente per superare l’avversa relazione tra essere e apparire, è necessario non soltanto depurare la realtà della sua trascendenza, me anche la visione. Infatti se gli strumenti ottici sono attendibili, lo sono soltanto perché privi di ogni profondità, e lo spazio empirico che aprono non ha più nulla a che vedere con l’universo delle sensazioni visive, ma soltanto con quello delle registrazioni retiniche. Se non s’inserisce lo strumento fotografico all’interno di un contesto storico che ha profondamente rivisto i propri principi epistemologici, non si comprendono pienamente le ragioni del suo successo e le motivazioni per cui sia apparso credibile alla sua epoca. Invece la fotografia si è imposta all’Occidente inserendosi pienamente, e coerentemente, all’interno di un processo di consolidamento dell’immanenza che durante il corso del XIX secolo si è pienamente affermato. Quando Daguerre brevetta la sua invenzione, l’Occidente ha già rinunciato a cogliere l’unità del mondo e la natura profonda dell’essere (ciò che Sartre definisce il “reale nascosto”), preferendo ripiegare sull’osservazione meticolosa delle sue manifestazioni quale organismo coerente ma non preordinato (da Sartre indicato come la “serie completa delle apparenze”). La comune analogia tra l’universo e gli organismi tecnologici, protende verso l’equivalenza delle parti di cui ogni insieme è composto, ponendo fine all’antica concezione del mondo come piramide che abbia in basso gli elementi meno nobili, e in alto quelli più vicini a Dio (o verità, o idea) che ne sarebbe appunto il vertice. Nell’immagine di una vetta a cui subordinare le infinite manifestazioni sensibili, è racchiusa l’idea che ogni molteplicità affoghi la propria differenza nell’unità da cui deriva, ma la nuova autonomia del mondo, e la sua ritrovata evidenza, riguardavano anzitutto il valore dei suoi oggetti, ognuno per sé, certamente correlabili tra loro ma non per questo riducibili ad uno schema preordinato che semmai poteva essere conseguente, piuttosto che causale. La tecnologia fotografica risulta convincente soltanto quando l’esistenza sia assunta come realtà frammentaria, giacché soltanto il frammento può essere colto dalla sua automaticità, e la difesa di questa distanza costituisce il centro dell’obiettività analogica, che se conserva un carattere probatorio, è perché incapace di assoggettare il frammento (realtà) ad una logica d’insieme (teoria). Il regime del visibile, all’interno del quale soltanto la verità può esistere, diventa la metafora assoluta dell’e­sistenza, ribaltando completamente le prospettive metafi­siche che credevano l’essenziale indisponibile ai sensi. Ogni cosa che esiste deve esistere sensibilmente, anche l’anima, anche la mente, perciò non stupisce che un paladino del positivismo del calibro di C. Lombroso, più famoso per le sue teorie criminologiche, finisca per interessarsi dell’esistenza degli spiriti [Lombroso1909], o che Thomas Edison, Luis Darget, Hippolyte Baraduc, Patrick O’Donnel, Ingles Rogers, René Bertin, si cimentino in esperimenti volti a trattenere su lastre fotosensibili le immagini mentali [Chéroux2003].

Ciò fa luce sul carattere bulimico del regime scopico, perché se esiste soltanto ciò che si espone, allora ogni aspetto dell’esistenza è potenzialmente percorribile dalle tecnologie della visione. È per questa ragione che il termine fotografia sottintende il controllo, dacché rendere tutto visibile, trasformando la realtà nella sua manifestazione, è il prerequisito fondamentale del concetto stesso di analogia. Nel suo celebre intervento “Sulla fotografia”, S. Sontag si era accorta che <<anche se si potrebbe dire che la fotografia ristabilisce il più primitivo dei rapporti, ovvero l’identità parziale tra immagine e oggetto, la potenza dell’immagine è oggi sentita in modo assai differente. Mentre la concezione primitiva dell’efficacia delle immagini parte dal presupposto che esse abbiano le qualità delle cose reali, la nostra tendenza è di attribuire alle cose reali le qualità di un’immagine>> [Sontag1973]. Nell’ottica primi­tiva, infatti, ogni apparenza affoga nell’es­sere, cioè ogni gesto, suono, disegno, è preli­minarmente un atto, un essente. Come ricorda Mauss nella sua “Teoria generale della magia”, simili gesti <<hanno spesso derivato il proprio nome da questo carattere fattivo: in India, il termine che meglio corrisponde alla parola rito è karman, atto; il sortilegio è anche factum, krtyâ per eccellenza; il vocabolo tedesco zauber ha lo stesso senso etimologico; altre lingue ancora per designare la magia usano delle parole la cui radice significa fare>> [Mauss1902]. Il segno è perciò anzitempo un’azione, mentre al contrario oggigiorno sono queste ad apparirci primariamente dei segni. Per cui nel nostro evo è tutto l’essere che s’inabissa nella sua apparenza, alle cui spalle, ovviamente, non resta che il nulla. Accordando visione e conoscenza, ci si arma contro l’esistenza di un presunto campo cieco in cui la funzione sperimentale risulterebbe inadeguata, e attraverso la metafora di un occhio conoscente, ci si difenderebbe dall’angoscia provocata dall’invisibile quale immagine del nulla (cioè non-immagine).

Tuttavia, nel tentativo disperato di difenderci dal nulla, negandolo attraverso l’ipervisibi­lità d’ogni possibile circostanza, ciò che infine realizziamo è la sua stessa egemonia, perché presa l’abitudine ad avvicinare il proprio spazio mediante le sue infinite proiezioni iconiche, ciò che si annichilisce è proprio il senso che questo territorio può assumere per la mia coscienza. A suo tempo lo aveva già intuito Sartre, quando scriveva che <<per quanto viva, forte, emozionante sia un’immagine, essa dà il suo oggetto come non essente. Questo non ci impedisce di reagire poi all’immagine come se il suo oggetto fosse presente, di fronte a noi. *** Ma lo stato ambiguo e falso al quale così arriviamo non fa che mettere meglio in evidenza ciò che si è appena detto: cerchiamo inutilmente, con la nostra condotta verso l’oggetto, di far nascere in noi la convinzione che esso esista realmente. Potremmo mascherare per un secondo, ma non distruggere, la coscienza immediata della sua nullità>> [Sartre1940]. Questa nullità è oggi tutto ciò che abbiamo, nel bene e nel male, che la si combatta o meno, e se esistere è per l’uomo, anzitutto, assorbire il proprio ambiente, allora questa nullità è tutto ciò che siamo.

Viviamo dunque nelle immagini, conosciamo per immagini, e prendiamo le nostre decisioni in relazione alle immagini di cui costantemente ci nutriamo. Come nella vicenda di Pigmalione, raccontataci da Ovidio nelle “Metamorfosi”, l’immagine ha preso vita, diventando col tempo la nostra unica realtà. Infatti non si tratta di un ricalco, perché dovremmo quantomeno aver coscienza di cosa ricalchi, ma siccome il referente non ci è quasi mai disponibile, essa diventa il prototipo, e se si nutrono sospetti su ciò che mostra, solitamente la confrontiamo con altre immagini, magari prodotte in contesti diversi o da fonti ritenute più affidabili. Sono perciò le immagini che avvalorano o affossano l’autenticità di altre immagini, e per questo l’universo figurale, come insieme delle immagini reali e possibili, è per noi l’unico spazio verosimile, una sostanza simulacrale quale copia senza originale.

Ciò vuol dire che non abitiamo più il mondo ma gli stiamo di fronte quali spettatori partecipati ma sostanzialmente distanti. Quando Debord scriveva che <<lo spettacolo in generale, come inversione concreta della vita, è il movimento del non-vivente>> [Debord1992], voleva avvertirci degli effetti antisociali dell’universo mediale. L’immagine riporta ai miei occhi il mondo nello stesso istante in cui lo difende dalle mie mani, perciò, inevitabilmente, svolge una funzione implicitamente narcotizzante, che come annota M. Perniola si manifesta dacché <<la comunicazione ha preso il posto dell’azione. La comunicazione crea un prodotto che occupa uno spazio intermedio tra il vero e il falso: definita come immagine, spettacolo e simulacro, risulta comprensibile più attraverso le categorie dell’arte, della psicanalisi e della religione che mediante quelle della politica e dell’economia e della polemologia>> [Perniola2009]. La realtà è così per metà presente e per metà assente, esattamente come un fantasma che si faccia vedere senza poter essere acciuffato, e che trasforma l’uomo contemporaneo in un incurabile voyeur che sieda innanzi ad un ambiente privo di una propria geografia.

Ciò non significa che il flusso iconico venga percepito quale spazio mendace, poiché incredibilmente inclusivo sembrerebbe in grado di assorbire in sé ogni possibile funzione dell’immanenza, invalidando in questo modo la possibilità di controbilanciarne gli effetti. Confucio ci racconta del saggio Chuang-tzu che sognò d’essere una farfalla in procinto di addormentarsi: al suo risveglio, egli non sapeva più se era un uomo che aveva sognato d’essere una farfalla o se invece era una farfalla che stava sognando di essere un uomo, esattamente come noi non possiamo sapere se viviamo in un mondo reale o mediale. Per distinguere un piano di realtà quale spazio esterno in cui definirsi da un piano illusorio quale esternazione di una dimensione interiore è necessario muoversi all’interno di una dimensione dialettica entro cui operare un confronto. Nella lingua inglese la parola truth (verità) ha la stessa radice di trust (fiducia), perché la verità di un enunciato non si dimostra che all’interno della dimensione pubblica del sapere, cioè tra le trame di un patto sociale, e transgenerazionale, che difende la fiducia nella fluidità storica del pensiero. Ciò che continuiamo a definire realtà, considerandola un ambiente autonomo, è l’orizzonte entro cui si accordano coerentemente le riflessioni elaborate dalle singole culture, una costruzione che, precisa Goodman, si origina dai vecchi sistemi a <<cui restiamo ben inchiodati finché non abbiamo la determinazione, e la capacità, di fabbricarne di nuovi. Non poco di quel che sentiamo di granitico nei fatti è la stretta dell’abitudine: i nostri saldi fondamenti non sono, in fondo, che imperturbabilità. Il fabbricare mondi inizia con una versione e finisce con un’altra>> [Goodman1978]. Chiaramente le nostre versioni riguardano da vicino l’esistenza di uno spazio visuale onnipresente ed entro cui ogni cosa s’inabissa, perciò il flusso iconico ci viene contro quale unica possibilità per circoscrivere un ipotetico piano di realtà.

Se nel tentativo di superare la metafisica abbiamo rinunciato ad un reale nascosto, trasformando l’essere nella sua apparenza, facendo di tutte le apparenze un essere non abbiamo fatto altro che ritornare all’immagine di un ambiente sostanzialmente semiotico. La modernità inizia quando la verità non apparente a cui faceva riferimento la metafisica, s’incarna nella dimensione prospettica dell’esperienza visiva, e finisce quando la proiezione immateriale di quest’ultima si sostituisce all’antico universo quale spazio esterno e autonomo.

Tuttavia dovremmo concepire la de-realizzazione come una presa di coscienza, e non come un effetto dell’universo mediale, poiché chi accusa i mass-media di aver derealizzato il mondo, in qualche modo dimentica che l’uomo ha da sempre abitato uno spazio simbolico prima ancora che un contesto tautologico. Il problema è infatti un altro, perché se l’esperienza umana è da sempre codificata, ciò che bisogna comprendere sono piuttosto le mutazioni di questi stessi meccanismi di codifica, oggi incredibilmente più inclusivi di allora. Non ci si oppone all’ipervisibilità del mondo recuperando il sentimento iconoclasta, ma approfondendo la propria conoscenza visuale. I simulacri hanno una storia antichissima, ma nella loro declinazione moderna, perciò tecnologica, sono diventati tanto più potenti quanto in grado di sostituirsi alla realtà fino a licenziarla, per cui non si tratta più di un ricalco (che presuppone sempre una matrice ricalcata) ma di una definitiva supplenza dei modelli. Così non utilizziamo più i simboli per intervenire sulla realtà, o per poterla abitare, ma al posto della realtà per poterla finalmente dimenticare. Come il Don Chisciotte di Cervantes, l’uomo moderno combatte con la costante e infinita relazione tra l’identico e il differente che alla fine viene profondamente derisa. Tutto si trasforma in un mulino a vento perché nessun segno è più lo stampo di ciò che designa, ma l’espressione di un processo di designazione ormai fine a se stesso che inaugura la ricerca meticolosa dell’identico a cui di fatto ci siamo abituati. Ogni mulino che crolla è un feticcio in meno in ragione di una realtà rimossa che perciò resta intatta, indisponibile e segreta. Gli infiniti scandali politici, le guerre, le carestie che continuamente vediamo nei teleschermi o sulle pagine dei giornali, si divorano a vicenda. Una guerra cancella l’altra e così l’assolve, in un riciclo continuo della novità che ha il solo scopo di occultare la permanenza dei fatti. L’esperienza mediatica satura presto, l’immagine, anche la più cruenta, la più affascinante, la più indecente, dopo qualche tempo annoia, diventa banale, e la sua banalità trascina nell’oblio il suo senso, la sua causa, il suo intero racconto. Spettatori di un mondo a scadenza breve, tale ne risulta la nostra partecipazione, che s’infrange sulla soglia di un segno che ha in sé il suo contrario (è questa la libertà dei simulacri?), e che realizza la forma più frustrante di annichilimento, il gene di un sentimento d’angoscia vuoto, inoperante, terribile perché omeopatico, silenzioso, irrimediabile.

Tuttavia le virtualità mediatiche possono occultare la realtà ma non cancellarla, per cui parlare di simulacri ha senso soltanto quando si sia presa coscienza che alle loro spalle, residuo, resta ancora qualcosa che risponde grosso modo alle vecchie categorie del tempo e dello spazio. Noi italiani abbiamo sperimentato di persona la funzione profilattica delle virtualità mediali attraverso la carriera politica di S. Berlusconi, all’interno di cui ogni scandalo cancellava quello precedente, lo rendeva obsoleto, inattuale, noioso, saturo, ed ogni esposizione alla pubblica derisione, o al pubblico disgusto, contri­buiva a difenderlo da un concreto attacco politico. Questi idoli si possono distruggere in eterno, li si può bruciare con regolarità impressionante, ma con questi gesti non si otterrà mai nulla di concreto, cioè il destino del feticcio, dello “io” mediatico, non è affatto assimilabile a quello del suo prototipo. Immaginiamo il mondo e la sua immagine, la vita e la sua narrazione, e immaginiamo di avere i piedi nel mondo, per terra, e la testa nella sua immagine, in una sorta di mappa celeste. Il primo livello è lo spazio che occupo col mio corpo, scarsamente media­lizzabile (poiché continua a somatizzare le sue medializ­zazioni), ed il secondo l’ambiente in cui proietto la mia mente. ¿Dove e come si combattono le guerre? I soldati muoiono al primo livello, sulla terra, ma la guerra si combatte al secondo, nel cielo della medialità. ¿Dove e come si esprime il dibattito politico? I politici governano al primo livello, sulla terra, ma gli elettori li votano guardano il cielo della medialità. Viviamo, certamente, ma un’esistenza per delega in un mondo che è sempre più simile ad un’allucinazione collettiva.

Non si tratta di un giudizio di merito, se non altro perché l’egemonia visuale non può essere per noi un costrutto da combattere, o peggio ancora da abbattere, ma soltanto una realtà immanente da dover ineluttabilmente comprendere. Il ritardo culturale a più riprese registrato nel nostro Paese, deriva in parte dalla scarsa volontà di formare negli individui una più critica cultura visuale, dal cui partecipato riconoscimento istituzionale deriverebbero vantaggi non soltanto a benessere delle arti, ma anche della partecipazione sociale, se come è evidente persino la politica (ormai da molti anni) trova il suo profilo tra le rive della visualità. Il pericolo in cui incorriamo è quello di non riuscire più a distinguere la realtà dalla sua immagine, con conseguenze disastrose sulla vita degli individui e sulla stabilità del tessuto collettivo.

Chiaramente la realtà non può sparire, può altresì essere rimossa, e come ogni fenomeno rimosso rischia di penetrare in noi aggirando le barriere della coscienza. Ciò significa che posando la coscienza sulle immagini, in modalità quasi esclusiva, finiamo per far della realtà una costruzione inconscia, e perciò un ambiente da cui è sempre più difficile difendersi. Comprendere il potere e la funzione coeva delle immagini, favorendo lo sviluppo di insegnamenti specifici, potrebbe portare anche il pubblico di massa a sviluppare una coscienza critica capace di difenderlo dal fascino indiscreto e perturbante dell’analogia, corazza cognitiva senza cui, al giorno d’oggi, credo non possa svilupparsi neppure un’onesta complicità democratica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SULL’IMMATERIALE DEBOLEZZA DEI SEGNI.

 

Okkei, d’accordo, va bene: internet è una figata, inutile negarlo, e il fatto che dentro vi si trovino immagini straordinarie e reportage degni d’ammirazione (tra l’altro sfuggiti allo sguardo esausto dell’editoria tradizionale) dovrebbe davvero rincuorarci. Tuttavia c’è un prezzo da pagare per ogni cosa, e benché le variabili da valutare siano tante, su una in particolare mi preme soffermarmi: abbiamo disimparato a toccarci. Ecco tutto, e tra poco ogni cosa materiale sarà antiquata. O per lo meno antigienica. Volendo circoscrivere il campo ai nostri interessi, possiamo tranquillamente dire che ciò riguarda da vicino anche le immagini, le quali fluttuano, sempre più spesso, nel campo virtuale della rete. C’è stato un tempo in cui, come le parole, esse erano carne (le si poteva toccare), e come tutte le cose preziose venivano custodite con cura. Oggi gran parte della realtà è un semplice riflesso delle reti informatiche che attraversiamo, e proprio per questo, gran parte della realtà non ha più una sua presenza oggettuale. Vien da sé che il mondo s’è sempre proiettato nelle sue virtualità ma queste, anziché cedere alla vertigine del vuoto, erano corpi vicari concessi all’altrove per ‘presentificarsi’. In un suo illuminante saggio [Belting2011] H. Belting ci ricorda che l’immagine, ad esempio, non è mai stata altro che un mezzo per l’ubiquità dei corpi affinché potessero meglio socializzarsi: così per i nobili, che attraverso l’araldica moltiplicavano la loro presenza nel mondo, così per gli déi, nelle cui rappresentazioni si estendeva la loro grazia, così pure per i morti, che restavano tra i vivi mediante l’imago. Dunque la storia dell’immagine, o per meglio dire del potere delle immagini, è sempre stata una faccenda di supporti. Ecco perché c’è chi li distrugge secondo prescrizioni iconoclaste non ancora in disuso (si pensi ad esempio all’abbattimento dei Buddha di Bamiyan, o dell’effige di Saddam Hussein).

¿Ma come diroccare oggi un’immagine che non ha più un supporto, che non esiste se non come informazione libera di circolare, numero tra i numeri, nella vasta rete informatica? Certo la si può bloccare ¿ma per quanto tempo? Araba fenice, l’immagine digitale è destinata a risorgere dalle sue ceneri e non perché abbia un corpo indistruttibile, ma perché non è ha alcuno. ¿Su cosa accanirsi allora se non sulla sua visibilità? La libertà di pensiero non ha mai goduto d’un margine tanto ampio, ¿ma a quale prezzo?

Abbiamo frustrato il corpo tanto a lungo che oggi, del suo malore, ne siamo persino dimentichi: <<fino a quando noi possediamo il corpo e la nostra anima resta invischiata in un male siffatto, noi non raggiungeremo mai in modo adeguato ciò che ardentemente desideriamo, vale a dire la verità>> [Platone: “Fedone”]. Si sono mai scritte parole più imprudenti? Corpo come limite infausto a cui assoggettare ogni ambizione; corpo come fardello posto a un’anima immeritevole ed esausta; corpo come dramma di un’esistenza votata al dolore. Il grande Pan, dio della fertilità carnale, è morto, e i Cristiani, rapaci per vocazione, ne hanno fatto persino l’immagine del demonio (Pensiamo che nell’iconografia cristiana, i tratti bestiali con cui si mostra il diavolo ripetono gli stilemi della rappresentazione classica del dio Pan). Ma la follia del corpo non è altro che il rammarico della sua deperibilità, il disagio dell’essere materia soggetta alle leggi del tempo e del decadimento... Altra cosa è lo spirito, e come corpo vicario anche l’immagine deve essere altrove. A furia di ripetere le solite balle ci abbiamo creduto tutti, e posto Platone sul seggio più alto, portavoce di un dio a cui non piace duplicarsi, il resto è conseguente. ¿Così come lamentarsi poi delle nostre patologie? Tutta la metafisica è malata, senza eccezione alcuna, e l’Occidente non può che pagargli il debito sfiorendo. Quando il verbo si fa carne c’è ancora un banchetto presso cui nutrirsi, e magari anche un dio da ingiuriare... Ma quando, come oggi, è la carne a farsi parola, allora non c’è più un avvenire che ci salvi dal precipitare in noi stessi. Proprio perché il mondo s’è presto trasformato in informazione esso non può formare più nulla, e deformi ci aggiriamo nei canali entro cui passa la cultura e dentro cui soffoca ogni fecondità. Poco male per quanti credono che il sapere non liberi dall’ingiustizia e dalla barbarie, ma, ahimè, processo non poco problematico, se non altro perché col corpo non si depone soltanto la propria fertilità (persino culturale), ma prima ancora il senso del limite e perciò l’orizzonte etico.

Corpo non significa soltanto materia ma materia deperibile, perciò significa cura, la cui espressione richiama immediatamente l’etica. La morale non è che la ragione del corpo in gioco, gli è legata da un patto indissolubile perché sorella dell’estrema soglia che è il corpo defunto (cioè la materia deposta). Meno corpo vuol dire meno deperibilità ma anche meno cura, e mi chiedo fin dove ci spinga questa mancanza di delicatezza.

¿Dov’è l’altro se viene meno la dimensione della cura? ¿Crediamo davvero di poter vivere stringendo riflessi? Quando il dispiegamento dei mezzi tecnologici permette di salvare o uccidere qualcuno senza toccarlo, è sempre di morte che stiamo parlando: la morte del prossimo! Perché il prossimo è sempre prossimo al contatto... L’adiacenza è il solo diadema che indossi la morale. ¿Quando riprenderemo a toccarci con mano? ¿Quando smetteremo di sostenere i nostri ideali semplicemente cliccando “like”? ¿Quando faremo dell’immagine, così come d’ogni segno, un semplice sollecito all’esperienza diretta, vera, autentica? ¡Vedere per accarezzare o non voler vedere affatto! Ecco una formula interessante (o forse un’altra utopia).

¿Che farsene infatti di un pubblico tanto informato quanto inoperoso? ¿E non è forse vero che l’immagine, mentre richiama la nostra attenzione, contemporaneamente ci distrae dalla realtà ch’essa sostituisce? ¿Lo vogliamo capire che talvolta non si tratta di rappresentare qualcosa ma di espropriarla? Il punto è che in un evo dove i segni si disincarnano anche il mondo è costretto a virtualizzarsi, e se è vero che l’immagine non ha più corpo, è anche vero che il mondo stesso, nel tentativo di equipararla, ammutolisce il proprio fino al suo completo isolamento. Così l’immagine rischia di perdere la sua matrice, il suo proprio referente per mostrarsi quale informazione che è immediatamente al di là della referenzialità poiché quando tutto diventa immagine non ha più alcun senso rintracciare la realtà. Tutt’al più, se abbiamo dei dubbi riguardo l’autenticità dell’immagine ne cerchiamo altre che possano confermarla, e non ci passa neppure per la testa di gettare un occhio direttamente su ciò che dovrebbero rappresentare (ecco appunto l’esproprio). È chiaro che ciò richiederebbe uno sforzo pazzesco (non posso mica andare sulla striscia di Gaza per vedere coi miei propri occhi), ma se il gioco non vale la candela, forse, possiamo anche rinunciare a certe informazioni. Di fatto, basterebbe più semplicemente che i redattori delle varie testate, anche on-line, fossero più attenti e rigorosi, almeno li si potrebbe considerare utili opinion leader, e invece? Invece la rete pretende che non si ponga alcun veto alla libera condivisione delle notizie, se non altro perché venendo meno la dimensione oggettuale del testo, o dell’icona, vengono meno anche i costi che si dovrebbero altrimenti sostenere... in altre parole, visto che è gratis, che parlino tutti, così nessuno potrà davvero ascoltare. Ecco come la smaterializzazione dell’immagine fa tutt’uno con l’ipermediazione e questa con l’atrofia critica.

Si badi bene che ancora una volta non è l’oggetto tecnolo­gico in sé ad essere un problema, ma il programma di educazione comportamentale che sollecita. Magari possiamo sfruttare in altro modo le potenzialità della rete, e magari possiamo giungere ad una qualche soluzione soddisfacente, ma in un modo o nell’altro abbiamo bisogno di corpi, di toccare con mano, di nutrire gli occhi soltanto perché educhino le mani a sporcarsi. Credo dunque che sia sempre più necessario ritornare alla dimensione tattile dell’esperienza estetica per ritrovare un accordo col proprio corpo e di lì con una ragione più solida e meno autoreferenziale, anche per smettere di considerare il pensiero al netto della dimensione organica del riflettere. Ogni ragionamento presuppone un’affettività, un corpo vivo che senta ciò che pensa e lo subisca, persino lo soffra, poiché ogni volta che l’uomo ha operato come soggetto disincarnato, ha operato per la propria corruzione. È tutta qui la banalità del male, la burocrazia del sopruso che interviene soltanto dove non giungono le mani... potrebbero tremare. Soltanto i despoti si addestrano ad agire al di là del proprio braccio, ed ogni volta che ritiriamo la mano per appagare la sete degli occhi abbiamo già favorito l’avanzata di una società che merita le proprie sciagure: la smaterializzazione dell’esperienza estetica è propedeutica all’allevamento di tiranni. Il farmaco di domani sarà un cuscino stretto al petto, una fotografia da stracciare, una rivista da leggere e non meno da annusare (¿ricordate ancora l’odore della carta?), un viso da carezzare, un altro da schiaffeggiare, e quando tutti avremo imparato ad uccidere con le nostre mani, allora avremo anche imparato ad amare davvero.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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“Fotografare è trattenere il respiro quando tutte le nostre facoltà di percezione convergono davanti alla realtà che fugge: in quell'istante, la cattura dell'immagine si rivela un grande piacere fisico e intellettuale. Fotografare è mettere sulla stessa linea di mira la testa, l'occhio e il cuore. Per me fotografare è un modo di capire che non differisce dalle altre forme di espressione visuale. È un grido, una liberazione. Non si tratta di affermare la propria originalità; è un modo di vivere.”

 

Henri Cartier-Bresson:

>>l’immaginario dal vero>>.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RINGRAZIAMENTI

 

A Carlo Orsettigh, per la squisita prefazione.

Alla meravigliosa venere nera Stephany John, per la frenetica tensione creativa e l’insostituibile fonte d’ispirazione che ha suscitato in me la sua bellezza.

Agli amici Giacomo Bobbio, Nicola Maria Bramante, Luigi Bulgheroni, Lara D’Amelia, Alice Fasano, Mimma Gianelli, Davide Lionetti, Leonidas Markidis, Martino Piano, Raffaella Scudero, Tino Raffa, Nasos Vaghenas, Edith Jaomazava, per la piacevole compagnia.

A tutti un grazie per la splendida e sincera amicizia!