"IL TEATRO ANTICO DI MINTURNO"

luglio 31, 2022

"IL TEATRO ANTICO DI MINTURNO"

Manuel Omar Triscari

IL TEATRO ANTICO DI MINTURNO:

una ipotesi ricostruttiva.

EPITOME

È un dato di fatto che le nuove tecnologie, oltre a modificare la vita quotidiana, hanno notevolmente partecipato all’evoluzione della ricerca archeologica e di conseguenza al nuovo modo di guardare al passato. Particolare successo hanno riscosso le elaborazioni in 3D le quali, supportate dalla conoscenza scientifica dei monumenti, permettono di ricostruire spazi o edifici ormai scomparsi o fortemente modificati dal tempo e dall’uomo. Il trascorrere dei secoli, inoltre, ha segnato inevitabilmente la conservazione degli edifici teatrali. I quali, grazie alla loro monumentalità e alla loro particolare architettura chiusa, sono stati interessati da interventi di modifica strutturali che ne hanno determinato un riutilizzo prevalentemente militare e successivamente abitativo.

Scopo di questo lavoro è proporre una ipotesi ricostruttiva, il più scientificamente fondata possibile, del teatro romano di Minturno (antica Minturnae), soggetto a modifiche strutturali in epoca imperiale, a trasformazioni e spoliazioni dall’abbandono della città fino al secolo scorso, i cui resti si impongono sul percorso della via Appia. L’ipotesi ricostruttiva offrirà il destro per un accurato studio delle fonti storiche e un esame diretto del monumento.

INDICE

- INTRODUZIONE

- Premessa

- Ipotesi di lavoro

- Cenni storici su Minturno

- STORIA DEGLI STUDI

- Il teatro nella descrizione dei viaggiatori

- Il teatro nella descrizione degli studiosi

- I rilievi

- CARATTERI GENERALI E ANALISI DELLE STRUTTURE

- Il teatro nel contesto urbano

- Storia del teatro

- Le strutture

- IPOTESI RICOSTRUTTIVA

- Il primo ordine

- La cavea

- Il secondo ordine

- La struttura scenica

- Orchestra, versure, e portico

- CONCLUSIONI

- TAVOLE

- Tavola 1

- Tavola 2

- Tavola 3

- BIBLIOGRAFIA

A mio padre, Filippo.

Come sempre.

INTRODUZIONE

PREMESSA

<<Ma pauvre muse, hélas! qu’as-tu donc ce matin?

Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes,

Et je vois tour à tour réfléchis sur ton teint

La folie et l’horreur, froides et taciturnes.

Le succube verdâtre et le rose lutin

T’ont-ils versé la peur et l’amour de leurs urnes?

Le cauchemar, d’un poing despotique et mutin

T’a-t-il noyée au fond d’un fabuleux Minturnes?

Je voudrais qu’exhalant l’odeur de la santé

Ton sein de pensers forts fût toujours fréquenté,

Et que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques,

Comme les sons nombreux des syllabes antiques,

Où règnent tour à tour le père des chansons,

Phoebus, et le grand Pan, le seigneur des moissons.>>

Che cosa ci fa Minturno citato in una poesia di Baudelaire, contenuta nella celebre raccolta “Les fleures du mal”? Il verso ottavo di “La muse malade” recita così: <<T’a-t-il noyée au fond d’un fabuleux Minturnes?>>.

Per una traduzione di questo verso, occorre partire dal verbo “noyer”, che non ha un corrispondente esatto in lingua italiana. La definizione data dal dizionario francese Larousse è “far perire”. La parola deriva dal latino “necare”, che, appunto, significa “uccidere”. In francese la parola ha assunto però un’accezione più precisa, quella di “uccidere per immersione”. In generale, qualcosa che ha a che fare con l’acqua, con l’immersione.

Il “noyer” della poesia è dunque traducibile con “annegare”. La parola Minturnes (scritta esattamente così, con la lettera maiuscola) non ha invece traduzione nei vocabolari francesi. È evidentemente un neologismo creato da Baudelaire, che funziona bene nella struttura ritmica della poesia.

La composizione ha un atmosfera piuttosto notturna, cupa, tipica rappresentazione dello spleen su cui l’autore ha fondato l’intera sua poetica. Il senso della poesia è quello della ricerca della musa ispiratrice, persa a causa degli abbattimenti dovuti allo spleen della notte. Da qui l’ampio uso, nella prima parte della poesia, della vocale u e il ripetersi delle sonorità cupe terminanti in -urnes. Nella seconda parte, invece, l’invocazione degli elementi ispiratori della poesia porta all’uso di sonorità più aperte. È nella prima parte che si inserisce Minturnes, ultima rima delle quattro terminanti in –urnes.

Una traduzione letteraria del verso non ha alcun senso: l’incubo notturno avrebbe annegato la musa in un favoloso (o fiabesco?) Minturno. È vero che Minturno è sulla costa laziale, ma si è ancor lontani dalla comprensione di come Baudelaire possa aver immaginato che la sua musa sia finita annegata nel mare minturnese.

Le traduzioni della poesia, sia in lingua italiana che inglese, offrono una molteplicità di significati, o accezioni. Si va dall’intendere Minturno come nome proprio (appunto di località) o nome comune (pur mantenendo la maiuscola iniziale). In quest’ultimo caso le accezioni vanno dal sinonimo di tristezza o di depressione evocato puramente dalla sonorità della parola. In pochi tuttavia hanno voluto approfondire il termine, proponendo interpretazioni più ampie. È il caso, ad esempio, del riferimento alla palude, presente in alcune poesie (in effetti nell’antica Minturnae era presente una zona paludosa tutt’intorno alla città, zona poi bonificata e tutt’ora chiamata dalla popolazione locale “Pantano”).

Lo stesso aggettivo fabuleux viene spesso tradotto con “mitico” (“fiabesco”) o addirittura weird (strano).

Con tutta probabilità, Baudelaire non era neanche a conoscenza dell’esistenza della piccola cittadina laziale. È possibile invece che abbia scelto questo nome perché la sonorità intrinseca della parola offre quel contenuto cupo che ben si prestava alle necessità fosche della poesia. L’interpretazione è dunque nel fabuleux del verso stesso: Minturnes è un luogo immaginario, senza senso materiale, ma solo come entità psichica che si fonda sulle profondità tenebrose dell’animo, dove, appunto, può finire annegato il benessere psichico, e quindi la musa ispiratrice.

Resta ora da chiedersi come Charles Baudelaire, poeta parigino, sia venuto a conoscenza di questa parola, che poi ha scelto per i motivi di cui sopra. Pur ammettendo che non fosse consapevole dell’esistenza della cittadina italiana, resta il nome, che l’autore deve pur aver incontrato in qualche modo.

Qui si apre un altro capitolo della presenza di Minturno nella letteratura francese. Nel 1791 il drammaturgo Antoine-Vincent Arnault ha rappresentato a Parigi la tragedia “Marius à Minturnes”. L’opera ha ottenuto un grandissimo successo in città, tanto da essere lodata da Napoleone Bonaparte. Si tratta della storia di Caio Mario, generale romano che ad un certo punto della sua vita venne dichiarato nemico pubblico da Silla, e quindi costretto a fuggire. Rifugiatosi tra le zone paludose intorno a Minturnae, venne poi catturato e condannato a morte. Ma lo schiavo cimbro incaricato dell’esecuzione fu mosso a compassione, o meglio, intimidito dall’autorità di Mario: <<Oseras-tu, Cimbre, egorger Marius?>>. Mario fu quindi liberato e imbarcato, con l’aiuto della popolazione minturnese, sulle navi dell’antico porto posto alla foce del Garigliano.

È la rappresentazione teatrale della cronaca raccontata da Plutarco, ripresa da Arnault in pieno periodo di rivisitazione neoclassica. Segue infatti lo stile di quella corrente culturale che nei decenni tra fine ‘700 e inizi ‘800 ha pervaso la Francia, dando vita poi al Romanticismo. Si tratta di una tragedia lunghissima, in tre atti, scritta in rime, dove l’enfasi è posta sul personaggio e le sue azioni eroiche così da suscitare l’ammirazione nel pubblico e negli altri personaggi.

La stessa domanda sul come Baudelaire sia venuto a conoscenza di Minturno può essere posta riguardo ad Arnault. Su dichiarazione del drammaturgo stesso, l’ispirazione gli è venuta guardando un quadro: “Marius prisonnier à Minturnes” di Jean Germain Drouais. L’opera è stata realizzata a Roma tra il 1784 e il 1786, e rappresenta la scena culmine della storia raccontata da Plutarco, quando un robusto e coraggioso Caio Mario fa addirittura indietreggiare lo schiavo che doveva ucciderlo. Il quadro è tuttora considerato un capolavoro del neoclassicismo, opera principale di Drouais, oggi esposta nel museo del Louvres. È stata realizzata dall’autore durante un soggiorno a Roma, alla ricerca delle radici del classicismo.

Oggi forse la tragedia di Arnault risulta improponibile, legata ad un’epoca e uno stile difficilmente apprezzabili dal nostro gusto e dalla nostra sensibilità. Così come il quadro di Drouais potrebbe risultare fin troppo enfatico. Ma al di là delle qualità artistiche delle opere qui citate, resta il fatto che la città di Minturno abbia goduto fama in Francia, molto più che in Italia stessa. Conseguenza dell’importanza rivestita dalla città in epoca romana, tuttora testimoniata dai resti dell’antica Minturnae e dal teatro che ogni estate torna ad ospitare eventi culturali. Non resta che sperare che qualche esponente culturale della zona voglia rispolverare questa fama, e magari rappresentare quelle scene dove sono effettivamente accadute.

IPOTESI DI LAVORO

CENNI STORICI SU MINTURNO

COLLOCAZIONE GEOGRAFICA

Minturnae sorgeva nel territorio dell’odierna provincia di Latina (Lazio), al confine con la regione Campania, nel territorio comunale dell’odierna Minturno.

Colonia marittima e commerciale, fu dedotta, per motivi soprattutto commerciali, in un punto di comodo approdo della costa laziale, non lontano dal luogo ove sorgeva il santuario emporico dedicato al culto della ninfa Marica.

Programmata come centro commerciale alla foce del Liri e punto di convergenza di importanti rotte marine “internazionali”, una posizione che ne faceva il mercato privilegiato per gli scambi commerciali tra Lazio e Campania e che consentiva di controllare un fiume quasi completamente navigabile, Minturnae conobbe un rapido sviluppo che ne determinò le trasformazioni architettoniche ed urbanistiche fino all’alto medioevo.

Come la monetazione straniera e il culto di Iside e Serapide testimoniano per l’età repubblicana e imperiale i contatti con i mercanti mediorientali e la presenza di commercianti egiziani, così per l’Alto Medioevo l’arrivo e la diffusione di culti cristiani orientali consentono di ipotizzare contatti con le coste bizantine della Grecia e dell’Asia Minore oltre che via terra dall’Italia Meridionale, anche via mare attraverso il porto dell’antica Minturnae, che si conferma ancora, per l’Alto Medioevo, porto del Mediterraneo.

L’INSEDIAMENTO PREROMANO

Il centro aurunco di Minturnae viene menzionato per la prima volta dalle fonti antiche in relazione ad avvenimenti della guerra latina[1] (340-338 a. C.), che vide contrapposti Romani e Sanniti alleati contro una coalizione di Latini, Campani, Volsci, Aurunci e Sidicini. Secondo il racconto di Livio, nel 340 a. C. i Latini, sconfitti, ripararono a Minturno (Liv. 8, 10, 9) mentre una seconda battaglia, decisiva, sarebbe avvenuta in una località posta tra Sinuessa e Minturnae e nota col nome di Trifanum (Liv. 8, 11, 11). Tale episodio costituisce la duplicazione liviana di un unico scontro, avvenuto presso le pendici occidentali del vulcano di Roccamonfina[2]. Il toponimo Trifanum è stato spiegato dalla critica moderna quale possibile ricordo di un santuario federale degli Aurunci, un triplice luogo di culto a cui probabilmente riferivano i tre principali abitati di Ausona, Minturnae e Vescia, noti dalle fonti[3] (Liv. 9, 25, 4).

Nel 314 a. C., dopo la sconfitta romana di Lautulae (nei pressi di Terracina, ad opera dei Sanniti), Aurunci e Campani si ribellarono a Roma. I Romani, riaffermata la loro posizione sui Sanniti, a seguito di uno scontro avvenuto probabilmente a Terracina[4] (D. S. 19, 76, 2), repressero ferocemente la ribellione degli Aurunci, sterminandoli. Secondo il racconto di Livio, i centri aurunci furono presi in seguito al tradimento di dodici principes iuventutis di Ausona, Minturnae e Vescia. Essi denunciarono ai consoli i loro concittadini, colpevoli di aver sostenuto, con armi e uomini, i Sanniti dopo Lautulae, e di mantenere con Roma una pace ambigua, dopo che i Sanniti erano stati messi in fuga[5] (Liv. 9, 25).

L’ubicazione della Minturnae aurunca di cui parlano le fonti non ha ancora trovato una sicura conferma archeologica. In analogia con quanto riscontrabile in numerosi altri abitati della penisola, si è proposto di identificare l’oppidum preromano col sito della Minturno medievale e moderna[6].

LA RIFONDAZIONE ROMANA

Alla distruzione dei centri aurunci, seguì la deduzione della colonia latina di Suessa Aurunca nel 313 a. C. (Liv. 9, 28, 7), affiancata nel 296 (Liv. 10, 21, 7-10) o nel 295 (Vell. 1, 14, 6) dalle colonie romane di Minturnae, alla foce del Liri, e Sinuessa, ai limiti del territorio vescino, nella zona di confine con l’ager Falernus. Le due colonie di diritto romano dovevano assolvere alla funzione di praesidia militari, tanto che, come racconta Livio, fu difficile trovare chi fosse disposto a iscriversi nelle liste di reclutamento, essendo chiaro che i coloni erano mandati a montare (quasi perennemente) la guardia in una regione esposta al pericolo continuo di attacchi nemici. I cittadini di entrambe le colonie furono ascritti alla tribù Teretina, creata nel 299 a. C. (Liv. 10, 9, 14)[7]. A poca distanza dal mare, là dove la costa rientra in un dolce golfo tra il promontorio di Monte d’Argento e l’ampia foce del fiume Garigliano (il Liris delle fonti storiche), Roma fondò nel 296 a.C. una cittadella fortificata cui dette il nome del centro ausonio appena conquistato e distrutto: Minturnae[8].

Minturno: posizione della città.

Fonte: Bellini 2011.

Colonia marittima per eccellenza[9], Minturnae fu dedotta, per motivi soprattutto commerciali legati alla navigabilità del corso d’acqua ed al mare, in un punto di comodo approdo della costa laziale, non lontano dal luogo ove sorgeva, da epoche remote, il santuario emporico dedicato al culto della ninfa Marica[10]. La fondazione della colonia latina di Suessa (313 a.C.) e la deduzione delle due colonie romane di Minturnae e Sinuessa costituirono le tappe fondamentali del processo per il controllo politico e militare del territorio aurunco, processo il cui atto di avvio può essere indicato nella costruzione della Via Appia che, a partire dal 312 a.C., apriva di fatto a Roma le porte dell’Italia meridionale. In particolar modo la spinta propulsiva nella realizzazione delle colonie romane si ebbe quando, nel 296 a.C., una profonda penetrazione delle forze sannite, che avevano superato il Garigliano e risalito l’Appia sino a giungere a Formia, aveva dimostrato la vulnerabilità di questa parte del Lazio. La fondazione concorse alla rapida creazione di una lunga linea di difesa costiera che si estendeva dall’Etruria sino alla Campania e che comprendeva le altre colonie romane di Ostia, Antium, Tarracina e Sinuessa, nonché quelle latine di Cosa e Paestum.

La “forma” della primitiva città è quella dell’impianto castrale di forma quadrata, delimitato da mura in opera poligonale con imponenti torri angolari, suddiviso all’interno dagli assi ortogonali del cardo e del decumano. Il decumanus maximus era costituito dalla Via Appia che, entrando in città dal punto centrale del lato Ovest della cinta difensiva, ne usciva sul lato Est. Qui, verosimilmente, un’ulteriore porta era posta a difesa e controllo del ponte sul Garigliano[11], un punto di passaggio obbligato per gli scambi lungo la costa. La cinta difensiva era costituita da una muratura in opera poligonale di pietra calcarea dello spessore di mt. 2,70, munita di quattro torri angolari a pianta quadrata di cui sono state rilevate in parte le tracce. Gli studiosi non sono concordi riguardo la loro estensione: secondo Johnson, che condusse gli scavi negli anni trenta del secolo scorso[12], queste dovevano delimitare un’area di mt. 155 x 182. Secondo un’altra ipotesi il castrum si presentava come un quadrato di 155 m di lato per una superficie complessiva di 24,025 mq: all’incirca le dimensioni del castrum ostiense. Se il decumanus era il percorso della Via Appia, il cardo era costituito da un tracciato che, uscendo dal lato Nord del castrum e scavalcando il terreno paludoso grazie ad un viadotto di cui rimangono visibili alcuni archi, puntava verso Arpino, ripercorrendo l’antico tracciato preromano che, superato l’Ausente, risaliva il Garigliano fino alla zona dove viene ipotizzato il sito originario della città aurunca di Vescia[13].

Dopo l’istituzione della colonia, Minturno compare nelle fonti per un prodigium avvenuto nel 207 a. C., quando un fulmine colpì il tempio di Iuppiter e il bosco della dea Marica (Liv. 27, 37, 2-3). Nello stesso anno, viene menzionata insieme ad altre colonie di diritto romano, che, nell’imminenza dell’arrivo di Asdrubale in Italia, furono chiamate da Roma a dare il loro contributo militare, nonostante fossero esentate dalla leva (Liv. 27, 38, 3-5). Nel 191 a. C. la città, insieme ad altre sette colonie marittime, viene ricordata per un contenzioso col pretore, impegnato nell’allestimento della flotta: le otto colonie romane rivendicavano l’esenzione dall’arruolamento in marina, e il senato diede loro torto (Liv. 36, 3, 5-7). Nello stesso anno, a Minturno un fulmine si abbatté sul tempio di Iuppiter e sulle tabernae attorno al foro (Liv. 36, 37, 3).

Il nucleo originario della colonia romana di Minturnae è costituito dal piccolo castrum ubicato sulla riva destra del Garigliano lungo il percorso della via Appia che ne costituiva l’asse principale in direzione Est-Ovest. Esso presentava una cinta muraria in opera poligonale di calcare, con quattro torri angolari a pianta quadrata. In passato, per un’erronea datazione del poligonale, si era ipotizzato che tale impianto fosse da identificare con l’originario centro aurunco[14]. Ormai da tempo è scientificamente acquisita e unanimemente assunta l’infondatezza di tale opinione in quanto già incompatibile con il dato archeologico della costruzione della via Appia nel 312 a. C., necessariamente precedente all’erezione del castrum[15]. Il sito dell’oppidum preromano doveva invece coincidere con quello della moderna Minturno[16]. Dopo i vecchi scavi degli anni 1931-1933 ed ulteriori episodici interventi, tuttora inediti, dell’ultimo dopoguerra, solo nel 2003 sono state condotte indagini archeologiche nella zona del castrum in corrispondenza del tracciato della via Appia. Dai dati raccolti, risulta che l’area, dal primo impianto fino all’abbandono della città, si presentava come una collinetta elevata di 10 metri sulla piana del Garigliano[17].

Tra la fine del III e gli inizi del II sec. a. C. è archeologicamente documentato un consistente ampliamento della colonia a Ovest del castrum. Il nuovo settore urbano, cinto da mura in opera quadrata di tufo, ancora in parte conservate nel lato settentrionale, comprende il tempio di Iuppiter e una porticus duplex, cioè a due navate. Essa chiude su tre lati uno spazio trapezoidale che si affaccia sul lato settentrionale dell’Appia ed è indicato da Johnson come foro di età repubblicana, diverso, dunque, e distinto dal foro imperiale che lo studioso riconosceva nell’area che fronteggiava la porticus dall’altro lato dell’Appia[18]. È stato giustamente osservato come questa distinzione, recepita dalla letteratura archeologica, appaia artificiosa: probabilmente il foro si estendeva già in età repubblicana anche a Sud dell’Appia[19]. Dai dati di scavo e dall’analisi della decorazione architettonica, sembra possibile collocare la costruzione della porticus tra il 190 e il secondo quarto del II sec a. C. In particolare, il rinvenimento, al di sotto dell’edificio, di un tesoretto di monete recanti tracce di bruciato e databili tra il 200 e il 190 a. C., è stato ricollegato al racconto liviano relativo al fulmine che nel 191 a. C. incendiò le tabernae circa forum. La porticus dovette, dunque, sostituire il complesso, danneggiato in quella circostanza insieme al tempio di Iuppiter, identificabile col tempio tuscanico, nella parte occidentale della piazza trapezoidale. L’ampliamento della colonia dovette interessare anche l’area che fronteggiava la porticus, dall’altro lato dell’Appia, corrispondente alla parte pubblica della città di età imperiale. In questo settore sono stati individuati dei lacerti pavimentali di età repubblicana, probabilmente riconducibili a contesti abitativi privati, in seguito inglobati e obliterati dagli edifici pubblici, eretti a partire dall’età augustea[20].

Favorita da una posizione che ne faceva il mercato privilegiato per gli scambi commerciali tra Lazio e Campania e che consentiva di controllare un fiume navigabile per buona parte del suo corso, Minturnae conobbe un così rapido sviluppo da imporre, probabilmente tra la fine del III e i primi decenni del II sec. a.C., superato il pericolo della guerra annibalica, un ampliamento della colonia verso Ovest. In questa occasione le vecchie mura furono in parte abbattute e sostituite da una cinta difensiva in opera quadrata. All’interno del nuovo circuito difensivo venne tracciato il tessuto viario ortogonale alla via Appia, fu organizzato il foro delimitato da un triportico ad alae, con pilastri quadrangolari di tufo e decorazione fittile policroma, e venne eretto il Capitolium, tempio a tre celle o ad alae probabilmente del tipo canonico tuscanico, testimone, per tutti i secoli della Repubblica, della religione ufficiale di Roma. Alla fine dell’età repubblicana è ascrivibile il primo impianto del teatro[21].

Nel corso del II sec. a. C. la colonia aveva raggiunto un notevole sviluppo economico, soprattutto grazie alla sua felice posizione geografica. Essa era ubicata alla foce del Garigliano e disponeva di un ricco retroterra boschivo, il cui sfruttamento risultava ottimizzato dalla presenza del fiume navigabile. Si trattava, inoltre, di una città portuale aperta ai grandi traffici marittimi e sbocco commerciale di tutta la media valle del Liri (per il collegamento diretto di Fregellae con Minturno[22]). Questa combinazione di elementi favorevoli permise lo sviluppo di una florida industria navale documentato dalla presenza di un architectus navalis (CIL X, 5371) e di socii picarii (CIL I2, 2678, 2684, 2691, 2693 e 2696; ILLRP 692 e 746) che si occupavano della fabbricazione della pece, destinata sia alle officine navali, che a rivestire l’interno delle anfore vinarie al fine di impermeabilizzarle. L’attività cantieristica è attestata anche dal rinvenimento (alla foce del Garigliano), nel 2008 e nel 2010, di due elementi lignei semilavorati di carpenteria navale[23].

Un atelier di anfore “Dressel 1” e “Dressel 2/4” è stato individuato lungo l’argine destro del Garigliano, a circa 500 metri dagli scavi di Minturnae. La presenza di tale officina per la produzione di tali contenitori da trasporto sottintende anche il ruolo di primo piano che ricopriva la produzione vinicola nell’economia della città[24]. Come è stato ricostruito in base alla diffusione dei bolli anforarî, il vino di Minturno, ricordato anche da Orazio (Hor. Ep. 1, 5, 4-5), veniva esportato in Gallia, lungo il corso della Garonna, e in una vasta area del Mediterraneo, da Atene a Cartagine e Malta. Minturnae era, inoltre, un importante mercato di strumenti agricoli in metallo (Cato Agr. 135), ed esistevano infine società che si occupavano della salagione dei prodotti alimentari, soprattutto il pesce, attestate da iscrizioni menzionanti i socii salinatores (CIL I², 2690, 2693, 2698 e 2703).

La notevole incidenza dell’economia schiavistica, a partire dalla seconda metà del II sec. a. C., è attestata dalle fonti letterarie ed epigrafiche. Le prime riportano la notizia della crocifissione di 450 schiavi a Minturnae e di 2000 a Sinuessa in seguito alla rivolta servile scoppiata sulla scia della ribellione degli schiavi in Sicilia nel 133 a. C. (Oros. 5, 9). Riguardo alla documentazione epigrafica, un dato eloquente è fornito dagli elenchi di magistri di collegia locali incisi su 29 cippi e riutilizzati nel podio del tempio A, a cui si aggiungono altri due frammenti di provenienza diversa, ma riconducibili allo stesso nucleo documentario[25] (CIL I², 2678-2708). Dei circa 330 personaggi menzionati, l’80% risulta costituito da schiavi e il resto da liberti. Lo studio dei gentilizi che compaiono nelle liste dei magistri minturnesi ha evidenziato il collegamento con famiglie locali, ma non solo, implicate in attività commerciali e imprenditoriali[26].

Dopo la notizia della rivolta servile, la città ricompare nelle fonti[27] per aver dato soccorso, nell’88 a. C., a Mario, arrivato per mare, in fuga dai sicari di Silla, e per avergli fornito i mezzi per proseguire la fuga[28]. La fuga di Mario a Minturno sembra giustificata dal fatto che egli avesse in città clientele e interessi economici, come appare dalla presenza di un suo servo in uno dei cippi reimpiegati nel tempio A (CIL I², 2705).

Sulla base della documentazione degli scavi del 1933, risulta che un violento incendio distrusse tutta l’area del foro, in un periodo sicuramente compreso tra il 65 a. C. (data consolare riportata su uno dei cippi del tempio A che risulta segnato dal fuoco) e il riassetto augusteo della città. Johnson attribuiva l’incendio a un fulmine e datava l’evento intorno al 50 o al 45 a. C.[29]. Secondo una proposta più recente, le tracce di radicale distruzione rilevate a Minturno sarebbero collegabili ai saccheggi compiuti da Sesto Pompeo, tra il 41 e il 39 a. C., ai danni dei porti della Campania e del Lazio, per impedire l’approvvigionamento della capitale[30]. Benché la città non venga esplicitamente annoverata dalle fonti tra quelle devastate dagli atti di pirateria del figlio di Pompeo il Grande, essa si trovava esattamente nella zona interessata dalle aggressioni, compresa tra Puteoli e Ostia[31]. Inoltre il coinvolgimento di Minturno nella lotta contro Sesto Pompeo appare avvalorato dal fatto che due eminenti Minturnesi, L. Titinius e P. Carisius, guidarono due ali della flotta di Ottaviano nella battaglia di Tauromenio, nel 36 a. C.[32] (App. BC 5, 111).

Dopo l’incendio, la città fu interessata da un intenso rinnovamento urbanistico, che si espresse nelle sue forme più compiute in età augustea. Il primo di questi interventi, intorno alla metà del I sec. a. C., fu la costruzione del tempio B, a ridosso del limite occidentale dell’antico castrum.

L’ETA IMPERIALE

La radicale trasformazione urbanistica di età augustea[33], a seguito della nuova deduzione coloniale, vede la monumentalizzazione del tratto urbano della via Appia mediante portici, la costruzione -nell’area del foro repubblicano- di un tempio su doppio podio dedicato ad Augusto, fondatore della nuova colonia dopo i tumulti delle guerre civili e dopo la morte di Cesare, la dedica -sul castrum- di un tempio a Cesare divinizzato[34], la sistemazione di una nuova piazza affrontata a quella più antica, la riedificazione del teatro.

Alla città di tufo di età repubblicana, ed a quella di pietra di età augustea, si sostituisce, nel nuovo assetto urbanistico di età adrianea[35], una città in muratura: vengono costruiti il mercato e le terme urbane, viene ampliato il teatro; il quartiere Nord occidentale si connota come residenziale con la costruzione di domus (domus del teatro, domus delle tabernae, domus del portico, domus del mercato, domus delle terme) articolate intorno ad un atrio centrale, con peristili delimitati da colonnati in laterizio rivestiti di stucco e pavimenti in mosaico e in opus sectile marmoreo; le strade vengono abbellite con fontane e ninfei grazie all’arrivo dell’acqua in città con la costruzione dell’acquedotto[36].

Entrando nel dettaglio, vediamo come nel periodo augusteo furono restaurati la porticus duplex e il tempio tuscanico; furono costruiti il tempio A, l’acquedotto, il teatro nonché grandi portici lungo il tatto urbano della via Appia[37]. Fu, inoltre, monumentalizzato il settore a Sud dell’Appia, già identificato col foro di età imperiale, con la costruzione di numerosi edifici pubblici[38]. Tali interventi sono da collegare alla ricolonizzazione di Minturno ad opera di Augusto, documentata da un passo di Igino Gromatico, illustrato da una vignetta, secondo cui nuove assegnazioni furono disposte sulla sponda sinistra del Liri.

Vignetta che illustra il passo di Igino Gromatico su Minturnae contenuto nel Cod. Palatinus Vat. Lat. 1564.

Fig. 87

(Fonte: Codex Palatinus Vat. Lat. 1564)

Successivamente, il territorio sulla riva destra del fiume, dove si erano perduti i vecchi confini e l’occupazione della terra seguiva e sfruttava i confini naturalmente segnati, fu assegnato secondo le dichiarazioni dei precedenti locatari (Hyg. Gr. const. p. 142 Thulin). Ancora controverso risulta un passo del Liber Coloniarum, che ricorda la colonia dedotta a Minturno da C. Caesar, il quale assegnò una parte del territorio, lasciandone un’altra non circoscritta (L.C. p. 235, 12 L). L’identificazione del personaggio col dittatore[39] era stata già messa in dubbio da Mommsen, il quale riteneva il passo in questione una reduplicazione della notizia di Igino, relativa alla colonia augustea (CIL X, p. 595). Si è proposto anche che potesse trattarsi di Caligola, il quale avrebbe proceduto, inoltre, al riordinamento del territorio della colonia sulla riva destra del Liri, menzionato nel passo di Igino[40].

È stata infine avanzata l’ipotesi, finora priva di sicuri riscontri, di una deduzione coloniale in età triumvirale, motivata dall’esigenza dei triumviri di esercitare un maggior controllo su un’area, quale quella del Lazio meridionale costiero, considerata strategicamente importante negli anni del secondo triumvirato e della guerra contro Sesto Pompeo[41].

Nessun episodio di rilievo coinvolse la città fino al 69 d. C., quando, sotto la guida di Apinius Tiro, si schierò dalla parte di Vespasiano contro Vitellio (Tac. Hist. 3, 57). Nel corso del II sec. d. C. si assiste a una ripresa dell’attività edilizia. Sono ascrivibili a questa fase la costruzione delle terme, del macellum e rifacimenti di vari edifici pubblici tra cui la curia, la basilica e il teatro. Lo studio delle pavimentazioni ha consentito, inoltre, di riconoscere, per l’età adrianea-antonina, elementi di rinnovamento provenienti anche da contesti privati[42]. Interventi di rifacimento e restauro si riscontrano fino al VI secolo, sullo scorcio del quale, dopo le devastazioni causate dalle invasioni saracene, gli abitanti si trasferirono nel sito della moderna Minturno, la Traetto medievale[43].

IL TERRITORIO DI MINTURNAE

Riguardo all’estensione dei limiti amministrativi di Minturnae, si può ipotizzare che il confine occidentale, col territorio di Formiae, dovesse ricadere in corrispondenza del promontorio a Ovest del borgo antico di Scauri. I resti di mura poligonali, conservati a Scauri, e inglobati in una grande villa tardo repubblicana, sono stati collegati alla notizia di Plinio il Vecchio, relativa a un oppidum Pirae, non più esistente ai suoi tempi, ubicato tra Formia e Minturno (Plin. Nat. 3, 59). Che il territorio dell’antico centro abbandonato fosse compreso entro i confini di Minturnae sembra confermato dalla presenza, in quattro dei cippi iscritti, riutilizzati nel podio del tempio A, di quattro schiavi appartenenti alla gens Pirana o Peirana. Il gentilizio, da collegare al toponimo Pirae, è attestato solo a Minturno in età repubblicana[44].

Il territorio di Minturnae

(Fonte: Wikipedia)

A Ovest, il confine della città romana doveva proseguire verso l’attuale centro di Spigno Saturnia, fino alla località Colle di Teto, per coincidere, sul lato settentrionale, con le pendici meridionali delle alture a Nord dei centri di SS. Cosma e Damiano e Castelforte[45], dove doveva essere collocato il territorio dell’antica Vescia[46].

Le fonti antiche attestano chiaramente come l’abitato romano di Minturno si estendesse sulle due rive del Garigliano (Str. 5, 3, 6; Plin. Nat. 3, 5, 9; Hyg. Gr. const. p. 142 Thulin; ps.-Acr. ad Hor. Carm. 1, 31, 7; Porph. ibid.), il quale non segnava, dunque, un limite territoriale[47]. Il confine col territorio di Suessa Aurunca è stato collocato in corrispondenza del moderno abitato di Cellole, sulla base della provenienza, da questo centro, di una iscrizione con la menzione della tribù Teretina di Minturno e di un’altra con la tribù Aemilia di Suessa Aurunca[48] (CIL X, 4776, Aem.; CIL X, 4777 [Teret]).

SACERDOZI E CULTI

Le principali cariche sacerdotali attestate sono quella di pontifex[49], sacerdos Augustae (CIL X, 6018[50]), Augustalis (CIL X, 6020 = Pompilio 1999, 105, n. 101; AE 1904, 186 = Pompilio 1999, 105, n. 100), Augustalis perpetuus[51], sodalis Augustalis (CIL X, 6006), e augur (AE 1904, 183).

Il più antico dei culti urbani di Minturno ricordato dalle fonti letterarie è quello di Iuppiter, il cui tempio venne colpito da un fulmine la prima volta già nel 207 a. C. e, ancora, nel 191 a. C. Come già accennato, l’edificio è identificabile col tempio tuscanico, ubicato nella parte occidentale della porticus del foro. A Est del tempio tuscanico, contemporaneamente alla sua ricostruzione di età augustea, fu innalzato un altro tempio, s’un doppio podio, noto come tempio A, da identificare con un santuario del culto imperiale. Una unica scalinata d’accesso, comune ad entrambi i templi, fu inserita tra i due podia.

Minturnae, planimetria generale della città: 1) tempio tuscanico; 2) tempio A; 3) bidental; 4) tempio B.

(Fonte: Bellini, 2011)

Tra i due edifici templari è collocato il bidental, costituito da una cavità sotterranea, rivestita in cementizio e segnalata in superficie da un puteal, la cui modanatura di base, a doppio toro, è in parte tagliata dal podio del tempio A. Il monumento rispetta i criteri descritti dalle fonti per i bidentalia, che dovevano presentare delle cavità lasciate scoperte, ma sacralmente recinte (Fest. 450 L; Sid. Apoll. Carm. 9, 193-194), nelle quali venivano seppelliti ritualmente gli oggetti colpiti dal fulmine, secondo il rito del condere fulmen. L’etimologia del nome bidental viene in genere collegata alla vittima immolata per la procuratio, la pecora di due anni o con due denti, indicata con l’appellativo bidens (G.L. 7, 523; ps.-Acr. Hor. Ars 471; Schol. Pers. 2, 26-27). Di parere contrario Porfirione, che ritiene errata l’etimologia di bidental dalla vittima immolata, ma non avanza una proposta. (Porf. Hor. Ars 471. Per la spiegazione dell’appellativo bidens: Gell. 16, 6; Non. p. 75 L; Serv. A. 4, 57.) La natura del monumento minturnese fu chiarita, già al momento della scoperta, da una lastra iscritta, rinvenuta nel pozzo, che recava incisa la parola fulgur, ripetuta due volte. L’iscrizione sigillava un deposito di materiali lapidei e fittili, per la maggior parte provenienti dalla porticus duplex e dal tempio tuscanico e databili al II sec. a. C. Materiali di epoca più tarda furono rinvenuti al di sopra del deposito ipogeo, nella vera del pozzo.

Minturnae: i due templi, delimitati dalla porticus duplex,

e il bidental visti dal teatro. (Fonte: C. Ferrante)

Minturno: foro, bidental. Il bidental di Minturnae, da Sud-Ovest

(Fonte: C. Ferrante).

In sei dei ventinove cippi reimpiegati nel podio del tempio A compaiono dediche a Venus, Spes, Ceres e Mercurius Felix, che, tuttavia, non consentono di individuare precisi luoghi di culto. Le iscrizioni, rinvenute negli scavi degli anni ’30 del Novecento, contengono elenchi di nomi di schiavi e liberti, magistri di collegia locali. Di solito si tratta di dodici personaggi, in pochi casi meno, ma sempre almeno nove. I testi sono databili, su basi paleografiche, dalla fine del II fino alla metà circa del I sec. a. C. La data consolare del 65 a. C., riportata in uno di essi (CIL I², 2683) potrebbe costituire il limite cronologico inferiore del nucleo epigrafico, anche sulla base di alcuni provvedimenti del senato, tesi a limitare l’attività dei collegia. Nel 64 a. C. un senatoconsulto li soppresse quasi tutti, per motivi di ordine pubblico (Asc. Corn. 75), fino al 58 a. C., quando il tribuno della plebe, C. Clodio, fece passare un provvedimento per il ripristino dei vecchi collegi e la creazione di nuovi (Cic. Att. 3, 15, 4; Asc. Pis. 8). Nel 56 a. C. fu varato un altro provvedimento restrittivo del senato, finalizzato allo scioglimento dei circoli politici (Cic. Q. fr. 2, 3). Di recente, però, si è proposto di attribuire al corpus delle liste dei magistri minturnesi anche una iscrizione, da tempo perduta, che era conservata a Sabbioneta e che riporta la datazione consolare del 59 a. C.[52] (CIL V, 4087 = I², 753). Se l’ipotesi è giusta, questo documento abbasserebbe di qualche anno il limite cronologico del nucleo epigrafico[53]. Un altro cippo, ora perduto, è noto solo nella trascrizione del testo epigrafico[54]. Al corpus delle liste dei magistri minturnesi si aggiunga inoltre una lastra o blocco, a sviluppo orizzontale, rinvenuto nel 1994, durante lavori di restauro a Torre Ciuffi, nel centro di Minturno[55]. Johnson[56] propone una datazione del nucleo epigrafico tra il 100 e il 65 a. C., con una o due possibili eccezioni, posteriori al 58 a. C.; dello stesso parere Degrassi[57], che data i testi tra il 100 a. C. e circa la metà del I sec. a. C. Il complesso minturnese è paragonabile, per importanza, al corpus epigrafico dei magistri di collegia di Capua (CIL I², 672-691; 2506; 2944-2950) e Delo (ID 1730-1737, 1751-1766, 1769, 1770). In base agli studi più recenti sembrano da accantonare le proposte di riconoscere nelle iscrizioni di Minturno membri di collegia compitalicia[58] oppure magistri vicorum[59]. Pare, invece, accertato, come anche in Delo e Capua, il collegamento con corporazioni artigianali e mercantili[60]. Almeno due delle divinità oggetto delle dediche minturnesi risultano chiaramente connesse ad attività commerciali: Mercurius Felix è il dio tutelare del collegium mercatorum, mentre Ceres è collegata al commercio del grano. Anche per Spes è stato ipotizzato un legame con questo genere di attività, in riferimento alla spes lucri. Infine, riguardo a Venus, oltre all’aspetto di divinità tutelare della navigazione, è stato analizzato il legame della dea con la pratica della hierodulia, che non sorprende in un centro portuale notevole come Minturno. Sette delle trentuno iscrizioni dei magistri minturnesi registrano collegia esclusivamente femminili, mentre le donne non compaiono negli altri elenchi. L’unica dedica conservata posta dalle magistrae è rivolta a Venere, di cui è noto collegamento con la pratica della prostituzione sacra nei porti del Mediterraneo[61]. Riguardo alla tipologia dei monumenti, sembrano parimenti da accantonare le proposte di interpretazione come fusti di altari, dislocati in vari punti della città[62], oppure come basi di statue[63]. È più probabile, invece, che si trattasse di stele dedicatorie, con la funzione di registrare i nomi dei magistri e delle magistrae, esposte tutte in uno stesso luogo, verosimilmente il foro di Minturno, e per questo in seguito facilmente inglobate nel cantiere del tempio[64].

Un terzo santuario urbano, indicato dagli scavatori come tempio B, fu costruito, intorno alla metà del I sec. a. C., a Est dell’area forense, da cui era separato da una strada. Il rinvenimento, nelle vicinanze del tempio B, di una iscrizione che ricorda una dedica fatta al Divo Giulio in base alla legge Rufrena, ha indotto gli studiosi a interpretare l’edificio come un tempio dedicato a Cesare divinizzato.

Tra il 1966 e il 1981 sono state condotte, da un gruppo studioso statunitense guidato da S.D. Ruegg, prospezioni subacquee nelle acque del Garigliano, in un tratto di circa km. 3, compreso tra la foce e l’ansa del fiume, posta circa m. 400 a monte del moderno ponte della SS n. 7 Appia[65]. Altre indagini nell’alveo del fiume e lungo la riva sono state svolte, per conto della Sovrintendenza Archeologica del Lazio, tra il 1992 e il 1993[66], e poi ancora nel 2009. Con i dati raccolti è stata elaborata una mappa archeologica del Garigliano, dal ponte Borbonico alla foce[67].

Le ricerche del Ruegg hanno consentito di approfondire la conoscenza del sistema portuale di Minturnae, che si sviluppava tra la riva destra del fiume e un’antica laguna costiera, posta in prossimità del tempio di Marica. Esse hanno permesso, inoltre, di localizzare i resti dell’antico ponte di legno, da identificare col pons Tirenus menzionato da Cicerone, in corrispondenza del punto in cui la via Appia attraversava il Liri, per entrare nell’area urbana (Cic. Att. 16, 13a, 1. Il ponte era ubicato tra le aree indicate dal Ruegg con “FG 1” e “FG 7”[68]).

Minturno: aree interessate dalle prospezioni subacquee nel Garigliano

(Fonte: Ruegg 1995).

Minturno: prospezioni subacquee nel Garigliano. Il settore “FG 1” è quello da cui proviene la quasi totalità dei materiali rinvenuti.

(Fonte: Ruegg 1995).

Lungo la riva destra del Garigliano, tra la città e la foce, sono state individuate strutture sommerse, riconducibili agli apprestamenti del porto fluviale, già in parte segnalate dal Johnson[69]. In base ai dati raccolti, il più antico nucleo di approdi, risalente al III sec. a. C., doveva estendersi, a partire da circa m. 125 a valle del moderno ponte della SS 7 Appia, per una lunghezza di circa m. 250, verso la foce. Entro questa fascia, indicata nello studio del Ruegg come “FG 1”, si concentra la quasi totalità dei rinvenimenti di materiali effettuati nel corso delle prospezioni[70]. Secondo la ricostruzione dello studioso, a partire dal I-II sec. d. C. le infrastrutture portuali occuparono progressivamente altri punti più a valle[71].

Dal tratto indicato con la denominazione “FG 1” proviene una grande quantità di reperti eterogenei. Sono presenti frammenti di ceramica, di statue e statuette di marmo, bronzo e terracotta, di elementi architettonici in marmo (lastre, basi di colonna, architravi, pavimenti o rivestimenti), tufo (capitelli, basi, rocchi di colonna, un altare), terracotta (frammenti architettonici, di lastre di rivestimento, di tegole), arredi domestici, strumenti di vario genere (agricoli, per la pesca, medici, per la cosmesi), armi, pesi, ornamenti personali, tessere e sigilli di piombo e di bronzo. Si tratta, per la maggior parte, di elementi fuori contesto, da interpretare, in parte, come materiale di scarico dalla città, in parte, in relazione alle attività del porto, finiti in acqua in momenti diversi e difficilmente precisabili. A causa dell’impossibilità di affidarsi a una qualche stratigrafia, il recupero è avvenuto come una semplice raccolta di superficie[72]. Tra i materiali rinvenuti è presente un nucleo riconducibile alla sfera del sacro. Per i votivi in terracotta, Ruegg suppone uno scivolamento in acqua da un ipotetico edificio sacro (un sacello?), che poteva essere collocato sulla riva destra, a circa m. 50 a Sud delle mura del castrum. Una parte del materiale metallico, invece, è interpretata come intenzionalmente gettata in acqua come offerta[73]. Tra i votivi fittili, sono stati individuati 31 frammenti di statue e statuette, 6 frammenti di teste (3 maschili e 3 femminili), due statuette di bambino in fasce, 5 frammenti di utero, un fallo. È presente, inoltre, un esemplare di matrice per testa maschile. Tra i manufatti di metallo (bronzo e piombo), ritenuti con più sicurezza offerte alla divinità, sono stati registrati 9 esemplari di statuette (4 del tipo di Afrodite Anadyomene, nuda, colta nell’atto di strizzare le chiome con le mani; una di Eros; una di Vittoria alata; una di Fortuna con cornucopia; una di Amazzone; e una di Priapo). Sono presenti, inoltre, altri 14 frammenti di statuette di bronzo, tra cui due esemplari di caduceus, che dovevano essere pertinenti a statuette di Mercurius; un rhython di bronzo a testa di pantera, che, ugualmente, poteva costituire l’attributo di una statuetta di divinità. Le figure divine alle quali è più frequentemente associato il rhyton sono i Lares, la cui immagine più documentata è quella della divinità colta nell’atto di attingere, col rhyton, vino dalla situla, come è attestato dalle pitture pompeiane e dalla plastica votiva[74]. È possibile che le statuette di divinità rinvenute nel Garigliano fossero anche espressione di culti domestici, nell’ambito dei quali sono ampiamente attestate raffigurazioni dei Lares e di altre divinità del pantheon greco romano[75]. L’eterogeneità dei materiali rinvenuti nel Garigliano, più volte sottolineata, rende difficile confermare che le statuette si trovassero nel fiume in conseguenza di una specifica esigenza rituale, e non piuttosto per motivi accidentali, come sembra per il resto dei rinvenimenti. Ruegg ricorda anche alcune raffigurazioni di animali in bronzo: un serpente, una capra e un uccello a tutto tondo e un’applique con delfino, di cui tuttavia appare incerta la pertinenza sacrale, almeno per quanto riguarda l’applique. Vengono annoverate come votive anche 11 conchiglie in piombo e 2 in bronzo, cui se ne aggiungono altre 13 non catalogate nel testo, che costituirebbero delle offerte a Poseidon e Venere[76]. Questo dato, tuttavia, non sembra suffragato da sufficienti prove documentarie. Esemplari di tali conchiglie, tipo cardium, sono attestati, in Italia, da rinvenimenti di superficie in vari siti del modenese[77], in Veneto, dall’agro centuriato di Adria[78], dal territorio di Bondeno (FE)[79], dall’Etruria[80] (presumibilmente nella zona della Val di Cornia, in ogni caso materiale proveniente da raccolte di superficie). Da un contesto di scavo stratigrafico proviene, invece, un esemplare ritrovato in Scafati, rinvenuto nella cucina della villa di N. Popidius Narcissus Maior[81]. Sono state fornite diverse spiegazioni circa la funzione di queste conchiglie: elementi di supporto per vasi, modelli per fondere il bronzo a piombo perduto, piccoli lingotti. L’ipotesi che trova maggiore consenso, tuttavia, è quella che si tratti di contrappesi per bilancia a due bracci. Anche gli esemplari di Minturno possono, verosimilmente, essere annoverati tra gli altri pesi, in piombo e bronzo, rinvenuti nel Garigliano. A questi materiali si aggiunge un nucleo di circa 5000 monete, che vanno dal III sec. a. C. al VI d. C.

Prospezioni nel Garigliano: materiali rinvenuti nel settore più antico del porto fluviale di Minturnae (“FG 1”).

Fonte: Daria Mastrorilli.

Dalla zona tra il teatro e il Garigliano proviene un’iscrizione con dedica a Venere, di età repubblicana, attualmente conservata in una collezione privata[82]. Sappiamo che a Minturno, accanto alla dea Marica, era venerata un’Aphrodite Pontia (Serv. A. 7, 47) protettrice della navigazione, e a Venere è rivolta la dedica delle magistrae elencate in uno dei cippi reimpiegati nel podio del tempio A.

A circa km. 1,5 dalla città, presso la foce del Garigliano, era ubicato il santuario della dea Marica. La topografia del culto, delineata dalle fonti letterarie, appare caratterizzata dagli elementi paesistici del lucus, della palude e dell’acqua, sia del fiume che del mare. Il legame con l’elemento idrico è stato colto anche nell’etimologia del nome della dea. Secondo una proposta di Mauro Cristofani, su un suggerimento di Helmut Rix, la quantità lunga della “i” di “Marica” potrebbe suggerire una formazione analoga a quella di parole come anticus e posticus, entrambe con i lunga. Se queste, come sappiamo da Festo, significavano, rispettivamente, “che guarda avanti/indietro” (Fest. p. 244 L), Marica potrebbe indicare “colei che guarda il mare”[83]. Carlo De Simone ha, invece, spiegato il nome come una formazione da un tema *mari/*mori, che a livello indoeuropeo indicava originariamente l’acqua interna, paludosa, ed è poi passato ad indicare il mare in numerose lingue. Da qui l’interpretazione di Marica come “dea o ninfa del corso stagnante (e relativa palude) del Garigliano”[84]. La personalità sacra di Marica risponde alle caratteristiche della dea matronale, preposta alla sfera della riproduzione e della fertilità, non esente da connotazioni ctonie. Nel processo di identificazione con divinità del pantheon classico, essa è stata assimilata a Diana, a Circe, o ad Afrodite Pontia. Il rapporto con la sfera artemidea è percepibile già nell’ambientazione del culto in uno scenario liminare, caratterizzato dal bosco sacro, che aveva anche valore di asylum. Il sistema di corrispondenze cultuali che, come è stato a più riprese notato dagli studiosi, lega Diana, Hekate Trivia e Circe alla dea del Garigliano trova conferma, già tra la fine del VI e l’inizio del V sec. a. C., nel nome di Trivia, che compare inciso su una ciotola di impasto rinvenuta nell’area del santuario. L’ubicazione del santuario presso la foce di un fiume navigabile sembra favorire naturalmente una sua funzione emporica[85], anche se è stato obiettato che le evidenze archeologiche relative al materiale votivo rinvenuto non sembrerebbero documentare intensi scambi commerciali marittimi[86]. Nonostante non sia ancora definitivamente chiarita, dal punto di vista archeologico, la topografia del porto di Minturnae, nel quadro di un sistema integrato mare-fiume, le fonti in nostro possesso sottolineano lo stretto collegamento esistente tra il porto e il santuario. Mario continuò la sua fuga verso l’Africa, per sfuggire ai sicari di Silla, dopo essersi imbarcato in prossimità dell’area sacra alla foce del Garigliano, (Plu. Mar. 40, 1). Servio parla di un sacello di Afrodite Pontia, la Venus Marina dei Romani, ubicato presso il santuario di Marica (Serv. A. 7, 47). Anche la sovrapposizione del culto di Iside, la dea egizia protettrice della navigazione, a quello di Marica, documentata almeno per l’età imperiale[87], potrebbe essere spiegata alla luce del legame del santuario con le funzioni portuali della foce del fiume, considerando anche la presenza di santuari isiaci in quasi tutti i porti del Tirreno[88].

Un luogo di culto extra urbano è stato identificato presso Monte d’Argento, circa km. 3 a Nord-Ovest di Minturno, su un promontorio a m. 123 sul livello del mare, dove sono anche ubicati un insediamento medievale comprensivo di torre circondato da mura. Dal sito proviene, inoltre, ceramica di epoca protostorica, ricondotta a un abitato aurunco, e romana. Benché il materiale sia ancora in corso di studio, e ne sia stata data solo una sintetica anticipazione[89], sembra che il sito fosse sede di un luogo di culto a partire dall’epoca protostorica, fino ad età romana, anche se non si è ancora in grado di indicarne la precisa ubicazione.

Dai pressi di Monte d’Argento provengono, inoltre, tre dediche a Silvano, tuttavia, sulla base dei pochi dati finora disponibili, si preferisce, in questa sede, separare questi documenti epigrafici dai rinvenimenti ancora inediti cui si è precedentemente fatto riferimento. Il culto di Silvanus è documentato anche da altre due epigrafi, di cui una proveniente dall’area della città romana, l’altra dalle macerie della torre di Pandolfo Capodiferro, presso il Garigliano.

Altre divinità sono note da iscrizioni, che, tuttavia, non consentono di individuare precisi luoghi di culto. Dal sito della moderna Minturno proviene una dedica a Bona Dea, la cui presenza è documentata anche da una statuetta in marmo rinvenuta presso la masseria Tibaldi, nei pressi del teatro della città romana. La divinità è rappresentata seduta, con una cornucopia nella mano sinistra e il braccio destro, fratturato all’estremità, piegato, probabilmente a sorreggere una patera[90].

Proverrebbe dall’area urbana anche una iscrizione, che attesta l’erezione di una stata alla Victoria Augusta. Un culto di Her(cules) Cefr(ianus), verosimilmente di carattere gentilizio, è documentato da bolli su tegole rinvenute a km. 2 dalla città. A Nord-Est di Minturno, nei pressi di S. Lorenzo, alle pendici dei monti di Castelforte, potrebbe essere stato ubicato il pagus Vescinus, per il quale abbiamo l’attestazione epigrafica di un santuario di Marte e di un teatro.

Si ricorda, infine, una dedica al Genius delle Aquae Vescinae rinvenuta a Suio, in località S. Antonio, in un complesso termale romano.

L’ETÀ TARDO-ANTICA

Per i secoli successivi le vicende e le fortune di Minturnae sono narrate non dall’urbanistica ma dagli interventi di rifacimento e restauro che si susseguono fino al VI sec. d.C.: il ninfeo orientale e quello occidentale, il mercato, le terme urbane, il teatro, le stesse domus testimoniano la lunga vita della città ben oltre il tramonto del potere di Roma ed oltre la fine dell’Impero romano d’Occidente.

Alla fine del IV sec. d.C. inizia la decadenza causata dalle invasioni barbariche e dalla mancanza di rifornimenti sicuri. Le ultime testimonianze epigrafiche note sono una dedica agli imperatori Teodosio II e Valentiniano III posta da Nicomaco Flaviano e la dedica a Flavio Teodoro patrono della città[91]. La vita si restringe probabilmente nell’area centrale della città, forse intorno alla sede episcopale ancora non individuata. L’ultimo vescovo di Minturnae romana di cui si ha memoria nelle fonti antiche è il Rusticus Episcopus che partecipò al Sinodo di Roma nel 499 d.C.

La chiave di lettura della fine della Minturnae romana è offerta dai risultati di una prima campagna di scavi effettuata, nel 2003, nell’area del castrum[92], prima vera ricerca scientifica intrapresa dopo i vecchi scavi degli anni 1930-33 e gli episodici interventi, tuttora inediti, dell’ultimo dopoguerra. La selva di resti architettonici rinvenuti davanti al monumentale basamento in pietra di un edificio ancora sconosciuto prospiciente la monumentale scalinata di accesso al tempio del divo Giulio (capitelli, colonne, conci di archi, cornici, frammenti di iscrizioni monumentali) confrontabili con quelli degli edifici pubblici lungo l’Appia nell’area urbana già nota, se consente di ricostruire, per l’età Augustea, uno scenario monumentale del tutto simile a quello delle vie porticate delle grandi città provinciali romane dell’Asia Minore o dell’Africa settentrionale, testimonia, per un tempo prossimo all’abbandono della città, un voluto affastellamento di questi materiali quasi a creare uno sbarramento della strada, come suggerito dalle stratigrafie fino al VI sec. d.C. Nell’area adiacente al lato orientale delle mura del castrum, ad una quota di circa mt. 4,00 di profondità dal piano di campagna, è stato rinvenuto un grande edificio con pilastri quadrangolari, forse un magazzino in relazione al porto fluviale, databile alla piena età imperiale, su livelli di età repubblicana, utilizzato fino al IV-V sec. d.C., addossato al profilo della duna antica su cui si impianta Minturnae. Ma il risultato scientifico più importante è stato proprio quello della ricostruzione del profilo geomorfologico delle quote: la quota dell’impianto delle mura nel 296 a.C. anno di deduzione della Colonia; la quota dell’Appia nel Castrum; la quota dell’area circostante il Castrum verso il fiume nei depositi di età repubblicana; la quota dei magazzini nella piena età imperiale fino alle testimonianze del IV-V sec. d.C. ed all’utilizzo funerario del complesso con le sepolture in anfora addossate alle strutture murarie; la quota degli ultimi eventi sul castrum, ove le fosse di spoliazione testimoniano la fine della Minturnae romana. Il nuovo profilo, totalmente inedito e mai ipotizzato fino ai rinvenimenti di questa campagna di scavi, presenta il castrum di Minturnae, dal suo impianto fino all’abbandono della città, come una collinetta elevata di mt. 10,00 sulla piana del Garigliano, quasi un avamposto sul fiume a controllo sia dell’attraversamento sia della risalita verso l’interno, resa simile ad un piccolo monte dalle strutture dei maestosi palazzi e dei templi dell’epoca imperiale, e poi dalle loro imponenti rovine. È forse qui, quindi, da identificare il Mons Garelianus ove si stabilì un insediamento islamico, a controllo del fiume lungo il cui corso toponimi tuttora in uso ricordano l’occupazione saracena. A causa delle devastazioni subite gli abitanti superstiti si trasferirono all’interno, sulla collina dell’attuale Minturno, fondando il borgo di Traetto. Saggi di scavo effettuati nel 2006 nella zona presbiteriale della cattedrale di San Pietro a Minturno hanno portato nuova luce su questo passaggio, evidenziando lo stretto collegamento che la chiesa di San Pietro rappresenta tra Minturnae e Traetto, ben oltre il semplice riutilizzo di materiali architettonici provenienti dalla città romana. Infatti nel saggio effettuato nella pavimentazione della cattedrale nel punto corrispondente al centro della cupola, segnato in terra da un rosone, al di sotto di un riempimento omogeneo assolutamente privo di materiali, è stata rinvenuta a mt. 2,30 di profondità una lastra marmorea di rivestimento frammentaria, rotta in antico, perfettamente appoggiata e livellata su un ulteriore riempimento sterile che copre il banco calcareo nel punto più alto del colle. Le modalità di giacitura e la perfetta corrispondenza con la decorazione del pavimento e con il centro della cupola suggeriscono l’interpretazione della lastra come “memoria”: può trattarsi quindi di un frammento dell’episcopium della città romana, portato via dagli abitanti in fuga come legame e segno di continuità ideale con Minturnae, rappresentata dai simboli dell’autorità ecclesiastica erede dei valori di civiltà e di appartenenza tramandati dai secoli precedenti. Se questa è l’interpretazione, è legittimo ipotizzare che la lastra, memoria dell’antico episcopium, sia stata collocata nell’ambito del nuovo edificio di culto, costruito nel punto più alto della collina, già dalla fine del VI-inizi VII secolo d.C. La continuità immediata tra la Minturnae romana ed il nuovo insediamento spiegherebbe quindi il ricordo nell’830 dell’episcopus in relazione a Minturnae, ed ancora la conservazione dell’antica denominazione dell’episcopio anche dopo la fondazione, da parte di Papa Leone III, della cittadella fortificata di Castrum Leopolis (“sanctus episcopus sancte menturnensibus cibitati et Kastri leopolis”). Nel 915 a seguito della battaglia del Garigliano i Saraceni furono respinti e fu distrutto l’insediamento islamico del mons Garelianus. A ricordo della vittoria furono erette due torri: la c.d. “Bastia” (o anche “Turris Gariliani”), demolita nel 1828 per la costruzione del ponte Borbonico “Real Ferdinando”, primo ponte pensile in Italia; e la “Turris ad mare”, voluta da Pandolfo Capodiferro, distrutta nel 1943 per eventi bellici[93].

Sebbene la diffusione del cristianesimo non trovi riscontro a livello monumentale a Minturnae, la città risulta sede episcopale alla fine del V secolo: il vescovo Celius Rusticus compare tra i firmatari del sinodo romano del 499[94] ed è comunemente identificato con il Rusticus episcopus destinatario di un’epistola di papa Gelasio del 496[95]. Un Florus episcopus Menturnensis, non altrimenti noto, è ricordato in una perduta iscrizione funeraria di incerta provenienza e cronologia, pubblicata da Angelo Silvagni sulla base di riproduzioni che Antonio Francesco Gori e Lodovico Antonio Muratori ricavarono da un apografo di Francesco Ficoroni (Loca duo Flori / episcopi Mentur/nensi [!] quas tradi/ [------][96]).

Nell’ultimo decennio del V secolo, dunque, doveva necessariamente esistere a Minturnae un edificio di culto con funzione di cattedrale, del quale non si è finora rinvenuta traccia.

La religione cristiana doveva essersi radicata nel nostro centro già tra la fine del IV e gli inizi del V secolo, periodo al quale si è proposto di datare una tabula patronatus bronzea che Jotham Johnson ritenne la prima prova tangibile di una presenza cristiana individuata a Minturnae[97]: l’epigrafe, rinvenuta nel 1933 tra le rovine del teatro romano, è dedicata al patrono della città Flavius Teodorus e decorata, in calce al testo, da una croce greca tra le lettere apocalittiche alfa e omega, inscritta in una corona di alloro e affiancata da due rami di palma[98]. Per l’iscrizione è stata alternativamente suggerita una cronologia più tarda, alla prima metà del V secolo, identificandone il dedicatario con l’omonimo console d’Occidente del 505[99], con Flavius Theodorus Petrus Demosthenes, praefectus praetorio Orientis tra il 521 e il 529[100], oppure con Flavius Theodorus Philoxenus, console d’Oriente nel 525[101]: l’attribuzione della dedica ad uno di questi personaggi viene tuttavia esclusa da chi ritiene di leggere, nella titolatura del patronus indicata nell’epigrafe, anziché il titolo di v(ir) i(nlustris), quello di v(ir) l(audabilis)[102].

Proprietà ecclesiastiche sono documentate presso Minturnae fin dall’età costantiniana, quando lo stesso Costantino assegnò alla basilica cattedrale di Capua le rendite della massa Statiliana, territurio Menturnense[103] (L. P. I, 186); nel 599, papa Gregorio Magno sollecitò la restituzione al monastero spoletino di S. Marco della massa Veneris, anch’essa sita nel territorio di Minturnae[104] (Greg. M., Reg., IX, 87).

Nel 590, come è noto, il decremento degli abitanti e del clero di Minturnae aveva costretto lo stesso Gregorio Magno ad assegnare il territorio e le risorse della diocesi minturnese al vescovo formiano Bacauda, unendo così le due sedi episcopali[105] (Greg. M., Reg., 1, 8).

STORIA DEGLI STUDI

IL TEATRO NELLA DESCRIZIONE DEI VIAGGIATORI

Tutti gli edifici, siano essi antichi o moderni, subiscono con il passare del tempo modifiche e interventi che oltre a cambiarne l’aspetto ne modificano l’utilizzo. È questo anche il caso del teatro di Minturno, il quale, come molti altri edifici antichi, è stato in un primo tempo soggetto ad abbandono (In una lettera di Gregorio Magno al vescovo di Formia Bacauda, datata al 590, la città di Minturno viene descritta come spopolata di clero ed abitanti[106]), successivamente a spoliazione con conseguente degrado e stato di abbandono, e infine a riuso con inevitabile modifiche sostanziali che ne hanno fortemente trasformato e influenzate le strutture.

Per la realizzazione della nostra ricostruzione del monumento è dunque stato necessario ‘mondare’ il monumento degli interventi successivi all’epoca romana. E ciò è possibile solo conoscendo le trasformazioni subite dal monumento attraverso le varie descrizioni giunte fino a noi sotto forma di diari di viaggio, itinerari turistici e guide per pellegrini, o immagini, siano esse semplici illustrazioni come quella che troviamo nel testo di Igino Gromatico[107] (vd. tavola 1, immagine 1) o il folto repertorio artistico costituito da disegni e acquarelli, in ogni caso frutto dei viaggi di artisti e studiosi nazionali ed europei che attraversarono il territorio italiano lungo le antiche vie romane ammirandone i paesaggi e le antichità dal Quattrocento in poi.

Leandro Alberti[108], che nel Cinquecento attraversò tutta la penisola, nel resoconto di viaggio pubblicato nel 1548 ricorda le vestigia della città laziale e afferma che le struttura del teatro si conservavano ancora quasi per intero. Mentre già nel 1587 le strutture del teatro risultavano compromesse, come testimonia l’istoriografo fiammingo Arnold von Buchell[109], il quale ci dice che, a quella data, alle strutture del teatro erano già state addossate dimore, in una delle quali egli stesso pernottò, e altri edifici adibiti a usi diversi. Altri viaggiatori, tra il Cinquecento e il Seicento, osservarono le rovine di Minturno e ne diedero una sommaria descrizione, sottolineando come lo spazio interno del teatro, da loro erroneamente ritenuto anfiteatro, era invaso d’animali da pascolo. Al Seicento risale una guida per i pellegrini che in occasione del Giubileo si recavano a Roma[110] la quale reca la seguente notizia: <<cernes ingentes aedificiorum publicorum moles saxis et marboribus partim spoliatas, partim integris: inter quas theatrum cum scaenam, proscenio, pulpito, membrisque suis aliis, operis antiquis, sed ad modum solidi>>, sottolineando quanto si verificava in ogni parte d’Italia, e cioè il riutilizzo di materiale ricavato da edifici preesistenti, e quanto solida e possente apparisse la costruzione a chi la osservava percorrendo l’antico tratto dell’Appia. Da testimonianze successive sappiamo che lo spazio interno del teatro, ormai abbandonato e ricoperto da una folta e selvaggia vegetazione, fu usato come zona da pascolo[111].

La volontà di preservare il ricordo di uno scorcio, di un particolare paesaggio, ha fatto sì che molte realtà fossero a noi note grazie all’opera di artisti come Labruzzi e Mattei, che con la loro arte hanno fissato sulla tela scenari che altrimenti sarebbero andati irrimediabilmente persi. Ad essi si deve, dunque, la possibilità di viaggiare nel tempo e osservare la bellezza di luoghi oggi completamente modificati dal trascorrere dei secoli e dall’azione dell’uomo. Qui di seguito riportiamo le vedute più significative del teatro di Minturno, partendo da quella realizzata da Francisco de Hollanda[112]. L’artista portoghese realizzò, durante il soggiorno italiano, svoltosi tra il 1538 e il 1545, una serie di tavole illustrate che avrebbero dovuto mostrare al re Giovanni iii di Portogallo la magnificenza delle rovine e delle antichità italiche. L’opera di Hollanda è dunque importantissima proprio perché nata con lo scopo di riprodurre fedelmente le vestigia superstiti di una civiltà ormai scomparsa. Il disegno (vd. tavola 1, immagine 2), che rappresenta il primo piano della Bastia di Garigliano, riproduce su di una collinetta, in asse con le rovine dell’antico acquedotto, i resti di un edificio costituito da arcate dall’andamento circolare. L’edificio si conserva solo per il primo ordine, ma nella riproduzione dell’artista sembra che la struttura conservi una sorta di cornice aggittante che doveva verosimilmente sottolineare lo stacco dal primo al secondo ordine dell’edificio teatrale.

Al 1789 debbono essere riferiti due acquarelli di C. Labruzzi[113]. Il primo (vd. tavola 1, immagine 3) ritrae le ampie arcate esterne del teatro, alle estremità delle quali sembrano essere stati addossati due edifici abitativi moderni: le arcate, dall’andamento circolare, appaiono corrose e in alcuni punti ricoperti di flora; dalla rappresentazione sembra che della vegetazione emerga anche dalla parte interna dell’edificio, le cui gradinate sembrano ormai interrate; sul lato destro dell’acquarello è possibile osservare i resti di una scalinata che probabilmente consentiva l’accesso ai livelli più alti dell’edificio e di un muro che potrebbe appartenere al parapetto del secondo ordine. Il secondo acquarello (vd. tavola 1, immagine 4), risalente anch’esso al 1789, raffigura dei contadini che conversano all’interno di uno spazio il cui perimetro sembra definito da rovine dall’andamento circolare. Credo che queste strutture non possano essere attribuite all’edificio teatrale, dal momento che i resti non ricordano, per articolazione e struttura, quelle del teatro. Al contrario, a un edificio teatrale potrebbero essere attribuiti i resti di una struttura dal chiaro andamento semicircolare che si vede in lontananza: probabilmente il teatro è stato osservato non dal lato delle sostruzioni, come avviene nell’acquarello precedente, ma dalla scena.

Al 1883 circa risale invece il disegno di P. Mattej[114] (vd. tavola 1, immagine 5), che ritrae il teatro circondato dalla campagna e poco distante dal ponte che consentiva l’attraversamento del Garigliano. Sono ben visibili sul lato sinistro del disegno un edificio addossato al teatro, seguito da quattro arcate di sostegno appartenenti probabilmente alle strutture antiche. A destra il teatro è completamente coperto da una abitazione moderna. Nello spazio compreso tra le arcate di sostegno poste a sinistra e la casa moderna posta a destra, si nota una superficie che segue l’andamento della struttura teatrale e presenta un doppio ordine di arcate.

IL TEATRO NELLA DESCRIZIONE DEGLI STUDIOSI

Nella fase preliminare di studio e ricostruzione è doveroso tenere conto di quanto osservato e descritto dagli studiosi di ogni epoca. È indubbio che molti sono stati gli archeologi e gl’istoriografi che hanno trattato del teatro analizzandone la struttura, la storia e gli utilizzi.

Dalle fonti istoriche si scopre che come molti altri edifici per spettacolo, anche quello di Minturno è stato usato come struttura difensiva.

Una prima testimonianza di ciò viene fornita da Procopio, che nel suo “De bello Gothico”, datato alla metà del IV sec. d. C., ricorda come le strutture teatrali vennero apprestate a cinta muraria con scopi difensivi. Questa funzione si ripeterà nel IX-X secolo, periodo in cui il teatro è occupato dai Saraceni che vi si accampano per quaranta anni circa, e nel dicembre del 1503 quando <<alle reliquie di un teatro antico>>[115] i francesi di Luigi XII creano una linea di difesa per contrastare l’esercito spagnolo di Ferdinando il Cattolico durante la battaglia del Garigliano.

Grazie alla ricerca archeologica di J. Johnson sappiamo che per un periodo non ben precisato l’interno del teatro fu adibito ad area cimiteriale: infatti all’interno dell’orchestra sono state portate in luce diverse tombe ritenute dall’archeologo americano di probabile epoca cristiana.

Studiosi successivi hanno descritto dettagliatamente la struttura. Tra questi, spiccano l’Aurigemma e lo Jacopi[116], che molto dettagliatamente e diffusamente si sono soffermati sugli interventi di restauro dell’edificio, nonché il De Santis, che elenca, tra l’altro, con minuzia di particolari gli interventi di restauro che hanno interessato l’area del teatro al fine di renderlo nuovamente fruibile.

Qui di seguito riassumiamo le interpretazioni dell’edificio approntate dai diversi autori.

Secondo J. Johnson, “The Theatre at Minturnae”, AJA, 1934, p. 125, in seguito alle indagini archeologiche svolte nel 1933, la realizzazione dell’edificio teatrale è da collocare tra il 15 ed il 20 d. C. Al momento della sua indagine archeologica, delle 24 strutture voltate a sostegno della cavea se ne conservano in buone condizioni solo tre. Secondo l’archeologo americano le strutture della cavea non hanno subito durante il trascorrere dei secoli modifiche, mentre la scaena e il podium sono stati spesso oggetto di ristrutturati. Lo stesso studioso, in “Excavation at Minturnae”, 1985, p. 87-89, deduce dai dati di scavo che la realizzazione del teatro deve essere collocata nella seconda decade dell’era cristiana. All’indomani dell’incendio che ha distrutto nel 45 a. C. la prima stoà e le tabernae del foro, si è resa necessaria la ristrutturazione di tutta l’area e la costruzione di una nuova stoà. Le fondazioni del triportico dimostrano che la ricostruzione è avvenuta senza tener conto del teatro, il quale, sorto alle spalle della struttura, avrebbe notevolmente influito sull’ampiezza e l’andamento della stessa, cosa che non si è verificata. Nella sua prima fase l’edificio teatrale aveva una scena molto semplice, probabilmente priva di muro posteriore oltre quello della stoà. Dopo circa un secolo si è sentita la necessità di adeguare la struttura teatrale ai più complessi edifici dell’impero che evidenziavano il livello raggiunto dall’architettura romana. La necessità di dotare il teatro di una scena più complessa è stata soddisfatta a spese della stoà, la cui ala settentrionale è stata spostata verso meridione per una distanza uguale alla metà dell’ampiezza dell’ala stessa. Le originarie fondazioni della stoà sono state utilizzate e incorporate nelle fondazioni del muro della scena. Lo spazio determinatosi tra il muro della scena e il muro settentrionale della stoà diviso da tramezzi, ha permesso la realizzazione di vani usati come ambienti di servizio del teatro.

S. Aurigemma e A. De Santis, in “Gaeta, Formia, Minturno”, Roma, 1960, p. 43-47, propongono un’attenta e sistematica ricostruzione dell’edificio partendo dalle sue dimensioni. Il teatro si sviluppa infatti per una lunghezza di 78 metri, misurato da esterno a esterno sulla linea del ciglio della fronte del proscenio. La profondità, calcolata dal punto esterno di maggiore convessità della cavea e l’esterno del muro del fronte-scena, è di 50 m. Il raggio massimo, misurato a partire dal semicerchio dell’orchestra, è di 39,15 m. Sulla base di questi dati, gl’insigni studiosi hanno elaborato la seguente proposta di ricostruzione. Cavea: due semicerchi sovrapposti di ampie lastre in pietra poste al limite dell’orchestra sottolineano l’area destinata alle cariche più importanti della società. Su di essi è infatti possibile che fossero collocati i sedili di legno movibili destinati ai cives di riguardo. Alle spalle di tali lastre si conserva un solco, probabile alloggiamento del balteus. La cavea vera e propria è organizzata in due meniani. L’inferiore, sostenuto da quattordici muri radiali, è diviso in due gruppi di gradini: il più basso, l’ima cavea, è formato da quattordici file di posti alte ciascuna 0,36 m. e profonda 0,71 m. I posti a sedere erano organizzati in settori o cunei in numero di quattordici a cui si accedeva grazie a cinque scalette di cui le più esterne occupavano il ciglio esterno dei corridoi orientale ed occidentale mentre quella mediana risulta spostata più verso destra. La media cavea conta nove fila di posti divisi in otto cunei a cui si accede grazie a nove scalette. Il secondo meniano, probabilmente realizzato in legno, poggiava su volte sostenute da ventiquattro muri radiali. Di esso purtroppo non resta nulla. All’altezza del primo piano vi era un ambulacro a cui si accedeva grazie a due rampe di scale poste nei fornici 3-4 e 22-23. Un secondo ambulacro era al di sotto dell’ima cavea. Per quanto riguarda la scena, il pulpitum è, nella ricostruzione degli studiosi, sopraelevato rispetto all’orchestra; sulla fronte sono visibili quattro nicchie rettangolari e tre ricurve.

M. Bieber, “The history of the greek and roman theater”, Princeton, 1961, p. 90-93, suppone, in aggiunta, che il proscenio avesse tre nicchie semicircolari e due rettangolari e che nell’orchestra vi fosse un gradino per la bisellia.

G. Jacopi, “Un ricco filone archeologico scoperto nella zona del teatro romano di Minturnae”, Roma, 1963, dopo un breve cenno alla storia degli scavi che hanno interessato la zona del teatro (in particolare quelli del dopoguerra voluti e sostenuti dalla Sovrintendenza alle Antichità di Roma e volti al risanamento delle ferite belliche), ricorda gli interventi che lo hanno reso di nuovo fruibile e che hanno permesso di assistere alla prima rappresentazione delle “Troiane”. Per accogliere gli spettatori sono stati ripristinati circa 1000 posti del primo meniano e un tratto di volta del portico franato. L’orchestra e il pulpitum sono stati resi praticabili e messi in stato di agibilità grazie ad un tavolato ligneo a proteggere l’originaria struttura per evitarne il danneggiamento. Gli accessi sono stati resi accessibili grazie ad un’opera di livellamento. Altri interventi hanno permesso di realizzare due ampi parcheggi. Durante questi lavori sono state portate in luce due iscrizioni che ricordano la prima un imperatore grande e invitto, Pio Felice, il cui nome eraso ha portato a pensare che l’iscrizione citasse Commodo, la seconda, costituita da due frammenti, celebra Settimio Severo, Caracalla e Geta, il nome di quest’ultimo eraso, i quali provvidero alla lastricatura della strada che conduceva alle Acque Vescine. Importante è il rinvenimento di un busto marmoreo dell’imperatrice Anna Galeria Faustina, moglie di Antonino Pio, ritratta in età giovanile prima della consacrazione.

De Rossi, “Lazio Meridionale”, Roma, 1980, p. 161, fa notare che del teatro si conservano molte delle 24 arcate della fronte semicircolare esterna da cui partivano le mura radiali su cui erano impostate le gradinate della cavea disposta su due piani. Su alcuni gradini si conservano i numerali romani relativi alla sequenza dei posti. Della scena sono rimaste le strutture portanti. Il pavimento era infatti realizzato in tavoloni lignei amovibili, con la fronte decorata a nicchie rettangolari alternate a nicchie curvilinee. La tecnica costruttiva in reticolato con ammorsature in blocchetti di calcare fa risalire la realizzazione del monumento ai primi anni del I d. C. L’autore conferma inoltre che l’edificio è stato soggetto ad interventi di restauro realizzati in laterizio e in opera listata che interessarono soprattutto la parte posteriore della scena con l’incorporazione del lato posteriore del portico del foro, dove vennero ricavati degli ambienti di servizio.

D. B. Small, “Studies in Roman Theater Design”, in AJA, 87, 1983, p. 60, afferma che il teatro di Minturno rispetta i canoni dettai da Vitruvio nel suo “De Architettura”. La scaenae frons è stata realizzata oltre il perimetro dell’orchestra. Le porte del palco sono molto spaziose. La sua costruzione deve essere fissata nel I sec. d. C.

P. Ciancio Rossetto e G. Pisani Sartorio, “Teatri greci e romani. Alle origini del linguaggio rappresentativo”, Roma, 1994, forniscono, con ottime prove documentarie, un ottima ricostruzione del teatro. Le due grandi studiose innanzitutto dimostrano definitivamente come il teatro di Minturno fosse di tipo urbano e orientato a Sud-Ovest. Poi dimostrano come la cavea poggiasse su sostruzioni costituite da una zona più interna di ambienti radiali, un ambulacro a doppia navata ed una zona esterna a fornice che si articola in una facciata a due ordini. I posti a sedere, su alcuni dei quali è inciso il numero relativo all’ordine sequenziale, sono organizzati in due maeniana. Nell’orchestra vi è un gradone per la proedria. La scaenae frons è rettilinea e affiancata ai due lati da ambienti di servizio. È presente una porticus post scaenam costituita dal braccio settentrionale del triportico repubblicano. Le strutture sono in opera reticolata in cui sono stati impiegati materiali diversi.

P. Gross, “L’architettura romana”, Milano, 1996, p. 316, descrive esclusivamente l’ambulacro, come larghissimo e diviso internamente da una fila di piloni.

G. R. Bellini, “Il teatro romano di Minturnae” in “Il teatro romano di Minturnae. Le stagioni di spettacoli dal 1960-2004”, Marina di Minturno, 2005, oltre a una attenta ricostruzione istorica delle fasi del monumento, la cui costruzione, secondo lo studioso, va collocata nella prima metà del I sec. a. C., come egli deduce da due iscrizioni rinvenute durante lo scavo delle fondazioni del tempio di Augusto, fornisce una sommaria ma attenta e diligente descrizione delle strutture. La cavea, dotata di gradinationes in pietra, era divisa in quattro settori; le gradinate inferiori con subsellia amovibili, posti sulla prima fila di posti, erano divise dalle altre gradinate destinate alla gente comune da lastre in calcare innalzate tra i due ordini. L’orchestra presenta il perimetro esterno percorso da un canale di raccolta delle acque provenienti dalla cavea. Ai lati del pulpitum troviamo le basiliche, una sul lato orientale dove sono state realizzate le latrine, due sul lato occidentale usate per la sosta degli spettatori. La porticus post scaenam, che ha inglobato il lato settentrionale del portico, relativo al foro repubblicano, è organizzato in ambienti di servizio. L’accesso alla cavea avveniva attraverso l’aditus per l’ima e media cavea e scale esterne realizzate nei fornici del portico semi-anulare per la summa cavea.

I RILIEVI

Per una ricostruzione il più possibilmente attendibile e scientificamente fondata del monumento è necessario analizzare i rilievi che sono stati realizzati nel tempo, che mi sono stati gentilmente messi a disposizione dalla Sovrintendenza del Lazio. Nella loro descrizione seguiremo l’ordine di registrazione utilizzato dagli archivi della Sovrintendenza.

- Rilievo num. 687. Realizzato dal Leporini, ha come oggetto il teatro edificato in età Augustea. Alle spalle dell’edificio teatrale non troviamo gli ambienti di servizio (che verranno realizzati in un secondo momento) ma il triportico che definisce lo spazio del foro repubblicano. Dal rilievo appare evidente l’assenza di postscaenium, come avviene nei teatri di Ostia e Cassino[117] e la presenza ai lati del palco dei soli parascaenii. Questo rilievo riproduce una situazione che si è notevolmente modificata con il trascorrere del tempo e che non può (allo stato attuale della situazione archeologica e documentaria) essere verificata.

- Rilievo num. 697. Il disegno, di autore sconosciuto, ha come oggetto la sezione della cavea e del corridoio semi-anulare del primo ordine. Questo rilievo è stato fondamentale per la ricostruzione dell’edificio, dal momento che ha reso possibile la misurazione dei settori difficili da osservare direttamente. Va comunque sottolineato che viene restituita la situazione del teatro all’indomani dei restauri degli anni sessanta: un esempio sono le strutture murarie costruite per sostenere i sedili dell’ima cavea realizzati in sostituzione degli ambienti voltati di epoca romana.

- Rilievi num. 699 e 705. Anche di questi non conosciamo l’autore. Si tratta di disegni che costituiscono ricostruzioni ipotetiche rispettivamente del prospetto esterno e dell’articolazione degli spazi interni.

Il rilievo 699 ricostruisce un teatro a due ordini dotato di una serie di arcate decorate con lesene aggittanti sia per il primo ordine che per il secondo. La separazione tra i due piani è sottolineata grazie all’utilizzo di cornici di cui però non abbiamo traccia.

Il Rilievo num. 705, anche questo di autore sconosciuto, ha invece come oggetto lo spazio interno dell’edificio e gli accessi alla summa cavea. Il secondo ordine è diviso in due ambienti, un ampio corridoio porticato che permette agli spettatori di osservare il paesaggio circostante e un corridoio interno il quale consente l’accesso alla media cavea sulla cui precinzione sono state realizzate tre rampe di scale che permettono di accedere alle gradinate della summa cavea.

- Rilievo num. 710. Anch’esso realizzato dal Leporini come il 687, ne è la versione riveduta. Evidenzia le diverse fasi dell’edificio, sottolineate dall’utilizzo di tecniche edilizie diverse. In questo disegno viene restituito l’edificio teatrale dopo i restauri e le modifiche avvenute sia in età adrianea che in epoca successiva. Alle spalle del teatro abbiamo 14 vani che sostituiscono il portico presente nel rilievo num. 687 e il portico che si affianca al parascenio del lato Ovest. Senza dubbio questo rilievo è stato il nostro punto di partenza per la ricostruzione dell’edificio, dal momento che ne restituisce fedelmente le fasi principali e le strutture generali.

- Rilievo num. 714. Il quale ha come oggetto la sezione della scaena. Dal momento che l’intera struttura era ricoperta da tavolato ligneo, è stato possibile osservare le strutture della fossa scenica che oggi non sono osservabili direttamente. Nella riproduzione del rilievo vengono evidenziati i tipi di muratura utilizzati per l’edificazione delle singole strutture: opus reticulatum per la fossa scenica e opus testaceum per le strutture della scaenae frons. Anche per questo rilievo l’autore è sconosciuto.

- Rilievo num. 5772. Realizzato da M. Marchetti, il disegno è uno degli ultimi rilievi della struttura teatrale e ha come soggetto le strutture della scena con particolare attenzione alla fossa scenica. Vengono evidenziate le strutture che ancora si conservano, in particolare le sporgenze realizzate in opera cementizia poste ai lati delle porte laterali, interpretabili come i resti dei podi che decoravano la scena. Nella realizzazione del rilievo viene data anche un’ipotesi ricostruttiva della struttura lignea che doveva sostenere il tavolato posto a pavimentazione del palco scenico.

CARATTERI GENERALI DEL TEATRO

E ANALISI DELLE STRUTTURE

IL TEATRO NEL CONTESTO URBANO

Più volte in letteratura si è sottolineata la tardiva comparsa del teatro stabile nell’assetto monumentale romano[118], conseguenza della volontà da parte dei senatori conservatori[119] di preservare lo spazio pubblico da un edificio che minasse la virilità del popolo, permettendo l’incontro e l’aggregazione di semplici cittadini, al fine di proteggere lo Stato da eventuali insurrezioni. Ma, dopo Pompeo, e quindi in seguito alla costruzione del primo teatro lapideo[120], l’edificio teatrale fa la sua comparsa nello spazio pubblico, si impone come luogo di aggregazione, e soprattutto, con il foro e i monumenti costruiti in esso, diviene uno strumento dei propaganda politica non solo a Roma ma in tutto l’Impero[121].

Ritenuto da Vitruvio[122] una struttura essenziale nel processo di urbanizzazione romana, secondo solo al foro, il Teatro diviene l’esempio più forte delle conoscenze tecniche acquisite dagli architetti e costruttori romani. (Nel I sec. a. C. si assiste alla crescita professionale delle maestranze romane le quali, organizzate in squadre specializzate, sono attive nella realizzazione degli edifici in tutte le fasi della costruzione, dal lavoro di estrazione e lavorazione del pietrame fino alla loro messa in opera. Questa nuova professionalità è da contrapporre alla mano d’opera servile impiegata nella realizzazione dell’opus incertum[123].)

Non più addossato a declivi naturali o artificiali, come invece avveniva per il teatro greco, l’edificazione del teatro romano è libera, svincolata dalla natura del luogo, e la scelta dell’area in cui era innalzato legata solo a ragioni di salubrità[124] e non anche a esigenze costruttive. Questo è uno degli elementi basilari, dal momento che è stato possibile, grazie all’uso di sostruzioni, costruire il teatro all’interno del circuito murario e lungo direttrici viarie che permettevano un rapido afflusso e un sicuro deflusso degli spettatori[125].

La costruzione del teatro implica la realizzazione di un’altra serie di edifici destinati anche essi all’incontro dei cittadini: come sottolinea sempre Vitruvio è essenziale che con il teatro vengano realizzati dei portici in cui gli spettatori possano ripararsi dalle intemperie o attendere l’inizio dello spettacolo, stessa funzione che assumono anche le aule o basiliche poste ai lati della struttura scenica.

La destinazione di un settore urbano per la costruzione del complesso teatro+porticato fa sì che all’interno della città ci sia un vero e proprio quartiere destinato all’incontro e allo svago dei cittadini. In realtà diverse dall’Urbe, l’occasione di assistere ad uno spettacolo teatrale è, per quei cives che vivono nelle campagne circostanti la colonia, l’occasione di sentirsi parte della comunità, e la frequentazione dei portici e delle basiliche permette loro, come del resto a tutti i cittadini, di stringere alleanze e fare affari.

La parola teatro, ieri come oggi, è sinonimo di cultura e diffusione del sapere, ma nella società greca e romana è anche sinonimo di ecclesia e democrazia[126]: in esso la popolazione si riuniva per prendere importanti decisioni, ed è forse per questo che l’edificio è ritenuto un grande esempio di edilizia civile di cui la comunità sente il bisogno di munirsi e che s’impegna ardentemente a preservare. La loro costruzione è resa possibile non solo grazie all’intervento imperiale ma anche grazie alla generosità di concittadini illustri, che mettendo la loro influenza e possibilità economica a servizio della comunità, partecipano alla loro costruzione e quando necessario ne promuovono interventi di restauro[127], come testimoniato dalle molte iscrizioni rinvenute nei pressi dei teatri italiani e di tutto il bacino del Mediterraneo.

Da Pompeo in poi e per tutta l’età imperiale la costruzione del teatro è anche sinonimo di propaganda politica, e diviene un mezzo attraverso il quale assicurarsi il favore del popolo[128], e successivamente con Augusto diviene emblema della società e strumento di diffusione della cultura romana in tutte le regioni dell’Impero.

Grazie al suo spesso imponente apparato scultoreo, posto a decoro in particolare della scena e incentrato sulla figura dell’imperatore e dei membri della famiglia imperiale, Augusto e i suoi successori saranno, per esempio, sempre presenti tra il popolo nei momenti più importanti per la comunità, dalle assemblee e manifestazioni ufficiali fino alle più discusse[129] rappresentazioni teatrali.

Questa forte valenza culturale e civica è presente anche nel teatro di Minturnae, che sorge, orientato verso Sud-Ovest, nell’area interessata dall’ampliamento della colonia avvenuto agli inizi del II sec. a. C., lungo il lato Ovest dell’originario castrum[130] e nell’area a Nord del foro tra il muro settentrionale della stoà e le mura della città (vd. tavola 2, figura 1).

La realizzazione di un imponente edificio è senza dubbio soggetta ai limiti imposti dalle strutture preesistenti, e nel nostro caso l’edificio deve rispettare strutture come la porticus che cinge il foro repubblicano, le mura cittadine, un tratto delle quali viene abbattuto in un secondo momento per permettere la costruzione delle sostruzioni teatrali durante una fase di ampliamento, e in fine i due cardini paralleli alla via Appia. Questi due percorsi viari, che costeggiano l’edificio sui lati Est ed Ovest, costituiscono le due vie di accesso diretto al teatro, se si considera che nel corso del II sec. d. C. in seguito alla realizzazione di due ninfei a chiusura dei due bracci della porticus, accessibili dall’Appia, è stato definitivamente impedito l’accesso al teatro attraverso il decumanus maximus e quindi dal foro[131].

È importante sottolineare i mutamenti del percorso stradale della colonia in relazione al teatro poiché questi rispecchiano trasformazioni più ampie. In seguito alla ristrutturazione della città avvenuta nel periodo augusteo[132], il foro e il teatro sono interessati da interventi di ristrutturazione e di modifiche che rendono il blocco costituito da teatro e foro fonte primaria di propaganda del nuovo assetto sociale romano. I nuovi templi, il Caesareum, edificato nel foro accanto al Capitolium, e quello dedicato alla Concordiae Augustae nelle immediate vicinanze, rappresentano il centro religioso della colonia, centro che è in stretta connessione con l’edificio teatrale posto alle spalle dell’area forense e messo direttamente in comunicazione con esso grazie al portico: quest’ultimo, infatti, oltre a incorniciare su tre lati il foro repubblicano, funge da porticus post scaenam e probabilmente da ingresso principale al teatro, dal momento che è direttamente accessibile dal foro e quindi dalla via Appia.

Si viene a creare in tal modo all’interno della città un quartiere destinato al culto imperiale[133], un culto che è sì volto alla esaltazione dell’imperatore ma allo stesso tempo lo avvicina al popolo grazie all’accessibilità e fruibilità di questi spazi a tutti i cittadini e fa così del teatro uno dei simboli della liturgia imperiale.

Il rapporto di comunicabilità tra foro e teatro cambia, abbiamo detto, in epoca adrianea, allorché la costruzione di due ninfei blocca l’accesso alla porticus direttamente dal decumanus maximus e l’innalzamento del piano di calpestio determina nuove soluzioni di percorribilità. Il foro repubblicano diviene così un settore della città chiuso, non più comunicante con il teatro e in tal modo l’unione dei due settori viene definitivamente cancellato, determinando anche l’esclusione dell’edificio teatrale dalla liturgia imperiale che si svolge ora solo all’interno dello spazio sacro del foro.

STORIA DEL TEATRO

La storia del teatro va di pari passo con quella della città. Esso nasce nel periodo di massima ricchezza e prosperità della colonia, quando ormai lo spazio del castrum è troppo limitato per la popolazione in continuo aumento e bisognosa di dotarsi di spazi pubblici all’altezza della nuova realtà sociale ed economica. Successivamente, subisce cambiamenti e ampliamenti nell’età augustea e traianea fino al VI sec. d. C., quando la città, ormai abbandonata, è lasciata al suo destino di rovina e sfacelo.

La prima fase del teatro di Minturnae è testimoniata esclusivamente da rinvenimenti scultorei ed epigrafici, parte dei quali portati in luce durante gli scavi condotti da Johnson negli anni 1931-33. Un’epigrafe individuata su uno dei cippi rinvenuti nel basamento del tempio A, datata all’ultimo quarto della prima metà del I sec. a. C., ricorda la presenza di ludi scaenici.

Una seconda iscrizione, datata I sec. a. C., rinvenuta in località Cisterna, ricorda la costruzione di un teatro grazie a dodicimila sesterzi forniti dalla cassa di Marte, con il contributo del pagus Vescinus.

Questa iscrizione è ritenuta testimonianza dell’esistenza di un teatro diverso da quello della colonia, ma secondo altri studiosi[134] la epigrafe deve essere attribuita al teatro di Minturnae: infatti il collegium donatore della somma di danaro è ricordato anche in una iscrizione riportata su uno dei cippi posti nel podio del tempio A e quindi collocabile nella stessa Minturnae.

La realizzazione del teatro grazie alla collaborazione del pagus Vescinus risulta spiegabilissima se si considera il ruolo svolto dalla città nello sviluppo economico di tutto il territorio, sicché è pertanto possibile che non solo i cittadini di Minturno ma anche gli abitanti dei piccoli centri vicini abbiano sostenuto la costruzione del monumento in uno dei centri più importanti, vero motore di crescita e sviluppo del basso Lazio.

Alla prima fase del monumento debbono essere attribuite anche due statue in calcarenite raffiguranti figure femminili, databili alla tarda età repubblicana, probabilmente parte di un corredo scultoreo che aveva come soggetto le Muse[135], e frammenti di statue e ritratti reimpiegati nella decorazione del teatro in epoca augustea.

Il caos che si diffonde in Italia all’indomani della morte di Cesare e alla conseguente guerra civile giunge anche nella città laziale. Ne sono testimonianza le tracce di incendio sui cippi ricordate prima e, nel foro, nell’area occupata dalle tabernae[136], è pertanto probabile che anche il teatro sia stato interessato da azioni di distruzione a cui seguiranno, una volta tornata la pace, interventi imperiali volti alla ristrutturazione della città e che interessano non solo l’area forense e la via Appia ma anche il teatro ricostruito in pietra di coreno[137] (vd. tavola 2, rilievo 687). A questa fase devono essere ricollegate le importanti modifiche che interessano l’area della scaena, la quale viene probabilmente monumentalizzata per rendere il teatro all’altezza della nuova organizzazione urbana. Di questa fase si conservano capitelli e cornici della trabeazione principale ed una grande quantità di architravi, piccoli cornici, ed altri elementi architettonici attribuibili al pulpito, tutti elementi in marmo, materiale utilizzato per la prima volta nella colonia proprio in questa fase (vd. tavola 3, foto 1).

Ulteriori modifiche la struttura teatrale le subisce ancora in epoca adrianea[138], e anche in questo caso la ristrutturazione del teatro va di pari passo con un rinnovamento urbano che prevede un rialzamento del piano di calpestio, l’innalzamento di mura lungo le strade, e l’obliterazione di alcune di esse. Gli interventi che interessano il teatro riguardano in particolare la ricostruzione della scena, la quale, oltre ad assorbire il lato Nord della stoà che affaccia sul foro, permettendo la realizzazione di quattordici ambienti di servizio, viene completamente modificata grazie ad un nuovo pulpitum ligneo rialzato, un proscenio a nicchie rettangolari ed absidate, e un fronte scenico in cui si aprono la valva regia e le valvae hospitales (vd. tavola 2, rilievo 710). La scena così ristrutturata è organizzata probabilmente in più ordini[139].

Le modifiche subite dal teatro incidono fortemente sullo spazio circostante e in particolar modo sulla viabilità. Il quale, infatti, imponendosi sul cardo settentrionale ne determina la chiusura definitiva, mentre diviene necessario creare una variante per il cardo orientale[140].

Negli anni successivi il teatro non subisce sostanziali modifiche, ma in età antonina viene rinnovato l’apparato scultoreo della scena. Del nuovo complesso scultoreo del teatro di Minturno si conservano: quattro statue marmoree raffiguranti Hermes, Dioniso, Artemide ed Eracle databili al II d. C., tutte di dimensioni minori del vero; una statuetta frammentaria di Venere marina; e due statue femminili ioniche della fine del II secolo d. C. o dell’inizio del III, forse raffiguranti divinità o membri della famiglia imperiale.

Il teatro è stato usato fino al V sec. d. C. Ciò è testimoniato da una tabula bronzea, rinvenuta durante gli scavi del 1933, in cui il popolo di Minturno elogia e acclama la generosità di Flavio Teodoro[141], ricordato uomo eccellente e magnanimo benefattore dei suoi concittadini (vd. tavola 3, foto 2).

La decisione di apporre la Tabula tra le sostruzioni del teatro sottintende che questo luogo fosse ancora frequentato ed è anzi ritenuto uno dei più importanti tanto da essere scelto come spazio in cui onorare pubblicamente un cittadino.

La storia del teatro dopo il V sec. d. C. si confonde nel caos che vive l’Impero romano: da luogo di spettacolo diviene strumento di difesa, si trasforma in fortino in cui rifugiarsi dagli attacchi degli invasori, fino a divenire cava da cui ricavare materiale per costruire i simboli del nuovo potere, quello della chiesa che, divenuta religione ufficiale dell’Impero, trasforma le vestigia romane in cantieri da cui ricavare i materiali più pregiati per la costruzione dei nuovi edifici sacri.

Le colonne che abbellivano la scena e altri elementi decorativi vengono asportati dal monumento per essere ricollocati nella chiesa di S. Pietro, costruita nel XII sec. nella nuova Minturno allora chiamata Traetto. In essa molti sono i reperti da ritenere frutto di spoliazione: numerose colonne di marmi e dimensioni diverse, capitelli corinzi e cornici che potrebbero essere stati asportati dal teatro, così come i blocchi di pietra della cavea riutilizzati per le gradinate di accesso alla cattedrale[142] (vd. tavola 3, foto 3, 4, 5).

L’attenzione per l’antica città si riaccende nel 1787 con le ricerche prima dello studioso Venuti e successivamente del Nugent[143], il quale intraprese importanti ricerche tra il 1817 e 1819 che culminarono nel recupero di vari reperti scultorei, tra cui degli elementi appartenenti all’impianto decorativo della scena del teatro[144], trasferiti nel museo di Zagabria dove sono tutt’ora esposti.

Poco prima della seconda guerra mondiale l’edifico fu soggetto a interventi di restauro[145]. Il primo di questi interventi ha interessato le sostruzioni esterne che sono state liberate dalle abitazioni private che con il tempo si sono addossate ad esse, il secondo ha riguardato la ricostruzione della copertura dell’ambulacro; a causa del bombardamento a cui è stato sottoposto l’edificio durante la seconda guerra mondiale molte delle strutture sono andate distrutte, come testimoniano le foto scattate negli anni quaranta, che ritraggono un edificio le cui strutture principali sono completamente distrutte (vd. tavola 3, foto 6, 7, 8).

Un grande intervento di restauro, volto a rendere di nuovo agibile l’edificio, è stato attuato effettuato negli anni sessanta (vd. tavola 3, foto 9), interessando non solo le gradinate appartenenti alla cavea e la copertura dell’ambulacro ma anche lo spazio esterno[146]. Oggi il teatro è tornato a nuova vita e accoglie diversi eventi culturali.

LE STRUTTURE

La storia di ogni monumento può essere seguita attraverso il rilievo e l’attenta analisi tecnica delle strutture che lo compongono: il trascorrere del tempo lascia infatti segni tangibili su ciascuna di esse. In fondo la struttura muraria può giustamente essere considerata un documento: la quale è infatti un prodotto della società e come tale ne testimonia la cultura, la situazione economia e la mentalità[147]. Nel raccontare la storia del teatro abbiamo sottolineato le fasi che esso ha attraversato e che possono essere sintetizzate in quattro periodi principali che, fatta eccezione per il primo (che si estende per tutta l’età repubblicana, della quale purtroppo non abbiamo rilievi tangibili), possono essere individuati nei diversi settori che compongono l’edificio. La seconda fase coincide con l’età augustea: a questo periodo possono essere attribuite le sostruzioni, il corridoio semi-anulare, e parte delle strutture che compongono la fossa scenica, tutti elementi che sono stati realizzati in opus reticulatum[148], la cui datazione viene grosso modo posta tra la fine dell’età repubblicana e l’età augustea[149].

Dal momento che le diverse tipologie di materiali utilizzati nella realizzazione di queste murature non ci sono di aiuto per stabilire la datazione delle opere murarie poiché esse sono scelte solo in base a un criterio di reperibilità, per la cronologia delle tecniche edilizie possiamo basarci esclusivamente sui monumenti in cui vengono impiegate e per i quali la datazione può essere considerata certa[150]. In Ostia l’opus reticulatum è usato per la ricostruzione di alcune abitazioni costruite lungo il decumano, in un’area posta tra la porta occidentale del castrum e Porta Marina; queste costruzioni, originariamente realizzate in opus incertum, sono importanti non solo perché rendono evidente la successione temporale delle due tecniche edilizie, ma anche perché ci permettono di datare l’introduzione del reticolato ad Ostia all’inizio del I sec. a. C. In Pompei il reticolato testimonia invece il trasformarsi della città campana in colonia romana: le prime testimonianze si datano infatti all’età sillana, e a questa fase possono essere attribuite le strutture del teatro piccolo. Al 30 a. C. risale, secondo la comune opinione di storici e archeologi, la realizzazione del teatro di Ercolano il quale, insieme alle terme suburbane e al muro meridionale del Macellum di Pompei, testimonia l’utilizzo e la diffusione di questa tecnica. A Roma il primo grande edificio in cui il reticolato viene impiegato è il teatro di Pompeo, le cui sostruzioni sono state realizzate in opus caementicium e rivestite in opus reticulatum. Un altro monumento in cui viene impiegata tale tipologia costruttiva è il teatro di Marcello (tavola 4, immagine 1), inaugurato ufficialmente nel 13 a. C. Questa prima fase vede l’impiego esclusivo di tessere quadrangolari messe in opera con una inclinazione di 45 gradi senza l’utilizzo di altri materiali[151], mentre in una fase successiva (a partire dall’età tiberiana) alle tessere si aggiungerà il laterizio.

La presenza di laterizi, o altro materiale impiegato, nella lavorazione dei cantonali, insieme alla maggiore qualità nella lavorazione e alla diversa grandezza delle tessere costituiscono gli elementi utili per la datazione. Alla fine della età repubblicana e durante l’epoca augustea gli spigoli delle strutture sono rifiniti grazie all’impiego di piccoli blocchi di tufo ben squadrati, cd. opus vittatum, i quali vengono impiegati dagli architetti per dare alla struttura maggiore resistenza. Va ricordato però che vi sono delle eccezioni, come la scena del teatro piccolo di Pompei, dove troviamo ammorsature realizzate con l’impiego di laterizi disposti “a vela”[152] secondo un uso riferibile alla prima fase edilizia della colonia, o l’odeon, sempre a Pompei, che presenta anch’esso ammorsature “a vela” (o “a dente di lupo”). Le strutture dell’odeon sono databili non oltre l’età cesariana, grazie a tracce di affresco di II stile che si conservano sulle pareti della scaenae frons[153].

Durante la dinastia Claudia i blocchetti di tufo vengono sostituiti dal mattone che, impiegato negli spigoli, si collega all’opera reticolata grazie ad ammorsature rettangolari chiamate “denti”, dalla profondità variabile, a cui si accostano le tessere del reticolato tagliate in modo da formare dei triangoli.

Con il trascorrere del tempo la frequenza di laterizi nella superficie muraria aumenta: inizialmente a specchi di reticolato si alternano fila di laterizi che si legano alle testate, successivamente i filari sono sostituiti da intere fasce, la cui frequenza aumenta a partire da Domiziano fino all’età adrianea. Se l’inizio dell’uso del laterizio, limitatamente alla parte inferiore del muro così da creare uno zoccolo, si registra con Domiziano, con Adriano il suo impiego aumenta fino ad estendersi a tutta la costruzione della struttura muraria, anche se non ci sono pervenuti esempi di mura con zoccolatura.

Il reticolato viene catalogato in base alla grandezza delle tessere impiegate per la sua realizzazione. A Minturno abbiamo un esempio di buon reticolato di tipo C (vd. tavola 3, foto 10), ovvero di opus reticulatum le cui tessere hanno una grandezza che va dai 6,5 ai 7 cm. Anche se l’opera è di ottima fattura, dobbiamo immaginare che le strutture in cui è impiegato fossero coperte da uno strato di intonaco[154].

La fase successiva è segnata dall’impiego del laterizio, che troviamo utilizzato per le strutture della scaenae frons per la realizzazione dei parascaenii e per i portici laterali, tutte strutture la cui realizzazione abbiamo detto risalire ad epoca adrianea.

Anche per l’opus testaceum è necessario fare una precisazione circa le fasi e i tempi del suo utilizzo, poiché questo tipo di muratura è stato impiegato inizialmente per la realizzazione di edifici o di parti di essi che erano sottoposti a forte umidità o a forti sbalzi di temperatura. In origine non erano impiegati mattoni veri e propri ma frammenti di tegole molto cotte: le prime testimonianze le incontriamo nel lupanare del Foro romano, nel recinto del sepolcro di Aulo Irzio all’interno del Campo Marzio, e pertanto questa prima fase è stata datata tra l’età di Cesare e quella di Augusto[155]. All’impiego di tegole segue l’uso di veri e propri mattoni cotti, e questo segna una svolta nell’edilizia imperiale romana: il primo grande edificio per la cui realizzazione vengono impiegati veri e propri mattoni cotti in luogo delle solite tegole sono i Castra Pretoria, costruiti da Tiberio tra il 21 e il 23 d. C.; seguono la Domus Aurea (prima dell’incendio del 64), nonché i muri interni del Colosseo. In epoca adrianea il mattone è impiegato per il restauro delle terme di Agrippa, per il Pantheon e per il suo mausoleo, terminato nel 139[156]. Il laterizio è utilizzato anche in molti altri edifici costruiti durante tutto l’impero, che hanno saputo sfruttare le grandi possibilità non solo tecniche ma anche estetiche che questa tecnica ha permesso, e che trova nei Mercati Traianei il più alto esempio e la più grandiosa realizzazione.

La datazione dell’opus testaceum è facilitata dallo studio dei bolli laterizi, studio che ha avuto in Bloch[157] uno dei principali esponenti. Lo studioso, attraverso l’analisi delle strutture laterizie dell’atrium Vestae, ha stabilito gli estremi cronologici dell’edificio, cioè il terminus ante quem e il terminus post quem datare l’opera, basandosi sul valore dei bolli. Nello studio cronologico delle strutture di un edificio l’incontro di bolli uguali nello stessa struttura ne conferma la sua omogeneità, mentre, al contrario, la presenza di bolli e materiali diversi testimonia che l’edifico ha subito interventi e quindi modifiche in epoche diverse.

La quarta fase, la più recente, è segnata dall’utilizzo di blocchetti di pietra rettangolari allettati su filari orizzontali, denominata dagli archeologi moderni opera vittata (opus vittatum). Per la sua realizzazione vengono impiegati blocchetti in pietra tenera, generalmente tufo o arenaria, ma possono essere usati anche materiali più duri, e come per le altre murature la scelta del materiale è dettata dalle possibilità offerte dall’ambiente circostante. L’opus vittatum è impiegato nel I sec. a. C. in tutte le regioni in cui non è adoperato il reticolato, in particolare in Italia settentrionale. A partire dal II sec. d. C. l’opera vittata si diffonde gradualmente anche nel Lazio e in Campania, generalmente associata ai laterizi (opera vittata mista) in sostituzione della parete realizzata completamente in opera laterizia, a causa della crisi della produzione del mattone. L’utilizzo dell’opera vittata mista si diffonde gradualmente, ma nel periodo tra il III e IV sec. d. C. coesiste con l’opera laterizia, la quale continua ad essere impiegata in alcuni edifici importanti e statisticamente impegnativi.

Dopo questo breve accenno alle tecniche edilizie, esaminiamo adesso in dettaglio le strutture che compongono l’edificio teatrale.

L’analisi delle strutture riguarda naturalmente l’osservazione di ciò che è giunto sino a noi: esse sono pertinenti al primo piano e risultano essere composte da venticinque mura radiali edificate a sostegno del secondo piano e del livello più alto della cavea, da parte della cavea stessa, e in fine dalla intera struttura scenica.

Le sostruzioni: costruite in età augustea in numero di venticinque raggiungono allo stato attuale un’altezza di circa 8,10 m. e sono realizzate in opus caementicium e rivestite in opus reticulatum con blocchetti di calcare ed ammorsature in blocchetti di tufo grigio.

Il prospetto esterno è decorato con arcate poggianti su pilasti di testata, realizzati con blocchi che presentano una lunghezza di circa 1,35 m. per un’altezza di 0,58 m., anch’essi in tufo grigio.

I vani ottenuti tra le sostruzioni sono coperte con volte a botte e le pareti interne sono rivestite in opus reticulatum.

I setti radiali dal nono al ventunesimo presentano porte dell’ampiezza di 1,60 m. in fase con le strutture e compongono una sorta di corridoio che facilita l’accesso all’ambulacro interno.

Nello spazio presente tra la cavea e le sostruzioni è stato realizzato un ambulacro il quale riprende l’andamento semicircolare dell’edificio teatrale. A doppia navata, con ventiquattro pilasti dell’altezza di circa 3,30 m., è coperto con volta a botte, mentre le pareti interne presentano in più punti tracce di opus reticulatum (vd. tavola 3, foto 11).

La cavea è organizzata su due livelli: l’inferiore, che originariamente poggiava su quattordici muri radiali con probabile volta a botte oggi interrati, e quello superiore sostenuto dalle sostruzioni esterne sopra descritte.

Sul limite esterno dell’orchestra, troviamo delle lastre in pietra che sottolineano la collocazione di sedie, probabilmente in legno, destinate alla casta cittadina e che costituiscono la proedria. Alle loro spalle troviamo l’alloggiamento per un balteus, una struttura realizzata con lastre di pietra disposte a discriminare i primi cittadini dal resto della popolazione.

Alle spalle del balteus vi è una canaletta per lo smaltimento dell’acqua piovana e il primo gradino di accesso ai posti a sedere. Esso ha una larghezza di circa 1 m. e un’altezza di 0,15 m. (vd. tavola 3, foto 12), mentre la sua superficie presenta tre fori dalla forma quadrangolare in cui probabilmente erano collocate le strutture di sostegno del velarium.

L’ima cavea è costituita da quattordici fila di posti a sedere organizzati in quattro cunei accessibili grazie a cinque scalette, mentre la media cavea è costituita da nove fila di posti a sedere organizzati in otto cunei accessibili grazie a nove scalette.

I blocchi in pietra che formano l’intera cavea hanno un’altezza in media di 0,44 m. e una larghezza di 0,70 m., rispettando in tal modo i dettami vitruviani. Su alcuni di essi si conservano le incisioni dei numerali dal I al VI, dal XX al XXIX con l’aggiunta dei numeri X e XII.

L’intera struttura è stata soggetta ad importanti restauri avvenuti negli anni sessanta. Dalle foto degli anni quaranta, per le quali ringrazio la disponibilità dei funzionari della Sovrintendenza, sono evidenti le condizioni in cui versava l’intera struttura, completamente distrutta dal tempo e dai bombardamenti avvenuti durante la seconda guerra mondiale.

L’orchestra: il suo diametro è di 22,50 m. Della pavimentazione originaria non si conserva nulla, ma è probabile che essa fosse rivestita con lo stesso materiale utilizzato per le gradinate, come avviene per molti altri edifici teatrali[158].

L’edificio scenico è interamente realizzato in opus testaceum (vd. tavola 3, foto 13). Composto da un pulpitum lungo 38,60 m. ricoperto probabilmente con tavolato ligneo, presenta inoltre una decorazione sul lato visibile dall’orchestra a quattro nicchie rettangolari e tre nicchie a semicerchio (vd. tavola 3, foto 14). Nell’hiposcaenium, oltre ad una ampia camera di manovra delle dimensioni di 4 m. per 4,50 m., troviamo un canale con sette pozzetti utilizzati per le strutture del sipario.

Il pulpito è delimitato su entrambi i lati da due ampi parascaenii a cui si aggiunge sul lato Ovest una portico con annessa latrina. Le strutture giunte sino a noi, in opera vittata mista[159] (vd. tavola 3, foto 15), conservano una pavimentazione in ampie lastre bipedales, ben conservata nel portico Ovest (meno nel vano ad Est).

Delle strutture che formavano la scaenae frons, realizzate tutte in opera laterizia, e pertanto da riferire ai lavori voluti da Adriano, si conservano le strutture delle valvae per un’altezza di poco superiore al metro. Accanto alle valvae hospitalis si conservano delle mura aggittanti realizzate in opus caementicium che dovevano costituire dei podi posti a decoro delle valvae e su cui probabilmente sono da porre delle statue. Alle spalle del fronte scenico si conservano le tracce di quattordici piccoli vani utilizzati probabilmente come ambienti di servizio per il teatro.

Percorribilità: l’accesso al teatro è consentito da più punti, gli ingressi principali, costituiti dagli aditus maximi aperti sulle due strade che circondano l’edificio teatrale, portano gli spettatori direttamente ai lati della cavea dove troviamo le scalette di accesso ai posti a sedere.

Due scale, presenti nei fornici III e XXII, costituite da grossi blocchi di pietra dell’altezza in media di 0,50 m. e della profondità di 0,30 m. permettono l’accesso alle media e superiore cavee direttamente dalle strade laterali.

L’accesso all’ambulacro era consentito dagli aditus maximi e dal fornice mediano, accessibile quest’ultimo da entrambi i lati grazie al corridoio ottenuto attraverso il taglio delle sostruzioni dalla nona alla ventunesima.

Le strutture così descritte presentano tecniche edilizie diverse a seconda del periodo in cui sono state realizzate. Le sostruzioni il corridoio semi-anulare e parte della struttura dell’iposcenio presentano, inoltre, murature rivestite in opus reticulatum e sono pertanto da ritenere le strutture più antiche dell’edifico.

Le strutture che costituiscono il fronte scenico sono realizzate in opera laterizia[160] e devono pertanto essere datate all’età adrianea. Il portico e i parasceni, realizzati in opera vittata mista, sono le strutture del teatro più recenti.

IPOTESI RICOSTRUTTIVA

PREMESSA

Dopo aver considerato la storia del monumento e aver analizzato le strutture giunte sino a noi, è ora possibile formulare una ipotesi ricostruttiva del teatro definendo come area temporale di collocazione l’età adrianea.

La scelta di questa epoca è dovuta non solo al fatto che in questa fase l’edificio subisce un grande intervento di ristrutturazione, ma anche e soprattutto al fatto che appartengono a essa le strutture meglio conservate. Ciò che si conserva del monumento costituisce, insieme alla possibilità di confronto con altri edifici teatrali, la guida da seguire per una attenta ricostruzione. Il complesso teatrale è un edificio la cui articolazione è il risultato della fusione di diversi elementi che ne definiscono la struttura e il rapporto con il resto dello spazio urbano: sostruzioni, cavea, scaenae sono tutti elementi distinti il cui giusto assemblaggio determina la realizzazione di un edificio unico e altamente funzionale.

Dall’osservazione dei rilievi è possibile rendersi conto della sequenza progettuale seguita dall’architetto, della ricerca della proporzionalità raggiunta nella realizzazione di strutture circolari che ne determinano forma, percorribilità e monumentalità.

IL PRIMO ORDINE

L’organizzazione spaziale del primo piano è legata all’articolazione dei venticinque muri radiali, coperti con volte a botte, che definiscono il perimetro esterno dell’edificio.

Abbiamo già descritto le strutture nelle pagine precedenti: qui ricordiamo solo la loro altezza di 8,10 m. e la loro lunghezza 9 m. nonché il fatto che sono realizzati in opus caementicium con rivestimento in opus reticulatum.

Del prospetto esterno non si conserva molto ma è ipotizzabile, dalla presenza di grossi blocchi di tufo grigio posti a base del lato esterno, i quali determinano una pianta a “T” per ciascuna delle sostruzioni, che l’intera facciata dell’edificio fosse scandita da una successione di arcate rifinite con lesene aggettanti[161] (vd. tavola 2, disegno 2). L’altezza del primo ordine doveva raggiungere all’incirca gli 8,30 m.

Dal momento che non si conservano elementi decorativi dell’impianto esterno, è pure ipotizzabile la presenza di cornici marmoree o in stucco a separare i pilastri dagli archi e altri elementi decorativi che valorizzavano maggiormente l’aspetto monumentale dell’edificio.

Tra il tredicesimo e il quattordicesimo muro radiale è da collocare l’ingresso agli ambienti interni del teatro, che non risulta allineato all’accesso che si apre al centro della cavea e che determina la percorribilità per un breve tratto anche dell’area ricavata dalle sostruzioni interne più basse. Questo passaggio[162] taglierebbe i gradini dell’ima cavea a partire dal primo al settimo, e avrebbe quindi un andamento a cuneo presentando un’ampiezza di circa 2,70 m. nel punto di maggiore ampiezza.

Varcato l’ingresso si accede a un ampio corridoio anulare il cui spazio interno presenta ventitré pilastri, i quali, dividendo in due la struttura, determinano la realizzazione di due percorsi paralleli.

Dei due corridoi così ottenuti quello più interno ha un’ampiezza di 3,30 m. ed un’altezza di 3,85 m., quello esterno ha una larghezza di 3,15 m. e un’altezza di 7,10 m. Entrambi i passaggi sono coperti con volta a botte e le pareti, in reticolato, non conservano tracce di rivestimento, è ipotizzabile tuttavia che in origine presentassero una copertura in stucco. L’illuminazione dei corridoi può essere ottenuta grazie a lucernari di cui non si conservano tracce ma che è probabile che si aprissero lungo la parete più esterna del corridoio.

LA CAVEA

Oggi le gradinate della cavea appaiono in buona parte ricostruite. Accanto ai blocchi di pietra originali, rinvenuti in situ e collocati seguendo l’ordine numerale che si conserva ancora sulla superficie, troviamo una integrazione in cemento che ha cercato di restituire il reale andamento della struttura.

Le gradinate si distribuiscono seguendo schemi comuni a molti altri edifici teatrali, e vanno divise in ima, media e summa cavea. La parte più bassa della struttura inizia direttamente al limite della circonferenza esterna dell’orchestra, la quale poggia su sostruzioni radiali che abbiamo ipotizzato avere una altezza di circa 3,20 m., altezza ricavata dall’analisi della posizione delle gradinate e dalla loro inclinazione.

Due ampi gradini poco rialzati sottolineano l’area destinata ai subsellia, sedili mobili probabilmente in legno destinati alle alte cariche della città. La separazione di questo piccolo primo settore dal resto della struttura è messa in risalto dalla presenza di lastre in pietra poste di taglio a formare una sorta di parapetto chiamato balteus[163].

Le gradinate dell’ima cavea sono divise in quattro cunei da scalaria ricavati tagliando piccole sezioni dai blocchi delle gradinate stesse; all’altezza del quattordicesimo gradino troviamo un corridoio semi-anulare, detto praecinctio, che permette agli spettatori di raggiungere con maggiore facilità i posti a sedere più alti. Alle spalle della praecinctio iniziano le gradinate della media cavea, in numero di sette e anche esse divise in cunei, in questo caso in numero di otto, la cui organizzazione in settori avviene grazie a delle scalette che facilitano l’accesso ai posti a sedere. All’altezza del settimo gradino dell’ima cavea è da porre una praecinctio dell’ampiezza di circa 2,70 m. su cui dovrebbero aprirsi tre porte. Due accessi sono stati collocati in asse con le scale presenti al secondo piano che consentono di accedere alle gradinate della summa cavea, mentre il terzo è stato posto al centro della praecinctio. Le tre aperture permettono di raggiungere le gradinate più alte della media cavea non solo dalla cavea ma, e con maggiore facilità, anche dal corridoio del secondo piano.

La summa cavea è costituita da nove file di posti a sedere e anche qui alla sommità, in corrispondenza dell’ultimo gradino, un ampio corridoio consentiva la percorribilità per tutta la semicirconferenza della gradinata.

Alla summa cavea si giunge attraverso le rampe di scale che partendo dal primo piano salgono fino al corridoio del secondo ordine posto all’altezza della seconda praecinctio. Dal secondo piano due rampe di scale, poste in corrispondenza delle scalinate del piano terra, conducono alla summa cavea per mezzo di due passaggi che si aprono nella gradinata.

IL SECONDO ORDINE

Non abbiamo elementi tangibili che ci possano aiutare nella ricostruzione degli ordini superiori dell’edificio teatrale: il nostro punto di partenza sono ancora una volta le sostruzioni radiali.

È un dato di fatto che il secondo piano debba partire da un’altezza di 8,30 m., altezza raggiunta dal primo ordine, e lo spazio disponibile per la realizzazione degli ambienti è legata alla lunghezza delle mura radiali, su cui poggiano quindi non solo la cavea ma anche le strutture del secondo piano. Le mura radiali hanno una estensione di 9 m., e a tale lunghezza deve essere sottratto un metro occupato dai pilastri di facciata, di conseguenza lo spazio disponibile per la costruzione dei vani superiori è di circa 8 m.

Per gli ambienti interni abbiamo pertanto ipotizzato un’organizzazione spaziale che richiama le soluzioni del primo livello. Due ampi passaggi voltati accessibili dalle due rampa di scale, poste in asse con le scalinate del primo ordine, permettono di percorre per intero la semicirconferenza del teatro.

Al corridoio esterno abbiamo assegnato un’ampiezza di circa 3,75 m. e un’altezza di 6 m. Il prospetto esterno è costituito da arcate a luce costante così da formare un ampio corridoio porticato; anche per questo corridoio come per quello del primo ordine abbiamo supposto una copertura a botte. Il vano interno, a cui abbiamo dato una larghezza di 2,63 m. e un’altezza di 3,70 m., è realizzato attraverso il taglio dei muri radiali che, prosecuzione delle sostruzioni del primo ordine, sono posti a sostegno delle gradinate della summa cavea. Per l’illuminazione di questo corridoio abbiamo ipotizzato la presenza di ampi lucernari che si aprono all’altezza della praecinctio della media cavea. Soluzione simile è impiegata in altre ricostruzioni, quali quella del teatro di Marcello (tavola 4, immagine 1)[164], per il quale sono stati ipotizzati dei finestroni, o il teatro di Benevento, dove però i lucernari sono sostituiti da ampie arcate. È giusto ricordare che pochi sono gli edifici teatrali che conservano almeno parte del secondo ordine, quindi è difficile trovare confronti dettagliati sulle possibili soluzioni da adottare per questo settore dell’edificio.

Il prospetto del secondo ordine richiama la soluzione decorativa del livello inferiore. Anche in questo caso abbiamo ipotizzato l’uso di pilastri quadrangolari di un metro per lato dotati di lesene aggittanti da cui si dipartono le arcate. È probabile or che elementi marmorei sottolineassero lo stacco tra i due piani e or che vi fossero fregi e cornici che percorressero l’intera circonferenza del teatro come avviene per molti degli edifici teatrali dove parte della loro decorazione è osservabile in situ. Esempi i teatri di Roma, Gubbio[165], ed Ercolano[166].

È doveroso fare un accenno alla possibilità della presenza, oltre il secondo piano, di un terzo ordine: tale ipotesi non sembra sostenibile dal momento che non vi sono elementi che ci permettano di fare alcun tipo di supposizione a riguardo. La lunghezza delle strutture è infatti insufficiente per la realizzazione di un terzo piano. Una ricostruzione simile, che includa la sovrapposizione di soli due ordini, è impiegata per il teatro di Bologna[167], edificio i cui muri radiali hanno anch’essi una lunghezza di 9 m., così come per altri edifici, in primis quello di Gubbio.

LA STRUTTURA SCENICA

La ricostruzione di questo elemento della architettura teatrale minturnese è la più complessa, poiché poco resta delle strutture che costituivano la scaenae frons e della sua decorazione, fatta eccezione per l’arredo scultoreo.

La struttura scenica è il fulcro dell’intero edificio teatrale. Essa è l’area su cui si focalizza l’attenzione degli spettatori e, come abbiamo detto in precedenza, è lo strumento di cui si serve l’imperatore per scopi di propaganda atti a magnificare la grandezza dell’impero e la sua vigile presenza in tutte le fasi di vita della comunità.

La scena è il secondo elemento di chiusura dell’edificio teatrale; la sua altezza pari a quella della cavea fa sì che lo spazio teatrale sia chiuso, ben delimitato e definito. Se nei teatri dell’antica Grecia gli spettatori avevano la possibilità di ammirare il panorama che spesso si apriva loro dalla gradinata, qui nei teatri di tipo romano lo sguardo dello spettatore è limitato e focalizzato sull’alta struttura scenica: appare quindi logico attribuire a tale struttura una organizzazione su almeno due ordini e un’altezza superiore, se anche di poco, a quella delle gradinate della cavea.

Il palco scenico o pulpitum, la cui larghezza è di 8,10 m., aveva probabilmente un’altezza di circa 1,80 m. Tale misura è stata determinata seguendo i canoni vitruviani che vogliono un pulpitum alto un dodicesimo del diametro dell’orchestra[168]. Esso è accessibile dall’orchestra grazie a scalette poste alle estremità della struttura. Il palco è costituito da una pulpiti frons che presenta una decorazione di quattro nicchie rettangolari alternate a tre nicchie semicircolari, un iposcaenium costituito da un canale in cui sono stati portati in luce sette pozzetti nei quali dovevano essere collocate le antenne del sipario, e un’ampia camera di manovra delle dimensioni di 4 m. per 4,50 m.

Le strutture del pulpitum non presentano tracce di una possibile struttura voltata posta a sostegno del pavimentazione del palco. Per tale motivo è stata suggerita una copertura realizzata con tavolato ligneo[169] (vd. tavola 2, rilievo 4180).

Per ricostruire il possibile aspetto della scena abbiamo a disposizione non solo le strutture che si sono conservate, ma anche la possibilità di confronto con altri edifici e in particolare con il teatro della colonia gemella Sessa Aurunca[170]. Entrambe hanno usufruito degli interventi di monumentalizzazione e restauro voluti dagli imperatori ma soprattutto hanno avuto in Matidia Minore[171] una grande mecenate. L’evergetismo imperiale di Matidia Minore ha lasciato un’impronta indelebile nella città di Sessa (al suo volere devono essere attribuiti i lavori di restauro della scena e delle basiliche[172] del teatro, la realizzazione di una biblioteca[173]) e vi sono testimonianze di come la sua opera abbia interessato anche la città di Minturnae. Testimone dell’interessamento di Matidia per la città del basso Lazio è un’iscrizione[174] rinvenuta sempre a Sessa Aurunca, che ricorda la gratitudine dei cittadini di Minturno verso la loro benefattrice. Non è chiaro né evidentemente accertato quali possano essere stati gli interventi e le opere che hanno determinato questo ringraziamento ufficiale ma appare possibile ipotizzare un intervento a beneficio di tutta la comunità. È pertanto possibile che le maestranze impegnate a Sessa Aurunca nei lavori per il teatro abbiano portato la loro opera anche nella colonia del basso Lazio, non solo negli anni in cui ha operato Matidia ma anche precedentemente, essendo le due città legate fin dalla loro fondazione. Molte sono le analogie tra le due strutture: entrambe le scene sono rettilinee e vi si aprono tre porte poste ad un’altezza di poco superiore al podio e quindi rese accessibili grazie a delle piccole scale. Per il teatro di Sessa è stata ipotizzata una struttura caratterizzata dalla presenza di podi alti all’incirca tre metri che incorniciano le porte e danno maggiore movimento alla struttura scenica[175].

Anche per Minturnae possiamo pensare ad una scena il cui prospetto è reso più movimentato dalla presenza di strutture in laterizio[176] aggettanti, il cui effetto chiaroscurale è reso ancora più forte dalla presenza di colonne, probabilmente di marmi diversi, tra cui è possibile vi siano delle nicchie in cui sono da porre le statue[177] rinvenute nell’orchestra durante le campagne di scavo succedutesi nel tempo.

Per i podi, posti a decoro delle valvae hospitales, abbiamo ipotizzato larghezza di quattro metri, profondità di tre e altezza di due. Per la valva regia, poiché non vi sono tracce di strutture che possano suggerire la presenza di mura aggettanti in laterizio, abbiamo ipotizzato che il decoro di questo importante elemento della scena sia stato ottenuta con l’utilizzo di alte colonne, probabilmente in numero di quattro, a incorniciare la porta, soluzione che troviamo impiegata anche nei teatri di Marcello (tavola 4, immagine 1) in Roma, di Gubbio, di Taormina (tavola 4, immagine 1), di Orange (tavola 4, immagine 4), di Bilbilis (tavola 4, immagine 9), di Clunia (tavola 4, immagine 5, 6, 7), di Leptis Magna (tavola 4, immagine 8), di Vienna (tavola 4, immagine 4) e, soprattutto, nell’analogo del teatro di Teanum Sidicinum (tavola 4, immagine 2, 3), uno sguardo sul quale potrebbe gettare uno spiraglio di luce, tanto disperato quanto ispirato, sulle zone d’ombre di Minturno. Consci del fatto che la corrispondenza tra ritrovamenti e proposta architettonica rappresenti sempre e solo un’indicazione di massima e che mai alcuna conferma proveniente da un mero confronto intuitivo costituisca un dato definitivo, procediamo dunque, ora, a un confronto tra i due teatri, il nostro e quello di Teano (tavola 4, immagine 2, 3), sulla base del principio (del tutto empirico) in virtù del quale la tendenza alla similarità è sì una tendenza e mai un assunto oggettivo ma pur tuttavia sempre una tendenza indicativa delle quantità di cui le proposte ricostruttive devono e dovranno tenere conto: in fondo, ogni osservazione è sempre un contributo alla discussione e alla conoscenza. Teano si trova nella Campania settentrionale interna, sulle falde del vulcano preistorico di Roccamonfina. La citta strutturò in forma urbana uno dei primitivi villaggi sidicini tra la fine del IV e gli inizi del III secolo a.C.[178]. Il teatro sorge alle pendici meridionali di una collina e forma con l’anfiteatro un vero e proprio quartiere degli spettacoli. Mentre l’anfiteatro giace ancora in proprietà privata, il teatro costituisce invece il primo nucleo del Parco archeologico di Teanum Sidicinum. Dopo i primi scavi degli anni ‘60[179] e ‘80[180] del XX secolo, nel corso degli ultimi dieci anni si sono svolte tre campagne di scavo e restauro con finanziamenti europei e nazionali[181] che hanno portato in luce per intero la cavea, gran parte dell’edificio scenico, e il basamento di un tempio in summa gradinatione che in età repubblicana formava un unico complesso assiale[182]. La quantità e la qualità dei materiali conservati, insieme alle peculiari condizioni di ritrovamento rendono il teatro di Teano (tavola 4, immagine 2, 3) un esempio unico in Italia. L’edificio presenta due principali fasi architettoniche: la prima in opera incerta quasi reticolata, la seconda in laterizio. Nella prima fase il complesso, del ben noto tipo teatro-tempio diffuso tra II e I secolo a.C.[183], è caratterizzato dall’uso di strutture voltate per sostenere tanto la cavea quanto la terrazza artificiale del tempio; due rampe in galleria collegavano la cavea all’area del santuario che, sulla base di una dedica in osco incisa su una mensa rinvenuta nella fossa scenica, potrebbe essere stato consacrato ad Apollo[184]. Il tempio, solo parzialmente esplorato, sembra probabile che sorgesse al centro di un piazzale porticato e pavimentato con lastre di tufo. I vertici della fronte sono allineati esattamente in corrispondenza dei piedritti della volte sottostanti, sicché è possibile ipotizzare che misurasse 63 x 97 piedi osci (= m. 17,50 x 26,65), con fronte esastila o tetrastila con due colonne in antis. I materiali sinora recuperati indicano la presenza di colonne e epistilio litici in tufo con manto di copertura fittile. Il primitivo teatro presenta caratteristiche planimetriche e strutturali tali da indurre a riconoscervi una pietra miliare nello sviluppo di questo tipo di edificio[185] e così identificare Teano quale polo di diffusione dell’architettura tardo ellenistica in area centro italica[186]. Successivamente l’edificio fu ampliato in forme grandiose conservando il sito dell’orchestra e inglobando le strutture precedenti. Le sostruzioni della terrazza furono tagliate per fare posto alla nuova summa cavea e alla porticus in summa gradinatione e, a giudicare dall’attuale fase di studio dei dati di scavo, il tempio fu abbandonato. La cronologia delle due principali fasi si pone rispettivamente alla fine del II inizi del I secolo a.C. e agli inizi del III secolo d.C. I materiali architettonici recuperati dai livelli di distruzione del tempio in summa cavea sembrerebbero coerenti con una datazione tardo ellenistica del complesso che dovrà però essere ulteriormente confermata su base stratigrafica. La datazione in età severiana e cronologicamente molto affidabile, in quanto assicurata per via epigrafica[187]. Gli ultimi scavi e osservazioni sull’area dell’orchestra e dell’edificio scenico hanno permesso di appurare l’esistenza di una orchestra quasi circolare attribuibile alla prima fase del teatro e forse di un primitivo edificio scenico al quale apparterrebbero alcuni setti murari rinvenuti al di sotto del pavimento della fossa scenica severiana. La struttura di questo edificio poteva essere simile a quella di teatri tardo ellenistici di area siciliana e italica. Quale fosse la decorazione è tuttavia difficile precisare. Un capitello ‘a sofà’ in tufo e una scultura, probabile Iuppiter con globo e aquila, rappresentano i soli reperti di età repubblicana, conoscendosi la provenienza esatta per la sola statua[188]. A questa fase sembra possa assegnarsi anche la coppia di trapezofori in marmo greco (forse insulare) Inv. Gen. 248563 e 248564 che rientrano nel tipo III della classificazione “Cohon” e che presentano figure alate grottesche contrapposte per il dorso e raffiguranti un grifo e un leone con corna di ariete, con il campo intermedio sotto le ali riempito da una elegante palmetta a sette foglie alternati a caulicoli con eleganti fiori dal calice profondo, e sul lato opposto da un trofeo vegetale - tipici prodotti di officine neo attiche importati dalla Grecia e databili tra II e I secolo a.C. analogamente a quelli della casa di Cornelio Rufo a Pompei[189]. Essi potrebbero pertanto essere assegnabili già alla decorazione del primitivo teatro e riutilizzati nelle fasi successive[190]. In particolare, le cornici sono del tipo a mensole e cassettoni con dimensioni (alt. media 32, prof. media 60[191]) compatibili con la collocazione in un edificio scenico, ovvero nei tribunalia, del tipo di quello dei teatri di Nuceria[192], Pompei[193], Ercolano[194] e Tusculum[195], le cui cornici costituiscono un riferimento per i frammenti di Teano anche per i motivi fitomorfi nei cassettoni (ma la carnosità delle foglie ricorda in verità attestazioni più antiche[196]). Alcune delle lastre con racemi presentano una semplice decorazione geometrica a listelli e kymatia sul lato retrostante spingendo ad assegnarle a una transenna o altro genere di recinto[197]. La coerenza iconografica e stilistica di questi elementi li fanno ritenere appartenenti a un unico intervento apparentemente concentrato sull’area scena-orchestra, forse esteso anche alla realizzazione della prima fase dei tribunalia sulle antiche parodoi a loro volta ristrutturati in eta severiana (e resti di una muratura di prima fase sono infatti visibili inglobati nei muri in opera laterizia di seconda fase presso il tribunal occidentale).

Ritornando al nostro teatro, il rilievo e l’analisi tecnica del monumento ci dice che lo spazio libero ai lati della porta regia è di 6,85 m. (calcolato dallo spigolo esterno della porta ai podi delle valvae laterali): in questo spazio vanno collocate le coppie di colonne, dal diametro di 0,50 m. e dall’altezza di 8 m., la distanza tra le quali abbiamo stabilito essere di 2 m. Sulla sommità di queste colonne, e probabilmente anche su quelle di dimensioni minori poste sui podi, che avrebbero potuto avere un’altezza di 6 m., è da collocare una cornice marmorea che, oltre a dare maggiore monumentalità alla struttura, separa il primo livello dal secondo. È ragionevole attribuire a questo primo livello le statue, di dimensioni maggiori del vero, il cui soggetto è la gara tra Apollo e Marsia[198] al cospetto delle ninfa Calliope, di Afrodite e di un terzo soggetto femminile, probabilmente una musa, che non è stata identificata. Dall’atteggiamento di Marsia, raffigurato nell’attimo in cui ha finito di suonare e, appoggiato ad un tronco, si volta a sinistra a guardare verso l’alto (vd. tavola 3, foto 16), è ipotizzabile che la statua di Apollo sia stata collocata al centro della scena sul secondo livello in corrispondenza della porta regia.

Dall’osservazione della statua della musa Calliope (vd. tavola 3, foto 17), che presenta la parte destra non rifinita, quindi non visibile agli spettatori, e rivolta verso destra, possiamo dedurre che essa fosse collocata su uno dei podi posti a sinistra della porta regia, sicché potremmo collocare la statua di Afrodite sul podio a destra della stessa porta. Anche la struttura scenica presenta un secondo ordine del quale purtroppo non si conserva nulla. Per questo motivo, possiamo ipotizzare un’organizzazione della struttura scenica la quale richiami l’assetto architettonico del primo ordine in modo da ottenere un certo equilibrio estetico, dal forte impatto scenografico. Questa interpretazione è sostenuta dal fatto che anche altri edifici teatrali di quest’epoca o di età successive presentano un’organizzazione del secondo livello della scena simile al livello inferiore. Un esempio per tutti la scena del teatro di Merida del quale si conserva buona parte dell’articolazione architettonica del secondo ordine. Per l’ordine superiore della scena quindi possiamo pensare ad una struttura in cui la facciata è scandita dal susseguirsi periodico di podi posti in asse con quelli inferiori e rifiniti da una decorazione realizzata grazie all’impiego di colonne e nicchie anch’esse poste in corrispondenza della scena inferiore. È probabile che qui al secondo livello siano da collocare le statue dalle dimensioni minori del vero[199]: Hermes con Dioniso infante, Eracle, Hera, e una statua di cui si conserva sola la parte inferiore, parte delle gambe e una brocca, che ci autorizzano a interpretare il soggetto quale giovane idroforo[200].

L’intera struttura doveva essere protetta da un tetto ligneo[201] che, come ad Orange (tavola 4, immagine 4) e Aspendos, è sostenuto da un regolo trasversale e da sostegni assicurati alla parete posteriore della scena. Questa costruzione potrebbe essere costituita da una sola ampia struttura inclinata verso l’esterno. In tal modo le acque piovane defluiscono in una canaletta che convoglia anche le acque del portico addossato al muro della scena[202].

I parasceni, che chiudono la scena da entrambi i lati, sono costituiti da due ampi vani con doppi ingressi, dei quali l’uno mette in comunicazione gli ambienti direttamente con le strade che fiancheggiano il teatro mentre l’altro consente di accedere al podium. Dobbiamo pensare a queste strutture come grandi edifici anch’essi articolati su due piani i cui prospetti che affacciano direttamente sul teatro e presentano la stessa organizzazione della scena, quindi due ordini sovrapposti decorati con colonne, le quali inquadrano la porta presente al centro del primo piano, e i podi che al secondo ordine dovevano accogliere due statue raffiguranti un soggetto maschile e un soggetto femminile[203]. Il prospetto esterno presenta una rampa di scale che permette di accedere agli spazi interni direttamente dalla strada, posta ad una quota più bassa rispetto alle strutture teatrali. Infine, delle alte pareti in laterizio quella rivolta verso la strada potrebbe presentare una nicchia o rientranza in cui collocare una decorazione scultorea[204].

ORCHESTRA, VERSURE, E PORTICO

L’orchestra, il cui diametro abbiamo detto essere pari a 22 m., non conserva tracce del rivestimento che la ricopriva. È probabile che, come accade per altri teatri, le stesse lastre che costituiscono il balteus fossero impiegate anche per la pavimentazione dell’orchestra.

I passaggi laterali che permettono l’accesso al teatro dalle strade che fiancheggiano l’edificio hanno un andamento a cuneo. La loro ampiezza massima è di 3,50 m., che si riduce progressivamente man mano che si avanza verso l’interno del teatro, fino a raggiungere l’ampiezza minima di 2,40 m.

Le versure presentano una pavimentazione realizzata con lo stesso lastricato che riveste le strade che costeggiano il teatro, ovvero blocchi irregolari di pietra, ed hanno un andamento discendente verso l’orchestra. Un’iscrizione ricorda la realizzazione di tribunalia[205] che vanno collocati sopra questi passaggi coperti da volte a botte. Attraverso le versure si accede non solo al teatro ma anche al portico, posto ad Ovest della scena e accessibile anche dal parascenio al quale è adiacente.

I portici, che con i tribunalia costituiscono una innovazione senza precedenti dell’architettura romana ed un elemento importante dell’architettura teatrale, insieme alle versure rappresentano gli elementi di apertura e quindi di comunicazione dello spazio interno del teatro con l’esterno. La loro realizzazione risponde all’esigenza di dare ai cittadini uno spazio al riparo dalle intemperie e dall’arsura estiva. L’ambiente posto sul lato Ovest è costituito da una ampio vano, la cui pavimentazione è realizzata con bipedali dal colore rosso acceso, accessibile dalla versura su cui si affaccia e dalla strada che fiancheggia il teatro. È probabile che lo spazio interno fosse illuminato non solo dalla luce proveniente dall’ingresso ma che vi fosse anche un finestrone, che abbiamo collocato lungo la parete che da sulla strada.

CONCLUSIONI

Lo scopo del nostro studio era la realizzazione di una ricostruzione il più scientificamente attendibile del teatro di Minturno, ricostruzione che ha nell’analisi delle fonti e delle strutture il suo fondamento. Il trascorrere dei secoli ha segnato inevitabilmente la conservazione degli edifici teatrali. I quali, grazie alla loro monumentalità e alla loro particolare architettura chiusa, sono stati interessati da interventi di modifica strutturali che ne hanno determinato un riutilizzo prevalentemente militare e successivamente abitativo.

Nell’esame delle strutture ci è sembrato giusto dare spazio alla descrizione che viaggiatori, artisti, e soprattutto storici ed archeologi, hanno dato del teatro: esse sono state utili nel comprendere quali modifiche hanno segnato l’edificio in modo da ‘ripulirlo’ dagli interventi successivi all’epoca romana. Numerosi sono stati gli archeologi che hanno dedicato parte del loro studio al teatro di Minturno. Anche se vi è da sottolineare che spesso la loro analisi non è stata supportata da un esame diretto del monumento, ma solo una rilettura di descrizioni ed analisi di studiosi precedenti.

Lo studio di un edifico così importante per l’urbanistica romana ci ha spinti ad analizzare come il teatro sia stato inserito nel tessuto cittadino e quali cambiamenti abbia comportato la realizzazione di una struttura così imponente. Le modifiche subite dall’impianto urbano hanno riguardato prevalentemente l’assetto viario della colonia e le mura di cinta della città. Che sono state per un tratto smantellate per fare spazio alle sostruzioni teatrali. Gli interventi subiti dal teatro in epoca augustea hanno fatto sì che l’edificio rientrasse in una sorta di percorso sacro che, partendo dal foro repubblicano, la cui area è interessata dalla costruzione di nuovi templi dedicati al culto imperiale, si concludeva nel teatro. L’edifico teatrale diviene il luogo in cui si esprime la manifesta grandezza dell’imperatore e la sua onnipresenza nelle attività più disparate della colonia. In seguito alla legge promulgata da Augusto, concernente la disposizione dei cittadini lungo le gradinate della cavea in base al proprio ceto di appartenenza, si crea all’interno del teatro una rappresentazione, in scala ridotta, dell’organizzazione sociale romana. Nella quale trovano una collocazione ben precisa tutti i componenti della società, dal senatore al plebeo, tutti disposti in modo da poter ammirare la grandezza dell’imperatore e della sua famiglia. I quali sono presenti in ogni edificio teatrale grazie alle statue che li raffigurano e posti nel luogo di maggiore rilevanza di tutto l’edificio teatrale, la scena.

Dallo studio dei diversi settori e dall’osservazione di rilievi è apparso chiaro come il teatro, che nella sua lunga storia ha subito modifiche e gravi danni, sia stato il frutto di un progetto unitario volto alla creazione di un edificio altamente funzionale, la cui collocazione all’interno dello spazio urbano ha seguito le più importanti regole per una buona e corretta pianificazione urbana. La sua costruzione ha sì determinato alcuni cambiamenti nell’assetto viario della colonia, ma l’architetto che ne ha realizzato il progetto ha saputo sfruttare al meglio gli spazi a disposizione incastonando un edificio monumentale come il teatro di Minturno in uno spazio la cui organizzazione era stata già pianificata.

Ad un’analisi urbanistica e sociale del teatro è seguito l’esame delle strutture. Abbiamo osservato come gli elementi dell’edificio teatrale siano stati realizzati con tecniche costruttive diverse a seconda del periodo di realizzazione e in quali condizioni e attraverso quali interventi di restauro queste siano giunte sino a noi. Dallo studio diretto delle strutture e da possibili confronti con altri edifici teatrali, che per tipologia e tecnica richiamano l’edifico di Minturno, abbiamo cercato di dare una possibile ipotesi ricostruttiva del monumento. È sembrato possibile, in seguito allo studio in particolare delle sostruzioni, ricostruire un edificio teatrale costituito da due ordini sovrapposti, il cui prospetto esterno doveva probabilmente essere decorato da arcate con lesene aggettanti. Lo spazio interno, sia del primo che del secondo ordine, è scandito dalla presenza di un corridoio semi-anulare diviso in due percorsi paralleli da pilastri nel primo piano, e da tratti di mura delle sostruzioni nel secondo.

Per la struttura scenica abbiamo pensato alla presenza di podi che incorniciassero le valvae hospitalis, e la cui esistenza è suggerita da strutture cementizie ancora presenti lungo il muro di fronte scenico.

Dal momento che non si conservano tracce di queste strutture murarie ai lati della porta regia, si è ipotizzato che la sua decorazione fosse realizzata con la sola presenza di colonne decorate da capitelli corinzi, di cui alcuni esemplari sono tutt’ora conservati nell’antiquarium realizzato nel corridoio del teatro.

La volontà di realizzare una ricostruzione scientifica del monumento ci ha indotti a non proporre alcun tentativo di ricostruzione della parte superiore della scena, della quale non si conserva nulla, così come della basilica e dei parasceni. D’altronde, la lunghezza dei muri radiali appare insufficiente per la realizzazione di un terzo ordine, per la cui costruzione sarebbe stato necessario avere muri di lunghezza maggiore di 9 m. Ricordiamo che una ricostruzione simile è stata suggerita anche per alti edifici che presentano le stesse misure del teatro di Minturno, in particolare Gubbio e Bologna.

TAVOLE

TAVOLA 1

Immagine 1: Illustrazione Cod. Pal. Vat. 1564

Immagine 2: Veduta della Bastia del Garigliano

Immagine 3: Labruzzi 1789 A

Immagine 4: Labruzzi 1789 B

Immagine 5: Mattej 1883

TAVOLA 2

Figura 1: Pianta del comprensorio archeologico di Minturnae

TAVOLA 3

Foto 1: Capitello dall’antiquarium di Minturno

Foto 2: Tabula patronatus dall’antiquarium di Minturno

Foto 3: Interno Cattedrale di Minturno

Foto 4: Esterno cattedrale di Minturno

Foto 5: Particolare della facciata della cattedrale di Minturno

Foto 6: Veduta del teatro prima degli interventi di restauro

Foto 7: Veduta della scena e dell’orchestra

Foto 8: Veduta dell’edifico teatrale dal parascenio Ovest

Foto 9: Veduta della cavea ricostruita dal Capitolium

Foto 10: Particolare dell’opus reticulatum delle sostruzioni

Foto 11: Particolare del corridoio

Foto 12: Particolare dell’opus vittatum

Foto 13: Canaletta di scolo dell’orchestra

Foto 14: Particolare della muratura della valva hospitalis

Foto 15: Veduta della scena

Foto 16: Marsia

Foto 17: Calliope

TAVOLA 4

Immagine 1: Teatri di Marcello in Roma e Taormina.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 2: Teatro di Teano: ricostruzione del fronte scenico e del proscenio.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 3: Teatro di Teano: ricostruzione in 3d del fronte scenico.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 4: Teatri di Orange e Vienna.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 5: Teatro di Clunia: vista generale e ricostruzione 3d.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 6: Teatro di Clunia: disposizione degli elementi della scena.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 7: Teatro di Clunia: ipotesi ricostruttiva del fronte scenico.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 8: Teatro di Leptis Magna.

Fonte: Sirano, 2010.

Immagine 9: Teatro di Bilbilis.

Fonte: Sirano, 2010.

BIBLIOGRAFIA

Accame, 1942 = S. Accame, “La legislazione romana intorno ai collegi nel I sec. a.C.” in “Bullettino del Museo dell’impero romano”, 13, 1942, p. 13-31.

Adam, 2006 = J. P. Adam, “L’arte di costruire presso i romani”, Milano, 2006

Adriani, 1998 = A. Adriani, “Scavi di Minturno, 1931-1933: catalogo di sculture”, Roma, 1998.

Amucano, 1992 = M. A. Amucano, “Il teatro romano di Urbe Salvia: inserimento urbanistico”, in “Journal of Ancient Topography, II, Londra, 1992.

Andreae, 2001 = B. Andreae, “Skulptur des Hellenismus”, Munchen, 2001.

Andreani, 2003 = M. Andreani, “Sul santuario di Marica alla foce del Garigliano” in L. Quilici e S. Quilici Gigli (éd.), “Santuari e luoghi di culto nell’Italia antica. Atlante tematico di topografia antica”, 12, Roma, 2003, p. 177-207.

Angelicoussis, 1992 = E. Angelicoussis: “The Woburn Abbey Collection of Classical Antiquities”, Mainz, 1992.

Anti, 1952 = C. Anti, “L’acustica fattore determinate della storia dei teatri greci e romani”, in “Atti Academia Patavina di scienze lettere ed arti”, LXIV, 1951-52.

Arata, 1993 = F. P. Arata, “Indagini subacquee nell’alveo del Garigliano presso Minturno” in “Archeologia subacquea. Studi, ricerche e documenti”, 1, Roma, 1993, p. 159-162.

Arata, 1997 = F. P. Arata, “Testimonianze tardo-repubblicane dal fiume Garigliano presso Minturnae” in “Atti del Convegno nazionale di archeologia subacquea, Anzio, 30-31 maggio e 1 giugno 1996”, Bari, 1997, p. 25-30.

Arthur, 1982 = P. Arthur, “Considerazioni su una probabile divisione agraria nell’agro di Sessa Aurunca” in “ArchCl”, 35, p. 175-179.

Arthur, 1989 = P. Arthur, “Assetto territoriale ed insediamento fra tardo antico ed alto medioevo nel bacino del Garigliano” in Coarelli, 1989a, p. 183-191.

Arthur, 1991 = P. Arthur, “Romans in Northern Campania = Settlements and Land-use around the Massico and Garigliano Basin”, Londra, 1991.

Aurigemma, 1960 = S. Aurigemma e A. De Santis, “Gaeta, Formia, Minturno”, Roma, 1960.

Aurigemma e De Santis, 1964 = S. Aurigemma e A. De Santis, “Gaeta, Formia, Minturno”, Roma, 1964.

Basso, 1999 = P. Basso, “Architettura e memoria dell’antico. Teatri, anfiteatri e circhi della Venezia romana”, Venezia, 1999.

Belli Pasqua, 1995 = R. Belli Pasqua, “Catalogo del Museo Nazionale archeologico di Taranto. IV, 1 Taranto. La scultura in marmo e pietra”, Taranto, 1995.

Bellini, 1994 = G. R. Bellini, 1994, “Minturnae. L’Area Archeologica”, Minturno 1994.

Bellini, 1996-2001 = G. R. Bellini (a cura di), “Monete dal Garigliano”, Milano, Vol. I (1996), Vol. II (1997), Vol. III (1998), Vol. IV (1999), Vol. V (2000), Vol. VI (2001).

Bellini, 1998 = G. R. Bellini, “Minturnae 296 a. C. – 44 a. C.: Dalla deduzione della colonia alla morte di Cesare” in G. R. Bellini, “Minturnae Antiquarium. Monete dal Garigliano 3. La città ed il porto (296-44 a. C.). Monete romane repubblicane (fino alla morte di Cesare)”, Milano, 1998, p. 9-15.

Bellini, 2000 = G. R. Bellini, “Minturnae, trasformazioni e società tra la tarda repubblica e gli Antonini” in G. R. Bellini, “Monete dal Garigliano” 5, Milano, 2000, p. 9-24.

Bellini, 2002: G. R. Bellini, “Il comprensorio archeologico di Minturnae. Itinerari di visita. La città”, Marina di Minturno, 2002.

Bellini, 2002b = G. R. Bellini, “Il Santuario emporico di Marica alla foce del Garigliano” in “Il Lazio regione di Roma”, Roma 2002.

Bellini, 2002c = G. R. Bellini, “Minturnae. Il culto imperiale” in “Il Lazio regione di Roma”, Roma, 2002, p. 74-76.

Bellini, 2003 = G. R. Bellini, “Augusto di Minturnae”, Frosinone, 2003.

Bellini, 2004 = G. R. Bellini, “Immagine e potere. Profili imperiali sulle monete dal Garigliano” in “Adriano. Le memorie al femminile”, Martellago (Venezia), 2004, p. 140-142.

Bellini, 2005 = G. R. Bellini, “Il teatro romano di Minturnae”, in “Il teatro romano di Minturnae. Le stagioni di spettacoli dal 1960 al 2004”, Marina di Minturno, 2005.

Bellini, 2005b = G. R. Bellini, “Il castrum di Minturnae” in “Lazio e Sabina”, 3, 2005, p. 269-272.

Bellini, 2006 = G. R. Bellini, “Il castrum di Minturnae” in G. Ghini, “Lazio e Sabina 3”, Atti del Convegno, Terzo Incontro di Studi sul Lazio e la Sabina, Roma, 2006, p. 269-272.

Bellini, 2007 = G. R. Bellini, “Minturnae porto del Mediterraneo”, Romula, 6, 2007, p. 7-28.

Bellini, 2011 = G. R. Bellini, “Progetti e ricerche nella valle del Garigliano. Il Liris, Minturnae, il suo ager” in G. Ghini, “Lazio e Sabina 7. Settimo Incontro di Studi sul Lazio e la Sabina”, Atti del Convegno, Roma 9-11 marzo 2010, Roma, 2011, p. 557-561.

Bellini e Sposito, 2010 = G. R. Bellini e F. Sposito, “Minturnae (Minturno, LT). Studio dei rivestimenti pavimentali in un contesto urbano” in C. Angelelli e C. Salvetti, “AISCOM”, Atti del XV colloquio dell’associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico, Aquileia, 4-7 febbraio 2009, Tivoli, 2010, p. 411-420.

Bellini e Matullo, 2011 = G. R. Bellini e G. Matullo, “L’ager di Minturnae: i territori di ‘SS. Cosma e Damiano’ e ‘Spigno Saturnia’” in G. Ghini, “Lazio e Sabina 7. Settimo incontro di studi sul Lazio e la Sabina”, Atti del Convegno, Roma 9-11 marzo 2010, Roma, 2011, p. 575-587.

Bellini, Trigona e Matullo, 2011 = G. R. Bellini, S. L. Trigona e G. Matullo, “Minturnae. Il Garigliano” in G. Ghini, “Lazio e Sabina 7. Settimo Incontro di Studi sul Lazio e la Sabina”, Roma, 2011, p. 563-574.

Bejor, 1979 = G. Bejor, “L’edificio teatrale nell’urbanizzazione augustea”, in “Athenaeum”, I-II, Pavia, 1979, p. 127-138.

Bergmann, 1977 = M. Bergmann, “Studien zum romischen Portrat des 3. Jahrhunderts n. Chr.”, Bonn, 1977.

Bergmann, 1990 = M. Bergmann, “Kaiserportrat der Jahre 293-313 n. Chr.” in E. Berger “Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig. III”, Mainz am Rhein, p. 383-401.

Bergmann, 1998 = M. Bergmann, “Die Strahlen der Herrscher. Theomorphes Herrscherbild und politische Symbolik im Hellenismus und in der romischen Keiserzeit, Mainz am Rhein, 1998.

Bianchini, 2012 = M. Bianchini, “Rilievi e analisi di alcuni edifici di Minturnae. I risultati delle tesi di laurea degli studenti della Seconda Università di Napoli” in G. Ghini e Z. Mari, “Lazio e Sabina 8. Ottavo Incontro di Studi sul Lazio e la Sabina”, Atti del Convegno, Roma 30-31 marzo, 1 aprile 2011, Roma, 2012, p. 465-475.

Bieber, 1961 = M. Bieber, “The history of the greek and roman theater”, Princeton, 1961.

H. Bloch, 1947 = H Bloch, “I bolli laterizi e la storia edilizia romana”, Roma, 1947, rist. 1968.

Bonetto, 2003 = J. Bonetto, “Gli edifici per spettacolo e la viabilità nelle città dell’Italia romana” in Tosi 2003, p. 923-939.

Bonomi, Lupi et alii, 2001 = S. Bonomi, L. Lupi, A. Silvestri e T. Talamini, “La documentazione archeologica della provincia di Rovigo” in C. Corti e N. Giordani, “Pòndera. Pesi e misure nell’Antichità”, Modena, 2001, p. 369-373.

Borriello, 1997 = M. R. Borriello, “La religione domestica” in S. De Caro, L. Franchi dell’Orto ed E. La Rocca, “Riflessi di Roma. Impero Romano e Barbari del Baltico”, Roma, 1997, p. 210-218.

Brouwer, 1989 = H. H. J. Brouwer, “Bona Dea. The Sources and a Description of the Cult”, Leiden, 1989.

Caldelli, 2009 = M. L. Caldelli, “La documentazione epigrafica, il Teatro di Teanum Sidicinum”, Roma, 2009.

Camodeca, 2007 = G. Camodeca, “Il primo frammento dei Fasti Teanenses (8-7 a.C.) e la colonia augustea di Teanum Sidicinum” in E. Lo Cascio, “Forme di aggregazione nel mondo romano”, Bari, 2007, p. 167-189.

Cascella, 2002 = S. Cascella, “Il teatro romano di Sessa Aurunca”, Marina di Minturno, 2002.

Castagnoli, 1944 = F. Castagnoli, “Le forme delle colonie romane e le miniature dei codici dei Gromatici”, in “Atti della reale accademia d’Italia”, Roma, 1994, p. 35-56.

Castagnoli, 1944 = F. Castagnoli, “Le forme delle colonie romane e le miniature dei codici dei Gromatici” in “MemLinc” s. 7, 4, p. 88-118.

Castagnoli, 1956 = F. Castagnoli, “Ippodamo di Mileto e l’urbanistica a pianta ortogonale”, Roma, 1956.

Cavalieri Manasse, 1979 = G. Cavalieri Manasse, “La decorazione architettonica del teatro romano” in Aa. Vv. “Brescia romana. Materiali per un museo. II”, Brescia, 1979, p. 111-145.

Cavuoto, 1982 = P. Cavuoto, “Le iscrizioni latine di Minturno” in “MGR”, 8, Roma, 1982, p. 489-585.

Cecchelli, 1951 = C. Cecchelli, “La torre di Pandolfo Capodiferro al Garigliano ed uno scomparso cimelio della sua raccolta” in “Archivio della Società Romana di Storia Patria”, 74, 1951, p. 1-26.

Cerchiai, 1999 = L. Cerchiai, “Appunti sui culti di Marica e Mefite” in “Ocnus. Quaderni della scuola di specializzazione in archeologia”, 7, 1999, p. 235-241.

Chiusano, 2007 = G. Chiusano, “Gregorio Magno e le diocesi di Fondi, Terracina, Formia e Minturno” in L. Pani Ermini, “L’orbis christianus antiquus di Gregorio Magno”, Convegno di studi, Roma, 26-28 ottobre 2004, 2, Roma, 2007, p. 437-453.

Chouquer, 1987 = G. Chouquer, M. Clavel Lévêque, F. Favory e J.-P. Vallat, “Structures agraires en Italie centro-méridionale. Cadastres et paysages ruraux”, Roma, 1987.

Ciancio Rossetto, 1994 = P. C. Rossetto e P. Sartorio, “Teatri greci e romani. Alle origini del linguaggio rappresentativo”, Roma, 1994.

Clerc e Leclant, 1994 = G. Clerc e J. Leclant, “Sarapis”, LIMC VII, 1, Bern, p. 666-692.

Coarelli, 1977 = F. Coarelli, “Public building in Rome between the second punic war and Silla”, in “Papers of the British School at Rome”, XLV, Londra, 1977, p. 1-19.

Coarelli, 1982 = F. Coarelli, “Lazio”, Roma-Bari, 1982.

Coarelli, 1989a = F. Coarelli, “Minturnae”, Roma, 1989.

Coarelli, 1989b = F. Coarelli, “Vescia: una proposta di localizzazione” in F. Coarelli, “Minturnae”, Roma, 1989, p. 29-33.

Coarelli, 1994a = F. Coarelli, “Iside e Fortuna a Pompei e Palestrina” in “PP”, 49, 1994, p. 119-129.

Coarelli, 2008 = F. Coarelli, “Scorta Minturnensia” in C. Corsi e E. Polito, “Dalle sorgenti alla foce. Il bacino del Liri-Garigliano nell’antichità: culture, contatti, scambi”, Roma, 2008, p. 105-111.

Cohon, 1984 = R. H. Cohon, “Greek and Roman Stone Table Supports with decorative Reliefs”, Ann Arbor, 1984.

Corso, 2004 = A. Corso, “The Art of Praxiteles. The developement of Praxiteles Workshop and its Cultural Tradition until the Sculptor Acme (364-1 BC)”, Roma, 2004.

Corti, Pallante e Tarpini, 2001 = C. Corti, P. Pallante e R. Tarpini, “Bilance, stadere, pesi e contrappesi nel modenese” in C. Corti e N. Giordani, “Pondera. Pesi e misure nell’Antichità”, Modena, 2001, p. 271-313.

Corti, Tarpini et alii, 2001 = C. Corti, R. Tarpini, N. Giordani, P. Campagnoli, A. Gianferri, D. Labate, M. Calzolari, T. Ravasio e S. Migani, “Pesi e misure nel modenese. Schede del materiale” in C. Corti e N. Giordani, “Pondera. Pesi e misure nell’Antichità”, Modena, 2001, p. 338-364.

Courtois, 1989 = C. Courtois, “Le batiment de scene des theatres d’Italie et de Sicile. Etude chronologique et typologique, Providence (Rhode Island) – Louvain La Neuve, 1989.

Crema, 1933 = L. Crema, “Marmi di Minturno nel museo archeologico di Zagabria”, in BSM IV, 1933-34, p. 22-44.

Cristofani, 1996 = M. Cristofani, “Due testi dell’Italia preromana” in “QuadAEI”, 25, 1996, p. 10-32.

de Angeli d’Ossat, 2002 = M. de Angeli d’Ossat, “Scultura antica in Palazzo Altemps”, Roma, 2002.

De Caro, 2000 = S. De Caro, “Mensa di altare dedicata ad Apollo da un tribuno della plebe di Teanum Sidicinum. Studi sull’Italia dei Sanniti”, Roma, 223.

De Caro e Miele, 2001 = S. De Caro e F. Miele, “L’occupazione romana della Campania settentrionale nella dinamica insediativa di lungo periodo” in E. Lo Cascio e A. Storchi Marino, “Modalita insediative e strutture agrarie nell’Italia meridionale in età romana”, Bari, 2001, p. 501-581.

Demma, 2007 = F. Demma, “Monumenti pubblici di Puteoli: per un’archeologia dell’architettura”, Roma, 2007.

Denti, 1991 = M. Denti, “Ellenismo e romanizzazione nella X Regio. La scultura delle élites locali dall’età repubblicana ai Giulio-Claudi”, Roma, 1991.

De Santis, 1932 = A. De Santis, “L’Università baronale di Traetto-Minturno”, Roma, 1932.

De Santis, 1975 = A. De Santis, “Il teatro romano di Minturnae in alcune memorie storiche artistiche”, in “Archivio della società di Storia Patria”, fasc. I-IV, 1975.

De Simone, 1996 = C. De Simone, “La nuova iscrizione aurunca arcaica e il nome della dea Marica” in “SCO”, 46, 1996, p. 61-92.

De’ Spagnolis, 1981 = M. De’ Spagnolis, “Minturno”, Itri, 1981.

De’ Spagnolis, 2002 = M. De’ Spagnolis, “La villa N. Popidi Narcissi Maioris in Scafati, suburbio orientale di Pompei”, Roma, 2002.

De Vas, 1976 = M. De Vas, A. De Vas, e E. La Rocca, “Guida archeologica di Pompei”, Milano, 1976.

Di Branco, Matullo e Wolf, 2014 = M. Di Branco, G. Matullo e K. Wolf, “Nuove ricerche sull’insediamento islamico presso il Garigliano (883-915)” in E. Calandra, G. Ghini e Z. Mari, “Lazio e Sabina 10. Atti del Convegno. Decimo Incontro di Studi sul Lazio e la Sabina”, Roma 4-6 giugno 2013, Roma, 2014, p. 273-280.

D’Urso, 1992 = M. T. D’Urso, “Minturno e Zagabria. Archeologia a denominazione comune”, Minturno, 1992.

D’Urso, 1996 = M. T. D’Urso, “Oppidum Pirae tra Formiae e Minturnae” in “Formianum. Atti del Convegno di Studi sull’antico territorio di Formia” (1995), 3, Marina di Minturno, 1996, p. 37-47.

Fedenzoni, 1970 = P. Fedenzoni, “Il teatro di Marcello”, Roma, 1970.

Fittschen e Zanker, 1983 = K. Fittschen e P. Zanker, “Katalog der romischen Portrats in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. III. Kaiserinnen- und Prinzessinnenbildnisse Frauportrats, Mainz, 1983.

Fittschen e Zanker, 1985 = K. Fittschen e P. Zanker, “Katalog der romischen Portrats in den Capitolinischen und anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. I”, Mainz, 1985.

Foucault, 1971 = M. Foucault, “Archeologia del sapere”, Milano, 1971.

Frecentese, 1996 = R. Frecentese, “Gregorio Magno e la diocesi di Formia” in Id., “Studi e ricerche sul territorio di Formia”, Marina di Minturno, 1996, p. 75-90.

Frézouls, 1981 = E. Frézouls, “La costruction du THEATRUM LAPIDEUM et son contexte politique” in “Actes du Colloque de Strasbourg”, Strasburgo, 1981, p. 193-214.

Frézouls, 1982 = E. Frézouls, “Aspects de l’histoire architecturale du theatre romain”, in ANRW, II, 12-1, Berlino-New York, 1982, p. 343-430.

Frézouls, 1983 = E. Frézouls, “Le theatre romain et la culture urbaine” in “La città antica come fatto di cultura”, Como, 1983, p. 105-130.

Frova, 1994 = A. Frova, “Il teatro romano di Brescia” in “Spettacolo in Aquileia e nella Cisalpina romana in “Antichità Alto Adriatiche XLI”, Udine, 1994, p. 347-365.

Fuchs, 1986 = M. Fuchs, “Il teatro romano di Fiesole. Corpus delle sculture”, Roma, 1986.

Fuchs, 1987 = M. Fuchs, Untersuchungen zur Ausstattung romischer Theater in Italien und den Westprovinzen des Imperium Romanum, Mainz, 1987.

Fusconi, 2001 = G. Fusconi, “I Giustiniani e l’antico (Catalogo della Mostra, Roma 26 ottobre 2001-27 gennaio 2002)”, Roma, 2001.

Galliazzo, 1976 = V. Galliazzo, “Sculture greche e romane del Museo Civico di Vicenza”, Treviso, 1976.

Galliazzo, 1994-1995 = V. Galliazzo, “I ponti romani”, Treviso, 1994-1995.

Gasparini, 2007 = V. Gasparini, “Santuari isiaci in Italia = criteri e contesti di diffusione” in C. Bonnet, S. Ribichini e D. Steuernhagel, “Religioni in contatto nel Mediterraneo antico. Modalità di diffusione e processi di interferenza. Mediterranea”, 4, 2007, p. 65-87.

Geominy, 2004 = W. Geominy, “Die Zeit von 390 bis 360 v. Chr.”, in P. C. Bol, “Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. II Klassische Plastik”, Mainz, 2004, p. 259-302.

Geominy, 2007 = W. Geominy, “Die allmahliche Verfertigung hellenistischer Stilformen (280-240 v. CHR.)” in P. C. Bol, “Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. III Hellenistische Plastik”, Mainz, 2007, p. 43-101.

Giacobello, 2008 = F. Giacobello, “Larari pompeiani. Iconografia e culto dei Lari in ambito domestico”, Milano, 2008.

Giuliano, 1981 = A. Giuliano, “Museo Nazionale romano. Le sculture. I, 2. Catalogo delle sculture esposte nelle ali del chiostro”, Roma, 1981.

Giuliano, 1985 = A. Giuliano, “Museo Nazionale romano. Le sculture. I, 8. Catalogo delle sculture esposte nelle aule delle terme”, Roma, 1985.

Giuliano, 1985 = A. Giuliano, “Museo Nazionale romano. Le sculture. I, 12. Magazzini. Sculture del V e del IV secolo a.C. Parte seconda”, Roma, 1995.

Gregori, 2008 = G. L. Gregori, “Da Minturnae a Sabbioneta? Un’ipotesi per CIL, V, 4087=I², 753 (ager Mantuanus)” in P. Basso, A. Buonopane, A. Cavarzere e S. Pesavento Mattioli, “Est enim ille flos Italiae... Vita economica e sociale nella Cisalpina romana. Atti della Giornate di studio in onore di Ezio Buchi (Verona, 30 novembre - 1 dicembre 2006)”, Verona, 2008, p. 191-210.

Gregori e Nonnis, 2013 = G. L. Gregori e D. Nonnis, “Dal Liris al Mediterraneo: l’apporto dell’epigrafia repubblicana alla storia del porto di Minturnae” in G. Olcese, “Immensa Aequora – Workshop Ricerche archeologiche, archeometriche e informatiche per la ricostruzione dell’economia e dei commerci nel bacino occidentale del Mediterraneo (metà IV sec. a. C. - I sec. d. C.). Atti del Convegno, Roma 24-26 gennaio 2011”, Roma, 2013, p. 163-177.

Gregori e Nonnis, 2011 = G. L. Gregori e D. Nonnis, “Il porto di Minturnae in età tardo repubblicana. Il contributo delle fonti epigrafiche” in “Actes de la XVII^e Rencontre franco-italienne sur l’Épigraphie du monde romain. L’epigrafia dei porti. Aquileia, 14-16 ottobre 2010”, Aquileia, 2011.

Gros, 1994 = P. Gros, “Les théaters en Italie au Ier siècle de notre ère: situation et fonctions dans l’urbanisme imperial”, in “L’Italie d’Auguste à Dioclétien”, Roma 1994, p. 285-307.

Gros, 1996 = P. Gros, “L’architettura romana”, Milano, 1996.

Gualtieri, 1997 = M. Gualtieri, “A river-seaport, the Via Appia bridge and river deposits at Minturnae” in “JRA”, 10, 1997, p. 347-354.

Guerrini, 1975 = L. Guerrini, “Problemi statuari: originali e copie” in “Studi Miscellanei”, 22, Roma, 1975, p. 109-116.

Guicciardini, 1988 = F. Guicciardini, “La storia di Italia”, Milano, 1988.

Guidobaldi, 1988 = M. P. Guidobaldi, “La colonia civium romanorum di Minturnae”, in Milano, 1988.

Guidobaldi, 1989 = M. P. Guidobaldi e F. Pesando, “La colonia civium romanorum”, in “Minturnae”, Roma, 1989, p. 35-46.

Guidobaldi e Pesando, 1989a = M.P. Guidobaldi e F. Pesando, “Note di prosopografia minturnese” in F. Coarelli, “Minturnae”, Roma, 1989, p. 67-81.

Guidobaldi e Pesando, 1989b = M. P. Guidobaldi e F. Pesando, “La colonia civium Romanorum” in F. Coarelli, “Minturnae”, Roma, 1989, p. 35-66.

Hesnard, 1989 = A. Hesnard, M. Ricq, P. Arthur, M. Picon e A. Tchernia, “Aires de production des Gréco-Italiques et des Dr. 1” in “Amphores romaines et histoire économique: dix ans de recherches”, Roma, 1989, p. 21-65.

Humbert, 1978 = M. Humbert, “Municipium et ciuitas sine suffragio. L’organisation de la conquête jusqu’à la guerre sociale” in “Collection de l’École française de Roma”, 36, Roma, 1978.

Ivanov, 1997 = T. Ivanov, “Traiana Augusta” in “EAA”, II Supplemento, Roma, p. 815-816.

Labate, 1988 = D. Labate, “S. Ambrogio-Riva sinistra dell’ansa abbandonata del fiume Panaro. Villa? (II sec. a. C. - V sec. d. C.)” in “Modena dalle origini all’anno Mille. Studi di archeologia e storia, Modena, 1989, II, p. 238-240.

Lanzoni, 1927 = F. Lanzoni, “Le diocesi d’Italia dalle origini al principio del secolo VII (an. 604)”, Studi e Testi, 35, Faenza, 1927.

Laubscher, 1999 = H. P. Laubscher, “Beobachtungen zu tetrarchischen Kaiserbildnissen aus Porphyr” in “JDAI” 114, p. 207-252.

Laurent Vibert e Piganiol, 1907 = R. Laurent Vibert e A. Piganiol, “Inscriptions inédites de Minturnes” in “MEFRA”, 27, p. 495-507.

Lichocka, 1997 = B. Lichocka, “L’iconographie de Fortuna dans l’Empire romain, Varsavia, 1997.

Livi, 2006 = V. Livi, “Religious locales in the territory of Minturnae: aspects of Romanization” in C. E. Schultz e P. B. Harvey, “Religion in Republican Italy”, Cambridge, 2006, p. 90-116.

Lugli, 1942 = G. Lugli, “L’origine del teatro stabili in Roma antica”, in “Dioniso” IX, Roma, 1942, p. 55-64.

Lugli, 1967 = G. Lugli, “La tecnica edilizia romana con particolare riguardo a Roma e Lazio” I- II, Roma, 1967.

Maderna, 1988 = C. Maderna, “Iuppiter Diomedes und Merkur als Vorbilder fur romische Bildnisstatuen”, Heidelberg, 1988.

Maderna, 2004 = C. Maderna, “Die letzen Jahrzehnte der spatklassischen Plastik” in P. C. Bol, “Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. II Klassische Plastik”, Mainz, 2004, p. 303-382.

Magaldi, 1932 = E. Magaldi, “Le rovine di Minturnae in un disegno di Francisco de Hollanda. Memoria presentata all’Accademia Pontina di Napoli”, in “Atti dell’Accademia Pontina”, LXII, 1932, p. 2-14.

Maiuri, 1913 = A. Maiuri, “Rinvenimenti varii” in “NSA”, 1913, p. 244-247.

Maiuri, 1942 = A. Maiuri, “L’ultima fase edilizia di Pompei”, Roma, 1942.

Mansi, VIII = G. D. Mansi, “Sacrorum conciliorum nova, et amplissima collectio. Tomus octavus. Ab anno CCCCXCII ad annum DXXXVI”, Florentiae, 1762.

Mansuelli, 1982 = G. A. Mansuelli, “Forme e significati dell’architettura in Roma nell’età del principato”, ANRRW, II, 12, I, Berlino, New York, 1982, p. 212-226.

Maras, 2005 = D. F. Maras, “L’iscrizione di Trivia ed il culto del santuario alla foce del Garigliano” in “ArchCl”, 56, 2005, p. 33-48.

Marcatilli, 2007 = F. Marcatilli, “Il teatro romano”, in “Gubbio, scavi e ricerche”, Città di Castello, 2007, p. 59-81.

Martindale, 1980 = J. R. Martindale, “The Prosopography of the Later Roman Empire”, II, Cambridge, 1980.

Maschek, 2008 = D. Maschek, “Neue Uberlegungen zur Produktionsdynamik und kulturhistorischen Bedeutung mittelitalischer Rankenornamentik des ersten Jahrhunderts vor Christus” in “RM”, 114, p. 99-175.

Medri, 2001 = M. Medri, “La diffusione dell’opera reticolata: considerazioni a partire dal caso di Olimpia”, in “Costructions publiques et programmes édilitaires en Grèce entre le IIe siècle av. J.- C. et le ler siécle ap. J.-C.”, in “Atti del colloquio internazionale” Atene 14-17 Maggio 1995, Parigi, 2001, p. 15-40.

Meischner, 1986 = J. Meischner, “Die Portratkunst der ersten und zweiten Tetrarchie bis zur Alleinherrschaft Konstantins: 293 bis 324 n. Chr.” in “AA”, Berlino, 1986, p. 223-250.

Mesolella, 2000 = G. Mesolella, “L’attività edilizia tra il periodo secondo triumvirale e il principato di Tiberio = restauri e rinnovamento urbanistico”, in “Materiali, studi e ricerche. Minturnae Antiquarium”, Milano, 2000, p. 32-34.

Mesolella, 2000b = G. Mesolella, “Considerazioni sulla committenza degli edifici pubblici di Minturnae tra la tarda età repubblicana e il periodo antonino” in G. R. Bellini, “Monete dal Garigliano”, Milano, 2000, p. 25-47.

Mesolella, 2004-2005 = G. Mesolella, “La decorazione architettonica del teatro romano di Minturnae. Un contributo alla conoscenza dell’edificio” in “ScAnt”, 12, 2004-2005, p. 635-653.

Mesolella, 2012 = G. Mesolella, “La decorazione architettonica di Minturnae, Formiae, Tarracina. L’età augustea e giulio-claudia”, Roma, 2012.

Micocki, 1995 = T. Micocki, “Sub speciae deae. Les imperatrices et princesses romaines assimilees a des deesses. Etude iconologique”, Roma, 1995.

Monterroso Checa, 2005 = A. Monterroso Checa, “Sobre los origenes helenisticos del modelo teatral romano: los primeros teatros in plano de Italia” in “AnMurcia”, 21, 2005, p. 79-103.

Nava, 2007 = M. L. Nava, “Le attività della Soprintendenza per i Beni Archeologici delle province di Napoli e Caserta nel 2007” in “Atene e la Magna Grecia dall’età arcaica all’ellenismo (Atti del XLVII Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 27-30 settembre 2007)”, Taranto, 2007, p. 787-891.

Nicosia, 1995 = A. Nicosia, “Il Lazio meridionale tra antichità e medioevo. Aspetti e problemi”, Marina di Minturno, 1995.

Ortalli, 1986 = J. Ortalli, “Il teatro romano di Bologna”, Bologna, 1986.

Pagano, 1988 = M. Pagano, “Una nuova iscrizione dei magistri minturnesi e altre acquisizioni epigrafiche dalle carte di F. S. Gualtieri” in “MEFRA”, 100, 1988, p. 819-826.

Pagano, 2000 = M. Pagano, “Il teatro antico di Ercolano”, Napoli, 2000.

Pani, 1987 = G. G. Pani, “Il recupero della tabula di Flavius Teodorus, patrono di Minturno” in “Arch. Laz.”, VIII (Quad. AEI, 14), Roma, 1987, p. 308-317.

Pani, 2000 = G. G. Pani, “Le diocesi di Formia e Minturno in relazione al distretto delle cento miglia; una definizione cartografica” in “Formianum. Atti del Convegno di studi sull’antico territorio (1997)”, 5, Marina di Minturno, 2000, p. 145-151.

Paribeni, 1937 = R. Paribeni, “Il teatro durante l’impero romano”, in “Dioniso”, VI, 1937, p. 209-215.

Parma, 1989 = A. Parma, “Un presunto vir inlustris patrono di Minturnae” in “ZPE”, 79, 1989, p. 188-190.

Pasquier e Martinez, 2007 = A. Pasquier e J. L. Martinez, “Praxitele, Catalogue Expo Paris, Louvre 23 mars - 18 juin 2007, Parigi, 2007.

Pensabene, 2005 = P. Pensabene, “Marmi e committenza negli

edifici da spettacolo in Campania” in “Marmora” I, p. 69-143.

Pensabene, 2007 = P. Pensabene, “Ostiensium marmorum decus et decor” in “Studi Miscellanei” 33, Roma, 2007.

Poggesi, 1989 = G. Poggesi, “Elementi a forma di conchiglia” in A. Romualdi, “Il patrimonio disperso. Reperti archeologici sequestrati dalla Guardia di Finanza. Catalogo della mostra, Piombino, 15 luglio - 31 ottobre 1989”, Roma, 1989, 163, n° 203.

Pompilio, 1999 = F. Pompilio, “Fonti epigrafiche e letterarie” in G. R. Bellini (éd.), Monete dal Garigliano, 4, Milano, 1999, p. 85-111.

Pozzi, 1991 = E. Pozzi, “L’attivita archeologica della Soprintendenza archeologica di Napoli e Caserta nel 1991” in “La Magna Grecia e i grandi santuari della madrepatria (Atti del XXXI Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 4-6 ottobre 1991)”, Taranto, 1991, 321-355.

Ramallo-Asensio e Roring, 2010 = Sebastiàn F. Ramallo-Asensio e Nicole Roring, “La scenae frons en la arquitetctura teatral romana”, Actas del Symposium Internacional celebrado en Cartagena los días 12 al 14 de marzo de 2009 en el Museo del Teatro Romano, Cartagena, 2010.

Rodriguez Gutierrez, 2007 = O. Rodriguez Gutierrez, “Le cornici del fronte scena del teatro romani di Tusculum”, Roma, 2007.

Romeo, 1998 = I. Romeo, “Le sculture ideali” in I. Romeo e C. Portale, “Gortina III. Le sculture, I”, Padova, 1998.

Romiopoulou, 1997 = K. Romiopoulou, “Ελληνορωμαικά Γλυπτά του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείο”, Athina, 1997.

Rosi, 1989 = G. Rosi, “Il territorio di Scauri” in F. Coarelli, “Minturnae”, Roma, 1989, p. 97-119.

Ruegg, 1995 = S. D. Ruegg, “Underwater Investigations at Roman Minturnae. Liris-Garigliano River”, Göteborg, 1995.

Ruck, 2007 = B. Ruck, “Die grossen dieser Welt. Kolossalportrats im antiken Rom”, Heidelberg, 2007.

Salmon, 1967 = E.T. Salmon, Il Sannio e i Sanniti, Torino, 1985.

Savino, 2005 = E. Savino, “Campania tardoantica (284-604 d. C.)”, Bari, 2005.

Scholz, 1992 = B. I. Scholz, “Untersuchungen zur Tracht der romischen Matrona”, Koln, Weimar, Wien, 1992.

Schroder, 1989 = S. F. Schroder, “Romische Bacchusbilder in der Tradition des Apollon Lykeios”, Roma, 1989.

Sirano, 2009 A = F. Sirano, “Teanum Sidicinum. Contributi per la conoscenza di un centro italico dall’Ellenismo” in L. Mascilli Migliorini, “I luoghi della storia”, Avellino, 2009, p. 57-79.

Sirano, 2009 B = F. Sirano, “Teatro di Teanum Sidicinum. Illustrazione critica del monumento”, Teano, 2009.

Sirano, 2009 C = F. Sirano, “Il Teatro di Teanum Sidicinum. Dall’antichità alla madonna delle Grotte (Catalogo della Mostra, 5 settembre- 31 ottobre 2009, Teano)”, Roma, 2009.

Sirano 2010 = F. Sirano, “La scenae frons del teatro di Teanum Sidicinum. Decorazione e arredo scultoreo” in Ramallo-Asensio e Roring, 2010.

Sirano e altri, 2002 = F. Sirano, A. Balasco, H. J. Beste, V. D’Avino e R. Neudecker, 2002: “Il teatro di Teanum Sidicinum. Attraverso un progetto di rivalutazione” in “RM”, 109, 2002, p. 317-336.

Sirano e Beste, 2005 = F. Sirano e H. J. Beste, “Studi sul teatro di Teanum Sidicinum. Rassegna preliminare” in “RM”, 112, 2005, p. 399-422.

Sismondo Ridgway, 1990 = B. Sismondo Ridgway, “Hellenistic Sculpture I. The styles of ca. 331-200 B.C.”, Bristol, 1990.

Sismondo Ridgway, 1997 = B. Sismondo Ridgway, “Fourth- Century Styles in Greek Sculpture”, London, 1997.

Sismondo Ridgway, 2002 = B. Sismondo Ridgway, “Hellenistic Sculpture III. The styles of ca. 100-31 B-C.” London, 2002.

Solin, 1995 = H. Solin, “Nuove iscrizioni di Minturnae” in “Acta Instituti romani Finlandiae”, 15, 1995, p. 221-227.

Solin, 1999 = H. Solin, “Epigrafia repubblicana. Bilancio, novità, prospettive” in “Atti dell’XI Congresso Internazionale di Epigrafia greca e latina”, Roma, 1999, p. 397-404.

Solin e Camodeca, 2000 = H. Solin e G. Camodeca, “Catalogo delle iscrizioni latine del Museo Nazionale di Napoli. Roma e Latium”, 1, Napoli, 2000.

Staedler, 1942 = E. Staedler, “Zu den 29 neu aufgefundenen Inschriftstelen von Minturnae” in “Hermes”, 77, 1942, p. 157-161.

Swetnam-Burland, 2009 = M. Swetnam-Burland, “Egypt Embodied: The Vatican Nile” in “AJA”, 113, 2009, p. 439-457.

Tagliamonte, 2007 = G. Tagliamonte, “Considerazioni sull’architettura santuariale di età tardo repubblicana tra Campania e Sannio” in S. Quilici Gigli “Architettura pubblica e privata nell’Italia antica” (A.P.P.I.A.), 16, Roma, 2007, P. 53-68.

Talamo, 1987 = P. Talamo, “L’area aurunca nel quadro dell’Italia centro-meridionale. Testimonianze archeologiche di età arcaica”, Oxford, 1987.

Taylor, 1960 = L. R. Taylor, “The voting districts of the Roman Republic”, Roma, 1960.

Tedeschi Grisanti, 1992 = A. Tedeschi Grisanti, “Tropaeum Gloriae: considerazioni su una coppia di capitelli figurati di S. Lorenzo fuori le mura a Roma” in “RendLinc”, 9, 3, 1992, 389-403.

Todisco, 1993 = L. Todisco, “Scultura greca del IV secolo”, Milano, 1993.

Torelli, 1980 = M. Torelli, “Innovazioni nelle tecniche edilizie romane tra il I sec. a. C. e il I d. C.”, in “Atti di Como”, Como, 1980, p. 139- 159.

Torelli, 1993 = M. Torelli, “Gli aromi e il sale. Afrodite ed Eracle nell’emporìa arcaica dell’Italia” in A. Mastrocinque, “Ercole in Occidente”, Trento, 1993, p. 91-117.

Tosi, 2003 = G. Tosi, “Il ruolo delle “basiliche” e della “porticus post scaenam”, in Tosi 2003, p. 751-782.

Tosi, 2003 = G. Tosi, “Gli edifici per spettacoli nell’Italia romana”, 1-2, Roma, 2003.

Traversari, 1960 = G. Traversari, “Statue iconiche femminili cirenaiche. Contributi al problema delle copie e rielaborazioni tardo ellenistiche e romano-imperiali”, Roma, 1960.

Traversari, 1973 = G. Traversari, “Sculture del V e del IV secolo a. C. del Museo Archeologico di Venezia”, Venezia, 1973.

Trotta, 1989 = F. Trotta, “Minturnae preromana e il culto di Marica” in F. Coarelli, “Minturnae”, Roma, 1989, p. 11-26.

Ugolini e Pojani, 2003 = L. M. Ugolini e I. Pojani, “The sculpture from the Theatre” in O. J. Gilkes, “The Theatre at Butrint. Luigi Maria Ugolini’s excavations at Butrint 1928-1932”, Atene, 2003, p. 195-252.

von Buchell, 1902 = A. von Buchell, “Iter Italicus”, in “Archivio della società di Storia Patria”, XXV, 1902.

von den Hoff, 2007 = R. von den Hoff, “Die Plastik der Diadochenzeit”, in P. C. Bol, “Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. III Hellenistische Plastik”, Mainz, 2007, p. 1-40.

von Hesberg ed Eck, 2008 = H. von Hesberg e W. Eck, “Reliefs, Skulpturen und Inschriften aus dem Theater von Apollonia (Albanieen)” in “RM”, 114, 2008, p. 31-97.

von Mercklin, 1962 = E. von Mercklin, “Antike Figuralkapitelle”, Berlin.

von Prittwitz und Graffon, 2007 = H. H. von Prittwitz und Graffon, “Die hellenistische Plastik von 160 bis 120 v. Chr.” in P. C. Bol, “Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. III Hellenistische Plastik”, Mainz, 2007, p. 241-271.

Vorster, 1933 = Ch. Vorster, “Romische Skulpturen des spaten Hellenismus und der Kaiserzeit. 1 Werke nach Vorlagen und Bildformeln des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. (Vatikanische Museen Museo Gregoriano Profano ex Lateranense. Katalog der Skulpturen)”, Mainz, 1933.

Zappaterra, 1999 = B. Zappaterra, “Strumenti ponderali romani dal Territorio di Bondeno: pesi e bilance” in “Archeologia dell’Emilia Romagna”, 3, 1999, p. 125-136.

Zevi, 2008 = F. Zevi, “Museo Archeologico dei Campi Flegrei. Castello di Baia”, Napoli, 2008.

Jaffé e Löwenfeld, 1885 = Ph. Jaffé e S. Löwenfeld, “Regesta Pontificum Romanorum ab condita ecclesia ad annum post Christum natum MCXCVIII - Tomus primus”, Lipsia, 1885.

Johannowsky, 1963 = W. Johannowsky, “Relazione preliminare sugli scavi di Teano” in “BdA”, 48, 1963, p. 131-159.

Johnson, 1933 = J. Johnson, “La tabula Patronatus di Flavio Teodoro”, in “The University Museum Bullettin”, IV, 1933, p. 135-139.

Johnson, 1933a = J. Johnson, “The Expedition to Minturnae”, University Museum Bulletin, IV, 5 (October 1933), p. 135-139.

Johnson, 1933b = J. Johnson, “Excavations at Minturnae, 2, Inscriptions. Part I Republican Magistri”, Philadelphie, 1933.

Johnson, 1934 = J. Johnson, “The theatre at Minturnae”, in AJA, 38-I, 1934.

Johnson, 1935 = J. Johnson, “Excavations at Minturnae”, 1, Philadelphia, 1935.

Johnson, 1940 = J. Johnson, “Minturnae” in “RE”, Suppl. VII, 1940, p. 458-494.

Johnson, 1941a = J. Johnson, “Pirae” in “RE”, 20,2, 1950, col. 1720.

Johnson, 1941b = J. Johnson, “Piranus” in “RE”, 20,2, 1950, col. 1721.

Johnson, 1954 = J. Johnson, “The Hill Forts of Latium” in “AJA”, 58, 1954, p. 146-147.

Johnson, 1985 = J. Johnson, “Scavi a Minturno”, Latina, 1985.

Kaufmann-Heinimann, 2007 = A. Kaufmann-Heinimann, “Statuettes de laraire et religion domestique à Pompéi” in “Contributi di archeologia vesuviana 3”, Roma, 2007, p. 151-157.

Karanastassi, 1997 = P. Karanastassi, “Zeus. Romische Kaiserzeit” in “LIMC” VIII. 1, Bern, 1997, p. 350-356.

Kehr, 1935 = P. F. Kehr, “Italia Pontificia”, VIII, Berlino, 1935.

Keppie, 1983 = L. Keppie, “Colonisation and veteran settlement in Italy, 47-14 b.C.”, Londra, 1983.

Kersauson, 1996 = K. Kersauson, “Catalogue des portraits romains. Tome II. De l’annee de la guerre civile (68-69 apres J.C.) a la fin de l’Empire”, Parigi, 1996.

Klementa, 1993 = S. Klementa, “Gelagerte Flussgotter des Spathellenismus und der romischen Kaiserzeit”, Koln, Weimar, Wien, 1993.

Korhonen, 1996 = K. Korhonen, “Un’iscrizione edilizia dei magistri minturnesi” in H. Solin, “Studi storico-epigrafici sul Lazio antico. Acta Instituti Romani Finlandiae”, 15, Roma, 1996, p. 229-239.

Krause, 1983 = B. H. Krause, “Iuppiter Optimus maximus Saturnus. Ein Beitrag zur ikonographischen Darstellung Saturns”, Mainz, 1983.

Kreikenbom, 2004 = D. Kreikenbom, “Der reiche Stil” in P. C. Bol, “Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. II Klassische Plastik”, Mainz, 2004, p. 185-258.

Witschel, 1995 = Ch. Witschel, “Romische Kaiserstauen als Kultbilder”, in K. Stemmer, “Standorte- Kontext und Funktion antiker Skulptur”, Berlin, 1995, p. 253-257.

[1] Salmon, 1967, p. 206-210.

[2] Salmon, 1967, p. 208; Coarelli, 1989b, p. 31.

[3] Salmon, 1967, p. 208 (secondo cui, però, i tre centri aurunci sarebbero, accanto a Minturnae, Suessa, Cales); Coarelli, 1989b, p. 33.

[4] Salmon, 1967, p. 237.

[5] Salmon, 1967, p. 237-238; Humbert, 1978, p. 209-211; Guidobaldi e Pesando 1989b; Coarelli, 1998, p. 31.

[6] Coarelli, 1982, p. 368; Coarelli, 1989b, p. 29; Guidobaldi e Pesando 1989b, p. 49-50.

[7] Sulla creazione della tribù e sulla sua originaria collocazione nella fascia costiera compresa tra il Liri e il Volturno cfr. Taylor, 1960, p. 56-59.

[8] Livio, X, 21, 7-10: <<itaque placuit, ut duae coloniae circa Vescinum et Falernum agrum deducerentur, una ad ostium Liris fluvii, quae Minturnae appellata, altera in saltu Vescino Falernum contingente agrum>>; Velleio, I, 14: <<At Q.Fabio quinctum, decio Mure quartum consulibus, quo anno Pyrrhus regnare coepit, Sinuessam Minturnasque missi coloni, post quadriennium Venusiam>>.

[9] Livio, XXVII, 38, 3-5: <<Itaque colonos etiam maritimos, qui sacrosantam vacationem dicebantur habere, dare milites cogebant, quibus recusantibus edixere in diem certam, ut, quo quisque iure vacationem haberet, ad senatum deferret. Ea die ad senatum hi populi venerunt: Ostiensis, Alsiensis, Antias, Anxurnas, Meinturnensis, Sinuessanus et ab supero mari Senensis>>; Livio, XXXVI, 3, 5-7 “Nam cum cogerentur in classem, tribunos plebi appellarunt; ab iis ad senatum reiecti sunt. Senatus ita, ut ad unum omnes consentirent, decrevit vacationem rei navalis eis colonis non esse. Ostia et Fregenae et Castrum Novum et Pyrgi et Antium et Tarracina et Minturnae et Sinuessa fuerunt, quae cum praetore de vacatione certarunt.>>.

[10] Strabone, V, 3, 6: <<τϖν δ′επί θαλάττη πόλεων τούτων εφαπτομένη μόνον, τής τε Ταρρακίνης καί τϖν εφεξής, Φορμιϖν μέν καί Μιντούρνης καί Σινοέσσης *** ταυτης δ′ανά μέσον εισί και Σινοέσσης αι Μιντούρναι, σταδίους εκατέρας διέχουσαι περί ογδοήκοντα. διαρρει δέ Λειρις ποταμός, Κλάνις δ′εκαλειτο πρότερον∙φέρεται δ′άνωθεν εκ τϖν Απεννίνων ορϖν καί τής Ούηστίνης παρά Φρεγέλλας κώμην (πρότερον δ′ήν πόλις ένδοξος), εκπίπτει δ′εις άλσος ιερόν τιμώμενον περιττϖς υπό τϖν εν Μιντούρναις, υποκείμενον τη πόλει.>>.

[11] Cicerone, ad Att., XVI, 13a: <<O casum mirificum! V Idus cum ante lucem de Sinuessano surrexissem venissemque diluculo ad pontem Tirenum, qui est Meinturnis, in quo flexus est ad iter Arpinas, obviam mihi fit tabellarius>>.

[12] Johnson, 1933.

[13] Bellini, 2000, p. 18.

[14] Johnson, 1935, p. 1-10; Aurigemma e De Santis, 1964, p. 41-42.

[15] Johnson, 1954. Castagnoli, 1956, p. 86-87. Coarelli, 1982, p. 368; 1989b, p. 29. Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 49-50. Bellini, 1998, p. 9 e 13; 2002, p. 71-76; 2006, p. 269-272; Bellini, Trigona e Matullo, 2011, p. 563-564.

[16] Coarelli, 1982, p. 368; Coarelli, 1989b, p. 29; Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 49-50.

[17] Bellini, 2006, p. 270-272; e 2007, 12-13, dove si propone anche di riconoscere nella collinetta il Mons Garelianus, sede di uno stanziamento saraceno tra l’883 e il 915. Quest’ultimo, in realtà, secondo un recentissimo riesame della questione, andrebbe collocato nel comprensorio territoriale dei moderni centri di Suio e Castelforte: si veda, a proposito, Di Branco, Matullo e Wolf, 2014, p. 273-280.

[18] Johnson, 1935, p. 6-7.

[19] Coarelli, 1982, p. 375; Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 58; Mesolella, 2012, p. 111-112.

[20] Coarelli, 1982, p. 371-375; Guidobaldi e Pesando 1989b, p. 39-40, 50-52, 58. Per l’analisi delle pavimentazioni dell’area urbana antica e per gli spunti da essa forniti per lo studio dello sviluppo urbanistico della città, cfr. Bellini e Sposito, 2010; e Bellini, 2011.

[21] AE, 1989, 150: <<[-Val]erius M.f. Paetus, Sex.Flavius/ Sex.f., / [---]vius L.f., theatrum aedificandum / [c]oeravere ex pecunia Martis ( (sestertium duodecim milibus) ) / [c]eteram pecuniam pagus Vescinus / [c]ontulit>>. Cfr. Bellini, 2005, p. 102-105.

[22] Coarelli, 1998, p. 45.

[23] Bellini, Trigona e Matullo, 2011, p. 567-568.

[24] Hesnard, 1989, p. 26; Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 44-45; Mesolella, 2000b, p. 26.

[25] Pagano, 1988, p. 819-826; Korhonen, 1996, p. 229-239; Gregori, 2008, p. 191-210.

[26] Gregori e Nonnis, 2013, p. 165-169; Gregori e Nonnis in c.d.s.

[27] Cic. Planc. 10, 26; Cic. Red. Quir. 8, 19-20; Cic. Sest. 22, 50; Cic. Pis. 19, 43; Liv. Per. 78; V. Max. 1, 5, 5; 2, 10; 8, 2, 3; Vell. 2, 19, 2-4; Luc. 2, 70-72; Juv. 10, 276-278; Plu. Mar. 37-39; App. BC 7, 61-62; Solin. 27, 40; Oros. 5, 19, 7; Firm. 1, 7, 37; ps.-Aur. Vict. 67, 4, 5; August. C.D. 2, 23, 236.

[28] Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 46-49, con analisi delle fonti; Pompilio, 1999, p. 89-94, n. 21-38.

[29] Johnson, 1935, p. 56-57; 1940, col. 477.

[30] Flor. Epit. 2, 18; App. B.C. 5, 263, e D.C. 48, 31, 1.

[31] Coarelli, 1982, p. 374. Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 54-55. Mesolella, 2000b, p. 32-33; 2012, p. 40, 70-71.

[32] Guidobaldi e Pesando, 1989a, p. 68-70.

[33] Bellini 2000, p. 16; Bellini 2003c, p. 49-53.

[34] AE, 1982, 149: <<Deivo Iulio/ iussu populi Romani / e Lege Rufrena>>.

[35] Cavuoto, 1982, 532-533.

[36] Bellini, 2002a.

[37] Coarelli, 1982, p. 374-376. Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 52-60. Arata, 1997. Mesolella, 2000b, p. 27-38; 2004-2005; 2012, p. 45-46. Bellini 2006, p. 269-270.

[38] Bianchini, 2012.

[39] Johnson, 1940, col. 478; Coarelli, 1982, p. 370; Keppie, 1983, p. 141-143; Chouquer, 1987, p. 175; Bellini, 2000, p. 19.

[40] Guidobaldi e Pesando, 1989b, p. 55-57.

[41] Chouquer, 1987, p. 175. Mesolella, 2000b, p. 33-34; 2012, p. 69, n. 5.

[42] Mesolella, 2000b, p. 38-45; 2004-2005, p. 645-651. Bellini 2007, p. 11; Bellini e Sposito, 2010, p. 413-414.

[43] Bellini, 2007, p. 11-12, 26-27.

[44] Johnson, 1933b, n. 14, 23, 24, 26 = CIL I², 2691, 2700, 2701, 2703; Johnson, 1941a e 1941b; Coarelli, 1982, p. 368; Giudobaldi e Pesando, 1989b, p. 46; Rosi, 1989, p. 108-110; D’Urso, 1996, p. 37-47.

[45] Bellini e Matullo, 2011, p. 575-586.

[46] Coarelli, 1989b, p. 29-33.

[47] Coarelli, 1989b, p. 30-31.

[48] Castagnoli, 1944, p. 105; Arthur, 1982, p. 177.

[49] Cavuoto, 1982, p. 527, n. 19 e 530, n. 22.

[50] Pompilio, 1999, p. 105, n. 103 = Solin e Camodeca, 2000, p. 173, n. 588.

[51] Laurent-Vibert e Piganiol, 1907, p. 499, n. 7; Laurent-Vibert e Piganiol, 1907, p. 503, n.13 (= Pompilio, 1999, p. 105, n. 102); Cavuoto, 1982, p. 533, n. 25 (= Pompilio, 1999, p. 99, n. 65); Solin, 1995, p. 225, n. 60 (= Pompilio 1999, p. 105, n. 99).

[52] Gregori, 2008, p. 191-203.

[53] Vd. Gregori, 2008, p. 203, dove si osserva anche che l’applicazione del senatoconsulto del 64 a.C non dovette essere generalizzata e soprattutto non dovette interessare le associazioni di carattere religioso né quelle ritenute non pericolose per la res publica. Per le iscrizioni dei magistri minturnesi, Johnson, 1933b; CIL I², 2678-2708; ILLRP, 724-746.

[54] Pagano, 1988; Pompilio, 1999, p. 107, n. 128.

[55] Korhonen, 1996; Pompilio, 1999, p. 101, n. 77. Da ultimi si vedano Gregori, 2008, p. 191-210; Gregori e Nonnis, 2013, p. 168-169; Gregori e Nonnis in c.d.s.; Johnson, 1933a, p. 123-124.

[56] Johnson, 1933a, p. 123-124.

[57] ILLRP II, 152.

[58] Johnson, 1933b, p. 119-123.

[59] Accame, 1942, p. 17-21.

[60] Coarelli, 1982, p. 370; 2004, p. 220.

[61] Coarelli, 2008, p. 105-109.

[62] Johnson, 1933b, p. 114-118.

[63] Staedler, 1942.

[64] Korhonen, 1996, p. 239.

[65] Ruegg, 1995. Si veda anche la recensione di Gualtieri, 1997.

[66] Arata, 1993, p. 159-162; 1997, p. 25-30.

[67] Bellini, Trigona e Matullo, 2011.

[68] Ruegg, 1995, p. 48-54 e 125-130. Sul ponte cfr. anche Galliazzo, 1994-1995, p. 8283, n. 119; e Bellini, 1998, p. 13-14.

[69] Johnson, 1933a, p. 128.

[70] Ruegg, 1995, I, p. 42-47, 55-77, 130-133.

[71] Ruegg, 1995, I, p. 18-19, 31-33, 130-133. Sul porto di Minturnae cfr. anche Bellini, 1998, p. 10-12; Bellini, 2007; Bellini, Trigona e Matullo, 2011, p. 567; e, da ultimi, Gregori e Nonnis, 2013, p. 163-168; e Gregori e Nonnis in c.d.s.

[72] Ruegg, 1995, I, p. 44-46.

[73] Ruegg, 1995, I, p. 56-57; II, p. 10-22. Livi, 2006, p. 100-103.

[74] Giacobello, 2008, p. 89-98, con bibliografia precedente.

[75] Borriello, 1997; Kaufmann-Heinimann, 2007; Giacobello, 2008, p. 74-80.

[76] Ruegg, 1995, II, p. 21-22.

[77] Labate, 1988; Corti, Pallante e Tarpini, 2001, p. 280-283; Corti, Tarpini et alii, 2001, p. 354-355, n. 33-35.

[78] Bonomi, Lupi et alii, 2001, p. 370-371.

[79] Zappaterra, 1999, p. 130-134.

[80] Poggesi, 1989.

[81] De’ Spagnolis, 2002, p. 381, n. 359.

[82] Solin, 1999, p. 400-401.

[83] Cristofani, 1996, p. 26.

[84] De Simone, 1996, p. 66-68; Andreani, 2003, p. 188-189; Maras, 2005, p. 44.

[85] Trotta, 1989, p. 20-21; Torelli, 1993, p. 102; Coarelli, 1994a, p. 122-123, 128; Bellini, 1998, p. 12.

[86] Talamo, 1987, p. 167; Cristofani, 1996, p. 28-29.

[87] Ma si vedano le osservazioni di Coarelli, 1994a, p. 128, a proposito della presenza di un Minturnese nel tempio di Iside a Philai nel 116 a. C.

[88] Coarelli, 1994a, p. 122-123; Andreani, 2003, p. 196. Cfr. anche Gasparini, 2007, p. 68 e 77.

[89] Livi, 2006, p. 104-105.

[90] Maiuri, 1913, p. 245-246, n. 2; Brouwer, 1989, p. 86-87, n. 77.

[91] AE, 1982, 154 (= Solin, 1984, p. 119, n. 11; 431 - 432 d.C.): <<Pro felici[tate temporum ? ((dominorum)) ((nostrorum)) Fl(avii) Theo]/dosi(i) et Pla[cidi Valentiniani semper] / ((Augustorum)) pont[em, qui vel quem - - - plu?]/rimis usu[i - - -]/ Nicoma[cus Flavianus cons(ularis) Camp(aniae) proco(n)s(ul) Asiae]/ praefec[tus Urbi saepius praefectus]/ [pr]aetor[io Italiae Illyrici et Africae] / [- - - repa]ravit[- - -].>>; AE, 1954, 27 (= AE, 1989, 137; primi decenni V sec. d. C.): <<Honori / Flavio Theodoro v(iro) l(audabili) / ob eius infinita bene / ficia onestissimus populu / civitatis Minturnensium / patrono dignissimo posuerunt.>>.

[92] Bellini, 2005a, 269-272.

[93] Di Biasio, 1999.

[94] Mansi, VIII, p. 233; Jaffé e Löwenfeld, 1885, p. 96; Lanzoni, 1927, p. 165; Kehr, 1935, p. 99; Arthur, 1989, p. 186; Nicosia, 1995, p. 25; Savino, 2005, p. 310.

[95] Mansi, VIII, p. 140-141; Jaffé e Löwenfeld, 1885, p. 93, n. 729; Lanzoni, 1927, p. 185; Kehr, 1935, p. 99, n. 2; Savino, 2005, p. 204, n. 278.

[96] ICUR, I, 3504; Pani, 2000, p. 150.

[97] Johnson, 1933a, p. 139; Pani, 1987, p. 310, nt. 5.

[98] Cecchelli, 1951, p. 8-15; AE, 1954, p. 13-14, n. 27; Pani, 1987; Nicosia, 1995, p. 25-26.

[99] Martindale, 1980, p. 1097-1098.

[100] Martindale, 1980, p. 353-354, 1099.

[101] Martindale, 1980, p. 879-880, 1099; Johnson, 1940, p. 491; Coarelli, 1989a, p. 60; Arthur, 1991, p. 94; Nicosia, 1995, p. 26, nt. 16.

[102] Parma, 1989.

[103] Arthur, 1989, p. 184; 1991, p. 93-94. Nicosia, 1995, p. 24. Savino, 2005, p. 29 e 34.

[104] Kehr, 1935, p. 98, n. 2. Coarelli, 1989a, p. 61. Arthur, 1989, p. 184, 188; 1991, p. 94.

[105] Jaffé e Löwenfeld, 1885, p. 144, n. 1075. Lanzoni 1927, p. 165. Kehr, 1935, p. 99, n. 3. Aurigemma e De Santis, 1964, p. 41. De’ Spagnolis, 1981, p. 18. Coarelli, 1989a, p. 61. Arthur, 1989, p. 186; 1991, p. 95. Frecentese, 1996, p. 78, 81, 86. Pani, 2000, p. 147-148. Savino, 2005, p. 130, 194-195. Chiusano, 2007, p. 447.

[106] Guidobaldi, 1989, p. 61.

[107] Nella vignetta, illustrazione del testo di Igino Gromatico, contenuta in Cod. Palatinus Vat. Lat. 1564, viene rappresentata la città di Minturno e del territorio circostante. All’interno della cinta muraria che definisce il perimetro della colonia romana viene raffigurata una struttura dalla forma di semicerchio o arco che potrebbe effettivamente ritrarre i resti del teatro romano e il suo stato attuale. Questa può essere considerata una delle prime raffigurazioni del teatro minturnese.

[108] Alberti, 1548.

[109] Von Buchell, 1902, p. 115.

[110] Molte furono le guide che nel corso degli anni vennero scritte per accompagnare i pellegrini durante i loro viaggi. La nostra in questione fu realizzata da Luigi Scotto e rielabora vecchi appunti di viaggio, in parte editi e in parte inediti, del fratello deceduto Francesco. Vd., a riguardo, De Santis, 1975.

[111] De Santis, 1975, p. 238-239.

[112] Magaldi, 1932, p. 2-14.

[113] De Santis, 1932, p. 21.

[114] De Santis, 1932, p. 23.

[115] Guicciardini, 1988, p. 11.

[116] De Santis ricorda gli interventi di restauro che hanno interessato l’area del teatro al fine di renderlo nuovamente fruibile.

[117] Tosi, 2003, p. 78.

[118] Frezoul, 1981, p. 193-214.

[119] Cicerone (“De Officis”: II, 17, 60) espone la sua contrarietà nell’utilizzo di denaro, anche privato, per la realizzazione di edifici teatrali pubblici e sottolinea come invece sia utile la costruzione di opere difensive o impianti idrici.

[120] Lugli, 1942, p 55-64.

[121] Mansuelli, 1982, p. 213.

[122] Vitruvio, “De Architettura”, V, 3, 1.

[123] Mansuelli, 1982, p. 218-219.

[124] Vitruvio, V, 91, ricorda che è essenziale costruire gli edifici per spettacolo in aree salubri e orientati in modo da non esporre la cavea ai raggi diretti del sole che potrebbero trasformare la struttura in un ‘forno’.

[125] Bonetto, 2003, p. 923-939.

[126] Anche nella tarda epoca repubblicana il popolo si esprimeva in <<contione, comitiis, ludo rum gladiatorumque consessu>>. Vd. Cicerone, Sest., 49, 105; Ad Att., II, 19, 2-3.

[127] Bejor, 1979, p. 134-137 e Frézouls, 1983, p. 115.

[128] Frézouls, 1981, p. 193-214.

[129] In particolare si fa riferimento agli spettacoli dei mimi e a quelli della colimbetra, criticati dalla casta romana, osteggiati perché ritenuti troppo lascivi dai cristiani. Paribeni, 1937, p. 209-216.

[130] Guidobaldi-Pesando, 1989, p. 38.

[131] Johnson, 1985.

[132] Ad Augusto è attribuita una seconda colonizzazione della città e una nuova organizzazione dell’assetto urbano, molte le fonti che ricordano questo evento in particolare Igino Gromatico. Vd. Cod. Palatinus Vat. Lat. 1564.

[133] Gros, 1994, p. 285- 307.

[134] Bellini, 2005, p. 102.

[135] Crema, 1933, p. 22-44.

[136] Johnson, 1985, p. 88.

[137] La “pietra di Coreno” è un particolare tipo di marmo proveniente dal bacino marmifero di Coreno Ausonio in provincia di Frosinone.

[138] Bellini, 2005, p. 103.

[139] La realizzazione di scene su più ordini, praticabili in alcuni casi dagli attori durante le rappresentazioni teatrali prendono ispirazione dalle facciate delle insulae e rispondono ad esigenze acustiche ben studiate dagli architetti romani.

[140] Bellini, 2005, p. 103.

[141] La Tabula Patronatus venne rinvenuta il 15 luglio del 1933 tra le macerie del teatro all’altezza della dodicesima arcata. Vd. Johnson, 1933, p. 135-139.

[142] L’utilizzo di materiale di riuso proveniente dall’antica Minturno nella costruzione della città medioevale di Traetto è stato oggetto di studio di una tesi di laurea nella quale, grazie ad analisi chimiche ed alla comparazione di campioni prelevati dal sito archeologico e dalla cattedrale di S. Pietro, è stato dimostrato come i materiali impiegati nella costruzione della chiesa provenissero dall’antica città romana. In particolare i blocchi usati per le scale di accesso dell’edificio sacro sono stati ricavati dalle gradinate della cavea. La tesi: M. G. Asinelli, “Il reimpiego di elementi architettonici a Traetto tra il IX ed il XIV secolo. Studio delle pietre di riuso delle spolia”.

[143] Crema, 1933, p. 24-44.

[144] D’Urso, 1992.

[145] Bellini, 2005, p. 105.

[146] Jacopi, 1961.

[147] Foucault, 1971.

[148] Medri, 2001, p. 15-40.

[149] Lugli, 1968; Adam, 2006.

[150] Coarelli, 1977, p. 1-19.

[151] Questa fase va dal secondo quarto del I sec. a. C. a poco oltre la metà del I d. C.

[152] Maiuri, 1942, p. 195.

[153] Maiuri, 1942, p. 55.

[154] Lugli, 1957, p. 486-533.

[155] Lugli, 1968, p. 533.

[156] Lugli, 1968, p. 534-565.

[157] Bloch, 1947.

[158] In molti edifici teatrali la pavimentazione dell’orchestra è realizzata con lo stesso materiale impiegato per la pavimentazione degli aditus maximi o per la realizzazione delle gradinate della cavea. Vd. Amucano, 1992, p. 40.

[159] L’opera vittata mista presente dalla fine del I sec. a.C. è caratterizzata dall’alternanza di filari di laterizio e filari costituiti da blocchetti di tufo. In Minturno si registra l’uso di laterizi dello spessore di 0,30 cm. e della lunghezza di 25,50 cm. alternati a tufelli della lunghezza di 26 cm. circa e di altezza pari a 6 cm., allettati su uno strato di malta dello spessore di 2 cm. I ricorsi di laterizio sono costituiti da materiale di reimpiego, come si evince dal fatto che i mattoni impiegati sono di dimensioni e di colore diverso. Tufelli e laterizi sono disposti su filari orizzontali: ad uno strato di tufo si alternano due fila di laterizi.

[160] L’opera laterizia impiegata a Minturno è costituita da filari di bipedales allettati su uno strato di malta dello spessore di circa 2 cm.

[161] La ricostruzione del prospetto esterno evidenzia la presenza di lesene e altri elementi decorativi andati perduti.

[162] Tracce della possibile presenza di un accesso interno alla cavea non si conservano in situ, tuttavia viene riportato in uno dei primi rilievi. La presenza di un ingresso posto al centro della cavea è comune ad altri edifici come Ostia e Benevento. Vd. Tosi, 2003, p. 201-203.

[163] Il balteus può essere considerato un elemento di divisione tra le alte cariche della città e il resto del popolo. La divisione dei posti a sedere rispetta un ordine ben preciso dettato dalla Lex Iulia Theatralis. La presenza di queste lastre è documentata in molti teatri italiani ed europei ma in pochi casi si conservano. Un esempio lo ritroviamo nel teatro di Sabratha dove sono state rinvenute le lastre che ornavano il parapetto. Vd. Caputo, 1959, p. 14.

[164] Fidenzoni, 1970, p. 37.

[165] Marcattili, 2007.

[166] Pagano, 2000, p. 5.

[167] Ortalli, 1986, p. 78-81.

[168] Alcune delle caratteristiche del teatro di Minturno dimostrano che l’edificio rispetta i dettami vitruviani non solo per le dimensioni dei posti a sedere ma anche per le proporzionalità dell’intera struttura come per il posizionamento degli accessi. Vd. Sear, 2006, p. 125.

[169] L’utilizzo di tavole lignee per la pavimentazione del podio è da attribuire all’epoca greca: tale copertura permette di liberare la fossa scenica da qualsiasi struttura di sostegno per la copertura del podio, e in tal modo far sì che podio e fossa fungano da cassa di risonanza e aiutino ad avere un’acustica migliore in tutto l’edificio. Vd. Anti, 1951.

[170] Cascella, 2002, p. 64.

[171] Vibia Matidia detta Matidia Minore (n. 85 circa, m. 165 circa), figlia di Salonina Matidia.

La madre Salonina Matidia (n. 4 luglio 68, m. 23 dicembre 119), nipote dell’imperatore romano Traiano e suocera dell'imperatore Adriano, appartenente alla dinastia degli Antonini, figlia di Ulpia Marciana, sorella di Traiano, e di Gaio Salonino Matidio Patriuno, fu considerata come una figlia dall'imperatore, che non ne aveva di propri. Fu onorata col titolo di augusta, ottenuto nel 112, e con monumenti e iscrizioni per tutto l'impero, come già sua madre. Sposò il senatore Lucio Vibio Sabino, morto nell’86, cui diede due figlie, Vibia Matidia (nota come Matidia Minore) e Vibia Sabina, che divenne sposa di Adriano. Vedova a soli sedici anni, sposò in seconde nozze Lucio Scribonio Libone Rupilio Frugi, che morì nel 101, e cui diede altre due figlie, Rupilia Faustina, moglie del console Marco Annio Vero, e Rupilia Annia, che sposò Lucio Fundanio Lamia Eliano, console nel 116. Nel periodo incerto scatenato dalla morte di Traiano nel 117 si accordò con l'augusta Plotina per favorire la successione imperiale di Adriano, marito della figlia Vibia Sabina. Alla sua morte, avvenuta nel 119, un riconoscente Adriano ne pronunciò l’orazione funebre e la divinizzò dedicandole un tempio nel Campo Marzio a Roma, che doveva corrispondere all’attuale chiesa di Santa Maria in Aquiro in piazza Capranica.

A differenza delle sue parenti, Vibia Matidia (detta Matidia Minore per distinguerla dalla madre) non ottenne il titolo di augusta e non venne divinizzata dopo la morte. Si tenne lontana dalla vita politica e non si sposò. Ebbe vaste proprietà nella zona di Minturno, dove le furono dedicate delle statue onorarie, e di Sessa Aurunca, dove finanziò la costruzione di una vastissima biblioteca e dell’acquedotto nonché la ricostruzione del teatro, nel quale si fece raffigurare al centro della scena in veste di Aura, circondata dagli altri membri della famiglia imperiale.

[172] Una iscrizione dedicatoria rinvenuta in prossimità della basilica meridionale del teatro sessano ricorda l’intervento di Matidia e la sua importanza per la comunità.

[173] CIL X 4760.

[174] CIL X4744.

[175] Casella, 2002, p. 51-52.

[176] La realizzazione di una struttura scenica complessa con strutture aggettanti, colonne e nicchie, è il frutto di una evoluzione che giunge ad una maggiore precisione solo in età augustea. La volontà di creare uno scenario in cui calare la narrazione teatrale è un bisogno che trova nell’utilizzo di pannelli pittorici una prima soluzione e che ha spinto molti studiosi a considerare strettamente correlate l’evoluzione pittorica romana con l’evoluzione della scena, la quale dovrebbe passare dall’utilizzo di fondali dipinti alla realizzazione di scorci e vedute che richiamano gli stili della pittura pompeiana, attraverso l’uso di elementi costruttivi a danno di quelli pittorici. Vd. Neppi Madonia, 1960, p. 176-183.

[177] Adriani, 1998.

[178] Sirano, 2009a, p. 57-79.

[179] Johannowsky, 1963, p. 152-159; Sirano, 2009b, p. 5-6.

[180] Un accenno in Pozzi, 1991, p. 350.

[181] Fondi Gioco del Lotto “Grandi Teatri della Campania settentrionale 2001-2002” (DM 23.03.2001, Legge 662/96, art. 3, comma 83; Unione Europea Agenda 2000-2006, fondi POR Campania, PIT “Antica Capua”, progetto ACISANTEA004.

[182] De Caro, Miele, 2001, p. 528-529; Sirano et alii, 2002, p. 317-336; Sirano, Beste, 2005, p. 399-423; Nava, 2007, p. 796-797; Sirano, 2009 b, p. 5-22.

[183] Tagliamonte, 2007, p. 53-68.

[184] De Caro, 2000, p. 223; De Caro e Miele, 2001, p. 528. Sul rapporto tra culto di Apollo e edifici teatrali sin da età medio-repubblicana: Courtois, 1989, p. 61.

[185] Monterroso Checa, 2005, p. 80-84.

[186] Tagliamonte, 2007, p. 65; Sirano, 2009, p. 70-73.

[187] Caldelli, 2009, in c.d.s. I restauri furono conclusi da Gordiano III (Sirano e Beste, 2005, p. 406) al quale si deve anche il restauro del teatro di Minturno: Fuchs, 1987, p. 35.

[188] Sirano e Beste, 2005, p. 401, fig. 2. Per statue in tufo dal teatro grande di Pompei: Fuchs, 1987, p. 44, A IV b 1.

[189] Cohon, 1984, p. 60-65 e 307 n. 173. Da notare che, rispetto al gruppo di trapezofori che fa capo agli esemplari dalla casa di Cornelio Rufo, gli esemplari di Teano presentano alcune varianti attestate invece sul gruppo raccolto intorno ai sostegni dalla chiesa di San Tommaso ai Cenci a Roma (Cohon, 1984, p. 241 n. 85) con particolare riferimento al profilo convesso delle corna sulla protome leonina rivolto verso l’alto anzichè verso il basso come nel caso di Pompei.

[190] Tra l’altro, dal momento che non sono attestate strutture intermedie fino alla grandiosa scaenae frons severiana si propone (per la prima volta in questa sede) di collegare alcune strutture in blocchetti di tufo visibili nel vano auleo, e sottoposte alle fondazioni del pulpitum, ad un proscenio costruito davanti al più antico edificio scenico; si attribuiscono, inoltre, a tale complesso alcune lastre e cornici della seconda meta del I secolo a.C.: Lastre Inv. Gen. 292481, 292459, 292499. Vd., a riguardo, D’Avino, in Sirano et alii, 2002, p. 326-327; Sirano e Beste, 2005, p. 401, fig. 3. Per le lastre con racemi utilizzate come decorazione del pulpitum: Fuchs, 1987, p. 23, A II, a-b (Cassino); p. 132 (Volterra), p. 145-146 (Ocricoli, Faleri, Verona).

[191] Inv. Gen. 248572, 241899, TT 19, 40, 60, 167.

[192] Pensabene, 2005, p. 80, fig. 8 (con rocchietto molto più largo rispetto a quello di Teano).

[193] Pensabene, 2005, p. 82-84, fig. 9 e 11 (rispetto alle quali quelle teanesi mancano delle foglie sulle volute).

[194] Pensabene, 2005, p. 86, fig. 13.

[195] Per le cornici di Teano: V. D’Avino, 2009, in c.d.s.; per Tusculum: Rodriguez Gutierrez, 2007, p. 556-564, fig. 3-12. Altre cornici con mensole di Ostia: Pensabene, 2007, p. 145, tav. 33, 6.

[196] Pensabene, 2007, p. 129, tav. 26, 3.

[197] Inv. TT 513-515 (in cm h. conservata 12-27, spessore 4-7, lunghezza 14-30): D’Avino, 2009, in c.d.s. Per lastre con racemi vegetali in un edificio scenico tra seconda meta del II e prima meta del I secolo a.C.: von Hesberg ed Eck, 2008, p. 52-57, fig. 37-42. Le lastre di Teano per il tipo di fiore e la forma dei racemi ricordano gruppi di fregi vegetali recentemente assegnati alla seconda meta del I secolo a.C.: Maschek, 2008, p. 130-135, 141-144, figg. 8-9 e 14.

[198] Crema, 1933, p. 25-44.

[199] D’Urso, 1992, p. 40-44.

[200] Adriani, 1998, p. 28.

[201] L’introduzione di un tetto nella struttura scenica è dovuta non solo alla volontà di proteggere la scena e il podio dalle intemperie ma ha anche la funzione di riflettente acustico verso la cavea. Questo dispositivo, come molti altri del teatro romano, è di origine italiota, documentato sui vasi con figurazioni di spettacoli fliacici già nel IV sec. a. C. Vd. a riguardo Anti, 1951, p. 26.

[202] Johnson, 1933, p. 87.

[203] Adriani, 1988, p. 32.

[204] Lungo le strade che cingono l’edificio teatrale sono stati rinvenuti numerosi frammenti scultorei che inducono a pensare alla presenza di statue dimensioni colossali poste a decoro del prospetto esterno dei parasceni e della basilica.

[205] Queste strutture sono una invenzione romana: la loro creazione è dovuta alla volontà di sottolineare la distinzione tra gli strati più bassi della società e i cives appartenenti alle classi sociali più elevate. Vd. Clavel-Lévêque, 1986, p. 25-42.

Cerca nel blog

.

"IL TEATRO ANTICO DI MINTURNO"

Post più popolari

"CHI E' MANUEL OMAR TRISCARI?"

"FALENE"