"VOLONTÀ DI STILE"

 

Manuel Omar Triscari

 

 

 

VOLONTÀ DI STILE:

 

preamboli, summe; prologhi, epiloghi; epitomi e compendi

2018-2022.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PREAMBOLI E SUMME.

 

(Di Manuel Omar Triscari.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

POESIA SCLEROTICA.[1]

 

Il trasformarsi di ogni discorso, anzi di tutto in mero significante, anzi in lettera; il sospetto che lo “io” fosse una produzione grammaticalizzata dell’immaginario, un punto di fuga e non una realtà: c’è questo alla base di “busillis”.

Ma come si poteva veramente affermare, dire, enunciare tutto questo? Non ne sarebbe rimasta la bocca irreparabilmente muta? Non ne sarebbero andati in corto circuito i relais cerebrali? Da nessun luogo mi giungevano allora effetti di verità che non fossero distruttivi. Il mondo falsificato, la civiltà dei consumi, il rumore dei media, il cicaleccio televisivo, il cicaleggio informatico, stanno visibilmente intaccando la possibilità di una stessa esistenza autentica, e gli spazi di silenzio (anche interiore) necessari a una vera comunicazione “io-io” e “io-tu” si riducono sempre più: tutto reca la traccia dell’onnipresente brusio di sottofondo; tutto è ridotto a frammento plastificato e filtrato dallo schermo, dal diaframma: come può la lingua esimersi da tale esiziale destino?

Le vie praticabili erano due: farsi attraversare dall’interminabile proteiforme chiacchiera inautentica oppure scavalcare il linguaggio in direzione del silenzio, della costruzione del nuovo linguaggio ipotetico e artificiale dell’immagine. Ovvio che la scelta sia ricaduta sulla seconda possibilità alternativa soluzione.  La quale a questo punto non era più il frutto di una ricerca di corrispondenze segrete fra due o più oggetti distanti fra loro come in Montale (e in generale nella poetica del correlativo relativo) o Breton e in tutto il lirismo moderno, né un prodotto a funzione estetico-poetica positiva, ma un fenomeno-effetto con funzione reificante che si riscontra solo nella scrittura ma appare collegato a un fenomeno-causa oggettuale che si realizza nella realtà dunque l’effetto di una collisione fortuita e improvvisa fra fatti, eventi ed avvenimenti che dal grado zero della scrittura (la realtà come si presenta ai nostri occhî) cola e si condensa nel testo (o realtà testuale) scritto (o, meglio, trasmesso) da un artifex-technitis assente e collocabile in un altrove inesistente producendo un altro fatto/evento/avveni­mento. E uso i termini artifex e technitis non a caso ma per ribadire e rivangare il sovvertimento del codice che regolava il rapporto autore-scrittura sul modello aristotelico connesso all’ordine della technè appunto, cioè dell’officina creativa. Conseguenze:

1) La lingua letteraria viene assunta come una lingua naturale: all’interno di questo paradigma tutto è lecito. Ne deriva un massimo di alienazione linguistica, ottenuta portando all’incande­scenza il livello di artificialità letteraria del linguaggio, livello oltre il quale si delinea un pericolo di deflagrazione linguistica: il lessico accoglie elementi espressionistici, inserti di latino, latinismi, arcaismi, termini impoetici e delle lingue speciali, stile nominalistico, agglutina­menti lessicali con trattino polivalente; sovrabbondanza sinonimica con abnorme utilizzo dei participi. Le stesse citazioni e allusioni letterarie (sovrabbondanti) sono trattate alla stregua di altre componenti della lingua, pura e inerte materia a costruzione: in questi poemi l’autore esercita una zanzottiana “strategia della conflagra­zione intersegnica” (secondo l’espressione-definizione del Testa). La densità lessicale è corrispettivo speculare e complementare della rarefazione e sublimazione del senso: la quale viene però cercata non nella lingua letteraria ma in un linguaggio ultimo (ma nel senso di “ulteriore”); lingua che ha il vantaggio paradossale di non esistere e di non aver mai subito alcuna ipostasi storica e dunque di poter scrivere essa stessa le proprie regole; si spiega così la presenza fittissima, foltissima e densissima di sostantivi che e-spremono stati o moti dell’animo in un processo diffuso a macchia d’olio di astrazione derealizzante e dereificante, la persistenza di forti inarcature e di coaguli lessicali e slittamenti di significato (il tutto in un quadro di dispendio-sperequazione lessicale di carattere precipuamente manieristico).

2) Lo “io-poetante” sembra ridotto alle sole modalità dell’esistenza linguistica.

3) Trapasso da una istanza espressiva a una istanza metalinguistica.

4) Polarizzazione fra elementi che manifestano un cedimento nell’informale e altri di tenore iperletterario con effetti di tono ‘specialistico’.

5) Atomismo linguistico: i significati culturalmente acquisiti passano in secondo piano rispetto alla (fredda e asettica) equazione matematica del linguaggio, fatto di ricomponimenti, componimenti, recomponimenti, discomponimenti e decomponimenti lessicali mediante affissi ed elementi secondari; spesso e volentieri i termini sono investiti da un’aura etimologica che ne sviluppa ogni valenza rizomatica in seno alle proprie possibilità logiche-formalistiche-matematiche provocando dei nuclei gangli di diramazione del senso resistente alla lettura-declamazione.

6) Fono-simbolismo o simbolismo fonico-vocale: l’armamentario delle figure retoriche è portato all’escande­scenza e ridotto all’osso, organizzando direttamente la produzione del senso: il procedimento determinante è la figura etimologica, accompagnata dall’allitterazione, dando luogo a effetti glosso-ecolalici e giochi etimologici e paretimologici: la diffrazione si avverte soprattutto nel gran numero di termini prefissati, adatti a convogliare ellitticamente il ventaglio trascolorante delle dinamiche mentali e sensoriali, in assenza della soggettività.

7) Disposizione ludico-parossistica nei confronti del linguaggio: che comporta, tra l’altro, la creazione di neologismi logici, sulla base della esasperazione dei moduli formativi delle parole, la quale sembra un fenomeno di regressione allo stadio infantile del linguaggio e dell’esperienza.

8) Inoltre, disarticolazione del discorso, che estromette le strutture logiche o argomentative, producendo agglutinazioni lessicali, eliminando la punteggiatura e incrementando esponenzial­mente il tasso delle inarcature; e marcata orizzontalità dei versi e della pagina, ad accusare la prostrazione e lo spappolamento della lingua: i versi che sono pronunciati corrono in modo ellittico e veloce, come per il timore di un imminente black-out in uno spirare depressivo dell’elocuzione.

9) Assenza di precisa fisionomia tematica o fili conduttori di sorta e assenza di significati stabili e stabiliti: il senso (non il messaggio, che è del tutto assente) finale scaturisce da un groviglio di antinomie, controsensi, divieti di accesso e strade vietate, o di sentieri interrotti alla Heidegger.

10) La lingua italiana in quanto lingua nazionale, appare ormai imbalsamata, e sempre più prossima alla fine, minacciata com’è dall’incombente minaccioso anglismo che ormai pervade tutte le lingue nazionali minori, impantanata in un processo fossilizzante che la impastoia. Oggi l’italiano è in pericolo di divenire esangue, esanime e amorfo, puntellato com’è di stereotipi fossili e cascami video-burocratici nonchè già abbastanza inutile nel momento in cui finalmente è arrivato a imporsi a ogni livello sociale e culturale giacchè parlata in un’area sempre più ristretta rispetto alle altre grandi lingue e quindi assimilata a un dialetto ma senza le stesse facoltà di adattamento garantite dalla mancanza di una norma precisa di censura-abilitazione sociale sicchè la situazione dello scrivente italiano pare assolutamente incerta, precaria, angosciosa, dubbia, prossima alla fine: dovunque spira aria di genocidio, benchè ancora in sordina.

Per questo ultimo motivo, io qui avanzo la proposta di stabilire un codice sufficientemente mobile e specifico in grado di difendersi tramite le armi di una sorta di logicismo razionalizzante. Questa poesia è il risultato della sfiducia nel concetto di opera-libro, nella convinzione dell’impossibilità di comporre un libro organico che assuma una determinata visione del mondo, un punto di vista sul mondo. Effettivamente, in “busillis” la lingua collassa parimenti alla cultura, come un edificio sotto la pressione dei carichi, o come un universo negativo imploso su se stesso, o come una stella per il prevalere della forza di gravità; e il valore finale e profondo dell’esperimento sembra consistere proprio nell’essere sede di significato reale proprio mentre si configura come negazione di senso istituito: quest’opera è il disegno cancellato di un vuoto, l’eco espressa di un silenzio, l’ombra abolita d’uno splendore.

Il libro è combattuto e dibattuto fra una patente necessità di dire, capire, testimoniare dall’un lato e dall’ultimo un altrettanto lucido, dichiarato, ossessionante, motivato senso della difficoltà di farlo, e forse in versi meno ancora che in altre forme. Da questa polarizzazione, dal dissidio e dall’impossibilità di verificare e determinare la relazione fra i codici istituiti della realtà e la realtà stessa, fra i codici della cultura e i codici dell’esistenza, fra la lingua che non sa e dice e l’esperienza che sa e non parla; la poesia, nell’impossibilità di aprirsi a tale relazione in funzione comunicativa, sociale, politica, finisce per chiudersi sterilmente in se stessa, fino all’autoconsunzione, alla putrefazione, alla de-composizione.

Con questi de-componimenti superfetanti io ho voluto aprire una breccia nei muri (e nelle remore) della realtà. Ma, facendolo, mi sono trovato dinanzi allo specchio del (mio) mondo interiore. Pur consapevole del gravoso viaggio che mi aspettava mi ritrovai impacciato allorchè dovetti imboccare una strada: troppe erano, innumerevoli e imprevedi­bili e lunghe, e ciascuna m’invitava a percorrerla, ciascuna offrendomi un differente paio di occhî per osservare le belle e selvatiche plaghe dell’altro e più profondo versante dell’essere: nessuna meraviglia se io, avendo ancora per vedere solo i miei soliti vecchio occhî caparbi, in quel momento mi misi a far paragoni per poter scegliere. Finchè indeciso fu la storia stessa a parlarmi e con voce roca mi disse: <<Vecchio rigattiere dell’identità! Che cosa mai hai visto e riconosciuto, tu, valoroso dottore in tautologie e allitterazioni? Dimmi: che cosa hai riconosciuto lungo il margine del cilicio? e ora chiami a raccolta tutto il tuo latino per un’epistola al vecchio Linneo? Procurati piuttosto un paio di occhî nuovi dal profondo dell’alma e piantali all’altezza del petto: solo allora comprenderai ciò che in me accade.>>. Così mi parlò la voce della istoria, e io tacqui, proprio io che amo il parlar latino (cioè schietto), capendo che le faccende del mondo vanno per il verso sbagliato ma ancor credendo di poterle scuotere dalle fondamenta se avessi chiamato le cose con il loro giusto nome. e allora inizio e fine coinciderebbero, il muro che divide l’oggi dal domani sarebbe abbattuto e croderebbe al suolo stiantato-schiantato-schiattato. Che si dovrebbe dunque fare in questo tempo per attingere l’eterno, l’atemporale-astorico e infinitivo domani-ieri? Dovrebbe prevalere la ragione alle parole e alle cose restituendo il primordiale signo alle creature e ai fatti la precipua significanza che è loro propria; un albero dovrebbe divenire nuovamente un arbro, un ramo fiorito solamente un ramo fiorito allorchè viene primavera (null’altro che la consapevolezza che l’evento dice qualcosa di più, che l’accadimento è qualcosa di più della semplice aggiunta al dato, qualcosa di più del semplice attributo più o meno facilmente sottraibile del sostanziale qualcosa che quella essenza muta nella sua sostanza possente antesignano di una perenne muda) sicchè null’altro resterebbe da fare una volta che la ragione sia scesa nel fondo del profondo convogliando in superficie le acque dell’oscura sorgente veritativa.

Ma questa sorgente ha essa pure il fondo che è irraggiungibile e, qualor tutto in superficie fosse pronto per accogliere quelle acque, qualor il sole della giustizia fosse pronto a rischiararle allora l’opera sarebbe compiuta, allora l’opera sarebbe compiuta. Ma questo non può riuscire poichè in altri gorghi e fonti noi discendiamo stando in perpetuo colloquio con pozzi di silenzio senza fondo, sicchè l’opera non può che rimanere incompleta, incompiuta, acefala, e spuria. E io languisco nelle catene della vita esteriore imbavagliato e impossibilitato a parlare per il fatto che le mie parole gemono sotto il peso millenario di un’apparente e deformata sincerità premendo su quanto lotta da tempo immemorabile per trovare dignità di espressione, sepolto sotto la cenere di significati perenti ormai insignificanti, e altri ancora!

In che altro modo allora il nuovo dovrebbe e potrebbe scaturire in tutta la sua purezza? Ben vengano allora, dai più remoti distretto dello spirito, parole e immagini e gesti velati come in sogno e come in sogno disvelati e dispiegati. E quando essi nella folle corsa s’incontrano, quando scatta la scintilla del meraviglioso, perchè stranezza viene sposata a estrema stranezza, allora il mio guardo si figge nel guardo della nuova chiarezza (tutta logica e formale). Essa mi guarda in modo strano poichè, pur avendola evocata io stesso (e molte, infinitive volte), essa nondimeno vive al di là di quanto si raffigura il pensiero di me desto: la sua luce non è la luce del giorno, ed essa è abitata da effigi che io non riconosco e che vengo a conoscere in una primigenea visione. Il suo peso obbedisce ad altre gravità, il suo colore parla a un paio di occhî nuovo che le mie palpebre chiuse si sono donate a vicenda: il mio udito si è trasferito nel mio tatto dove esso impara come un cieco a (ri)vedere e ricreare la vista, il mio cuore, dacchè abita la mia mente, apprende le leggi di un nuovo, incessante e libero moto. Seguendo i miei sensi errabondi giungo nel nuovo mondo dello spirito e vi conosco la libertà. Qui, dove sono libero, comprendo quanto laggiù io sia stato ingannato e malignamente deriso, schernito, e coglionato.

L’opera è in fine dunque una pura vociferazione glossolalica: essa si colloca al fondo dell’atto linguistico, ridotto a pura deiezione, a residuo escrementizio; al termine dell’erosione entropica del mondo e della realtà dove, come in un’enorme pattumiera, giacciono in oscuro fermento i sedimenti organici-inorganici del processo mentale, i resti della cultura, gli avanzi della lingua letteraria, il gesso detritico del canone. Tutto qui converge nella cronaca in tempo reale di una superfluenza anarchica, virtualmente infinita, che esplode all’interno di un ecosistema sottratto al controllo. Per questo motivo la scrittura del presente testo non rimanda al principio discorsivo dell’analogia né del correlativo oggettivo né della metaforologia barocca (nemmeno nella sua teorizzazione del wit o dell’agudeza o dell’ingegno in termini dinamici) né del sogno surrealista e surrealistico ma al discorso dello psicotico ossessivo sicchè la textura delle immagini testuali da un lato compone un tessuto sintomatico indecifrabile in superficie ma chiaramente interpretabile in riferimento a un codice interpretativo specifico di tipo psicotico-ossessivo determinan­dosi quale fenomeno-effetto (testuale) di altri fenomeni-causa (reali) e dall’altro vale solo nella misura in cui agisce quale fenomeno-causa liberando nel proprio funzionamento una serie di altri fenomeni-effetti riconducibili al congegno (il testo) che li produce.

Il resultato è la scoperta-invenzione di uno spazio marginale e paradossale in cui ricadono e si accumulano i resti, gli scarti, gli avanzi, i ritagli di una cultura nelle sue incidenze eterogenee in via di de-composizione. Come in un mercato delle pulci o in un bazar o in un bric-à-brac surrealista questi scarti non hanno più niente a che vedere con la serie poichè mescolano tutta e tutte le serie. Gli oggetti in vendita in questo libro rappresentano solo resti di altre serie di cui sono andate in gran parte perdute le determinazioni fattuali e contestuali, le motivazioni, i motivi, i moventi, i nessi sociali e le categorie funzionali. La ripartizione del “marchè aux puces” può rispondere solo a criteri empirici e occasionali, svincolati dalla prospettiva finalizzata e coerente del progetto. Sul terreno eterogeneo del bazar e delle sue ripartizioni rudimentali allora le nozioni di mercato, merce, valore d’uso, valore di scambio giungono a un punto critico di con-fusione dando vita a un flusso ininterrotto che abolisce le distanze simboliche fra i punti del campo. E non a caso il passaggio dal mercato delle pulci al supermercato segna l’introduzione di valori di scambio fissi e non trattabili. Sicchè questo testo che qui presento va letto come si leggerebbe un bazar arabico, o un mercato delle pulci, o un balön frastornato: brani di sogni, brandelli di letteratura, lacerti di storie, aneddoti di esperienza, fantasie ipno-agogiche, fantasmi di tronchi ricordi.

L’oscurità è un’altra manifesta conseguenza del rapporto analogico che in questa silloge si istituisce fra cose, enti ed oggetti della realtà. D’altronde, come diceva Petronio, <<Bisogna starci un po’ riguardati, come si dice, là dal linguaggio della plebe, e accogliersi le parole che si stanno un po’ in disparte, là dal popolo, che così uno se lo mette in pratica poi davvero, il ‘m’odio il volgo profano, e me lo scappo’. Poi bisogna farci l’attenzione bene, anche, che non ci sporgono fuori come i tumori, i pensieri, là dal­ corpo del discorso, ma che ci risplendono dentro la trama, lì nel tessuto lì del testo.>> [Petronio-Sanguineti: “satyricon”: cxviii]. Ma è una oscurità, questa, di natura volitiva e astratta: è il contrario della profondità pensata, anzi è il fingere una spontaneità di analogie immediate e sconnesse, come in una seduta freudiana il paziente è invitato a dir tutto quello che primamente gli viene alle labbra: poi, dopo questa finzione di analogie, congetturare i legati e i significati.

Assistiamo dunque a una esplosione alfabetica e all’occupazione nominalistica dello spazio. Queste pagine sono schegge. Schegge che rivelano segni e numeri e ideogrammi e lettere. Una muraglia grafica se non l’esile saldo confine della grammatica. Pare confermare codesta descrizione l’ordine mimetico della sintassi, in cui si dispongono numeri e lettere e ideogrammi. Ma si veda come si riveli menzognera codesta disciplina: giacché i segni si dispongono sì in bell’ordine ma non diverso da quello morto e letale del dizionario e il frigido elenco alfabetico e la scostante serie dei numeri; e dunque la collaborazione sintattica non è che una frode, come la compagnevole vicinanza dei sepolcri e o la compaginata fraternità de gli eserciti. In tal modo esso aspira, come a proprio ideale, alla concisa emblematicità di un orario ferroviario: pagine in cui poche cifre, patetici o arroganti nomi di agglomerati umani e indicazioni di neghittosi o precipitosamente scanditi itinerari riassumono empie ambizioni e disperazioni striscianti e tutti i dati di un labirinto che nessuna consolazione di tappa o tregua può mondare del suo carattere rigorosamente mortale.

Quello che in queste pagine prende forma, qui solamente può avere la propria dimora. Non volendo forse riconoscere che quest’incubo è la vecchia realtà, cerchiamo il grido, l’urlo, il nostro proprio grido, il nostro proprio urlo. ma quest’incubo ha poemi come artigli rapaci di avvoltoio e aquila. Esso ha tante forme, librata in aria, una tenda sanguinante. Mentre noi abitiamo fra pareti e cenci di sangue, si apre la voragine del sangue, in cui ci è dato solamente di configgere i nostri occhî e vedere altre simili formazioni di vapori sanguinolenti. Uno degli artigli ha scavato una sorgente di sangue e in essa anche noi dobbiamo specchiarne, noi perduti. Ci dicono: sangue in uno specchio di sangue è pura bellezza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PIEDI ANTICHI, CUORE NUOVO.[2]

 

AMORE TEMPO E MORTE

In questa mia breve presentazione mi soffermerò innanzitutto su 3 parole chiave: amore, tempo e morte. Tre monadi che nella presente opera sono intimamente connesse. Il contatto fisico con la donna e con l’amore è infatti già ricordo nel momento stesso in cui avviene ma è forse l’unico strumento che ha l’uomo per ingannare (ma solo per un attimo) la morte. Nei frammenti di contatto umano tra due corpi che si amano (o che si sono amati), l’uomo innamorato, preso dalla passione, annulla nella sua mente il senso del tempo e la presenza della morte. I momenti dell’amore, quindi, sono fuori dal tempo e sono gli unici istanti in cui l’uomo domina sulla realtà e vive concretamente il sogno, l’illusione e la sospensione dei rapporti con il regolare fluire dei giorni. Tuttavia il tempo scandisce anche questo spazio d’amore fendendo con assoluta determinatezza e risoluta determinazione la condizione di felicità e così riportando l’uomo con i piedi per terra. Con dolorosa constatazione (ma concretissima) in queste poesie avviso che quell’istante d’illusione dolcissima è appena distinguibile e che non solo non si può ingannare il tempo e la morte, ma che anche l’amore, l’unico rimedio possibile, è bacato, avvelenato dalla presenza del “serpente del tempo”. (Non c’è nulla che l’assonnato serpente del tempo non riesca a scovare. A volte tocca con la lingua il cielo, altre scivola sui corpi di due amanti lasciando tracce che molto presto si rivelano indelebili.).

D’onde tanto pessimismo? A me pare che il filo che separa la vita dalla morte, per quanto sottile e impercettibile possa sembrare, è invece l’orlo di un baratro incolmabile: nei versi di “il viaggiatore, l’autista e il poeto” il viaggiatore con la camicia celeste, l’autista sudato e il poeta viaggiano insieme verso la morte.

Ma sempre, per me, la morte è qualcosa di impalpabilmente leggero, come quella polvere che la cameriera spazza via quotidianamente nei versi di “studio di morte”. La morte è un circolo vizioso, una giostra inevitabile di momenti che finiscono, è un animale in agguato mentre <<stai seduta allo specchio e ti trucchi gli occhi.>>. Tra le cose di tutti i giorni, vitalizzate da un proficuo e sano disordine, vi è una <<porta. / Dalla quale entra ed esce la morte.>>. In questo scenario, in cui non esiste speranza, la morte non assume mai tinte oscure né tantomeno prende consistenza: rimane sempre lieve, come polvere. La morte non è niente. Forse, per il semplice fatto, di per sé tautologico, in virtù del quale quando c’è lei non ci siamo noi e quando ci siamo noi non c’è lei. Che altro ci è possibile, dunque, fuorché rimanere a osservare il lento disfacimento quotidiano, l’irreversibile processo mortale che ci coinvolge tutti? Eppure da certi componimenti emerge (come è normale, del resto) un inconfessabile desiderio di eternità, come nell’accorato inno alla luna, che nella sua imperturbabilità <<assorbi ogni tristezza. Purifichi / ogni peccato>>. Infatti, se è vero che la contesa che ogni uomo disputa con la propria esistenza terrena è una questione tutta mondana che tutta si gioca nell’ordine del tempo, non posso negare che in questi versi si respiri una pagana esigenza di superare la barriera imposta dai limiti temporali. Per me l’esistenza, certamente un fenomeno di per sé evidente, non è una ineluttabile realtà quanto un mistero da indagare. Questa indagazione non può però essere effettuata tramite aspirazioni metafisiche o religiose illusioni ma sorge e viene condotta attraverso un’accurata osservazione dei gesti e delle parole apparentemente più banali e consuete. La morte è una cosa unica con il tempo. Il tempo stesso si identifica con la morte e la vita diviene una esperienza quotidiana di morte. Il tempo è il maestro di cerimonia del nostro imminente funerale. La vitalità dell’amore è una illusione momentanea: la missione di eternità può essere affidata alla poesia, che ha la capacità di annullare il tempo.

La poesia è il tempo del presente atemporale. Poiché spoglia il passato e il presente della loro temporalità, detemporalizza le immagini del passato strappandole dalla memoria, e cancella la quotidianità dal presente per immergerlo in una virginale dimenticanza. Nella poesia, passato e presente s’incontrano in un punto atemporale, come una sorta di profondo indistruttibile eterno presente. La poesia può dunque compiere meravigliose magie: ciò che è impalpabile può raggrumarsi e assumere una certa consistenza. Così, al poeto non resta che tentare di condensare in suoni impercettibili il flusso del sangue nelle vene e i complessi movimenti meccanici dell’encefalo. La concretezza non è un dato scontato, e ciò che non si vede e non si sente può assumere talvolta contorni ben delimitati, colori, e peso specifico.

Ogni componimento si snoda così tra parole di apparente evanescenza e immagini precise e puntuali, mentre i colori non hanno sfumature e sono pieni e decisi (solo porpora, bianco, nero, verde, rosso, giallo, e arancione): <<Le mie mani si rimpiccioliscono. Si rimpiccioliscono sempre di più.>>, <<le rose si gonfiano ai tuoi passi>>, <<Le rughe sono i fiumi / torbidi che attraversi una volta soltanto>>; <<Verde sopra il nero>>, <<una margherita nera>>, <<Ecco, il vento soffia / in un vortice al vento / migliaia di foglie. Verdi, rosse, / gialle, nere>>, <<stupido arancione>>.

Le immagini, sempre sull’orlo della memoria, sfiorano il presente e rimangono impercettibilmente inchiodate nella ripetuta lettura che impongono. Ogni rilettura è un altro sguardo, un’altra focalizzazione. Ancora una volta, il secondo tentativo è la mossa giusta nell’agone della vita con la morte.

Questa raccolta, nella sua scarna essenzialità e nella sua cristallina quotidianità, si contrappone (ma senza brusche fratture) alla più recente poesia italiana, che sembra apprezzare un ritorno alla parola evocatrice, all’equilibrio formale e alla compostezza esteriore. E, con la sua poesia distillata, mi pare ch’essa crei un abile intarsio d’immagini concrete s’un piano squisitamente reale. La sua poesia è una esperienza reale, fatta di ricordi che emergono da un passato inesplorabile e di suggestioni provocate da oggetti comuni. Essa segue un metro comune (la poesia, infatti, nasce in bocca, come ci hanno insegnato e testimoniato, a diversi e progressivi livelli di consapevolezza critico-teorica, prima Ungaretti, poi Montale, e da ultimo Vaghenàs): le parole sorgono da un segno di interpunzione, da una interruzione che da maggiore risalto ed efficacia, da una pausa di sospensione, da una celaniana svolta del respiro. Le parole divengono parole-isola che concentrano il ritmo e il suono della frase, intarsiata poi dal cesello dell’ironia che incide i versi con penna conscia e memore delle infinite peripezie della retorica. In “la nascita di Venere”, per esempio, sono stato accusato di stucchevole manierismo amoroso per i versi in cui scrivo di voler chiudere la mia donna in una conchiglia. Ma i versi sono, in realtà, una introduzione pittorica a Botticelli che, come me, ha avuto bisogno di quelle tinte lievi e di quei toni melensi per fermare il momento immediatamente precedente il distacco e la separazione. In questa prospettiva, mi sembra che le parole assumano una pregnanza più complessa, che va al di là dell’iniziale romanticismo lirico.

 

LE FONTI

E, dato che abbiano intrapreso il discorso sulle fonti, proseguiamo su questa strada e snoccioliamo un po’ di dati eruditi. L’intera raccolta è infatti contesta di riferimenti più o meno dichiarati alla tradizione letteraria e artistica europea, italiana, e greca, trattati però, mi pare (o, almeno, me ne picco), con una leggerezza e una autonomia che ne fanno lirica docta ma non iniziatica, sul crinale tra raffinatezza e aristocraticità. Un esempio di gran gusto mi sembra la poesia “malinconia di grammatico” concepita in forma di ‘scolio’ alla “malinconia di Iason di Cleandro, poeta nella Commagene” di Costantino Cavafis, testo che tematizzava fin dal primo verso l’invecchiamento del corpo e della figura e ne individuava l’antidoto proprio nell’arte della poesia.

Ma il poeta greco più presente nella raccolta è senza dubbio Kostas Kariotakis (1896-1928), autore capitale del Novecento ellenico, la cui ricerca formale e il cui pessimismo cosmico sono stati fondamenti essenziali per le generazioni successive a cominciare dal primo Seferis. Da Kariotakis, i poemi qui presenti riprendono innanzitutto la struttura, che alterna poesie originali a traduzioni. Il mio concetto di traduzione letteraria è però, si badi bene, molto diverso da quello diffuso nella tradizione culturale italica e a noi familiare poiché implica una riscrittura che acclimati nella lingua di arrivo l’atmosfera e le sensazioni della poesia prima ancora del suo preciso dettato: è il caso delle versioni da Wystan Auden (“Lutero” e “notturno”), David Ricks (“cicladico”), e Gavin Ewart (“effetti dell’amore” e “ballata di un poeta oscuro per il nuovo millennio”). Nè si dimentichi il recupero della forma metrica della canzonetta laforguiana nella “ode alla luna”. Da Kariotakis dipende anche il tono della “ballata di un poeta oscuro per il nuovo millennio”, che ricorda distintamente la satira “ballata per i poeti senza gloria d’ogni tempo” (“nepenti”, 1921) e l’ancora più mordace “tutti insieme” (“elegie e satire”, 1927; già ricantato da Gianni Ritsos nella memorabile lirica “poeti”). “meditatio mortis”, lungi dal riproporre il tono fiducioso panteistico ed enfatico dell’omonimo testo di Ànghelos Sikelianòs, ricorda da vicino la sconsolata e sgomenta riflessione di “scendendo per le scale che diremo” (una delle ultime poesie di Kariotakis prima del suicidio), e acquisisce così una valenza decisamente e nettamente escatologica. Ancora: il componimento fortemente autoironico dal titolo “problemi con la Musa”, sebbene richiami in primo luogo il testo di “la Muse malade” di Baudelaire, è senz’altro debitore a “Polinnia” (“nepenti”, 1921); “il ritorno”, oltre a ricordare, per la simbologia naturalistica, l’omonima poesia di Kariotakis, sfocia di fatto nell’<<assoluto Nulla, l’Infinito>> di “vai via, il mio cuore brama” e rammemora indubitabilmente il motto che apriva in origine le “elegie e satire” <<Riconciliamoci col Nulla e l’Infinito>>; sempre per rimanere in ambito di confronti, “ora quaggiù” è una divertita riscrittura di “tombe”; mentre diversi altri componimenti sono in rapporto genetico con “consigli” e probabilmente dietro a “cicladico” si può leggere una velata allusione alle bambole giapponesi di “apostrofe”, anche se i miei ricordi a riguardo sono alquanto confusi e offuscati.

Più in generale, la silloge colloca il polo intimistico, quasi confessionale, della mia poesia nel solco di un pessimismo a tratti sarcastico (nella “ode alla tigre” compare persino Leopardi, anche se più per l’analogia semantica del nome che non per una effettiva contiguità contestuale) che coinvolge il presente non meno delle figure del passato, mostrando così la propria validità eterna, la definitiva e ineluttabile caduta del soggetto dall’universo del sostanziale e del continuo in quello della corruzione e della corruttibilità terrena. È in questa luce che il lettore deve interpretare i numerosi riferimenti al mito della Grecia antica, arcaica e classica: in “genesi” è la storia di Edipo e della Sfinge, che si sostituisce al mito di Adamo ed Eva, peraltro immediatamente recuperato nel testo “brillava il pomo” e poco più in là ampliato e trasfigurato in “il giudizio universale”: le due tradizioni, quella classica e quella giudaica-cristiana, concorrono a porre sin dal principio l’uomo in mezzo al nihil e dinanzi alla propria titubante meschina incapacità e impotenza. In “il sublime” (titolo parodisticamente memore del trattato dello pseudo-Longino, autore a me, e alla mia saggistica, particolarmente caro) troviamo poi la Chimera e Prometeo, Narciso, Zeus, Endimione (ma quanto lontano dall’Endimione attore della istoria e pròmaco della poetria in “a Occidente del dolore” di Elitis), Afrodite e Artemide, le Nereidi le Meduse e le Gorgoni, gli Argonauti e Medea con Filottete sullo sfondo, Laio, Giocasta (e di nuovo Edipo, dunque) e Teseo presentati come consapevoli attori del fato in “teologia”.

Non mancano, inoltre, riferimenti, <<talora troppo compiaciuti>> a detta della mia musa-ninfa Paola, a miti moderni come Otello e Iagonella (in “ballata dell’amante insicuro”), Werther (in “i dolori del giovane Goethe”), Lutero impegnato (in “Lutero 2°”) nella sua titanica lotta di novello Tannhauser contro le ninfe del Venusberg, l’insicurezza umana e la corruzione della chiesa. Qua e là emerge, infine, il mio personale gusto per le opere rinascimentali e barocche quali il mantovano “ritratto di signora” (dove campeggia il nome di Mantegna), la “Venere di Dresda” di Giorgione, e il “amor sacro e amor profano” di Tiziano (ripreso in “amor profano”), o ancora il ritratto fiammingo forse di Vermeer cui è accostata la donna amata nella “ballata di una stagione imcompiuta”.

 

IL VERSO RITMICO

Ma non è solo la trama fittissima di riferimenti intertestuali ed eruditi che rende a me particolarmente gradita e amata questa crestomazia. Dentro vi è anche una profonda e seria riflessione sulla scrittura e la poetria. Riflessione che scaturisce dalla seguente domanda: con quali strumenti si può fare poetria oggi? Questa è, in buona sostanza, la partita che si gioca in questo libro. Un libro che, se non un vero manifesto, va considerato almeno come la risposta a un problema teorico che più di un autore ha recentemente insinuato nella repubblica delle lettere.

Tutto parte dalla crisi del verso libero. Il quale, a mio parere, ha ormai perso la novità e la forza espressiva che possedeva in origine, quando fu introdotto e consacrato da autori che padroneggiavano perfettamente (e scientemente sovvertivano e contaminavano) le forme tradizionali. Al contrario, la poesia moderna si trova ora dinanzi a un vicolo cieco ingombro delle innumerevoli e insipide creazioni di dilettanti privi di qualsivoglia nozione (e, di conseguenza, qualsivoglia gusto) della lingua poetica. Ebbene, io credo che si possa rispondere a questa crisi solo tramite una riconsacrazione della parola poetica: non però nell’ottica di ricalcare pedissequamente le forme tradizionali bensì provando a dialogare con esse ovvero a rivitalizzarle conservandone alcuni elementi essenziali (in primo luogo la rima) e contestualmente aprendole all’influsso del verso ritmico libero dalle costrizioni metriche ma scandito da precisi schemi ritmici. In questa ottica, scrivere versi in una lingua quotidiana (ossia non aulica né letterariamente connotata), parlando di esperienze quotidiane e note a tutti eppure servendosi in modo flessibile di categorie espressive sancite da una lunga tradizione, può diventare un buon metodo per schivare le melodrammatiche pastoie del sentimentalismo, rifiutare l’insulsa totipotenza semantica del posmodernismo, e incanalare l’élan vital della ispirazione in un dialogo ricco di ironia (talora amarissima) ma anche di consapevole profondità con il passato.

Ecco allora che dietro certe rime (e la tipologia delle opzioni rimiche è amplissima: sono presenti nella raccolta, oltre alle più comuni rime baciate e incatenate, anche rime ricche, identiche, imperfette, e difficili) si nasconde ben più di un mero compiacimento enigmistico: la trasfigurazione dell’espressione in contenuto, della forma in senso, capace di squadernare inattese analogie ma anche un tema centrale del florilegio quale, appunto, il vuoto della morte e l’assenza di senso nella vacua vastità dell’universo. In queste pagine, io ho cercato di espropriare dalla canzone una delle prerogative che essa suole svendere e deprezzare (la rima, appunto), facendone uno strumento poetico nuovo, raffinato e ironico, di una ironia che solo a tratti inclina anche, scherzosamente, all’alessandrinismo crepuscolare (nel senso gozzaniano della rima tra “Nietzsche” e “camicie”).

Ed ecco allora che nelle poesie intitolate a movimenti musicali (quali “allegro” e “andante”) o a componimenti poetici dell’antica tradizione rinascimentale (“madrigale”), pur nel rigore dell’impianto strofico, non sempre i versi conoscono una misura regolare, e le rime si rispondono in modo talora sorprendente, mirando piuttosto a ricreare un’atmosfera poetica (eminentemente legata al più sentito tenore intimistico) che non a riprodurre uno schema astratto di lunghe e brevi, o di accenti primari e secondari.

Il lettore non creda però, a questo punto, che l’unico interesse di questa raccolta risieda nella ricerca formale di una espressione poetica plausibile (perseguita, come poc’anzi rilevato, giurando fedeltà alla rima, e seguendo la tradizione nell’uso prevalente, anche se non universale, dell’endecasillabo). In questo libro vi è molto altro: una finissima sensibilità per temi come l’amore (seguito da presso lungo le pieghe della gelosia, le sfumature dell’eroto, l’onnipotenza della passione, la superstizione dell’attesa, il rimorso dell’addio), il tempo, la decadenza, e la morte (tre concetti indissolubilmente legati da uno stretto rapporto quasi metonimico di contiguità, come ho già avuto modo di sottolineare e rilevare nel primo paragrafo di questa introduzione, programmaticamente intitolato “amore, tempo e morte”), il profumo sublime e stimolante della tristezza, lo sgomento dinanzi all’abisso del nulla che inghiotte anche il peccato, l’ansia per una vita diversa che s’indovina da una breccia nel tempo (si ricorderanno, qui, le “malchiuse porte” montaliane), il precario e provvisorio rifugio offerto dalla poetria e dalla città e dalla luna. Soprattutto, emerge un disgusto per la volgarità e la grossièreté di certa parte del mondo contemporaneo, e si fa viva l’urgenza di un ritorno all’apprezzamento di realtà genuine ed essenziali (ma non per questo meno sfuggenti) come la luce la notte il corpo e i profumi della natura.

Ma è solo la forma sorvegliata di questi componimenti a filtrare la piena dei sentimenti e delle sensazioni che questi tempi (of)feriscono. Né la trama di riferimenti nuoce alla vitalità dei poemi né tantomeno li confinano in un ghetto provinciale o in una nicchia erudita. A ben vedere, anzi, il disagio nei confronti del troppo abusato verso libero, la rinnovata fortuna delle forme poetiche tradizionali, e in particolare il recupero di assonanze e rime, non sono fenomeni isolati nel panorama contemporaneo: non solo se ne possono rintracciare sporadiche avvisaglie in altri poeti più o meno coetanei, ma si tratta di fenomeni ben attestati nel contesto della lirica europea: penso a esperimenti come le quartine di Patrizia Valduga o i sonetti di Giovanni Raboni, a certe poesie rimate del poeta doctus Durs Grunbein o di Vicente Luis Mora (ma tra i poeti ispanofoni si ricorderà in primo luogo Borges), ai sonetti arditissimi di Jacques Roubaud, e soprattutto ai testi che compongono “la poursuite du bonheur” di Michel Houellebecq, senz’altro meno dotti e meno allusivi, ma talora significativamente vicini alla restante produzione per quanto concerne l’uso dell’ironia, la semplicità del tono e della lingua, e l’atmosfera gravida di scettico pessimismo.

La poesia dei “poemi per combattere la morte” è dunque (e non solo per l’aperta presenza di testi stranieri) una poesia di caratura pienamente greca, ellenica, ed europea. Una poesia, inoltre, che configura un modello forse difficilmente riproducibile su larga scala (pare arduo immaginare che nasca da qui un movimento vero e proprio, o che il verso libero venga detronizzato d’emblée: la scuola dei neo-formalists americani non ha infatti sortito esiti degni di nota) ma che mi auguro destinato ad ampliare e slargare lo spazio letterario di oggi lanciando una sfida espressiva di grande portata per i poeti che verranno. Una poesia, infine, che si vuole nuova guardando all’antico, all’insegna del motto <<Il futuro ha piedi nuovi ma cuore antico.>>.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿CHE COSA È LA POESIA?[3]

 

Questa domanda ha tuonato attraverso i secoli per piombarci dritta in testa e, uscendoci dalle orecchie, ci cola sul viso e rivola in terra inzuppandoci le scarpe. La poesia, con tutto quello che le compete e più le si aggrega, è (anche) un problema. Un problema freddo, duro, mutevole, perenne e coriaceo; in altre parole, eterno. Un problema che permette di snocciolare parole su parole: della poesia si ha un bel dire. Eppure, quando si discorre di poesia, letteratura, e arte c’è sempre qualcuno che si trova presente ma non presta veramente ascolto, o, più precisamente, qualcuno che ode e tende l’orecchio e guarda ma poi non sa di che cosa si sia parlato.

Partirò da una parola: atemwende, parola tedesca titolo di una silloge poetica di Celan del 1967 e cruccio per i traduttori, costretti a macchinose perifrasi (mi vengono in mente le più ispirate e suggestive: “svolta del respiro”, “détour du souffle”, e “cambio del aliento”). Che cosa è, dunque, l’atemwende? È il momento intangibile tra un respiro e l’altro, il silenzio del sospiro tra due respiri, il ritmo del vivere, l’osmosi di battere e levare, la pausa impercettibile in cui un essere vivente passa dalla fase di inspirazione a quella di espirazione, e viceversa. La poesia parte da questa svolta del respiro e in questo istante micro-eterno trova la sua ragion d’essere (che è una ragione sufficiente).

Per me, la poesia è un’erma bifronte: da un lato croce, dall’altro delizia. Dall’un lato la poesia è ricerca e rifondazione di una base vitale praticabile. Poesia è lotta per una realtà, lotta per conquistarsi una realtà: ogni immagine una spanna di terra conquistata, ogni poesia un acro di terra guadagnata, ogni libro un paese strappato al nemico silenzio. Dall’altro la poesia è un essere grottesco e giambo-pentapodale, dotato di cento bocche e mille braccia. La poesia è l’oggetto di una conversazione sorda, la sostanza di un dialogo muto, una vita priva di vita ma che non è morte, come un desiderio prima di essere desiderato, come il vuoto della mente dopo il sesso, prima del sonno e del sogno. La poesia è il momento di tensione prima dello sparo del sicario, l’attimo prima del lampo-tuono-gong che annuncia la tempesta, è l’istante di obnubi­lamento psichico e annientamento razionale della mente che, tutta concentrata e addensata nell’in-sé di se stessa, non pensa nulla nell’impercettibile secondo di annebbiamento dell’orgasmo, la micro-eternità della svolta del respiro, l’atemwerde. Essa potrebbe essere continuata all’infinito se qualcosa non accadesse. Ma qualcosa accade: il lampo di luce al tramonto e l’assassinio del sole; lo sbadiglio del vulcano e il gemito della luna; la danza della morte e la danza dei topi, il gong sulfureo della tempesta e il tuono reboante degli dei¸ l’impeto della gazzella, il riso della gazza nera sugli aranci, e il ghigno dell’ignoto marinaio.

La poesia è dunque una svolta del respiro, il momento intangibile tra un respiro e l’altro, il silenzio del sospiro tra due respiri, il ritmo del vivere, l’osmosi di battere e levare, la pausa impercettibile in cui un essere vivente passa dalla fase di inspirazione a quella di espirazione, e viceversa. Nessuno può dire quanto a lungo la pausa-svolta del respiro persista, orientandosi secondo l’angolo d’incidenza della sua stessa essenza. Il poema si afferma al margine di se stesso, incessantemente auto-evocandosi e riconducen­dosi dal suo ormai-non-più al suo pur-sempre al fine di poter sussistere ancora. Tuttavia questo pur-sempre non può non essere un parlare e quindi non è un verbo in assoluto e verosimilmente neppure corrispettivo verbale bensì linguaggio attualizzato, affrancatosi sotto il segno di un processo individuante, indubbiamente radicale, ma contemporanea­mente e perennemente consapevole dei limiti che la lingua impone e delle possibili opzioni che la lingua dischiude. Questo pur-sempre del poema è chiaro che lo si può ritrovare solo nel poema di colui il quale non dimentica che sta parlando sotto l’angolo d’incidenza della sua propria esistenza, della sua condizione creaturale. E allora il poema sarebbe ancora più chiaramente linguag­gio di un singolo individuo divenuto figura nella sua più intima sostan­za, presenza e imminenza.

Come detto, la poesia sa anche essere un essere mostruoso, marionettesco e giambo-pentapo­dale, che forma l’oggetto di una conversazione che ha luogo, non nella conciergerie, ma in una camera. Una conversazione la quale potrebbe essere continuata all’infinito, se qualcosa non accadesse. Ma qualche cosa accade. E questa qualche cosa, intervenuta mentre dura la conversazione, s’impone brutalmente: è l’anti-parola che muove da una distanza che essa stessa ha inteso programmare in vista di un incontro impossibile, la contro-parola che strappa il tessuto della trama, la non-parola che spazza il filo del discorso, la primigenia parola che non s’inchina più dinanzi alle cariatidi e ai destrieri e ai cavalli da parata della storia, la preparola che è un atto di libertà. La poesia è un passo, è una parola a cui si possono apporre accenti differenti: quello acuto del presente, il grave della storia, o il circonflesso dell’eterno. Certo, il poema oggi rivela una forte inclinazione ad ammutolire (e ciò è innegabile) anche in conseguenza or dell’attuale disgregazione del linguaggio e or delle difficoltà non sotto-valutabili delle opzioni lessicali dovute all’accelerato declino della sintassi e alla veloce-vivace-vorace propensione all’ellisse.

La poesia è solitudine. Il poema è solitario. Solitario e in perpetuo cammino: chi lo scrive gli rimane semprunque (sempre e comunque) inerente-latente. E per questo si colloca dentro il mistero dell’incontro, anzi all’incrocio di più incontri. Il poema tende ad altro, ne ha bisogno, necessita un interlocutore, lo ricerca e vi si dedica trovato. Ogni oggetto, ogni essere umano, per il poema che è proteso verso l’altro, è figura di questo altro. L’attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei palpiti e delle allusioni, tutto questo è un concentrarsi del poema sull’altro e sull’altro del poema. Il poema diventa l’opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i sensi, rivolto tutto a quanto appare integrandolo, apostrofandolo. Diventa colloquio (e spesso un colloquio disperato). È solo entro lo spazio di questo colloquio che si costituisce l’entità interlocutoria, la quale si aduna attorno all’ “io” che l’appella e la nomina. Ma, in questa sua presenza, l’entità interloquita e nominata, fin quasi a diventare un “tu”, introduce il suo essere altro. Ancora nell’hic et nunc del poema (il quale di per sé possiede sempre soltanto tale unico, irripetibile e puntuale presente), ancora in questa immediatezza e contiguità il poema consente che abbia voce quanto all’altro è più proprio: ossia il suo tempo.  Quando noi parliamo con le cose a questo modo, sempre c’imbattiamo anche nel problema della loro origine e della loro destinazione: con un simile problema, che rimane aperto non sfociando ad alcuna conclusione e non additando uno spazio aperto e vuoto, noi siamo ampiamente e apertamente fuori. Ma ben esiste, con ogni poema reale, anche con il più modesto fra i poemi, questo ineludibile problema e questa inaudita pretesa. In tal modo il poema è il luogo ove tutte le metafore e tutti i tropi vogliono essere condotti ad absurdum. Il cammino della poesia è un percorso circolare: la poesia conduce il poeta entro limiti e confini, costringendolo e coartandolo dove egli è più ristretto in se stesso e dove solo può realizzare la sua libertà.

Perchè anche questo è la poesia: la poesia è libertà. La poesia è libera: da ogni ragione morale e didascalica, fuori da ogni determinato contenuto morale, filosofico e scientifico, al di là di ogni realismo, sensualismo, naturalismo, al di là anche del sentimento, anzi al di là di ogni contenuto concreto e definito, al di là di ogni dispersiva tendenza al racconto e al discorso la poesia trova in sé stessa la propria ragion d’essere, la propria dignità: poesia è brivido cosmico, sensazione d’universo consegnata alla parola, richiamo al tutto per mezzo del potere evocativo della parola stessa, che, attraverso l’espressione e insieme attraverso la suggestione e la musica, si fa centro di un progressivo allargarsi di allusioni concentriche, vago anticipo della verità. È da qui che vengono intuiti due momenti di vita della lingua secondo una tipica irrequietezza della parola: c’è un piano commerciale, di comodo, d’uso comune, in cui prevalgono le componenti logiche del discorso, e c’è un piano, invece, profondo, segreto, in cui la parola riacquista una vita originaria e freschissima, si libera dalle patine dell’abitudine, e ritrova la sua iniziale potenza. Nella poesia la parola fruisce una franca condizione di canto in cui il senso logico giunge quasi al limite dell’annullamento: essa dà non so che prevalenza al libero gioco dei riflessi irrazionali e analogici, alla capacità di creare sensazioni di atmosfera, in cui anche i silenzi, le pause, gli spazi bianchi entrano come necessarie urgenze espressive nella spirituale sintassi di periodi lirici che, tutti, all’interno, nelle loro parti, e tra di loro, con gli altri, si richiamano e si sostengono secondo ragioni di tono e di durata. In questo ordine definito di ricerche, in questo irrequieto destino della parola hanno il loro luogo naturale i modi espressivi più densi e più attivi: qui hanno un loro opportuno ed esatto senso gli studi sui valori fonici e sui difficili rapporti tra senso e suono, l’uso continuo ed energico dell’analogia, come modo rapido e quasi veemente di porre rapporti, di aprire orizzonti e anche certe osservazioni leopardiane circa il diletto aperto ed infinito delle idee concomitanti; qui ha il suo senso più vero l’intuizione di una poesia come distanza, di cui ebbe più volte a parlare Ungaretti, secondo il quale la poesia si propone di mettere in contatto ciò che è più distante: maggiore è la distanza, maggiore è la poesia; quando tali contatti danno luce, è toccata poesia. Sono le piccole parti che fanno la poesia, secondo libere e veloci intuizioni del sentimento, secondo un libero linguaggio di viventi acutezze.

La poesia è una direzione. Io ho tentato di scrivere poesie per parlare, per orientarmi, per accertare dove mi trovassi e dove stessi andando, per darmi una prospettiva di realtà e verità. La poesia è vicissitudine, movimento, e cammino: chiedersi quale sia il senso di tale cammino sarebbe come chiedersi quale senso ha il moto delle lancette dell’orologio. La poesia, essendo manifestazione linguistica e quindi dialogica per natura e costituzione, veicola un messaggio che l’autore consegna all’etere e alla carta nella ferma e sicura convinzione che esso possa un qualche giorno e da qualche parte approdare. In questo senso le poesie sono un moto: esse hanno sempre una meta. Quale poi sia la meta è difficile a dirsi: qualcosa di accessibile, di acquisibile, forse un “tu”, o una realtà, comunque aperta al dialogo. Sono queste (io credo) le realtà che interessano la poesia. Realtà che si accostano alla lingua adottata con la propria esistenza e secondo l’angolo visuale della propria stessa essenza, prive di verità e di verità in perpetua, perenne e inesausta ricerca (che è solo un’altra forma di movimento); ferite già da verità e da verità pur sempre attratte.

Già: perchè la poesia è anche, e soprattutto, lingua e linguaggio. E la lingua, tra quante siano realtà raggiungibili dalla poesia, rimane il suo più precipuo e peculiare possesso perenne: la lingua, nonostante tutto, rimane una realtà perennemente acquisita. Dopo un travaglioso percorso che l’ha portata a passare attraverso il mare degli eventi e l’impetuosa procella dei fatti correnti e ricorrenti, attraverso tutte le proprie risposte mancate di un orrendo mutismo e le mille e mille tenebre di un discorso gravido di nihil. Ma poi, che lingua? Ebbene, io credo in primis che la poesia debba trovare il proprio linguaggio forgiandolo sulla base della maggiore aderenza al proprio oggetto d’interesse, e in secundis che tale linguaggio non sia dato una volta per tutte e non fenomenologicamente né ontologicamente acquisito ma vada istoricamente ricercato e adattato alle proprie esigenze espressive. E mi sento di affermare ciò senza tema di smentita per una serie di motivi: 1) poichè (se mi è consentito usare un’espressione mutuata dall’am­bito delle arti visive), tenendo d’occhio la policromia di quanto è apparentemente attuale, non si può non registrare con fastidio un certo grigiore cromatico nel linguaggio della poesia attuale; 2) poichè la poesia rivendica comunque infinitezza e cerca di aprirsi un varco attraverso il tempo (e si badi bene: attraverso non sopra il tempo) che l’attuale linguaggio poetico non può offrire; 3) poichè la poesia è (anche) il luogo in cui ciò che può essere percepito e raggiunto mediante la lingua si raccoglie attorno or al centro da cui ricava forma e verità e or a quella individuale esistenza che pone interrogativi all’ora presente, sia la propria che quella del mondo, al battito del cuore e al secolo; e nonostante da un lato sappia che il poema non sia qualcosa di atemporale, e dall’altra contestualmente io noti e comprenda che il linguaggio poetico attuale in primis si sia fatto più sobrio diffidando dal bello per tentare di essere più vero e reale e per risultare più attento e aderente ai fatti, in secundis ricerchi la propria musicalità in un luogo in cui essa non ha più nulla da spartire con la melodiosità dell’antica poesia ritmica, in tertiis abbia più a cuore l’accuratezza e la precisione che la poeticità del messaggio con la conseguenza che esso non trasfigura e non poetizza più ma solo nomina e instaura legami tra oggetti della realtà cercando di delimitare il campo del possibile e del dato. La lingua, come la realtà, non è, né è data una volta per tutte: la lingua, come la realtà, va cercata. Conquistata.

Tuttavia, dopo una così lunga e tediosa discettazione, sento di non aver ancora risposto all’iniziale quesito che ha dato l’aire a queste pagine. Ebbene, io devo arrendermi e confessare che non so proprio, proprio non so che cosa sia la poesia. Posso solo tentare un abbozzamento ponendo un’ulteriore doman­da: è ancora un mattino per la poesia? È ancora possibile una poesia oggi? Sì, poichè la poesia offre e garantisce una prospettiva e una direzione all’individuo (scrittore e lettore). Come? La poesia oggi non può ch’esistere entro i confini della responsabilità assiologica: rifiutando il disimpegno irresponsabile manifestantesi nell’intercam­biabilità del mezzo linguistico; evitando le bellurie, gli orpelli e gli ornamenti fini a se stessi di una musicalità o concinnitas tradizionale; e infine respingendo la falsa sobrietà della manualità artigiana o la superstizione del potere autonomo del cosiddetto materiale linguistico. La poesia oggi può esistere solo condizione che prenda forza dall’essere connessa con un destino, dall’essere traccia di una biografia, dall’essere prova tangibile di un’avvenuta esistenza, e nello stesso tempo si levi al di sopra della biografia e fondi sull’evento vissuto un valore paradigmatico. A condizione che sappia rivelarsi e vivere ed esistere sotto l’angolo d’incidenza della sua stessa essenza. La poesia s’incontra nell’infinito di un punto matematico utopico, nel paradosso di un sorriso mentre si piange, nel cuore della bestia, nella svolta del respiro di un urlo soffocato, all’incrocio di un paradosso dionisiaco, nell’intersezione di un chiasmo esistenziale: tra lo sforzo che l’arte sopporta nell’attività di produzione di un senso mai riducibile a categoria intellettuale e il tentativo filosofico di svelare l’indicibile, di andare oltre la dimensione ordinaria del discorso, di indicare ciò che può essere davvero portato a parola e ciò che invece non può essere detto, ma magari solo mostrato o indicato, la sfida che la ragione concettuale intrattiene con la realtà. Quando ciò accade, allora la poesia si mostra come significato, come concetto in forma d’immagine, come pensiero di ciò che non può essere semplicemente interpretato nella forma del discorso. L’armonia perfetta, il nodo indissolubile che non si può dispiegare ma solo carpire, la promessa di una conoscenza così penetrante da non doversi dare in forma discorsiva bastando che si presenti solo nella sua forma più intuitiva ed evanescente: è il luogo della congiunzione carnale dei concetti e delle immagini, della concezione bacchica delle visioni, e della loro congiunzione illegittima delle loro condotte improprie. Più di ogni altra cosa, dunque, la poesia è inesprimibile, inspiegabile, non razionalizzabile, e non argomentabile.

Più di ogni altra cosa la poesia è fatta di enigmatiche parole cifrate, cifrari nascosti e codici sotterranei, quasi sottesi, quasi nascosti, quasi subdoli, quasi ambigui. La poesia è il disegno cancellato di un vuoto, l’eco urlato di un silenzio, l’ombra abolita d’uno splendore. L’atteggia­mento del lettore nei suoi confronti deve gioco-forza essere duplice: egli deve or guardarsi dal tentare di risolvere, o essere perderanno tutto il loro segreto, ma dovrà anche guardarsi dal non risolvere lasciandole fluire liberamente nell’aria e scorrere nell’orecchio senza una ragione, pena l’incomprensione, la perdita del carattere liberamente eppure pressante polisemico del messaggio, e il monadico solipsismo tautologico. La poesia reca un peso, un gravame, un coraggio, una tristezza; autocontrollo, urgenza e foga. Può darsi benissimo che questa o quella poesia, così come tento di spiegarmela, ascoltarla e leggerla, io la intenda in modo errato; può darsi che la intenda in modo abbastanza difforme da come è stata concepita; e anche ad altri accadrà la stessa cosa. Ma questo non cale, non è così rilevante rispetto al dato di fatto che queste poesie mi stanno addosso, m’incalzano, mi costringono in un modo o nell’altro a immaginare qualcosa. Lo scrittore non può sapere quali immagini egli evochi nell’animo altrui; ma qualche immagine, non importa di che genere, qualche immagine egli deve necessariamente suscitarla. Come saranno queste immagini, e il fatto che saranno sempre altre e ulteriori rispetto a quelle da se stesso postulate, può solo presumerlo: di decidere su questo punto lo scrittore non ha facoltà: egli deve lasciare questo compito a quanto ha scritto (e da qui il carattere oscuro, ermetico, enigmatico, spesso indecifrabile della poesia, e sua cifra caratteristica): la poesia è oscurità. A tal proposito, devo dire che immaginazione e esperienza, esperienza e immaginazione, mi fanno pensare, in considerazione dell’oscurità della poesia oggi, a un’oscurità della poesia come pensiero della poesia, quindi a un’oscurità costitutiva, congeniale. In altre parole, la poesia viene al mondo oscura; viene al mondo come evento di individuazione radicale, come un pezzo di linguaggio, e quindi, nella misura in cui il linguaggio può essere mondo, carica di mondo. Esiste, al di qua e al di là dell’esoterica, dell’ermetismo e di altri fenomeni analoghi, un’oscurità della poesia. Anche ciò che è essoterico, anche la poesia più aperta (e io credo che oggi, soprattutto in Germania, vengano scritte anche poesie così, in certi punti addirittura spiccatamente porose in cui filtra la luce) abbia il suo buio, ce l’ha in quanto poesia – viene al mondo, poiché è poesia, buia. Una oscurità dunque congeniale, costitutiva, che la poesia oggi ha. E anche la poesia più essoterica, la più aperta, è oscura. Abbiamo più di un motivo per mettere tra virgolette ciò che intorno a noi ha imposto il proprio nome, ciò che è arrivato a ottenere rilevanza e riconoscimento; la poesia è il luogo in cui tutte quelle parole, senza cercare una giustificazione in una qualunque pretesa originalità, ma piuttosto cariche di quel fardello, sperano di trovare ancora posto in quanto parole una casa. Viviamo in un’epoca in cui tutti si legittimano a ogni pie’ sospinto verso l’esterno, per non doversi giustificare di fronte a sé stessi. In questo senso la poesia conserva, nel suo modo odierno, l’oscurità dell’illegittimo: si presenta senza referenze, senza indicazioni, e senza virgolette. Non sto parlando della poesia moderna, parlo della poesia di oggi. E tra gli aspetti essenziali di questo oggi c’è l’assenza di futuro: non posso tacervi il fatto che non so rispondere alla domanda: verso quale mattino si sta muovendo la poesia? Se la poesia rasenta quel mattino, allora possiede una sua oscurità. L’ora in cui nasce la poesia, si trova al buio. Molti dicono di sapere che si tratta del buio dell’alba; io non condivido questa consapevolezza. Lo ritengo congeniale o, per meglio dire, costitutivo. La poesia, in quanto poesia, è oscura. Per quale ragione le poesie di epoche precedenti ci appaiono più comprensibili di quelle a noi contemporanee? Forse anche perché esse in quanto poesie, e quindi con il loro buio, si sono già volatilizzate. Il buio congeniale alla letteratura, lo sconcertante [buio della poesia viene di qui: dalla direzione in cui si muove il testo verso l’ignoto di ciò che più gli è estraneo. Questo è il buio, se non congenito certo connato, della poesia. Che non ha niente a che vedere con l’agire nell’ombra. Questo perchè vi sono, nel pensiero, non solo percorsi logicamente determinati: vi sono anche visioni. Tra queste visioni può essere annoverato ad esempio: il fatto che quando una poesia giunge a determinate formazioni sintattiche o fonetiche, viene costretta dentro binari che portano fuori dal suo ambito e quindi anche dall’attualità che ne determina la necessità. Vi è, in altre parole, una censura linguistica che è proprio solo della poesia e che non vale soltanto per il suo vocabolario, ma anche per categorie come la sintassi, il ritmo o la pronuncia: a partire dal non detto, alcune cose diventano comprensibili; la poesia conosce l’argumentum a silentio. C’è dunque un’ellissi che non va fraintesa e interpretata come tropo o addirittura come raffinatezza stilistica. Il dio della poesia è incontestabilmente un deus absconditus. L’argumentum a silentio in questo senso è lecito.

In ultima istanza (per dirla con Celan) la poesia è la patente d’infinito data a quanto è pura mortalità mondanità e vanità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL POETA E IL DISERTORE.[4]

 

Da secoli la letteratura viene accusata di frode, di corruzione, di empietà: O è inutile o è velenosa. Dissacrante, perversa, affascina e sgomenta. Numinosa e mutevole, non esita ad usare gli dei per adombrare le sue favole. Irreale, ci offre finte e inconsumabili epifanie illusionistiche. Priva di sentimenti, li usa tutti. Splendidamente deforme, impone la coerenza sadica della sintassi. La sua coerenza nasce dall’assenza di sincerità.

Taluno (tra i quali non rari grandi scrittori) meditò di togliere di mezzo affatto la letteratura: deliziosa lite con le proprie entragne. Altri, liberale e umanista, volle e vuole rieducarla. Oppure, con avvocatesco fervore e astuzia da casista, scoprono che dopo tutto la letteratura già collabora alle migliori sorti dell’uomo, illuminante e servizievole. Ma essa, cortigiana di vocazione, rifiuta di farsi moglie virtuosa, onesta e schietta compagna. Vanamente la insidiano a farsi educatrice di figli sani ed eterosessuali, consorte indaffarata ed elegante. Da cortigiana si farà prostituta dei porti, puttana da camionisti. È uno scandalo inesauribile. Per questo è tanto difficile essere totalmente suoi sectatores. Non v’è letteratura senza diserzione, disubbidienza, indifferenza, rifiuto, da ogni obbedienza solidale, ogni assenso alla propria o altrui buona coscienza, ogni socievole comandamento.

Lo scrittore sceglie in primo luogo di essere inutile. Fondamentalmente asociale, il disertore dovrà calcolare le astuzie della fuga secondo le strutture coattive del suo tempo. Detesta l’ordine e la buona coscienza, e la complicità dell’uno e dell’altra gli è fatale. Dove trionfa quel risibile middle aged, l’uomo, egli deve schermirsi, eludere, fuggire. Quotidianamente, con gesto tragico ed esatto, deve mondarsi dei miti euforici della disonesta buona coscienza: saggezza collettiva, progresso e giustizia. Con lo sguardo irrequieto, codardo, in tralice, cerca instancabile gli indizi della violenza, geroglifici minerali su mano parzialmente umano, il muschio che cresce sulla nostra bocca, le geometriche piaghe della decomposizione; sta dalla parte della morte, abbagliante ingiustizia, difficilmente perfettibile, paradosso squisito, ironico luogo cui si perviene quando si cessa di camminare. Elegge a propria dimora cunicoli non intonacati e preferisce percorrere sentieri non asfaltati. Abbisogna di una specifica libertà, diversa per ogni scrittore: comunque una libertà non liberale (se mi si passa la tautologia), e che infatti il liberale non tollera: una libertà eversiva e blasfema. Lo soffoca la libertà affettuosa, che ha sapore di onesta e perfezionista collaborazione. Può sopravvivere in qualunque atmosfera, purché infetta. Dove regnano le tenebre dell’ottimismo egli è un clandestino, che reca con sé, con sacerdotale cautela, il tabernacolo dei veleni. Naturalmente anarchico, è sempre in contatto con quei corridoi degli inferi, fitti di tende e subitanei gomiti, quei labirinti in cui lo sguardo virtuoso dell’uomo umanista non osa avventurarsi. Anarchica, la letteratura è dunque un’utopia. E come tale ininterrottamente si dissolve e si coagula. Come è proprio delle utopie, essa è infantile, irritante, sgomentevole.

Scrivere letteratura non è un gesto sociale. Può trovare un pubblico; tuttavia, nella misura in cui è letteratura, esso non ne è che il provvisorio destinatario. Viene creata per lettori imprecisi, nascituri, e destinati a non nascere, o già nati e morti; anche, lettori impossibili. Non di rado, come il discorso dei dementi, presuppone l’assenza dei lettori. Di conseguenza, lo scrittore fatica a tenere il passo con gli eventi; come nelle vecchie comiche, ride e piange a sproposito. I suoi gesti sono goffi e clandestinamente esatti. Assai imperfetto è il suo colloquio con i contemporanei. È un fulmine tardivo, i suoi discorsi sono inintelligibili a molti, forse persino a lui stesso. Allude ad eventi accaduti tra due secoli, che accadranno tre generazioni fa.

Lavorare alla letteratura è un atto di perversa umiltà. Colui che maneggia oggetti letterari è coinvolto in una situazione di provocazione linguistica. Irretito, irrigato, immerso in una trama di orbite verbali, sollecitato da segnali, formule, invocazioni, puri suoni ansiosi di una collocazione, abbagliato e ustionato da fulminei, erratici percorsi di parole, voyeur e cerimoniere, egli è chiamato a dar testimonianza sul linguaggio che gli compete. Avvolto nelle spire della lingua, non solo lo scrittore non è contemporaneo agli eventi che sono riusciti a procurarsi una cronologia non incompatibile con la sua biografia; ma nemmeno è contemporaneo a quegli altri scrittori con i quali convive, se non quando anch’essi siano in qualche modo coinvolti nel medesimo linguaggio: condizione, questa, metafisica, e non storica. Dunque, non gli eventi storici, non il salvacondotto delle storie letterarie ci danno accesso alla letteratura ma la definizione del linguaggio che in essa si struttura. Non lavora secondo estro o fantasia, ma secondo ubbidienza; cerca di capire che cosa vuole da lui il linguaggio, dio barbarico e precipitosamente oracolare. La sua devozione è fanatica e inadeguata. L’oggetto che nasce è un ordigno, fabbricato secondo le regole, uniche e inderogabili, con cui si fabbricano gli ordigni: ma egli ignora affatto in quali e quanti attentati, da quali mani, verrà lanciato questo esplosivo inesauribile; e solo lo assiste la clandestina, odiosa speranza che, col tempo, esso finirà con l’offendere tutti. Dunque, l’autore ha l’oscura sensazione che quell’ambiguo essere che egli ha dato alla luce con la calliditas corporale e l’eroica nescienza delle madri, venga stuprato da ogni volontà di capire quel che vuol dire. E sebbene sappia di averlo destinato allo stupro fin dall’inizio, il pensiero che si voglia spiegare il senso, il significato e il che-vuol-dire lo riempie di istintivo orrore. L’oggetto letterario è oscuro, denso, direi pingue, opaco, fitto di pieghe casuali, muta costantemente linee di frattura, è una taciturna trama di sonore parole. Totalmente ambiguo, percorribile in tutte le direzioni, è inesauribile e insensato. La parola letteraria è infinitamente plausibile: la sua ambiguità la rende inconsumabile. Proietta attorno a sé un alone di significati, vuol dire tutto e dunque niente. Da questo selvatico e lucido non-sapere si deduce che lo scrittore non rientra nel misto sindacato degli intellettuali. Mai lo scrittore venne più insolentito di quando lo si volle includere in questo risibile quinto stato. Meglio chiamarlo buffone. Ovviamente, la figura abbastanza repulsiva dell’intellettuale è una invenzione umanistica. Nel corpo della proposizione, le parole si dispongono con disordinato rigore, e con rigorosa e severa baccanale confusione come astratti danzatori cerimoniali di una danza bacchico-orgiastica. Obiettivo costante delle invenzioni retoriche è sempre il conseguimento di una irriducibile ambiguità. Il destino dello scrittore è lavorare con sempre maggior coscienza s’un testo sempre più estraneo al senso. Frigidi esorcismi scatenano la dinamica furorale dell’invenzione linguistica. Le immagini, le parole, le varie strutture dell’oggetto letterario sono costrette a movimenti che hanno il rigore e l'arbitrarietà della cerimonia; tutto è esatto, e tutto è mentito. E qui si raccoglie e salda la provocazione fantastica della letteratura, la sua eroica, mitologica malafede. Con le sue proposizioni ‘prive di senso’ e le sue affermazioni non verificabili, inventa universi, fingendo inesauribili cerimonie e riti d’inenarrabile blasfemia. Essa possiede e governa il nulla, ordinandolo secondo il catalogo dei disegni, dei segni, degli schemi. Ci provoca e sfida, offrendoci un illusionistico, araldico pelame di belva, un ordigno, un dado, una reliquia, la distratta ironia di uno stemma.

Così, queste ‘schegge di follia’ rivelano segni, numeri, ideogrammi e lettere, che non si possono interpretare: assistiamo infatti, qui, a una esplosione alfabetica e all’occupazione nominalistica dello spazio. E allora che sarà quella muraglia grafica se non l’esile e saldo confine della grammatica? Pare confermare questa descrizione l’ordine e mimesi della sintassi in cui si dispongono numeri e lettere e ideogrammi. Ma si veda come si riveli menzognera codesta disciplina: giacché i segni si dispongono sì in bell’ordine ma non diverso da quello morto e letale del dizionario e il frigido elenco alfabetico e la scostante serie de i numeri; e dunque la collaborazione sintattica non è che una frode, come la compagnevole vicinanza dei sepolcri e o la compaginata fraternità de gli eserciti. In tal modo esso aspira come a proprio ideale alla concisa emblematicità di un orario ferroviario: pagine in cui poche cifre, patetici o arroganti nomi di agglomerati umani e indicazioni di neghittosi o precipitosamente scanditi itinerari riassumono empie ambizioni e disperazioni striscianti e tutt’i dati di un labirinto che nessuna consolazione di tappa o tregua può mondare del suo carattere rigorosamente mortale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL POETA E LA LAMPADINA

ovvero

della generazione della luce.[5]

 

Ho iniziato a comporre poesia (o, almeno, a dedicarmi seriamente alla poesia) nel periodo immediatamente successivo a una forte crisi nevrotica-ossessiva che si manifestò nel per me secolare arco di tempo che va dall’anno 2011 al 2014, persistendo anche successivamente e coesistendo all’impegno della scrittura come spinta, desiderio e anelito a una maggiore pace, tranquillità e serenità interiore: forse da qui la ricerca sperimentale e l’estrema letterarietà della mia produzione, da intendersi come strategia di difesa iperletteraria, compensazione della perdita della realtà e brama di un sistema più confortante, stabile e sicuro.

Il trasformarsi di ogni discorso, anzi di tutto, in mero significante, anzi in lettera indusse in me il sospetto che lo “io” fosse una produzione super-grammaticalizzata dell’immaginario, un punto di fuga e non una realtà. Ma come affermare, dire, enunciare, tutto questo? Non ne sarebbe rimasta forse la bocca irreparabilmente muta e silente? Non ne sarebbero andati in corto-circuito i relais cerebrali e le sinapsi? Da nessun luogo mi giungevano effetti di verità che non mi fossero (o, almeno, apparissero) distruttivi nella loro intima essenza, mentre in me si accumulavano strati sempre più maledetti di coscienza in angoscioso coacervo di plurimi sensi per questo insignificanti, come per dare allo “io” muto una specie di super-consistenza ferrea ma evidentemente impalpabile.

Tale situazione psichica permane tutt’ora, né credo che mai mi abbandonerà. Sostanziata dalla nevrosi e dall’ossessione, questa esperienza del terrore ha per me (e in me) un significato etico allorchè implicitamente si contrappone alla baldanza neorealistica e alla fiducia nelle sorti progressive della istoria. Per quanto grammaticalizzato e ridotto al puro impulso conativo, lo “io” è intenzionato a durare, e ingaggia una titanica lotta contro l’inautentico che risiede nel divenire istorico. Ne risulta fortemente avvantaggiato il tasso di letterarietà e la dedizione all’alta specie leopardiana: in molti poemi si rintraccia il modello della canzone libera. Ma non si tratta mai di adeguamento passivo ai moduli della tradizione: la lingua letteraria viene assunta come se fosse una lingua naturale: all’interno di questo paradigma, tutto è lecito. Ne deriva un discorso di pure ardore psichico e un massimo di alienazione linguistica ottenuta portando all’incandescenza il livello di artificialità letteraria del linguaggio: la variatio è la figura principale della mia produzione, e accanita dà luogo a effetti d’instabilità prosodica e scansionale, il lessico accoglie elementi espressionistici, inserti di latino e lingue estere, latinismi, arcaismi, verbi al passato remoto, mentre l’urto con la istoria coeva e attuale produce termini impoetici ma sempre lontani da un registro medio. L’assetto nominale degli enunciati non rinuncia all’estrema tensione emotiva di una sintassi che si mantiene complessa tramite inversioni dell’ordine naturale, iperbati, accumulazioni retoriche, apposizioni predicative, sovrabbondanze sinonimiche, utilizzo abnorme dei participi spesso in congiunture ossimoriche.

Come detto, il mio “io” mi pareva allora (e adesso) minacciato e incerto di sé e della realtà circostante ma intenzionato a resistere all’insensatezza della vita e durare a lungo pur nell’assenza della verità: dal buio alla luce, dal dolore alla speranza, dal terrore alla bellezza: l’ossessione, la nevrosi, la psicosi, la follia hanno avuto anche un effetto massimamente positivo e proficuo, agendo in me alla stessa guisa della resistenza fisica che genera la luce. Esiste infatti, nell’universo dei fatti linguistici, una comprensibilità che si realizza in modo immediato, ma che è quella che può avere un articolo di giornale. Nella poesia non è così, poichè in questa sede si trasmette per una serie d’impulsi sotterranei, tutti fonici e ritmici e alogici. Pensate al filo elettrico della lampadina che manda il messaggio luminoso proprio grazie alla resistenza del mezzo e vi renderete conto che se devo trasmettere corrente a lunga distanza, mi servirò di fili molto grossi affinché la corrente che passa arrivi a destinazione senza perdite. Se metto, invece, fili di diametro piccolissimo, la corrente passa a fatica, si sforza e genera un fatto nuovo, la luce o il colore così accade nella comunicazione poetica, nella quale il mezzo è ovviamente la lingua: e l’effetto dell’eccessivo addensarsi dei significati e dei motivi, e del sovraccarico d’informazione è un ‘corto-circuito’ che genera un’oscurità da eccesso (e non da difetto). Dunque attrito, resistenza, sforzo, fatica, per generare il luminoso messaggio linguistico, frutto dell’intensità dell’attrito e del grado di resistenza poetico-comunicativa opposto al flusso linguistico-informativo. La generazione della luce è uno dei tanti misteri naturali ancora insondabili dalla scienza: che sa tutto di come funziona l’elettricità, ma ancora nulla del perchè funziona, cioè del perchè esista la forza di attrazione polarizzata che muove il flusso elettrico e ci dà la luce. Questa forza connettiva, è l’oggetto insondabile della mia ricerca poetica e della mia interrogazione esistenziale. Nessuna delle forze in campo e nessuno degli emblemi della mia poesia ha mai una valenza univoca: ciò che salva è costantemente anche ciò che condanna, ciò che conserva è pure ciò che dissipa, ciò che subisce è contemporaneamente ciò che compie la violenza. Si vedrà bene che questa legge dell’interscambio oppositivo o della contradictio in terminis (legge ben nota a tutti i poeti di tutti i tempi) interessa da vicino (e non risparmia certo) la poesia, costretta al costante monitoraggio di sé e delle proprie componenti rapinose ed egoistiche per riuscire a darsi con onestà e sincerità. Tale esorcismo indefesso, tale etica del porsi al centro di una rete di contraddizioni e di conoscenze, sopportandone tutto il peso del fardello, non ha nulla d’irenico poichè non conosce mezzi termini, ma è piuttosto uno sbilanciamento alterno e continuo: scrivere significa assumersi il rischio psichico dell’avere a che fare direttamente con le cause prime. È una disposizione etica che trascende l’idea di poesia. Nessuna lampadina si accende senza sforzo. Ciò che si acquisisce stabilmente è un prodotto di fatica. Ed è una legge che vale per ogni attività cognitiva e pratica, per ogni conquista umana, individuale e collettiva, per ogni memoria durevole.

Fatti salvi gli squarci di lancinante apertura comunicativa, da quanto si è detto deriva la ruvidezza di questa poesia, che genera una certa asperità di lettura, accentuata dal caratteristico rigore paratattico, dallo spregio per l’interpunzione, da un analogismo di chiara matrice surrealistica, e dal rifiuto di ogni apriorismo formale. Ed è proprio per questo che la rottura reca i segni della liberazione manieristica: il nucleo linguistico della mia poesia si situa alla confluenza tra ermetismo e surrealismo con una costante attenzione a leopardi. Fra gli ermetici vanno segnalati Gatto e Luzi, ma la grammatica dominante si rifà soprattutto al gelido intellettualismo di quasimodo e insomma alle frange estremiste del movimento, che meglio si accordano con il radicalismo stilistico dei modelli surrealistici. Oltre agli elementi che attestano una generica ascendenza ermetica, come le ellissi degli articoli, i plurali assoluti e altri stilemi, si rinvengono copiosamente le figure dell’analogismo surrealista, mentre il lessico accoglie senza timori né remore termini desueti e letterari e l’assetto rigidamente descrittivo e orizzontalmente paratattico denuncia una certa influenza di Zanzotto.

La mia poesia si presenta in effetti come un grande mosaico di citazioni assimilate da una memoria formidabile e portentosa che le rimette in circolo fondendole e trasfigurandole fino a renderle irriconoscibili sotto il giogo di una tecnica precipua e personalissima: ciascuna immagine e ciascun oggetto si staglia come chiuso in sé in un mondo di emblemi astratti, freddi e preziosi dove a prevalere è il gioco delle catene associative. Ma questa disposizione ‘araldica’ poggia s’un sostrato di fortissima adesione a particolari nuclei tematici e ambienti ideologici che catalizzano l’assunzione delle fonti relegando al subconscio la percezione dei tratti formali: credo di poter affermare senza tema di smentita di essere pervenuto ai miei autori di riferimento e alle mie fonti d’ispirazione per il tramite del senso e dei sensi: tale approccio contenutistico spiega come sia stata possibile l’assunzione massiccia dei modelli.

A “26 istanti prima” è inoltre sottesa ma chiaramente visibile e riconoscibile una sorta di degradazione dell’idea di linguaggio che tocca l’apice in “Busillis”, dove il mezzo linguistico viene ridotto ad assumere un senso solo attraverso un reagente ambientale-contestuale-culturale, cioè in relazione alle fonti e senza altra possibilità di esistenza. E non a caso, questi titoli citati, come molti altri, sono collegati da un sottile sincretismo formale e contenutistico, soprattutto da una diffusa narratività che, oltre a contenere l’eccesso lirico, ne fa un unico libro. Tale preoccupazione realistica, di ordine tematico e strutturale, ha come conseguenza, e comporta in generale, l’esclusione di alcune poesie dalla raccolta in atto e la loro virtuale ripresa, riesumazione e riproposizione nell’organismo di un’altra raccolta. La letterarietà lessicale e sintattica delle poesie è infatti complementare alla libertà metrica-ritmica: ne derivano un andamento elocutivo, eloquente e solenne e una scansione ostica e rallentata, cui certo concorre l’assetto melodico discendente e conclusivo di ciascun verso, con rare inarcature. Tale rallentamento della scansione, e faticosità e farraginosità, o (d’altro punto di vista) riflessività del verso, esalta infine la tragicità immanente ai testi.

In alcuni casi, l’allungamento del verso, parallelo al fluidificarsi della sintassi, accusa un intento ‘narrativo’, ma sempre concomitante e simultaneo all’affinamento della strumentazione retorica, timbrica e sintattica. A tale scopo operano egregiamente le continue inversioni sintattiche. L’impianto anaforico delle liriche s’infittisce e accoglie una messe di ripetizioni a contatto o ravvicinate nel verso, come in un Luzi radicalizzato. Queste e altre ripetizioni accusano una crisi del linguaggio che fa tutt’uno con la crisi di auto-percezione dello “io”: esse sono il sintomo del bisogno di aggancio al reale. Una certa fragilità psichica si riconosce infatti nell’armamentario timbrico, esasperato all’inverosimile: tipica l’ecolalia tramite rima, o altro parallelismo fonico forte e pertinente fra il lessema a fine di verso e uno all’interno dello stesso o fra gli elementi di un sintagma inarcato.

“26 istanti prima” attua il compromesso tra necessità espressive e istanze translinguistiche. La resistenza titanica dello “io” agli orrori del mondo e all’impossibilità di un divenire autentico accusa un sovraccarico di tensione etica individuale che diviene intollerabile. Il soggetto prende atto dell’impossibilità di porsi come depositario dell’autentico e lo “io” si scopre parificato al liquame informale che caratterizza la realtà del presente, ‘emorragico’ esso stesso. Alla luce di una coscienza superiore il trauma soggettivo e l’esperienza del terrore e lo “io” stesso non sono più al centro dell’operazione poetica ma vengono posti tra parentesi come in una εποχή fenomenologica. Dalla specola della coscienza, una sorta di “io” trascendente prende le distanze dal vissuto soggettivo e dalla realtà inautentica e dalla tensione lirica considerandoli indistintamente contaminati e menzogneri. Nasce così l’amaro miscuglio di contrapposti atteggiamenti psichici che ha sempre animato e nutrito e connotato la mia poesia sin dagli albori e che la critica ha frettolosamente definito ironia. Ma uno degli effetti di questa distanza dell’operatore dai propri oggetti poetici è che lo “io” si muove ora in una condizione di relativa libertà: il vissuto che prima non poteva esprimersi se non con conati e gesticolazioni e brucianti vocativi e allocuzioni trova ora uno sbocco comunicativo non indifferente attraverso il calcolo razionale dei sentimenti e quello sociale della funzione linguistica. Il soggetto si trova paradossalmente più vicino al lettore, ed è in grado di raccontare la sua storia che è, prima di tutto, una storia d’amore: amore per una donna e amore per la poesia. Il distanziamento ironico della coscienza comporta altresì una rottura del tessuto linguistico: il classicismo istituzionale delle mie opere è portato al punto di massima incandescenza oltre il quale si delinea un pericolo di deflagrazione linguistica: non sono le misure formali a dare un senso al mondo angoscioso ivi espresso ma esse ricevono da questo mondo di angoscia e paura e terrore un colpo definitivo. La lingua apre così a inserti istoriati provenienti dal registro scientifico e tecnologico i quali convivono con arcaismi e recuperi letterari e danteschi e latinismi espressivi. Il latino, in particolare, interviene spesso con funzione mediatrice tra il repertorio tradizionale e la terminologia tecnica. La sintassi è aulica e altissima la tensione al tempo stesso rotta ed esaltata dalle frequenti spezzature e inarcamenti a prima vista arbitrarî e da non infrequenti movimenti colloquiali. Inoltre: polarizzazione fra elementi che manifestano un cedimento nell’informale e altri di tenore iperletterario; asprezze o difficoltà elocutive che si acuiscono a oltranza, non tanto aggredendo gli aspetti istituzionali del codice letterario quanto puntando direttamente alla disgregazione del nesso generativo io-tradizione formale così come si configura nella istoria della letteratura. Ciò che viene messo in pericolo e criticato non è insomma l’ossequio a una norma esteriore, ma quel rapporto vitale con la forma che la insigniva di una facoltà catartica rispetto al trauma soggettivo e istorico. E questo sta alla base di una prospettiva particolarmente cupa e dolorosa, cui l’operatore reagisce con atti paradossali, inconsulti, automatici, dibattendosi fra la necessità oggettiva di un crollo degli strumenti di difesa formale e un ultimo, disperato appello alla norma. La quale, privata della sua sostanza vitale, si trasforma in maniera. Si giustifica così la forte organizzazione strutturale sincretica dei miei libri.

Purtroppo, il fallato e falsificato mondo capitalistico e la civiltà dei consumi sta visibilmente e rapidamente deteriorando la stessa possibilità di un’esistenza autentica. Il rumore di sottofondo, il rumore del mondo, il cicaleccio televisivo, ha ormai occupato gli spazi di silenzio necessari a una vera comunicazione umana, tanto che qualunque parola pronunciata reca in sé la traccia dell’onnipresente brusio, producendo dolore. Le vie praticabili, a questo punto, sono due: scavalcare il linguaggio in direzione del silenzio, oppure affrontare la linea inautentica sul suo stesso terreno alla ricerca di un principio di resistenza attiva: tutta la mia produzione percorre contemporaneamente le due strade, segnando un punto di non ritorno, alla base della quale sta la consapevolezza di una sconfitta: la convenzione letteraria non garantisce più un rifugio dalla istoria: la salvezza viene ricercata non più soltanto nella lingua poetica e letteraria ma nella lingua tout court: la norma-convenzione cui far riferimento non è tanto più quella letteraria ma quella linguistica identificata nelle sue radici archetipiche. L’esperimento della mia poesia sta tutto nel ricupero che si effettua a partire da una condizione che normalmente lo dovrebbe precludere: quella che associa un’intensa esperienza verbale ad un vasto retroterra culturale in magmatica attività. Questa discesa alle origini del linguaggio è al tempo stesso un grande esercizio psicoanalitico di matrice freudiana-lacaniana. La sfiducia nel grado di verità veicolato dai significati genera l’affidamento alla serie dei significanti. È il significante a fondare l’esperienza del soggetto, ed è attraverso il significante che è possibile cogliere gli affioramenti dell’inconscio e portare alla luce il trauma soggettivo rimosso. I significati culturalmente acquisiti passano in secondo piano o vengono destituiti di autorità mentre gli elementi secondari della catena verbale quali gli affissi e i morfemi in genere sono trattati come portatori di significato autonomo e compiuto benchè alogico. Ugualmente, l’armamentario delle figure foniche è portato all’incandescenza organizzando direttamente la produzione del senso. Il procedimento dominante è l’allitterazione che a volte viene addirittura provocata artificialmente dando luogo a ecolalie e glossolalie autentici balbetti che si confondono e mischiano con i frequenti giochi etimologici e paretimologici. Questa abnorme disposizione ludica nei confronti del linguaggio (che comporta tra l’altro la creazione di neologismi forgiati sulla base dell’emancipazione dei moduli formativi delle parole) si configura quale tentativo di regressione allo stadio infantile dell’esperienza, a diretto contatto con le origini del linguaggio, e ha pertanto un movente tutt’altro che futile. Nel gioco etimologico, per esempio, entra in campo il rapporto con il latino, che è sempre per me uno dei luoghi dove si manifesta il terrore storico scientifico. L’attenzione verso l’etimologia immette questa dimensione terrifica e terribile della lingua morta nel corpo della lingua cosiddetta naturale cioè l’italiano coevo e contemporaneo. Sul versante del mondo verbificato e grammaticalizzato si collocano gli inserti delle lingue straniere, dal latino alle lingue speciali appartenenti alle più svariate discipline della conoscenza, dalla filosofia alla psicanalisi, impiegate quale puro materiale da costruzione. Le stesse citazioni e allusioni letterarie sono trattate alla stregua di ogni altra componente. L’istituzionale metodo citazionistico di assimilazione e restituzione delle fonti si esercita qui in una lingua poetica a tutto campo. Come rispondendo a impulsi psichici e nervosi slegati da un ordine razionale del discorso, questi materiali si assestano in sequenze paratattiche e agglutinanti, con implicita svalutazione del verbo, che viene spesso sostituito da elementi nominali. L’irrazionalismo sintattico non esclude tuttavia un rigoroso controllo sullo scorrimento tematico e sulla proliferazione dei campi semantici che appaiono sempre strettamente inerenti al testo in questione, la quale cosa allontana la mia esperienza poetica da esperienze di scrittura automatica a prima vista analoghe e compatibili. Lo scardinamento della sintassi è controbilanciato dal disporsi degli enunciati in catene sintagmatiche di carattere metonimico, sulla traccia degli accostamenti fonici e delle allitterazioni. Un forte segnale sintagmatico è l’allungamento medio della misura dei versi con effetti variamente polarizzati sul consueto assetto centripeto del verso: in certi casi si ha il radicale isolamento di ciascun verso, che viene pronunciato quasi rabbiosamente, per cui la scansione della sequenza è monadica e ricca di impuntature; in altri casi l’autonomia del singolo verso viene diminuita e assorbita dal fluire informale, tanto che la rivelazione di eventuali inarcature risulterebbe impertinente. L’affrancamento rispetto alla tradizione metrica novecentesca è pressocchè totale e appare anzi perpetrato in tutta coscienza sia sul piano delle configurazioni strofiche sia negli aspetti ritmici. Inoltre, il finale della maggior parte delle liriche è sintatticamente separato da ciò che precede (spesso anche tramite uno spazio bianco o un accapo) e ha un carattere assertivo, gnomico, epifrastico, così da costituire un vero e proprio commiato. Il solo istituto letterario rimasto, come il precipitato di un’organizzazione formale codificata, è la rima, la quale però non ha mai una funzione strutturante dell’assetto strofico. Si assiste piuttosto a una polverizzazione della componente aulica (e a tutti i livelli) che risulta onnipresente ma inglobata nel contesto informale-atonale, malgrado i continui effetti di frizione. Ecco perchè si può affermare che la mia poesia è il disegno cancellato di un vuoto, l’eco represso di un silenzio, l’ombra abolita di uno splendore: il valore profondo del mio esperimento mi sembra pertanto consistere nel suo essere sede di significato reale proprio mentre si configura come negazione di senso istituito. Ed effettivamente il senso si configura come la messa in contatto dei due luoghi del senso: il luogo del culturale e dell’ordine (simbolico) che fa capo al linguaggio, e quello del casuale e dell’informe, che fa capo all’inconscio e non conosce legalità. Ma bisognerebbe piuttosto parlare di cortocircuito fra i due poli, tanto il contatto risulta letteralmente esplosivo. I miei poemi esibiscono la deflagrazione del senso quale mito centrale del linguaggio, la sua implosione fino all’azzeramento e all’annientamento o, volendo adoperare altri termini, la fagocitazione-contaminazione dello stesso da parte dei singoli miti individuali, attivi anche sotto forma di resti, di stereotipi e di banalità quotidiane che si addensano e aggrumano attorno all’evento del ferimento-oltraggio del linguaggio, che fornisce il supporto narrativo alla struttura poematica, e, per ciò stesso, ne determina sia l’inizio sia la fine.

“26 istanti prima” è un libro contraddittorio, che nasce dal contrasto tra una patente necessità di dire e capire e testimoniare e un altrettanto lucido e disperato e dichiarato e ossessionante e motivatissimo senso della difficoltà di continuare a farlo e forse in versi meno ancora che in altre forme. Tale dissidio interiore determina la polarizzazione al livello della struttura generale. Come in altri libri anche qui si presenta l’urgenza di verificare la relazione tra i codici istituiti della realtà e la realtà o anche la relazione tra i codici della cultura e i codici immanenti dell’esistenza: luogo di affermazione e di contestazione del sapere attraverso la lingua che non sa e dice e l’esistenza che sa e ascolta senza dire. Se la poesia non è in grado di aprirsi a tale relazione in funzione comunitaria si chiuderà sterilmente in se stessa fino all’auto-consumazione. Nella proliferazione figurale del testo il lettore può orientarsi grazie alla rete fittissima e quasi ridondante dei richiami intertestuali. La qualità delle metafore è tale da corrispondere da vicino agli enunciati onirici dello “io” che appaiono meno trasparenti e fungibili mentre gli oggetti sembrano a volte separarsi dai contesti per divenire quasi simboli di se stessi. L’estrema velocità e transitorietà dell’immaginazione verbale è il frutto di una sensitività esasperata, la stessa a cui si perviene nelle situazioni di offuscamento della voglia e veglia o della coscienza tramite farmaci e alcole e droghe benchè a provocare lo stato di alterazione può essere sufficiente l’auscultazione del corpo e della carne e del cuore che sono il mio vero lsd.  È in questa zona di confluenza di conscio e preconscio che si manifestano i procedimenti di condensazione tipici. La volontà di dar voce contemporaneamente alle numerosissime sollecitazioni del reale provoca una congestione di figure che finisce per violare le norme della sintassi e della logica e dell’analogismo stesso. Si può insomma guardare a “26 istanti prima” e a tutta la mia precedente produzione più intellettualistica (“Busillis” in primis) come a un grande esperimento iniziatico rivolto alla ricerca della musica intelligibilis del linguaggio, un esperimento tanto più condivisibile quanto meno il lettore si faccia ossessionare dall’impulso d’individuare dei significati stabili, che pure sussistono. La vociferazione glossolalica può derivare da una fonte demoniaca, ma può anche rientrare a pieno titolo nel dono delle lingue di cui parlava il santo paolo nel controverso passo xiv della “Prima lettera ai Corinzi”: l’abbandono onirico e la quasi visionarietà si combina molto spesso con calate a picco entro la referenzialità, il quotidiano, la socialità nel senso più immediato. Il questa silloge si riscontra una sorta di accanimento figurale e stilistico attorno a pochi temi-guida che vengono indagati come a volerne sondare tutte le possibilità di espressione e fino a scontrarsi con l’indicibile di ogni rappresentazione. Questa concentrazione e restrizione dei campi semantici di un testo risponde all’esigenza di affinamento degli strumenti d’indagine sul reale di cui ho già parlato. Quello che forse non ho ben evidenziato è che la restrizione dei campi semantici è il risultato della chiusura nella dimensione privata dell’uovo: al fondo delle operazioni di sondaggio scopriamo la cupa contraddizione, l’ambiguità, l’indifferenza e l’indifferenziato, l’oscuro che caratterizzano in prima istanza l’es. In “26 istanti prima” si allude più volte alla coassialità fra inconscio soggettivo e sostanza panica del mondo. La chiusura autoreferenziale rischia di attingere al nucleo originario del reale. Solamente a partire da questo fondo oscuro di coincidenza degli opposti all’interno del quale nessun significato è in grado di emergere sugli altri è possibile auspicare una risalita e un risveglio o il miracolo di una risurrezione. Il profilo estremamente duro e cupo (ma mai intimamente pessimistico) trova un fondamento scientifico nel concetto termo-dinamico dell’entropia e un fondamento filosofico nel concetto epicureo del calcolo razionale dei beni.

Dicevamo dell’entropia: perchè nell’intera mia produzione il dettato scaturisce da un groviglio o da un ossario di antinomie vietate e di strade viete o di sentimenti ininterrotti e sentieri interrotti alla Heidegger. E, al termine dell’erosione entropica, il residuo escrementizio e scatologico del mondo si presenta come il fondo oscuro del reale che trova una corretta collocazione e una compiuta allegoria e una placida serenità solo nel corpo della donna qui ritratta e immaginata e sognata sulla quale, come in un’enorme pattumiera, giacciono in oscuro fermento i sedimenti organici e inorganici del processo naturale, il cumulo delle tracce lasciatevi dall’uomo: il corpo come scrittura, come ciò che resiste originariamente a ogni tentativo di codificazione o di controllo razionale e crogiolo di residui e sede delle stragi perpetrate innocentemente dalla natura e ancora labirinto selvaggio e buco nero dove ogni distinzione temporale e dunque ogni memoria viene annullata e al tempo stesso conservata, solo che si sia in grado di attraversarlo, percorrerlo e penetrarlo con la dovuta pietas. Il libro diviene così una silva litteratissima di citazioni e di opzioni stilistiche, una foresta di simboli dove il poeto esercita quella che è definibile come strategia della conflagrazione inter-segnica. Si tratta del parossistico tentativo di attingere al nucleo della temporalità autentica attraverso il recupero (tanto sarcastico quanto amoroso) delle forme morte del passato: quello che viene chiamato manierismo e che del resto ha numerose e contrastanti incarnazioni, dove non sia esibizione d’impotenza scaltra, o al contrario dissimulazione-repressione d’inventività o voglia di nascondimento, può essere semplicemente l’allusione rovesciata a una specie di pedale stabilizzante all’interno di un movimento che tenderebbe a ogni forma di eccesso. La mia poesia nasce dalla stessa pulsione liberatoria che genera l’esplosione comunicativa: un bisogno di riposo dopo gli eccessi di agonismo linguistico. E non si può tacere l’adibizione di valori iconici (o comunque pertinenti sul piano semantico) i quali, affidati ad alcune istanze timbriche, scaturiscono da un particolare o una situazione descrittiva che scatena la fuga verso le tante possibili catene e connessioni e nessi simbolici o astrattivi che ricompongono infine il quadro originario. Soggetto e oggetto (o mondo esterno) non sono più né pacificamente speculari né irrimediabilmente contrapposti, ma elementi mutuamente interattivi del processo conoscitivo. Il noumeno non è più totalmente inattingibile: noi ne conosciamo infatti la porzione consentita dal funzionamento del nostro apparato sensoriale e dai processi di percezione, categorizzazione e rappresentazione mentale. In quest’ottica la mia poesia diventa un’incessante e drammatica lotta con il noumeno, una testimonianza altissima dei procedimenti con cui la mente (il cervello) cerca con tutti i mezzi possibili e soprattutto con una percettività tesa allo spaso e con un’immaginazione carica di astrazioni elaboratissime di penetrare nelle regioni oscure che si estendono fuori ma anche dentro di noi (si pensi all’inconscio e alle appercezioni).

Lo scopo di questo tour de force è quello d’istituire una zona franca dagli effetti devastanti della deiezione del linguaggio senza o quasi ricorrere, nemmeno per irriderlo, al protettorato insidioso del codice letterario, ma attenendosi alla nuda (se certo non inerme) contemporaneità del registro linguistico: un presente insonorizzato dal rumore del mondo potrebbe conguagliare il senso del passato e del futuro, nella contemporalità e contemporaneità le cose potrebbero darsi nella pienezza della loro presenza-essenza. Ma questa zona franca non basta a se stessa: preme la nostalgia di un legame con la comunità, la salvaguardia della quale era poi il vero movente dell’esilio. Così il carico di responsabilità sulla lingua poetica aumenta e la possibilità di parlare si restringe dando luogo a un’implosione: la struttura della lingua collassa come un edificio sotto la pressione dei carichi, come una stella per il prevalere della forza di gravità. Se rari sono i momenti in cui il calo di tensione appare realmente pacificato tuttavia la libertà dei nessi sintattici e morfologici procurata da questo genere di spossamento non sventola la bandiera di una rinnovata aggressione alla lingua: il collasso esclude l’agonismo. La disarticolazione del discorso estromette talvolta le giunture o argomentative producendo agglutinazioni lessicali e sopprimendo la punteggiatura e incrementando il tasso e la quantità delle inarcature (non di rado fortissime): una poesia senza punti fermi. La cui marcata orizzontalità può accusare l’assunzione di una ‘distanza’ che è insieme mentale e sensibile ma prima ancora è figura della prostrazione e dello spappolamento della lingua. I versi sono pronunciati in modo veloce ed ellittico, come per il timore di un imminente esaurimento della carica polmonare. Lo spirare depressivo dell’elocuzione si sente particolarmente quando la sintassi ha un andamento discendente e per risparmiare il fiato tende ad anticipare nel verso l’elemento più urgente dell’enunciato mentre il finale cade aggiuntivo e sottotono. Parallelamente al collasso si assiste a un aumento dell’attenzione rivolta alla molteplicità dei significati introdotta dalle diverse prospettive etimiche così pervasive a livelli mai raggiunti prima. Il caso che il termine su cui cade l’aura etimica sviluppi tutte o quasi le sue valenze rizomatiche in seno alla propria storia si può considerare la norma e non vanno dimenticate le ambiguità semantiche sincroniche o diacroniche dell’italiano. Si vengono così a costituire dei nuclei o grappi di diramazione del senso da una poesia all’altra. Grazie al loro intrinseco sviluppo nel tempo queste parole-grappi quali resti residui fossili di un linguaggio per il resto estinto resistono alla deiezione e all’espulsione ed evacuazione fuori dal corpo del linguaggio (e del testo). La densità lessicale è l’altra faccia della rarefazione e sublimazione del senso. Ciò che di positivo bolle nell’oscuro bacile del divenire del linguaggio naturale (costituzionalmente e costitutivamente in fieri) corrisponde a ciò che disperso si raggruma in “26 istanti prima”: il vero volto della temporalità intravveduto nella stasi di un’indistinzione ‘cronica’ al termine del processo entropico del mondo cioè nel momento della sua riduzione ontologica. La diffrazione etimologica si avverte spesso nel gran numero di termini con affisso adatti a convogliare ellitticamente il ventaglio trascolorante delle dinamiche mentali e sensoriali in assenza di un soggetto senziente e della sua soggettività. Abbiamo così l’esprimersi di una relazione al limite della fusione o all’opposto (ma, in verità, s’un versante funzionale a un legame di ordine superiore) il distacco da simboli materiali mentre abbondano i composti che puntano sull’oltranza sensitiva anche in prospettiva temporale; della stessa specie i campioni che sembrano voler scandagliare o confermare una qualche profondità magari celeste e i campioni deputati all’intrusione.

I testi del presente florilegio riuniscono, costituiscono e restituiscono testimonianze sulle conseguenze marginali della catastrofe: è come se ogni spicchio di questo poema istantaneo cercasse di familiarizzarsi e familiarizzarne con la meschina atrocità del dopo: come se si muovesse in un’angusta e dimessa e terrificante archeologia del futuro. Così un astronauta condannato a non tornare sulla terra guarderebbe a ciò che forse (ma non per lui) esiste ancora sulla terra.

“26 istanti prima”: prima di un paradiso mancato, di un limbo che si lascia attraversare da un’affabilità tutta purgatoriale. All’interno dei cui confini escatologici si delinea la dialettica totalmente in perdita fra istanze che tendono a ristabilire un contatto attraverso la poesia con la disfatta realtà sociale e culturale della contrada e la consapevolezze dell’impossibilità di ancorare il presente a un sostrato antropologico che sfugge a qualunque tentativo di rappresentazione. Il libro vuole porre al centro delle proprie numerose figure di relazione il linguaggio quale sede naturale dell’umano e luogo proprio del colloquio il quale è innanzitutto proprio della lingua che dialoga con se stessa: in molti componimenti sono presenti figure che si stagliano sul corpo della musa (corpo dell’amore e corpo dell’amor reo) configurando figurazioni che incarnano la poesia quella maiuscola noumenica e ideica e contemporaneamente soggetta alle imperfezioni e alla storicità dell’esistente e dell’attuale e del presente: quella che io definisco “poetria”. L’unica differenza rispetto alla mia produzione precedente risiede nel fatto che la tensione al sublime quale protezione e oasi e golfo dell’autentico che prima s’identificava (benchè in absentia) con la lingua pura e razionalistica ed esperantica di “Busillis” qui trova uno sbocco nel linguaggio del corpo e del corpo diviene scrittura la quale ha il vantaggio, proprio perchè fuori idioma, di non esistere (o di esistere in ogni possibilità e opzione) e di non aver mai subito alcuna ipostasi storica. Si spiega così la presenza fittissima di sostantivi astratti che esprimono stati o moti dell’animo come per l’impossibilità di affidarsi alla concretezza mirata di riflesso sul soggetto degli aggettivi corrispondenti; ma tutto l’ambito percettivo appare coinvolto in un processo di astrazione derealizzante: oltre alle forti inarcature e alle subitanee interruzioni di verso, giocano allo scopo anche i diffusi coaguli lessicali e gli slittamenti sintattici in caduta libera: tutti elementi da considerare nell’ordine del collasso linguistico ed esistenzialistico dovuto alla sfiducia nel concetto stesso di opera e all’impossibilità di credere ancora di poter comporre un libro organico che assuma un punto di vista sul mondo: “26 istanti prima” fa da spartiacque e segna un discrimine tra una prima e un dopo: se precedentemente il soggetto, pur dibattendosi tra conferme e sparizioni, continuava a tenere le redini del discorso, sostenuto in questo dalle sacche di resistenza sempre presenti in una natura minacciata, nelle poesie-ritratti di questo spicilegio il soggetto si ritrae per lasciare il luogo a una sorta di autonomia dell’automa: la minaccia del mutismo si è ora tradotta in devastazione. E uso la parola devastazione poichè si ha, nella presente crestomazia e nell’odierna società, una proliferazione-metastasi di sopravvivenze distorte e di sincronie cancrose e velenose acronie e di rovesciamenti quasi vomiti e rigetti di un senso che, pur rimanendo identico sotto il profilo del segno, è stato palesemente corrotto sotto il segno del significato. Il tutto scaturisce dall’attuale limbo tecnologico dominato di artificiali enti meteoretici per la comunicazione audio-video capaci di collocare lo sguardo e la voce e la scrittura in dimensioni tali di lontananza e astrazione e velocità da imprimere un’enorme accelerazione (e causarne la frantumazione) agli universi simbolici che sono venuti a costituirsi nel corso della vicenda biologica umana e dell’evoluzione dei suoi orientamenti fondamentali concretizzati in un ethos ovvero in modi di agire e lingue ‘naturali’ e sentimenti comuni e riconoscibili e norme etiche e comportamentali. Alla contrapposizione fra tempo eterno dell’emozione e temporalità provvisoria e passeggiera dell’esistenza biologica è d’addebitare la valenza equivocale della parola “tempo” (nel senso contemporaneamente cronologico, atmosferico e anche grammaticale dell’inglese tense contrapposto a time) sottesa a tutto il libro, tutto ridotto a frammento plastificato e filtrato da uno schermo-diaframma (televisivo telefonico o di altra natura è indifferente) con l’avviso costante della condizione di esilio del soggetto. La stessa frammentarietà dei testi non pare preoccupata dei continui disturbi della trasmissione o degli accorgimenti escogitati dall’autore per svalutare il registro lirico: pur nella generale impotenza, questi incerti frammenti tendono a disporsi in sequele litaniche-mantriche-salmodiche che non rinunciano a lodare indefessamente le indefinitamente fugaci manifestazioni dell’essere miracolosamente scampato al nulla. La passività del soggetto comporta il prevalere di momenti descrittivi spesso calati in un perfetto stile nominale arricchito con participi e gerundi e latinismi e scientismi e neologismi e soprattutto agglutinazioni lessicali con trattino polivalente. L’elenco di stilemi potrebbe continuare puntando sulle rime ecolaliche e sulla generale attenzione fonica-timbrica e s’una messe di altre figure tipiche di modo che si delinea un quadro di dispendio manieristico che rischia di distogliere l’attenzione ma che è in realtà funzionale ai meccanismi di svalutazione dell’esperienza a vantaggio del razionalismo matematizzante della mia poetologia: viene insomma compromessa qualunque ipotesi di permanenza temporale o spaziale da parte di un idioma impoverito di entroterra simbolico; tutto converge, semmai nella cronaca in tempo reale di una superfetante tracotante transfluenza anarchica virtualmente infinitiva che esplode all’interno di un eco-sistema sottratto al controllo.

Nel breve spazio di un preambolo non si può rendere conto esaurientemente della struttura di un libro come questo che, a dispetto delle apparenze, è ferrea e conchiusa e tanto rigorosamente progressiva quanto speculare e centripeta quanto concentrica essendo centrata sulle vicende della scrittura del corpo-amore e sulla sua sublimazione memorica ed eternale rispetto alle quali lo “io” si pone in posizione pascaliana di ascolto e interrogazione e dunque sempre in leggero ritardo o sfasamento rispetto alle vicende del cuore e ai fatti della carne che si prova nel difficile tentativo di descrivere: una posizione che non gli impedisce di condividere il destino di dissoluzione-assunzione ma che procura al libro una continua alternanza fra momenti di pace (sempre relativa e soltanto auspicata) e momenti di ribellione e di feroce dibattimento e battaglia: non potrebbe essere diversamente. Per renderne conto della complessità di costruzione di “26 istanti prima” è necessario sottolineare e dirottare l’attenzione del lettore sulle opposizioni che lo animano (in primis quella sentimentalistica di odio e amore e poi quella coloristica-esotica di bianco e nero e altre ancora più facilmente desumibili dal contesto) per notare come esse siano soggette a un trattamento metamorfico puntuale e preciso: se queste coppie fossero lasciate libere di contaminarsi e rovesciarsi e intrecciarsi in corso d’opera, esse non farebbero che spingere sul pedale del caos sotto il segno della variabilità e indistinzione noetica, un po’ come avveniva nei libri di Zanzotto e in primis in “Il galateo in bosco”, con la differenza che il consueto understatement di Zanzotto (che in quel libro ha qualche cosa di montaliano) e moltissimi elementi di superficie sembrano avvalorare l’ipotesi interpretativa dispersiva mentrecchè qui non è così poichè le istanze costruttive e organiche del cosmo e del caso si presentano criptate e captate sotto una coltre di manifesto ordine. Qui la poesia è il perno dialettico e la vibrazione ultrasensibile che deve reggere il peso delle trasmutazioni interne: la dismemoria e la follia e l’idiozia o una supposta ratio animale potrebbero vederci meglio di certa presunta razionalità umana che alcuni non-luoghi particolari potrebbero risultare paradossalmente più abitabili rispetto alle nostre consuete immagini di locazione così come i numeri irrazionali potrebbero offrire superiori garanzie di sicurezza rispetto a certi eccessi di razionalità calcolante come quella che si esplica nel fondamentalismo economico dell’occidente che ha fomentato la folle teologia del pil: cioè leggi economiche idolatrate e celebrate e venerate che prescrivono continui aumenti di produzione ma sono del tutto inette a prevenire i rischi del denaro simbolico e i crolli delle borse e i casi Parmalat e le frodi di chi trae denaro dal denaro. Tutto ciò e la sua miseria nel senso spregiativo che è nell’italiano dantesco quale eccesso di attaccamento al fatto economico (cfr. Dante: “Inferno”: Xvii: <<usurai>>) non è altro che la degenerazione pletorica di ciò che sarebbe la matematica come sostanza razionale dell’universo. E la poesia si fa carico di entrambi gli schieramenti connotativi sempre intenta com’è nel calcolo e nel traffico con il reale e nel commercio con la morte. L’irraggiamento sovra-impressivo di temi e luoghi ed emblemi che era la cifra del libro precedente si cala qui in un panorama oggetto a una sorta di split cinematico sintomatico di uno split cerebrale: non la sovrapposizione e nebulizzazione delle figure cardine ma una loro visione sinopica da cui il lettore esce in stato confusionale sentendo che una logica esiste ma non riuscendo ad orientarsi e finendo per riconoscere l’Alzheimer in se stesso. Vi sono poi ovunque casi di sciatteria esibita e dissonanza voluta e quasi stonatura procurata: tutto congiura verso l’immagine di una disinibizione totale e una mancanza di filtro e una disarmata e disarmante franchezza: questi accessi di apertura e spoliazione fungono da vere illuminazioni per chi legge e quali piccoli fari di orientamento in una bolgia di riferimenti criptati e rimandi occulti. Ma la lettera e il verbum o λόγος e il significante sono sempre da prendere sul serio. Anzi, portando all’estremo le conseguenze del discorso, potremmo arrivare ad affermare che solo la parola, solo il verso cale: il senso rimane a margine, a latere.

La domanda che il fruitore dell’opera deve porsi, alla fine della sua lettura, è questa: se esista una sola e unica realtà e come possa essere detta e comunicata e rivelata, se la realtà sia necessariamente quella che si vede, se il piano delle intenzioni e della fantasia e quello dei fatti non abbiano pari dignità e diritto di cittadinanza nel regno degli enti e dei fenomeni del reale che potrebbe (dovrebbe) contenere tutte le parti, sia quelle concrete sia quelle ipotetiche, sia quelle immaginate e immaginarie: in “26 istanti prima” è in questione la possibilità di dire l’esperienza di una vita e il significato di un’esperienza. Se, infatti, il linguaggio e le parole appartengono alla luce della razionalità cosciente e consapevole, come è, allora, possibile dire ciò che al linguaggio raziocinante si sottrae e si spinge oltre i confini della ragione: la fantasia, le intenzioni, i desideri, le sconfitte? Il significato delle parole non può che essere arbitrario e falso come approssimativo e incerto il confine tra realtà e immaginazione. Tutto quello che esiste è irriducibilmente diverso da quello che vediamo e da come lo vediamo, tutto ciò che vediamo è diverso da come lo nominiamo e descriviamo. La realtà è qualcosa che rimane incomprensibile e dunque indicibile. Nel momento stesso in cui diciamo una cosa o nominiamo un ente appartenente al dominio di quella che definiamo realtà, noi stiamo eludendone la verità. O, meglio, la verità elude noi, ci aggira e ci raggira. Come può d’altronde la lingua tradurre alla coscienza l’oscurità dell’animo umano e il meraviglioso del mondo, così meraviglioso da sembrare irreale e surreale quando non sovrannaturale? Con Conrad, rispondiamo che è impossibile, impossibile comunicare ad altri quel che proviamo dentro di noi in un momento qualsiasi della nostra vita, ciò che ne costituisce la verità, il significato, la sua sottile e penetrante essenza. Impossibile. Sicchè non ci resta che disarticolare realtà e linguaggio e così, scollando parole e cose, scoprire che la verità è solo un mero trucco verbale. Solo fessurando, intaccando, destrut­turando il rapporto tra linguaggio e realtà, mostrando i buchi e le crepe della parola, gli strappi del suo tessuto, solo andando oltre la verità possiamo rinvenire la cosa, o almeno un barlume di cosa, e vedere ciò che le parole non riescono a dire. E quello che le parole non riescono a dire è un connubio inscindibile di realtà e finzione, un coacervo indistinguibile di sogni e verità, un viluppo indivisibile di fatti e desideri e intenzioni. To make darkness visible: è quello a cui dovremmo ambire, quello a cui ambisce “26 istanti prima”. Vedere non soltanto le cose che sono già visibili in quanto illuminate dalla luce del senso comune, ma anche quelle che, collocandosi fuori dal senso comune, rimangono invisibili. “26 istanti prima” vuole comunicare che il significato (della realtà e della vita) non sta all’interno del guscio come un gheriglio, ma fuori, e avvolge il racconto che lo genera e da cui è generato come un bagliore genera una zona d’ombra intorno a sé, al modo degli aloni nebulosi che rendono talvolta visibile la luminescenza spettrale della luna. Alla soglia del conscio e dell’inconscio, della coscienza e dell’incoscienza, la precipua prospettiva che contraddistingue la presente opera si sforza di portare alla luce delle parole l’oscurità di ciò che non è (ancora) parola. To make darkness visible as darkness: mostrare la tenebra come tenebra. E questo è possibile solo decostruendo il linguaggio per lasciare filtrare in esso il buio che ne sta al di fuori. Sbirciando oltre il bordo del linguaggio e oltre la linea d’ombra della realtà, dove verità e fatti e cose e sogno e desiderio si mischiano, noi guarderemo nel fondo di un abisso dove non splende mai il sole, rinvenendo (e illudendoci di rivelare) quella darkness che è il rimosso della nostra coscienza. Un rimosso che solo un silenzio può comunicare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LO SCRITTORE E IL BECCHINO.[6]

 

Quest’antologia nasce dall’intento di un gruppo di callidi e impavidi scrittori di protestare contro l’andazzo attuale della poesia contemporanea e lamentare la situazione dell’odierna letteratura italiana rappresentata da poeti-autori di regime che la sviliscono riducendola al ruolo di arte minore.

Quando si parla di invettiva, la caratteristica principale sembra essere quella dell’attacco, dell’insulto, della violenza verbale. Si dice infatti “pronunciare un’invettiva”, “lanciare un’invettiva”, o “scagliare un’invet­tiva”. Nell’edizione del 1612 del Vocabolario degli Accademici della Crusca, l’invettiva è defi­nita, nelle parole di Francesco da Buti, quale <<riprensione, che l’huomo fa crucciosamente. E perciò si chiama invettiva, cioè commozione contro altrui.>>.

Ed è proprio questo lo spirito della presente antologia. Che si rivolge alla letteratura italiana contemporanea e le chiede, con Leopardi, <<Come cadesti o quando da tanta altezza in così basso loco?>>.

Per ciò che riguarda la poesia, la dilatazione quantitativa è fenomeno già assodato da molto tempo: se per scrivere una poesia basta un foglio di carta e una penna, è chiaro che tutti possono mettersi a farlo, essere e sentirsi poeti. Il mercato, a differenza di ciò che accade per la narrativa, si mostra ben poco disposto a concedere uno spazio adeguato alla poesia, anche se, nelle nuove condizioni di questi ultimi anni, lascia comunque qualche spiraglio in più che nel passato. Continua, peraltro, e si moltiplica il fenomeno di pubblicazioni autofinanziate e a circuito chiuso, mentre altre occasioni di moltiplicazione sono date dal web e dalle illusioni di apertura comunicativa che variamente suscita. Nel secondo Novecento si sono più volte riproposte bislacche utopie di liberazione indeterminata della parola poetica, entusiasmi di espansione universale della poesia, di estetizzazione felice dell’intero orizzonte sociale. Ma ciò si è collegato, presso le generazioni più giovani, ad una vaporizzazione della coscienza teorica, a una evanescenza dell’impegno e del rigore tecnico e linguistico, e ad una vera e propria assenza di pubblico, se si escludono effimere occasioni di esaltazione spettacolare, di proiezione della poesia in happening, in pura presenza vuota. Con queste vicende alle spalle, la poesia si trova oggi a scontare in modo estremo l’universale costipazione della comunicazione: il numero eccessivo di poeti e l’indeterminatezza delle poetiche sembra rendere comunque impossibile l’affermazione di una parola poetica essenziale, che abbia in sé la stigma del presente, che permetta agli eventuali lettori di riconoscersi e di riconoscere il senso del mondo. Se per i giovani degli anni Trenta i versi de “le occasioni” del quarantenne Montale potevano imporsi subito come memorabili, essere parte essenziale del riconoscimento di sé, oggi nessun verso di poeta giovane o meno giovane riesce ad entrare nella memoria, a porsi come emblema del presente; questa funzione è piuttosto demandata alle parole delle canzoni, e non a quelle dei migliori cantautori. La musica pop diffonde modelli di poeticità indeterminata e intercambiabile, moltiplica ulteriormente e ulteriormente fa evaporare e dissolvere lo spazio e la presenza della poesia.

Come detto, quest’antologia nasce dall’intento di protestare contro l’andazzo attuale della poesia contemporanea e lamentare la situazione dell’odierna letteratura italiana, rappresentata da poeti-autori “di regime” che la sviliscono riducendola al ruolo di arte minore. Non si allarmino i lettori se incomincio questo preambolo partendo d’Adamo ed Eva: da Eva, in particolare, la prima creatura che mette in dubbio l’autorità, la santità e la trascendenza del dio, componendo di fatto la prima invettiva della storia nella storia della letteratura. Con il gesto di Eva, nasce la filosofia, l’amore per il sapere, il gusto per l’irriverenza, e il genere dell’invettiva. Eva rappresenta la curiosità della scienza contro la passiva accettazione della fede. Eva avanza una critica nei confronti del dio e del potere precostituito. Critica che potremmo definire un atto politico, poiché condotta con lo strumento dell’azione, non con quello della parola. E questo primo atto di disobbedienza è l’inizio della istoria umana, perché è l’inizio della libertà umana. Ecco in nuce l’essenza dell’invettiva: la disobbedienza che si fa scudo della libertà di espressione contro le iniquità dei (pre)potenti, la protesta che brandisce l’arma dell’ironia e, appunto, dell’invettiva, per smascherare le ingannevoli menzogne dei furbi e degli arrivisti. (E, lo vedremo nel proseguio dell’argomentazione, di arrivisti è fatta la letteratura contemporanea).

Che l’invettiva sia un tipo di codice a vari gradienti di intensità e di estensione, pare punto generalmente condiviso e accettato dal dibattito scientifico sul tema, e di cui non si debba discutere. L’intensità è quella del rapporto tra chi pronuncia l’invettiva e chi la subisce e che può variare dalla polemica all’ingiuria e fino alla maledizione; l’estensione va invece dalla brevità di un epigramma o di una sentenza alla capienza di un testo intero (sonetto, orazione giuridica, testo lirico, prosa politica). Inoltre, nell’appartenenza ai territori della violenza verbale e dell’accusa si palesa un altro problema definitorio dell’invettiva, vale a dire quella degli slittamenti semantici e concettuali. Non è infrequente che l’area di influenza dell’invettiva intersechi quella della controversia, della tenzone, dell’offesa, della bestemmia, della satira e finanche della caricatura. Una delle acquisizioni maggiori del dibattito sull’invettiva, in specie negli studi classici e biblici, è consistita proprio nel riconoscimento di questa ambivalenza e, insieme, delle sue qualità esecutorie (o ‘performa­tive’ come direbbero in stupro della lingua italiana certi pessimi linguisti: ed eccovi servita la prima invettiva di questo libro!). Se l’invettiva è una forma antichissima, la consapevolezza della necessità di una relazione tra i diversi elementi e le diverse funzioni nella testualità è invece tutta moderna. L’invettiva è infatti opera di intelligenza strategica. In primo luogo, la vendetta è posta in relazione dialettica con la persuasione. In secondo luogo, stabilendo tra i due lemmi del lessico irato un rapporto di opposizione si espande la zona intermedia, amplificato luogo di peroratio e di enfasi. L’amplificazione, l’enfasi, l’iperbole divengono così segmenti oratori, interferenze che si fanno azione, legame, condivisione con il pubblico. Si afferma la persistenza del tono eccessivo, enfatico, quale esasperazione dell’ira filtrata dalla soggettività dell’autore che si impone intervenendo ad orientare e disporre l’oggettività del materiale accolto. Di tale natura sono gli attacchi ad personam svolti da Cicerone nell’actio secunda delle “Verrinae” in cui, al lunghissimo papiello dei crimini compiuti da Verre in Sicilia nel corso dei suoi incarichi amministrativi, vengono intercalati giochi di parole fra “Verre” e “verro” (= “porco”) o su verbi come everrere (“spazzar via”) al fine di mettere in ridicolo l’imputato. Ma, nel mondo latino, i fenomeni di diffamazione verbale e di attacco hanno una lunga tradizione non solo giuridica. L’uso dell’invettiva come tirocinio retorico e come modello di attacco ad personam contrassegna infatti anche la satira: poeti come Lucilio, Catullo, Giovenale, Marziale non conoscevano alcun freno nella vituperatio dell’avversario: d’onde si assisteva a una zuffa violenta, colma di infamanti contumelie. Il verso di Giovenale, <<Si natura negat, facit indignatio versum.>> (Giovenale: satire: I: v. 79), mette a fuoco il tema dell’indignazione: indignatio, dunque, sdegno personale e collettivo, che infiamma come un’offesa recata, dinanzi allo spettacolo della corruzione, delle ingiustizie, dei soprusi, degli inganni e della miseria morale.

Ma da dove viene il termine e la consuetudine dell’invettiva? La tradizione medievale e umanistica dell’invettiva, concepita come genere giuridico-letterario, attinge le sue regole dalle orazioni latine, soprattutto da quelle apocrife di Sallustio e da quelle a forte contenuto accusatorio di Cicerone (si pensi alla fortuna delle “Verrinae” in ambito umanistico). Proprio con lo scopo di individuare e intitolare le “Catilinarie”, i grammatici e gli scoliasti della tarda latinità (IV-V sec.) introdussero l’uso del termine invectiva in funzione di sostantivo femminile (col significato di discorso contumelioso); e come invettive furono connotate poi, nel corso dell’Umanesimo e del Rinascimento, numerose scritture polemiche che si rifacevano alla tradizione classica. Naturalmente, sul piano delle regole, le orazioni polemiche ricevettero nell’antichità latina una loro propria codificazione: classificate dai retori come controversiae, ebbero una precisa struttura interna che contemplava la laus e la vituperatio, l’accusatio e la defensio (e giova ricordare che i modelli polemici più ammirati dell’antichità classica si svolgevano secondo linee precise, come provano le orazioni che l’antichità ha tramandato sotto i nomi di Sallustio e di Cicerone). Come si vede da questa rapida carrellata, la natura dell’invettiva è una questione problematica; poiché si riconosce per essa una natura duplice, visto che da un lato ha a che fare con il biasimo e l’ira e, dall’altro, si situa in un orizzonte suasivo. In entrambi i casi, però, l’impianto si basa su un’aggressione verbale o una forte carica accusatoria.

Questa modalità letteraria si rende disponibile già a partire dall’Iliade, attraversando così i diversi generi letterari e le diverse tradizioni che da essa si dipartono. È l’incarnazione di un modo agonico di rapportarsi all’altro. Una modalità che origina dalla materia stessa del poema, come è enunciata dalla protasi: l’ira di Achille. La lite tra Achille e Agamennone che apre il poema è caratterizzata da violenti alterchi e aggressioni verbali, evidenti, per esempio, in “iliade”: I: 148-159. Diverso e uguale il caso dell’invettiva callimachea. Il proemio degli “aitia” raccoglie un’articolata e aspra serie d’insulti contro innominati rivali calata nel contesto della narrazione del famoso sogno eliconio tra le Muse. Vittima delle invettive di Callimaco era Apollonio, accusato di plagio dal poeta di Cirene <<in hunc Callimachus quod suos ille libros sibi arrogarci, et alienos labores prò suis venditaret, carmen invectivum edidit. Caeterum coetaneos habuit Aratum astronomum et Bionem Theocritum poetas: praeterea Cononem et Hipparchum, mathematicos, itemque Apollonium Rhodium, discipulum suum, qui et Argonautica scripsit. In hunc Callimachus, quod suos ille libros sibi arrogarci, et alienos labores prò suis venditaret, carmen invectivum edidit, ipsumque Apollonium suppresso nomine Ibin nominavit: quemadmodum Ovidius testatur, inquiens.>> [Philipp Nicodemus Frischlin: “Callimachi hymni et epigrammata” (1571): 87]. August Ferdinand Naeke^[7] primo ipotizzò che Callimaco per difendersi dalle accuse degli avversari avesse premesso un prologo polemico ad una delle sue opere maggiori: come sede più adatta Naeke pensò all’“Ecale”. Alla riflessione sulla testimonianza dello scoliasta callimacheo e sull’interpretazione datane da Naeke Hecker accompagna un ampio riesame delle fonti antiche e delle moderne esegesi sulla polemica tra Callimaco e Apollonio Rodio, riferendosi in particolare a uno studio del 1821 di J. A. Weichert intitolato “uber das leben una gedicht des Apollonius von Rhodus”, dove Apollonio era presentato come innocente vittima di un Callimaco <<stolida vanitate suique amore inflatus>> (e poco prima Hecker aveva rilevato che <<Weichertus avide arriput ansam Callimacho calumniandi et *** in lite illa de judicanda adeo se partium studio abripi passus est, ut encomium potius Apollonii quam veram rerum descriptionem daret>> (30); un “apologetischen Standpunkt” addebita alla monografia di Weichert anche G. Bernhardy in “Grundriss der Griechischen Litteratur” (Halle, 1867; 360), mentre Wilamowitz indicherà in Weichert l’esempio più significativo della sopravvalutazione classicistica di Apollonio, in grazia della sua “homerische Stilisierung”, a scapito di Callimaco), responsabile della cacciata dell’allievo da Alessandria. Fonti in vario modo evocate ad attestare la storicità della polemica sono la Vita callimachea in Suda, l’epigramma callimacheo T-23-Pf. (di incerta datazione ma composto probabilmente per introdurre un’edizione bizantina degli opera omnia di Callimaco) e Apollonio Rodio: “argonautiche”: 11, 275. Se innumere­voli sono i contributi e le congetture accumulatisi intorno alla presunta querelle, nella quale spesso è parso manifestarsi l’archetipo stesso di tutte le dispute letterarie della tradizione occidentale, manca tuttora una valutazione diacronica del procedere e dell’intricarsi della vicenda, benché appaia chiaro, evidente e palese che in Callimaco sia da ravvisarsi una forte tensione polemica esercitata contro un avversario. E se fino agli inizi del XIX secolo la trattazione più ampia e fortunata della polemica tra Callimaco e Apollonio Rodio si doveva a Ezechiele Spanheim, nelle “observationes in hymnum in Apollinem” comprese nel secondo volume, dell’edizione graeviana (1697), innegabile è l’apporto di Frischlin, il quale non si limitò a riprendere la notizia di Suda per cui vittima delle invettive di Callimaco era Apollonio ma riconobbe in plagi apolloniani la causa dell’aspra reazione del poeta di Cirene. È bene ricordare a questo proposito che della prima raccolta di dieci frammenti callimachei comparsa proprio negli “Stephaniana altera” curati dallo Stephanus e dallo stesso Frischlin, faceva parte anche il futuro fr. 212 Bentl. al riguardo al quale si notava <<et apud ipsum Apollonium [1,1309] exstat, sed ab eo usurpatus, quum sit Callimachi, ut ille [scil. Apollonii Rhodii Scholiastes] ait>> (“Callimachi hymni et epigrammata”, cit.: 82). Poco più di cinquant’anni dopo, Dionigi Salvagnio (Denis de Boissieu de Salvaing) nella prima edizione (1633) del suo commento all’“ibis” di Ovidio, a sostegno della spiegazione frischliniana della genesi della polemica evocherà esplicitamente Apollonio Rodio: 1: 1309. Va aggiunto che di un’interpretazione simile a quelle di Frischlin, Salvagnio e Spanheim circa la genesi dello scontro tra i due poeti alessandrini è traccia già nel primo commento a stampa all’“ibis” ovidiano, quello di Domizio Calderini del 1474, ove, discutendo Ovidio: “ibis”: 55-6, il Calderini dice: <<Nunc quo Battiades inimicum devovet Ibin hoc ego devoveo teque tuosque modo>>: Calderini non solo, conformemente alla notizia di Suda, riconosceva in Apollonio Rodio l’inimicus colpito da Callimaco con il libello cui Ovidio si riface, ma tentava di definire origine e cause della polemica: <<Ibis: Apollonium Rhodium. Inimicum. Nam cum fuisset discipulus Callimachi multa quae a preceptore acceperat prò suis ostentabat historiis. Profìtetur obscuritatem hoc opuscolo dum studiose imitatur Callimachum qui eandem opuscolo suo servavit, ut Suidas scribit.>>. Pfeiffer registra ad loc. vari contributi a diverso titolo ravvisanti nel frammento intenzioni polemiche benché effettivamente nel prologo degli “aitia” Callimaco non nominò i propri nemici, preferendo lasciare alle congetture degli esegeti (di cui un esempio antico paiono offrire gli Scholia Fiorentina) il compito di individuare l’identità degli invidiosi avversari, <<nomina ficticia *** et ab hominum vitiis tracta.>>.

Nell’Umanesimo, l’invettiva vive una fiorente stagione, preceduta di gran lunga da quelle petrarchesche che determinano i concetti essenziali della vituperatio umanistica, rinno­vata in rapporto alla tradizione classica. Le invettive di Petrarca (“con­tra medicum”, “de [sui] ipsius et multorum ignorantia”, e “contra eum qui maledixit Italie”, ecc.) attingono ai gradi forti del linguaggio ciceroniano, espresso dalle orazioni. Egli appare dunque come il restauratore e l’originale innovatore delle scritture polemiche, colui che ne anticipa la fortuna nell’età successiva. Petrarca innova questa forma basata sul biasimo dell’avversario: in lui vi è il desiderio di entrare in gara con i modelli classici, ripetendone lo stile, la lingua, le regole. Gli scrittori della generazione successiva, invece, aggancia­rono tale polemica a un’ideologia (o a un ideale) politico-civile o culturale.  I testi e i modelli dell’invettiva classica, biblica e medievale funzionano certamente come modelli mediatori e di applicazione ad oltranza di artifici (strumenti) retorici, fissati nell’impiego di alcune figure costitutive del complesso edificio dell’invettiva. Il livello retorico è infatti uno dei presupposti più decisivi della persistenza della tradizione letteraria classica ma segnata da forti elementi di novità riconoscibili anche per l’intensità e l’ostentazione dell’impiego. Ingredienti insostituibili dell’invettiva sono legati all’esposizione dei temi dell’ira, della collera, della vendetta, dell’indignazione morale, lo spazio teatrale della maledizione, i segnali della catastrofe univer­sale, l’impiego del lessico della profezia, i presentimenti funesti dell’“io” del poeta, la topica invocazione dell’infamia, la drammatizza­zione dell’evento (o del personaggio), la rappresentazione metaforica, le interminabili possibilità dell’ingiuria. Le complesse problematiche inerenti al codice ‘irato’ inducono a studiare le tecniche narrative sia per quel che concerne la mirata utilizzazione di modalità retoriche più acconce a darle corpo e vita, sia per l’individuazione di topoi deputati a provocare una partecipazione emotiva con il lettore. Infatti, per il carattere infusivo e sistematico che la contraddistingue, l’invettiva si pone piuttosto come una modalità, un registro, un espediente retorico che coinvolge l’ascoltatore direttamente nella situazione alla quale il discorso si riferisce. L’invettiva corrisponde al progetto di un ‘discorso irato’ autosufficiente e assoluto che si sviluppa come organismo negli iterati recinti della retorica e su epicentri storici ed eventici-evenemenziali. In questo senso, è utile segnalare la riapparizione dell’invettiva nel Novecento, congenita con la necessità e la funzione dell’ira motivata dalle conseguenze dei diversi conflitti politico-militari. La natura dell’invettiva novecentesca ha carattere anche tecnico e poetico, ma soprattutto politico, elemento questo facilmente individuabile che determina il paradigma dei segnali ‘irati’ indicativi di un pensiero ‘estremo’ che attiene non soltanto al dolore e allo sconvolgimento umano, ma anche al ripristino di un sistema sconvolto dagli orrori della guerra e dello strazio. Ed eccoci così finalmente giunti ai nostri tempi, nei quali non ci ritroviamo affatto soli ma, al contrario, in ottima compagnia, ancora abbondantemente animati e sospinti come sono dallo spirito del maestro indiscusso dell’insulto e dell’invettiva: Arthur Schopenhauer.  Nei suoi scritti Schopenhauer non disdegna di lanciare con mordace sarcasmo invettive, insolenze e improperi agli indirizzi più diversi. Ancora più sfacciate sono le impertinenze che si concede nelle glosse a margine dei libri che legge, divertimento di ogni visitatore della sua biblioteca. Schopenhauer può dunque essere annoverato a buon diritto tra i campioni della nostra arte. Si potrebbe anche aprire una digressione circa le ragioni che alimentavano la sua categorica impertinenza: il suo carattere sanguigno e un’indole facile a infiammarsi (per cui si leggano al riguardo le interessanti osservazioni grafologiche di Ludwig Klages: “perizie grafologiche su casi illustri” [ed. or. 1986; Adelphi, Milano, 1994]: 85-117), la sua agiata indipendenza economica che gli consentiva la più ampia libertà e sfrontatezza di giudizio, la sua esclusione dall’ovattato ambiente universitario e la conseguente intransigenza verso i filosofi di professione, variamente vilipesi e vituperati nel pamphlet “sulla filosofia delle università”. Con l’età, peraltro, la sua inclinazione all’insulto dilagò per ogni dove. Tanto che l’ormai maturo filosofo non esitò a infiorare di insolenze perfino la memoria “sul fondamento della morale”, presentata nel 1840 al concorso indetto dall’Accademia di Danimarca, la quale si vide costretta a censurare le sue incontenibili escandescenze nella motivazione ufficiale per la mancata assegnazione del premio: lo scritto, vi si dice, non solo non tratta effettivamente il tema proposto, ma è per giunta poco rispettoso nei confronti dei <<plures recentioris aetatis summos philosophos tam indecenter commemorari, ut justam et gravem offensionem habeat>> (A. Schopenhauer: “samtliche werke” [Bouvier, Bonn, 1986]: 276). Se già Aristotele affermava che l’indignarsi è una virtù, e precisamente quale giusto mezzo tra l’indifferenza e la collericità di fronte a un oltraggio patito o a un’ingiustizia subita (Aristotele: “etica nicomachea: IV: 11), e che cosa esprime l’indignazione meglio di un buon insulto!? Ai giorni nostri, poi, persino un’anima raffinata come Borges, in una nota inclusa nella “storia dell’eternità”, ha descritto concisamente i pregi dell’arte dell’insulto, nella speranza che prima o qualcuno ne compilasse davvero una: noi siamo qua per accontentarlo.

 

Ma veniamo al punto e vediamo come si svolgerà la nostra personale invettiva contro la poesia e i poeti contemporanei. Iniziamo con alcuni nomi, bersaglio dei nostri strali. In questa introduzione, e in quest’antologia, parleremo di tutta una schiera di pseudo-scrittori come Fabio Volo, Federico Moccia, Michela Murgia, Rupi Kaur, Guido Catalano, Daniele Carcinoma Cargnino, Guido Catal’ano, Giulio Pony Cavallo, Alessandro Cristina D’Avenia, Antonio Ukulele Diste­fano, Giò SuperEvans, Andrew Homo Faber, †Gabri­ele Allegria Galloni, ecc. ecc., mem­bri di una razza che definirò di poeti-autori per distinguerli da quella dei poeti di razza, i veri poeti, che chiamerò poeti-scrittori.

Mi spiego meglio, poiché voglio che questo punto sia chiaro: l’attuale scena poetica, italiana e interna­zionale, è monopolizzata da autori con commissario incorpo­rato, ma, personalmente, il testo alquanto mediocre di uno scrittore mi coinvolgerà sempre di più del meglio confezionato libro di autore con commissario incorporato. E senza alcuno snobistico moralismo, giusto a vantaggio di entrambi gli scriventi, per sorvolare sulla pletora di quanti si descrivono nei blog e nei talk-show come “attore e scrittore”, “comico e scrittore”, “pittore e scrittore”, per arrivare all’ossimoro per eccellenza, “giornalista e scrittore”. Quando uno sa scrivere, scrive bene. E scrive e basta. Io, per scoraggiarla e quindi reprimerla, arriverei a teorizzare addirittura la sciocchezza tutta accademica di suddividere quanto pubblicato in opere scritte bene o scritte male, sempre soprassedendo al fatto che quando uno sa scrivere, scrive bene, sicché ci sono almeno due modi per scrivere male convogliati entrambi nell’unico modo buono per tutti di non sapere affatto scrivere, e di solito chi non ha neppure un pensiero suo fa i compitini più perfetti e perfettamente in regola con le norme del bello scrivere e dell’ottimo pensare (altrui). Parlare di questi scrittorucoli significa parlare del rapporto tra cultura e passatempo, letteratura e para-lettera­tura, arte e industria, valore e fatturato. E so bene che i membri di quest’ultima razza dei poeti-autori siano ormai in netta prevalenza e predominanza su noi poeti-scrittori sì da correre il rischio che la mia critica passi per astrusa, insensata, incomprensi­bile, anacronistica, reazionaria, e folle ma, rafforzato nella mia opinio­ne dall’avallo di Schopenhauer, il quale affermava che <<L’intelletto non è una grandezza estensiva bensì intensiva: perciò un solo individuo può tranquilla­mente opporsi a diecimila, e un’assemblea di mille imbecilli non fa una persona intelligente.>>, sosterrò in primis che i moderni esponenti della nuova generazione poetica inseguono solo la vanagloria e la falsa fama (<<Una simile fama somiglia alle vesciche di bue con le quali un corpo pesante rimane a galla. Le vesciche lo reggono più o meno a lungo, a seconda che siano ben gonfiate e legate; tuttavia l’aria trasuda a poco a poco, e il corpo comincia ad affondare.>>, ancora Schopenahuer); e in secundis che, secondo un comune buon senso ancora del tutto ideale, ad oggi l’unico metro di giudizio critico possibile da adottare per includere ed escludere dall’attuale lettura sarebbe, a parer mio, quello tra opere di regime e nel regime di autori, pertanto coccolate dal mercato e dai non lettori, e opere di scrittori che vi si oppongono, che si oppongono a ogni possibile regime e, non appropriabili subito, perdurano in ogni regime, invise, poco lette, magari ammirate ma da lontano, senza mai farle avvicinare troppo perché ancora bruciano l’ipocrisia dell’“io” e di ogni relazione civile e politica e sentimentale tra codesti “io” e non permettono scampo ai sentimentalismi, ai sessualismi, ai familismi, alle superstizioni, alle religioni, agli assolutismi, ai tecnologismi, agli avventismi, alle reincarnazioni, ai migliorismi della scienza e della stessa economia, in altre parole, all’intrattenimento da qualsivoglia consolazione di progresso promesso e non mantenuto (soprattutto grazie a quelli che ci hanno creduto e poi però hanno letto noir per tutta la vita e osano lamentarsi o fare la voce querula della vittima fintamente, per l’appunto, inconsolabile); le prime, mere pubblicazioni, prendono solo quanto più possibile c’è da prendere, cioè da incassare, dal regime, dai suoi luoghi comuni e dai suoi sudditi, e se ne guardano bene dal cambiare una sola virgola al mondo così com’è, le seconde, che da mere pubblicazioni attingono nel tempo  (e poi caso mai assurgono per sempre) alla dignità di opere, danno solo e, anche se sono più spiritose e divertenti, vivono di necessità per suggestione sacrificale senza averne l’aria e senza attribuirsi alcun orfismo o sacralità d’accatto: in tutta la loro semplicità anti-sacerdotale rivoluzionano o almeno aggiornano la condizione di beota stupidità di ogni regime e dell’umana fatalità che lo legittima e se ne sostenta (tra alti lamenti d’obbligo, va da sé).  E passi che l’intera risma <<dei cattivi scrittori vive unicamente della stoltezza del pubblico.>> [Arthur Schopenhauer: “l’arte d’insultare”: 74], ma come fanno i critici e gl’intellettuali a non capire che un’opera omologata è un’opera estinta e ad avallarla? Questo mi fa imbestialire. D’altronde, anche <<Serse, secondo Erodoto, pianse alla vista del suo immenso esercito, pensando che, di tutti quei guerrieri, entro cent’anni non ne sarebbe rimasto in vita uno solo: chi non piangerebbe alla vista di un grosso catalogo di libri stampati, se pensasse che di tutti quei libri, già dopo dieci anni, non ne rimarrà in vita nemmeno uno?>> [Arthur Schopenhauer: “l’arte d’insultare”: 74]. Perché mi pare evidente che, se la data di scadenza di ogni singola opera (e del suo autore) è conforme al suo grado di omologazione nel tempo, allora un’opera omologata è un’opera estinta: se non la si brucia, è perché non vale lo zolfo di un fiammifero, non certo perché il pregiudizio buonista vorrebbe che coi libri non si facciano (più) falò (ma, nonostante ciò, io mi ostino ancora nel riporre fiducia incondizionata e aspettare indefesso l’avvento dell’inestingui­bile benefattore piroma­ne in tournée dopo aver fatto tappa alla biblioteca di Ales­sandria!). Da qui il fatto che le opere preferite al momento di ogni momento sono quelle nate morte, punto. Nell’impos­sibilità di prevedere l’omologa­zione futura o futuribile di un’opera ora o prima immessa sul mercato, l’unico interrogativo possibile e passabile della critica, a prescindere dall’immediato successo di vendita e consenso critico dell’opera medesima, è: <<Quanto è nata già morta? Quanto fa da compiaciuto specchio al morto non-lettore che la fa propria, di fatto lasciandoci ancora un po’ della sua già scarsa vita a disposizione?>>. Si potrebbe intanto stabilire subito chi è uno scrittore e chi, per quanto sia un autore di moda, è in realtà un becchino, dando vita all’ennesima categoria di questo scritto: lo scrittore-becchino. Che fa il paio con il poeta-autore e, a differenza del normale becchino, compie un’opera di auto-tumulazione e auto-inumazione. Certo, occorrerebbe un critico non di regime e non nel regime perché una domanda simile possa porsi e un simile filtro imporsi. Infatti, a parte me, che non sono nemmeno un critico, non l’ho mai sentita formulare da nessuno da che mondo è mondo. Sic et simpliciter. Dobbiamo renderci conto che ci troviamo dinanzi alla liquidazione delle forme tradizionali della cultura intellettuale e all’esaurimento della funzione intellettuale tout-court. Sono persuaso che sia andata chiudendosi in questi decenni una storia intellettuale cominciata sotto i Lumi e protrattasi fino agli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, sia pure con le tragiche fratture dei totalitarismi nazifascista e comunista. Mutamenti colossali sono intervenuti in tutto l’Occidente; l’Italia, come spesso è accaduto, rappresenta un laboratorio particolare. È finita una lunga storia intellettuale, ma non la possibilità di un esercizio critico dell’intelligenza, anche se oggi è più difficile vederne le manifesta­zioni.

 

Volendo assegnare un precedente letterario a questa teoria dicotomica della poesia, della letteratura e, in extremis, dell’arte stessa quale prodotto culturale per fondare storicamente la nostra argomentazione, potremmo rifarci al discorso tenuto da Paul Celan in occasione del premio “George Büchner” conferitogli dall’accademia di Darmstadt il 22 di Ottobre del 1960, intitolato “der meridian” e consultabile nei “gesammelte” werke (Suhrkamp Verlag, Francoforte sul Meno, 1983). In “il meridiano” la riflessione di Celan è contraddistinta dal tentativo d’inseguire l’idea di Arte e Poesia nel loro ineffabile e inafferrabile gioco alterno di sdoppiamento e identità: due figure ora perfettamente sovrapposte, ora debordanti dall’unico profilo in fugaci e quasi esplosive dissociazioni. Il riferimento a Büchner è obbligato ad avviare e dispiegare questo tema poiché l’autore del “Woyzeck” era stato il primo fra gli scrittori tedeschi a combinare (o, meglio, a stringere) in un’ardita e quasi prodigiosa unità l’eredità anti-storica romantica e le istanze realistiche espressionistiche. Questi fatti e fattori (il secondo dei quali fungente quale leva scardinante) sono messi in rilievo da Celan mediante il rinvio pregnante e rapido ad aspetti particolarmente significativi dell’opera büchneriana. Rispettivamente: l’eredità romantica, ossia l’Arte fine a se stessa; e l’istanza realistica, ossia la perorazione anti-romantica della nuda realtà come unico degno oggetto dell’Arte, la sua aspirazione utopica a un’identità di rappresentazione e natura, raggiunta mediante un’Arte che abbia lo sguardo pietrificante della Medusa. Tradotto da Celan, questo incontro si trasforma in scontro tra idea assoluta della Poesia e necessità di muovere a un compromesso con il mondo e la realtà in ogni sua più cruda manifestazione e spietata. Forse, il motore principale di tutta questa elucubrazione sui misteri dell’arte e della poesia che è “il meridiano”, è già indicato nelle prime righe del testo, allorché è detto che il discorso intorno all’arte potrebbe continuare all’infinito, se nulla accadesse, se non accadesse qualcosa. Ma qualcosa accade. In questa temperie ideologica, Büchner appare come un inizio, anzi un’epifania: egli segna storicamente il momento in cui, per quanto riguarda la Germania, la problematicità dell’arte nel senso del moderno si presenta in tutta la sua radicalità. L’alternativa, evitevole, marginalmente accennata nel meridiano, sarebbe un continuare (come ancora oggi troppo spesso si fa) a considerare l’Arte come un dato da presupporre incondizionatamente, un prius da esorcizzare mistica­mente con un puro atto d’arte. In altre parole, possiamo permetterci di continuare sulla strada indicata da Mallarmé? Pare di capire, dunque, che Celan abbia individuato nell’ineffabile peripezia della poesia moderna due condizioni gemelle, divergenti di fatto, convergenti idealmente, come il fantasma dell’erma costituita dal coniugio tra arte e poesia da lui inseguito nella sua dissociazione-identità: la condizione per cui si può speculare sull’arte all’infinito, come se nulla fosse accaduto e accadesse, tanto da prolungare la sua “esistenza giambico-pentapodale” perfino sul patibolo; e quella che, pur sapendo che la poesia deve percorrere necessariamente la via dell’arte, mette questa radicalmente in discussione. Non si tratta più dunque di pensare ancora come Mallarmé ma non si può nemmeno andare nella direzione di quelli che inseguono la poesia contestandone il presupposto necessario, ossia l’arte, coloro che tentano l’anti-parola come Sangui­neti, Zanzotto, e Celan (e magari i poeti della nuova generazione si rifacessero a loro...) ma la parola stupida e inutile, dissepolta ed estratta dal flusso infinito dell’effimero chiacchiericcio quotidiano estenuato ed esasperato dal parlare infinitamente bleso dei miserabili-mediocri uomini da niente. Gente come i tre succitati autori, avevano tolto la forma dalla poesia lasciandone quantitativamente intatta (seppur qualitativamente trasformata) la sostanza. I poeti della nuova generazione, comportandosi da veri liquidatori testamentari e curatori fallimentari, hanno sottratto alla poesia anche la sostanza riducendola a mero ticchettio da telescrivente di montaliana memoria. I nuovi poeti hanno tradito la tradizione romantico-lirica primo-novecentesca, la tradizione realistica della metà del Novecento, la tradizione avanguardistica successiva; il senso e lo stile, la sostanza e la forma, l’espressione e il contenuto. Nella poesia di oggi, non rimane nulla. Prenderò a esempio una frase di Antonio Ukulele Distefano: <<Perché sei così bella e sei single? Perché tra l’essere bella e l’essere compresa c’è un abisso.>> (cito a memoria, dunque non prendetela proprio alla lettera): totale assenza di gusto stilistico, totale assenza di gusto linguistico (l’aggettivo single, poi, a me provoca i conati di vomito; e certamente li provocherebbe a qualsiasi vero scrittore), totale assenza di coerenza logica, totale ignoranza del concetto di figura retorica (il tentato gioco di parole, basato probabilmente s’una presunta ambivalenza semantica del termine “essere”, è più che altro un at-tentato allo stile e alla lingua italiana, che scivola e sbanda completamente schiantandosi contro il muro del buon-gusto). Less than zero, mi verrebbe da etichettare lo scrittorucolo, se una simile citazione non fosse sprecata per un ignorantello che si proclama il nuovo Fabio Volo (Sic! In un’intervista si è così pronunciato: <<Sono nero, sono italiano, sono il nuovo Fabio Volo>>). Tra l’altro, tendo a diffidare, ancora con Schopenhauer, di questi astri nascenti ed enfants terribles della letteratura: <<Gli scrittori si possono dividere in stelle cadenti, pianeti e stelle fisse. I primi producono colpi di scena momentanei: si guarda in su, si grida <guarda guarda> e poi scompaiono per sempre. I secondi, cioè le stelle che vagabondano per il cielo, hanno assai più consistenza. Brillano, benché soltanto grazie alla loro vicinanza, assai più delle stelle fisse e vengono con esse scambiati dai profani. Ma anche i pianeti debbono ben presto sgomberare il loro posto, inoltre ricevono la luce in prestito e hanno una sfera d’azione limitata ai compagni di cammino, i contemporanei. Essi si spostano e si alternano: un’orbita della durata di qualche anno è il loro destino. Soltanto le stelle fisse non cambiano: stanno ferme nel cielo, hanno luce propria, agiscono su ogni epoca... Esse non appartengono, come gli altri corpi celesti, a un solo sistema la nazione, bensì all’universo. Ma appunto a causa dell’altezza della loro posizione, la loro luce di solito richiede molti anni prima di diventare visibile all’abitante della terra.>> come diceva il grande filosofo (Arthur Schopenhauer: “l’arte d’insultare”: 123). Massima sciattezza e trascuratezza nella scrittura, caratterizzata da progressione lineare o “a tendina” senza capo né coda (<<Chi scrive in modo trascurato confessa così, anzitutto, che lui per primo non attribuisce un gran valore ai suoi pensieri. Se è un’impertinenza interrompere gli altri, impertinenza non minore è interrompere se stessi, come avviene nella costrizione del periodo che da alcuni anni applicano almeno sei volte per pagina, compiacendo­sene, tutti gli scribacchini negligenti, affrettati e smaniosi solo di guadagno. Questa costruzione consiste *** nell’interrompere una frase per appiccicarne un’altra in mezzo. Costoro, però, lo fanno non soltanto per pigrizia, ma anche per imbecillità, in quanto credono che ciò sia un’amabile légèreté che ravviva l’esposizione. Molti scrivono come i polipi corallini costruiscono: un periodo si aggiunge all’altro periodo, e si va avanti dove Dio vuole.>> [Arthur Schopenhauer: “l’arte d’insultare”: 125]). La poesia di oggi è dominata da infimi scrittori che <<Buttano giù il loro pensiero a pezzi e bocconi in brevi sentenze paradossali e ambigue che sembrano voler significare assai più di quel che esprimono; *** alle volte, invece, quegli scrittori presentano il loro pensiero in un profluvio di parole con la più insopportabile prolissità, come se occorressero chissà quali sforzi miracolosi per renderne comprensibile il senso profondo, mentre si tratta di un’idea assolutamente sciocca, magari di una banalità (Fichte, nei suoi scritti popolari, e centinaia di miserabili imbecilli).>>  (Arthur Schopenhauer: “l’arte d’insultare”: 124). Insomma, la poesia di oggi mostra una marcata tendenza ad ammutolire. Essa si accampa ormai soltanto all’orlo di se stessa, all’incrocio tra il non-più, l’eppur-ancora e il pur-sempre. Quella del poeta come scrittore, oggi, è una condizione insostenibile, ristretta com’è dentro uno spazio asfittico e mefitico, oppresso dall’invadenza dell’autore che incombe e ne minaccia gli spazi creativi, soffocandolo fino alla morte.

 

So bene che il tema della morte dell’intellettuale e della letteratura è una di quelle geremiadi che ciclicamente tornano anche nel dibattito novecentesco^[8], ma oggi come mai serve e vale riproporlo nel dibattito culturale: oggi siamo di fronte a qualcosa di nuovo e diverso, un salto epocale la cui portata non ha analogie nella storia precedente. Al di là di perplessità e diffidenze che può suscitare l’ossessione e forse ‘illusione’ della fine, resta il fatto che sempre più si sta rivelando l’insostenibilità dei modelli e delle forme correnti di sviluppo economico e sociale. L’espansione dello spreco delle risorse, nel circolo della produzione e del consumo, crea una miscela distruttiva che rovina l’esistenza di intere popolazioni, alimenta conflitti etnici e religiosi, produce alterazioni climatiche irreversibili, minaccia la stessa sopravvivenza dell’umanità. Il ‘tempo a venire’ sembra disegnarsi in un’implosione di quello sviluppo illimitato che nessuno è in grado di arrestare. L’insieme della attuale produzione letteraria italiana (a parte qualche eccezione e qualche marginale sussulto) non sembra volersi far carico della radicalità di questa situazione: sembra come adagiata in modelli e forme definiti nello scorcio finale del Novecento, disposta a viverne fino in fondo l’esaurimento. Ritorno del narrare senza intoppi sperimentali, riciclaggi e combinazioni postmoderne, rilanci di prospettive antagonistiche o post-avanguardistiche, immagini e proiezioni di quella che appare la realtà italiana, confronti con i media, erotismo e sesso tra trasgressioni e perversioni, tortuosi e narcisistici giochi introspettivi, esibizioni plateali di violenza e disgregazione, varia legittimazione di generi paraletterari, immersioni in mondi minori e marginali, ecc.: tutto ciò abita un affollato panorama editoriale, in un effetto di ripetizione e di costipazione. Si accumulano libri che sembrano come annullarsi l’un l’altro, che nell’insieme sembrano segnare una topografia i cui elementi si spostano continuamente, si scambiano le parti, emergono in superficie e improvvisamente svaniscono: come in un’epifania della quantità, in una indefinita declinazione dell’apparenza. L’insieme dell’universo letterario viene così a manifestare in questo affollamento lo svuotarsi dell’esperienza, la sua riduzione a scarto, a rifiuto, similmente a ciò che accade nelle altre molteplici forme della cultura e della comunicazione, a tutte le forme di una vita collettiva ossessionata dall’accumulo di oggetti, di percezioni, di situazioni che devono essere continuamente consumati e sostituiti da altri oggetti, percezioni, situazioni: il vorticoso e ripetitivo offrirsi di possibilità e di occasioni sembra destinare la letteratura ad essere gettata via, a perdere le stesse ragioni della propria presenza. Questa condizione di scarto e di rifiuto viene determinata in prima istanza proprio dai meccanismi della produzione e del mercato editoriale. Ci troviamo di fronte ad una indefinita espansione quantitativa, che viene favorita da una serie di fattori. Ne ricordo rapidamente alcuni: il numero vastissimo di coloro che sono in grado di scrivere e che trovano il tempo per confezionare ogni sorta di testi, agevolati per giunta dalla facilità e dalla velocità della scrittura al computer; la varia e confusa articolazione delle case editrici, in una gamma che va dalla concentrazione dei grandi gruppi al frenetico e continuo sorgere di case editrici piccole e minime; la disinvoltura e la rapidità del confezionamento dell’oggetto libro (dovute anche queste all’uso dell’informatica); la trasformazione delle librerie in veri e propri supermarket del libro, in cui gli oggetti letterari si accavallano, si intrecciano, si confondono con oggetti musicali, multimediali, pubblicitari, con gadget di vario tipo, e nello stesso tempo si fanno da essi sostenere; l’eterogeneità di un mercato che da una parte si appoggia su pochi ripetitivi best-seller, dall’altra coltiva nicchie e culti molteplici, ciascuno con un proprio target ben definito. I libri si accavallano e si inseguono sui banchi dei librai; si impilano i best-seller variamente annunciati; uno spazio più discreto tocca ai nomi di prestigio su cui comunque gli editori sembrano puntare un po’ di più; sommersi e quasi sconosciuti (salvo rare improvvise combinazioni) restano tutti gli altri. D’altra parte, le statistiche e gli studi sull’editoria ci dicono ben poco sull’effettivo rapporto dei lettori con i libri: si basano perlopiù sui dati delle vendite, scambiando direttamente l’acquirente per il lettore, mentre proprio la velocità e l’eterogeneità del mercato non danno luogo a nessuna diretta corrispondenza tra l’acquisto di un libro e il suo reale attraversamento; oltre al fatto che la presenza dei libri nelle case non è di per sé garanzia di maturazione culturale. Raramente comunque c’è il tempo perché qualche libro di alto livello letterario dia luogo a qualche confronto problematico, crei autentici scambi di esperienze tra lettori, susciti riflessioni e discussioni a largo raggio, stimoli domande sulla sua attuale presenza nel mondo. Ogni libro ‘nuovo’ sparisce dalla scena dopo pochissimo tempo dalla pubblicazione, spesso solo dopo un paio di settimane, incalzato e sostituito da altri libri condannati comunque a subire lo stesso destino, e così in un vortice che sembra senza fine. Lo ha notato recentemente uno scrittore tutt’altro che marginale, uno degli scrittori europei di maggior interesse e di maggior successo, Javier Marías, partendo da una battuta di un suo amico libraio a proposito del suo ultimo romanzo: <<Un libro uscito un mese e mezzo fa è già preistoria.>>: la velocità con cui un libro attraversa il mercato e sorvola la scena della comunicazione sembra caricare sulla letteratura la velocità stessa della fuga del tempo, sottraendola alla sua secolare ricerca di stabilità, di densità, di esperienza, di memoria, trasformandola in oggetto fuggevole, il cui apparire e sparire coincide con la labilità della percezione degli istanti, fuggiti via nel momento stesso in cui si crede di afferrarli, continuamente dissolti nel loro proiettarsi verso un futuro che, quando si dà, è già passato. L’osservazione di Marías vale naturalmente per tutto il mercato editoriale del nostro Occidente, e certamente per quello del nostro paese. Gli autori, o coloro che come tali vengono identificati dal mercato, trascinati dentro questo meccanismo, si sentono costretti a seguirlo fino in fondo, a proiettare la loro stessa scrittura in questo ritmo di fuga perpetua: e devono sfornare libri in continuazione, uno o anche più di uno ogni anno, proprio per evitare che il mercato li dimentichi, per provare a restare sulla scena pubblica evitando di essere sopraffatti da tutti gli altri che la affollano: ed è ovvio come tutto ciò vada a scapito della necessità, finisca per condurre anche i migliori talenti verso la più superficiale inessenzialità. Questo movimento giunge a rendere ineffettuale o inconsistente la critica: oggi si lamenta spesso l’assenza della critica ‘militante’, mentre alcuni critici battaglieri tentano invano di attribuirle una nuova vitalità. Gli scrittori sembrano mostrare una coscienza critica sempre più generica e indeterminata, anche quando assumono l’abito di critici (specie in ambito giornalistico); sempre più vaghi, esteriori, pretestuosi, sfuggenti sono gli interventi critici sulla produzione letteraria corrente. Tutto ciò si collega paradossalmente a un moltiplicarsi sulla carta e sulla rete di uscite critiche estemporanee, in un gioco indefinito di proiezioni di secondo grado, in svariati riattraversamenti di mappe già disegnate, sulla scia dei più eterogenei imperativi mediatici. Come la letteratura ‘creativa’, anche la critica è in fuga, sommersa dalla propria proliferante e abnorme quantità, che d’altra parte ormai sfiora solo assai raramente gli scaffali delle librerie, limitandosi a circolazioni endogamiche, specialistiche, concorsuali. Siamo dentro quella proliferazione del discorso secondo che è stata più volte stigmatizzata da George Steiner: ossessione dello sguardo di secondo grado, della parola che si avvolge sulla parola già data, dell’esperienza sempre inquadrata da specchi artificiali, della comunicazione sempre riavvolta su se stessa. Il proporsi della realtà e del linguaggio sempre come visione, interpretazione, proiezione, considerazione, misurazione, decostruzione, ecc. sta perfettamente nel quadro di una comunicazione che tende a risolversi in archiviazione/registrazione di ogni possibile lacerto culturale, emblema di una vita collettiva che esclude ogni indugio sul senso del presente, mira piuttosto a sottrarlo a se stesso, riducendolo a esibizione, spettacolo, dibattito, registrazione voyeuristica. Inoltre, con la scrittura al computer (magari anche per la facilità della funzione “copia e incolla”) si possono scrivere velocissimamente romanzi di quasi mille pagine: ma l’eccessiva fiducia nella leggerezza della scrittura dà luogo ad una generalizzata indifferenza a quello che un tempo si chiamava stile, con il diffondersi di una sempre più deprimente sciatteria linguistica. La rapidità della scrittura informatica, sostenuta dalla rapidità della trasmissione telematica, permette di soddisfare agevolmente quelle richieste del mercato di cui sopra si è detto, garantendo agli scrittori l’illusione di una presenza continua sulla scena pubblica, con la ripetizione indeterminata di schemi già collaudati. Ma il linguaggio, se non sottoposto ad adeguato controllo, rischia di divenire evanescente, perde ogni contatto con la sua origine corporea, ogni tensione a mettere in gioco la realtà in modo essenziale. I profeti della letteratura informatizzata vedono in tutto ciò una liberazione di linguaggio e di esperienza dall’insopportabile fissità della pagina, una felice proiezione nella ‘leggerezza’: questa, in realtà, ondeggiando dentro l’inflazione della comunicazione, in mezzo all’invasione incontrollabile di messaggi di ogni sorta, cancella la stessa possibilità di un corpo a corpo con la lingua, di quel corpo a corpo a cui ogni autentica letteratura non può in nessun modo sfuggire. Perlopiù le scritture si modellano sulla convenzionalità dei vari linguaggi mediatici, mantenendosi ad un livello di comunicazione ‘neutra’ o giocando con deformazioni e trasgressioni che coincidono con quelle stesse del linguaggio corrente, magari con quelle dei più diversi linguaggi speciali, dai gerghi giovanili e giovanilistici a quelli della pubblicità, della televisione, del giornalismo, della musica pop, dello sport, della droga, della criminalità, di particolari aree dialettali, ecc. E più che fare luce sul senso del mondo che presume di rappresentare, un linguaggio precostituito non fa altro che ruotare attorno al già noto, ripetendolo all’infinito. E in genere si tratta di materiale narrativo precostituito (sempre più spesso direttamente attinto dalla cronaca nera), sostenuto da schemi narrativi ricalcati esteriormente su modelli cinematografici o televisivi: e l’eventuale capacità artigianale degli autori esclude (salvo sporadiche eccezioni) ogni vera tensione linguistica, ogni anche remota possibilità di stile. Si tratta di un cataclisma culturale di proporzioni immani. La storia è oggi l’onnivoro presente che avanza con la pura oggettività, sia pure solo presunta, delle leggi economiche. La globalizzazione, più che un processo storico, è un gigantesco processo di omogeneizza­zione economico-sociale. Non avverte alcun bisogno di essere interpretato e necessita soltanto di una regia econo­mica. In questo paesaggio profondamente modificato è sempre più difficile essere ascoltati. E, per di più, i nostri tentativi di comunicare sono impediti da una nebbia così fitta da non consentirci di parlare con nessun altro se non con i propri simili, anch’essi superstiti. Viviamo nell’era del monadismo culturale e intellettuale: si scrive e si parla solo per la cerchia di persone già ben disposte nei nostri confronti, e disposte ad ascoltarci, giocando con i luoghi comuni e le idee ben consolidate. Non si sperimenta più, non ci si confronta più. Non c’è scambio, né osmosi, né ricerca. Un tempo gli intellettuali era interpreti di valori universali: ricordo la bellissima formula “corporativismo dell’univer­sale” coniata da Pierre Bourdieu per definire la categoria dei pensatori, intellettuali che parlano in nome di valori generali ma dallo scorcio di una prospettiva separata e specialistica, di cui Norberto Bobbio mi sembra rappresentare, ancora, la quintessenza: Bobbio era sicura­mente un intellettuale specifico, perché il suo sapere è delimitato, rigo­roso, concentrato; da questa specificità e specializzazione disciplinare, anche di tipo universitario, è riuscito però a cavare fuori una serie di ragionamenti che sono valsi a dare indirizzi diversi a parte rilevante del ceto intellettuale. Perché oggi questo monadismo intellettuale? Qui interviene il terzo elemento, fondamentale: l’avanzare sulla scena d’una enorme e indistinta massa di persone, una moltitudine che viene dopo la fine dei grandi conflitti sociali otto-novecenteschi. Essa si distingue in modo netto dalle masse comparse in Europa come effetto della rivoluzione industriale. Quelle erano caratterizzate da un forte spirito conflittuale, alimentato dall’aspirazione (nutrita, come abbiamo visto, anche dalle sollecitazioni degli intellettuali) a una società più giusta. Molto schematizzando, nel corso del xix e xx secolo, la lotta contro lo sfruttamento accomuna in una visione di fondo comunisti e socialdemocratici, fino al totale trionfo dell’econo­mia capitalistica, che riduce significativamente l’efficacia di qualsiasi ideologia alternativistica. Questa vittoria segna l’ingresso nella geografia sociale di enormi masse prive di caratterizzazioni precise, in cui l’elemento antagonistico sembra attenuarsi a vantaggio di comportamenti sempre più omogenei. Ne parla Toni Negri nel suo volume “impero”, ma con una connotazione positiva che francamente non capisco. Sarei tentato di dire che in questa nuova massa tendono sempre più a confondersi, nell’elaborazione e nella difesa dei valori, le tradizionali componenti proletarie, piccolo-borghesi, medio-borghesi. Al tempo stesso le caste economiche e finanziarie diventano sempre più potenti e sempre più ristrette. Ne discende una progressiva emarginazione di quelle forze politiche, sociali e intellettuali le quali facevano tradizionalmente appello alla possibilità di una società più giusta o semplicemente di un mondo migliore. Intanto è cresciuta enormemente l’omologazione, avvistata con lucidità profetica da Pier Paolo Pasolini: fu lo scrittore a denunciare fino all’ultimo l’ideologia del consumo, il progressivo dilagare di un nuovo potere definito quale “totalitario”, “degradante” e “corruttore”. Come premessa del riscatto, il benessere sostituisce la cultura, il prodotto culturale sostituisce l’opera, le ‘confezioni’ culturali prendono il posto dei libri ‘artigianali’, e l’autore esizialmente sopravanza lo scrittore, che fatalmente e mortalmente procombe e soccombe. Siamo dinanzi a una cultura globale di massa essenzialmente dispotica. Il linguista Raffaele Simone l’ha definita in un suo saggio recente “il mostro mite”, la faccia metamorfica che il Leviatano ha assunto nell’era globale. È un’entità che non ha corpo né indirizzo postale, che non risiede in nessun luogo ma ha una sede diffusa, perché costituita da quanti governano la cultura delle masse del pianeta”. Il “mostro mite” appare incentrato sui consumi, l’ubiquità dei media, l’entertainment. Promette benessere, ha un fascino irresistibile. Benché questa trasformazione sia stata sintetizzata metaforicamente da Zygmunt Bauman nel passaggio dalla figura dell’intellettuale-legislatore a quella dell’interprete, cioè da chi arbitra e sceglie in base al proprio superiore sapere tra opinioni diverse per la realizzazione del miglior ordine sociale a chi, abbandonate le ambizioni universalistiche, mette la propria competenza professionale al servizio della comunicazione tra soggetti sovrani, io credo che il moderno abbia compiuto un gigantesco percorso lineare che va dall’Umanesimo e dal Rinascimento italiano fino alla seconda metà del Novecento: un tragitto segnato essenzialmente da tre categorie. Intanto, come ho già detto, la creatività individuale. La creatività individuale non ha la medesima rilevanza nell’età che precede questo lungo viaggio, ossia nel Medio Evo, il che non esclude che vi fossero anche allora espressioni di creatività individuale, ma perfino esse si manifestarono in forme che negano la categoria fondativa dell’individualità. Certo, sembra difficile non riconoscere che Tommaso d’Aquino, concependo e scrivendo la “summa theologiae”, compia un’opera di altissima creatività e individualità: il suo sforzo concettuale, però, è volto a dimostrare che tutto nell’individualità umana è riconducibile a un principio superiore, che, nel risolverla, la nega elemento della modernità è la concezione del lavoro economico come produzione di beni utili alla collettività, naturalmente commercializzabili, quindi fonte di profitti, ma in un contesto caratterizzato da una visione etica dell’economia. Il terzo elemento è costituito da una concezione della politica come gestione del bene comune. Dentro questo percorso c’imbattiamo in Machiavelli, ma anche nella rivoluzione egalitaria di Robespierre e nell’ottobre rosso di Lenin. Potrà apparire un po’ azzardato interpretare Lenin o Robespierre come i Machiavelli della rivoluzione, ma forse non lo è del tutto. Accanto a queste concezioni, diciamo così, estremistiche del processo, ci sono Bodin, Montesquieu, Tocqueville, e c’è lo “stato sociale”, ossia la versione social-demo­cratica e liberaldemocratica, moderata e riformistica, della modernità. Poi, nel corso del Novecento questa triade (individualità, etica econo­mica, politica come gestione del bene comune) è entrata fortemente in crisi. A demolirla hanno provveduto innanzitutto i totalitarismi novecenteschi, non a caso anche loro tutti anti-borghesi e anti-elitari, a loro modo omogeneizzanti e omologanti, illiberali, espressione del potere tirannico di una minoranza sulla collettività (ma in questo discorso non bisognerebbe dimenticare il largo, larghissimo consenso popolare, che ad un certo momento conseguirono i tre grandi totalitarismi novecenteschi, fascismo, nazismo e comunismo: assomiglia molto al consenso popolare democratico di massa, cui oggi assistiamo. Poi è intervenuto il colossale processo di cui stiamo parlando, e la civiltà postmoderna ha trovato un corpo intellettuale già indebolito, messo in ginocchio, non più capace di opporre resistenza al nuovo dispotismo del consumismo e della cultura di massa. Ecco, io direi che il moderno finisce nel corso del Novecento. E con il moderno finisce anche lo scrittore-intellettuale e il poeta-scrittore. <<Un tempo furono i leoni, i gattopardi; quelli che ci sostituiranno saranno gli sciacalletti, le iene.>>: dobbiamo rassegnarci a questo nuovo, attuale stato di fatto. E lo dico, stavolta, <<sine ulla, ira et studio.>>. Ma è inequivocabilmente così. Ed è triste. O forse no? Esiste forse la possibilità di una nuova forma di poesia? Noi crediamo di sì. E la rinveniamo nel nostro modello ideale e prediletto: Vincenzo Cardarelli. Un poeta (forse il più di tutti) saldo nella sua concezione alta della letteratura e della lingua, della poesia e dello stile, il quale più di tutti amò (e seppe sviluppare, ancora più di un Saba) una poesia che si situasse all’incrocio tra letteratura classica e poesia moderna, realizzando un coniugio perfetto di antico e nuovo, aulico e prosaico, ritmo e melodia, come nella migliore musica jazz.

Di fronte alla confusione della cosiddetta era digitale, alla folle accelerazione della vita collettiva, all’espandersi di una violenza che aggredisce le persone, gli insediamenti umani, gli ambienti naturali, alla sempre più incombente minaccia ecologica, la letteratura può apparire un’ultima difesa dell’esperienza tradizionale, di una continuità con un passato ‘umano’. A molti questa difesa sembra attardata e conservatrice, nostalgicamente protesa alla salvaguardia di modelli culturali scalzati dall’avvento delle tecnologie e dalle avveniristiche prospettive del ‘postumano’. Ma, come si è constatato all’inizio di questo capitolo, sempre meno credibili, del tutto illusorie e distruttive appaiono proprio le ipotesi di sviluppo in avanti della storia e del mondo: è proprio la situazione attuale del pianeta a mostrarci che siamo ad un punto di non ritorno, che smentisce ogni accelerazione in avanti (comunque intesa) e richiede invece una ‘cura’ per il presente, una assunzione di responsabilità nei confronti delle sempre più pericolose deformazioni dello sviluppo, della deriva produttiva, ambientale, sociale, culturale, politica da cui è preso l’universo globalizzato ed entro cui il nostro paese sta assumendo caratteri sempre più inquietanti (si pensi al generalizzato predominio televisivo-pubblicitario, sostenuto dal dominio della criminalità in gran parte del Meridione e dalla chiusura particolaristica di gran parte del Settentrione). Di fronte a tutto ciò la letteratura dovrebbe poter ritrovare quella forza di conoscenza di cui sola può farsi carico, proprio scavando nella divaricazione tra i livelli del linguaggio e dell’esperienza, facendo leva sulla responsabilità della parola e della scrittura, sulla tensione critica che può sprigionare da esse, e interrogando il destino del paese e del mondo. Responsabilità e destino dovrebbero essere in effetti i due termini emblematici per la letteratura del xxi secolo, al di là dei crolli dei modelli novecenteschi, dello sfaldamento del moderno e dell’evaporazione del postmoderno: abbiamo bisogno di una letteratura che chieda al lettore responsabilità critica, non certo per via moralistica o pedagogica, ma nell’ascolto delle derive del mondo e nell’inquieta interrogazione del destino individuale e collettivo. In questa letteratura prosa e poesia, romanzo o romanzo-saggio comunque intrecciato e frantumato, linguaggio poetico comunque scavato e dispiegato, avranno ancora un senso se dal loro sguardo alla realtà sapranno svolgere una critica della parola e della realtà, commisurando entrambe ad una responsabilità e ad un destino. La letteratura può far vivere in concreto, al di là di ogni intenzionalità programmatica, nel suo stesso costituirsi in forma, la responsabilità verso coloro che sono stati e verso coloro che saranno: risposta alla memoria del passato, di coloro che hanno fatto la nostra vita e la nostra mente, e richiamo alle condizioni del futuro, alla possibilità di vita per le generazioni che verranno; pietas per l’uso che il passato ha fatto del mondo e del linguaggio e offerta all’uso che ne potrà fare un futuro sottratto alla rovina. Se oggi è in gioco il destino dell’umanità, abbiamo bisogno di una letteratura che interroghi questo destino, lo custodisca e lo salvi; e nel destino dell’umanità riconosciamo il destino del nostro paese, della lingua italiana: grande può essere la responsabilità dei nostri scrittori verso i grandi modelli che hanno alle spalle, grande la loro responsabilità verso il destino dei loro lettori e dei lettori futuri. È in questo ambito che la prassi della poesia può essere tutt’altro che marginale. A questo dovremmo, gli scrittori (non gli autori) dovrebbero, oggi più che mai, puntare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ESPRESSIONE E CONTENUTO NEL TESTO LETTERARIO.[9]

 

Tempo fa ebbi una interessante diatriba con l’editore Giuliano Ladolfi il quale, sollecitato di un giudizio s’una mia opera poetica sottopostagli in valutazione al fine di eventuale pubblicazione, espresse una stroncatura che lungi dall’offendermi ho trovato particolarmente significativa del gusto e dell’indirizzo estetico del tempo e che, pertanto meritevole di discettazione, riporto integralmente.

Scrisse dunque il Ladolfi nella epistola telematica del 21 Dicembre 2021: <<Gent.mo Manuel Omar, mi sono soffermato a lungo a meditare sulle poesie che mi ha mandato. Come Le ho comunicato nelle lettere precedenti, Lei possiede un amore profondo per la poesia che diventa diario del suo mondo interiore, strumento di catarsi rispetto alle contraddittorietà del reale, sistema per fermare la distruzione del tempo. A mio parere, però, le indubbie doti che scorgo leggendo i suoi versi non sono poste nel dovuto risalto da uno stile che troppo spesso incline a stilemi codificati. *** Andrebbe snellita nello stile anche per aumentare la musicalità, ma colpisce per l’immediatezza, per l’aderenza a un sentimento interiore. Come avrà intuito leggendo il mio trattato di estetica, la poeticità di un testo sta nello sguardo originale con cui si contempla la vita, non nelle parole, nelle immagini, nelle metafore. È la vita stessa, quando ci presenta una lato particolare, a diventare poesia.>>.

Alla epistola risposi muovendo una decisa e debitamente fondata per quanto stringatamente circostanziata obiezione. Dissi: <<Avrei una obiezione a una Sua affermazione che mi pare *** del tutto parziale e miope, ridotta cioè nel campo visuale e ristretta nella profondità prospettiva ovvero che <la poeticità di un testo sta nello sguardo originale con cui si contempla la vita, non nelle parole, nelle immagini, nelle metafore. È la vita stessa, quando ci presenta una lato particolare, a diventare poesia.>. Certo, è il principio della poesia vigente all’interno del paradigma modernistico-industriale realistico-pragmatico, ma non il principio della Poesia con la P maiuscola e in toto. Provi a muovere una obiezione simile ai barocchi, ai manieristi, a Zanzotto, agli alessandrini, agli scrittori tardo-antichi, a Browning: si beccherebbe una fitta sassaiola d’ingiurie! La poesia è un fatto comunicativo, e come tutti i fatti comunicativi dunque anche un fatto di cultura e pertanto un fatto sociale. I suoi principi e regole sono il frutto della società che li plasma. Io li rifiuto tutti, e mi dedico a una poesia fondata sulla parola e i significanti, a scapito dei significati, ormai del tutto privi di sostanza. Ma anche questa è una visione (del mondo e della realtà) che contiene in nuce una propria ideologia e merita di rientrare nel sistema dei fatti di cultura per il fatto di essere elaborata da un individuo e pertanto sociale anche se anti-sociale. Non mi dilungo oltre: per approfondimenti consiglio di leggere i lavori culturologici della scuola di Tartu. Aggiungo solo che la mia poesia ha una valenza antropologica, è meramente intellettualistica, e tutta appiattita sul piano della forma dell’espressione, che secondo Hjelmslev è uno dei 4 piani della comunicazione, ciascuno un piano semiotico. La mia poesia è invece definibile piuttosto come una sola semiotica un cui piano è costituito a sua volta da una semiotica.>>.

A questa mia seguì e corrispose una serie di missive del Ladolfi, di cui riporto stavolta solo i passaggi più salienti per risparmiare al lettore le inutili e lamentevoli recriminazioni dell’editore: <<Per me>> dice il Ladolfi <<la poesia è rivelazione di un modo di aver abitato la terra in un determinato periodo della storia umana. Sa che cosa mi hanno scritto illustri critici che hanno letto il mio saggio su Zanzotto? Che ho detto quello che moltissimi pensano e che non hanno avuto il coraggio di dire. Loro opinione! Mia opinione! Sua opinione! In primo luogo non si tratta di “mio gusto”, ma di applicazione di criteri estetici, giustificati in sede epistemologica! In secondo luogo, in fatto di critica non esiste il giusto e lo sbagliato (come sostiene lei), ma esistono (a mio modesto parere) opinioni diverse.>>.

Lungi dal voler fare polemica mi esimo dal controbattere puntualmente ed empiricamente alle (molte) affermazioni (errate) del Ladolfi. Tuttavia, riconosco che la breve diatriba è fervida di interessanti spunti e infatti mi è stata pungolo per dirimenti riflessioni sulla poesia e sul fare poesia.

Partirò da una mia frase in cui è compendiosamente condensato il mio pensiero in materia: <<Io mi dedico a una poesia fondata sulla parola e i significanti a scapito dei significati, ormai del tutto privi di sostanza.>>. Non v’è dubbio che il discorso linguistico del testo, formato com’è di monemi, cioè di unità lessicali e morfologiche della prima articolazione, costituisca la forma dell’espressione in senso hjelmsleviano: essendo sostanza dell’espressione la realizzazione (fonica o grafica) dello stesso discorso. I monemi segni linguistici: appartengono cioè a quell’insieme coerente di segni usato nel discorso articolato verbale, le cui norme e il cui uso sono studiati dalla linguistica. è però sempre stato evidente che il testo formalmente più impegnato, e in particolare il testo letterario, o usa particolari categorie di segni linguistici (linguaggio letterario; oppure: linguaggio epico, linguaggio lirico, linguaggio comico, linguaggio narrativo, e altri) o usa in modo particolare i segni linguistici. Perciò, mentre non c’è dubbio che i monemi impiegati nei testi letterari pertengano totalmente alla lingua, si è cercato di definire le particolarità della loro scelta o della loro connessione che caratterizzano ogni testo letterario, con una perentorietà che coincide di solito con la maestria dello scrittore. I valori fondamentali della parola “stile” sono 2: 1) l’assieme dei tratti formali che caratterizzano nel complesso o in un momento puntuale il modo di esprimersi di una persona come il modo di scrivere di un autore o il modo in cui è scritta una opera; 2) l’assieme dei tratti formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o istoriche. Ci soffermeremo all’inizio sul primo significato, ricordando sempre, però, che il secondo significato è istoricamente il primo: già nel mondo classico si parlava di stilus asianus e stilus atticus, mentre lo stile individuale, scarsamente studiato, era piuttosto oggetto di suggerimenti di carattere normativo, o considerato un repertorio di procedimenti retorici. L’analisi dello stile è stata svolta nel Novecento seguendo due direttrici, che si possono sintetizzare nei nomi di Bally e Marouzeau la prima e di Vossler e Spitzer la seconda.

Per Bally, la stilistica studia il valore affettivo dei fatti del linguaggio organizzato, e l’azione reciproca dei fatti espressivi che concorrono a formare il sistema dei mezzi di espressione di una lingua. La stilistica studierebbe dunque i fatti espressivi del linguaggio organizzato dal punto di vista del loro contenuto emotivo-affettivo, cioè l’espressione dei fatti della sensibilità da parte del linguaggio e l’azione dei fatti di linguaggio sulla sensibilità. Secondo Bally (che si muove in un quadro saussuriano), la langue possiede risorse espressive quali opzioni compresenti nella coscienza del parlante, il quale secondo le situazioni della sua sensibilità attuale sceglie ogni volta la variante che meglio le corrisponde: con il che viene decisamente arricchito, forse anche trasformato, il concetto saussuriano di “rapporti associativi” e anche quello di sistema: Saussure distingue tra rapporti sintagmatici, che collegano le parole nella linearità del discorso, e rapporti associativi, che al di fuori del discorso collegano ogni parola con tutte quelle che hanno qualcosa in comune con essa (sotto il punto di vista della etimologia, del significato, del significante, della semantica, e altri); dopo Saussure si è cominciato a chiamare i rapporti del secondo tipo paradigmatici invece che associativi. Le risorse espressive della langue (che, lo ricordiamo per completezza, per Saussure si distingue dalla parole come ciò che è sociale da ciò che è individuale, come ciò che è essenziale da ciò che è accessorio e più o meno accidentale) si ordinano per Bally secondo una gamma che va dal modo di espressione intellettuale (i cui termini possono fungere da “identificatori”) ai sinonimi di carattere affettivo (legati alle nozioni di valore, d’intensità e di bellezza).  L’espressione fa leva sia su “effetti naturali” sia su “effetti per evocazione”, cioè su elementi marcati e su elementi che, non marcati entro il gruppo linguistico di provenienza, lo divengono se introdotti in diverso contesto. L’indagine che, in rapporto con la teorizzazione, Bally svolse sul lessico e sulla sintassi francese, consiste in un censimento ragionato di sinonimi con diverso valore tonale. Nella ricerca di Bally, che resta rigorosamente nel campo della langue, gli stati d’animo sono presi in esame come mere possibilità, ordinabili in sistema a fianco, e in corrispondenza, con il sistema delle possibilità linguistiche. Bally pone dunque le basi per una psico-stilistica, che potrebbe rivendicare (tenendo anche conto dell’effetto sui destinatari) estensioni sociali-linguistiche, puntate verso effetti per evocazione, da studiare anche nella prospettiva dei destinatari. Jules Marouzeau portò avanti la ricerca sui testi letterari, ponendosi, invece che nella prospettiva della langue, in cui si tratta d’individuare repertori di sinonimi, in quella dell’utente, a cui ciò che interessa è la scelta tra i sinonimi e la sua motivazione; tra gli utenti, il più consapevole e scaltro è certo lo scrittore, che prende continuamente decisioni di ordine stilistico.

Ma nell’analisi letteraria avrebbe avuto un seguito molto maggiore il metodo di Leo Spitzer (piuttosto preconizzato che attuato da Karl Vossler). Queste poche righe non faranno certo giustizia né alla vastità dell’impianto spitzeriano né alla serie di assestamenti e approfondimenti riscontrabile nella sua attività di storico dello stile: qui cercherò solo di approntare qualche cenno sui procedimenti più caratteristici, e assimilati sotto l’etichetta di “metodo di Spitzer”. Il quale si fonda sul postulato che a qualsiasi emozione ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale o non connotato corrisponda nel campo espressivo un allontanamento dall’uso linguistico normale e che dunque e viceversa un allontanamento dal linguaggio usuale è indizio di uno stato psichico inconsueto. Si tratta dunque di cogliere queste deviazioni dall’uso linguistico normale, viste come spie della condizione d’animo dello scrittore. (E notiamo in margine che il concetto di deviazione, corrispondente al greco τρόπος e al latino tropus, è già presente nella retorica classica, che però non collegava le deviazioni con stati d’animo, né le usava per la caratterizzazione degli autori.) Citeremo come esempi di questo modo di procedere i saggi su Ch.-L. Philippe, in cui l’abbondanza di locuzioni e congiunzioni causali e il loro uso improprio permette d’individuare la presenza di una motivazione pseudo-oggettiva, specchio della rassegnazione ironica e fatalistica colta negli sventurati personaggi e fatta propria dall’autore; o quello su Péguy, la cui esperienza bergsoniana sarebbe denunciata dalla preferenza per parole come “mistico” e “politico”, da un forte uso di parentesi (che aprono prospettive all’infinito) e dalla decimazione delle virgole; o infine quello che individua negli scritti del pacifista Barbusse l’ossessiva presenza d’immagini di sangue con forte impronta sessuale. Ci sono ben più che presentimenti strutturalistici (enfatizzati negli ultimi anni da Spitzer) in questa concezione per la quale i particolari possono essere compresi solo per mezzo dell’insieme e l’insieme per mezzo dei particolari; e se è ormai datato 1) il vedere come faceva lo Spitzer la mente dell’autore quale una sorta di sistema solare nella cui orbita viene attratta ogni sorta di cose e lingua, motivazione e intreccio non sono che satelliti di questo ente, e 2) soprattutto il porre al centro di questo sistema l’étimo spirituale dell’autore cioè la radice psicologica dei vari tratti dello stile individuale dello scrittore, si deve aggiungere che la descrizione resterebbe valida solo se all’autore si sostituisse il testo e ai riferimenti psicologici quelli alla tensione formale.

Le stilistiche di Bally e di Spitzer sono diverse e quasi complementari: la prima è una stilistica della lingua, la seconda una stilistica dell’opera letteraria. Bally parla di scelte offerte al parlante dalla lingua, Spitzer di deviazioni dall’uso normale attuate nell’opera. Il concetto di “scelta” è sommario ma pienamente accettabile: è sommario perchè la lingua non è un sistema unitario ma si raggruppa in subsistemi, relativi alle varietà d’impiego sociale e culturale della lingua, all’interno o al di sopra dei quali subinsiemi vengono operate le scelte dei parlanti (nel secondo caso lo scrittore) che fanno propri tali subsistemi o che tengono in conto i gruppi di scelte offerte dai vari subinsiemi traendo insomma “effetti naturali” da “effetti per evocazione”. Maggiori riserve può suscitare il concetto di “deviazione”. Ci si domanda, infatti, a riguardo, innanzitutto rispetto a quale ente o fenomeno linguistico e stilistico si dica e s’intenda “deviazione”: Spitzer pare alludere alla langue, e lo stesso si può dire degli strutturalisti praghesi, che fanno anzi delle deviazioni dallo standard un criterio descrittivo basilare (anche se poi di stile si occuparono poco). Ma, anche una volta riconosciute e censite le varietà linguistiche, come si può sapere quale fosse il ventaglio di scelte presente allo scrittore, e l’espressione media da cui avrebbe deviato? Ma, in realtà, tali obiezioni si risolvono alquanto facilmente se si consideri la questione in prospettiva strutturalistica: in ottica strutturalista infatti la deviazione è la deviazione dal canone normale in auge in un determinato periodo e in un determinato luogo in una determinata disciplina o branca dello scibile umano; se trasferiamo poi il nostro discorso in campo linguistico, allora per standard s’intenderà il modello di lingua che si considera normale, e quindi generalmente valido in un dato luogo e in preciso tempo, cioè in una data latitudine e in una data longitudine, cioè ancora in una data società e in una determinata epoca istorica; può anche non identificarsi con alcuna delle varietà realmente parlate, ma essere il risultato di un’azione normalizzatrice esercitata, anche inconsapevolmente, dalla scuola, dalla stampa, dai mezzi di comunicazione di massa, e dalla frequenza degli scambî interregionali. La riserva più grave e seria è invece un’altra: se lo stile di un autore è individuato dal sistema delle deviazioni, dobbiamo considerare il resto del testo come inerte cioè privo di caratteri stilistici? Allora il testo sarebbe una specie di supporto neutro per gli elementi sintomatici, soli ad avere valore stilistico. Oppure siamo noi a ricorrere alle deviazioni, come a sintomi particolarmente vistosi, incontestabili, fermo restando che l’impegno stilistico deve essere presente, anche se meno rilevato, in tutta l’opera? Circa di questo tenore la risposta di Benedetto Terracini nella propria opera di “Analisi stilistica” (Feltrinelli, Milano, 1966), che al concetto di “deviazione” oppone e sostituisce quello di “punto distintivo” (dunque un concetto non comparativo): i punti distinti sarebbero in una opera le tracce esplicite e dirette del valore simbolico di cui tutto il complesso testuale è portatore, i luoghi privilegiati del processo per cui il simbolo si articola nella parola.

Un aiuto viene a riguardo dalla stilometria, sviluppatasi, grazie al diffondersi degli elaboratori elettronici, al fianco dei preziosissimi spogli e concordanze che essi permettono di approntare. Per esempio non consente grandi deduzioni la possibilità di misurare l’indice di ricchezza di una opera cioè il rapporto tra il numero dei vocaboli usati e il numero di parole contenute nel testo. La formula proposta da P. Guiraud è la seguente: R(icchezza stilistica) = V(ocaboli) / N(umero di parole).  È pure possibile misurare lo scarto tra il rango che hanno le singole parole in un testo e quello che spetterebbe loro in un lessico medio. Ma resta il dubbio (già nei ricercatori) tra il valorizzare le parole a più alta frequenza assoluta (le cosiddette parole-tema) e relativa (le parole-chiave) o quelle a basso indice di frequenza, in base all’assioma che un messaggio è tanto più informativo quanto meno prevedibile.

Elemento strutturante della poesia è, dunque e infine, per me (ma forse farei meglio a dire: della mia poetica) il linguaggio e la funzione poetica. A riguardo trovo compendiosa un’affermazione di Jakobson contenuta nelle celeberrime “Tesi del ‘29” del Circolo Linguistico di Praga, secondo la quale <<Il principio organizzatore dell’arte, in funzione del quale essa si distingue dalle altre strutture semiologiche, che l’intenzione viene diretta non sul significato ma sul segno stesso.>>.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PROLOGHI ED EPILOGHI.

 

(Di autori vari.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA PROVA DEL POETA.[10]

(di Jonathan Rizzo.)

 

Manuel Omar Triscari fa paura, è un poeta che non può che dare fastidio nel panorama ‘culturale’ nazionale. Non chiede permesso, non chiede scusa e non è amico degli amici degli amici. Non ha Santi in Paradiso né agganci politici. Si presenta come volgare, sboccacciato ed irriverente per il gusto di esserlo e per la verità nel viverlo.

Lui ti sconsiglia di leggerlo con qualsiasi fibra del suo corpo, azione e parola, ma è la copertina del libro o quella di Linus, perché se per fargli dispetto apri le sue pagine, sfogli le sue righe trovi una grande anima poetica e sensibile, capace di vivere veramente e commuoversi sinceramente per il bello e la luce del mondo e per i mostri che abitano i nostri sogni così concreti.

Però questo lui non te lo dice in principio né lo condivide con te fino a che tu non divieni lettore, persona reale persa tra le sue parole. Farà di tutto per impedirti di leggerlo. Partendo da decine di poesie in centinaia di pagine, numeri dopo numero, pur di darti tutti gli elementi per evitarlo, pur di spaventarti.

Triscari è la prova del poeta. Tu, lettore assuefatto al politicamente corretto vuoto di contenuto e struttura, se vuoi essere suo devi guadagnartelo, perché lui è capace a vivere un’emozione ed a imbrigliarla nei versi così da liberarla e liberarsene per sempre. Manuel Omar fa paura, forse in primis a se stesso. E a voi, dopo averlo letto, non la farà più.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PERCHÈ L’AMORE SEMPRE IGNORA LA SUA PROFONDITÀ,

FINO AL GIORNO DELLA SEPARAZIONE.[11]

(Di Ilaria Lila Giovinazzo.)

 

Il libro che avete tra le mani è una lunga dichiarazione d’amore a una donna, una donna che incarna pienamente il ruolo senza tempo di musa: Muna, centro e soggetto di ognuno di questi componimenti. La mole del volume non deve spaventare, le poesie si leggono con piacere. Leggerle significa fare un viaggio dentro una storia d’amore (È mai solo nostro l’amore? O riguarda in fondo tutti?), senza che l’autore lasci niente all’immaginazione, dalle sue gioie iniziali alla tenerezza del quotidiano, al tormento, alla gelosia, al confronto coi propri demoni e infine allo straziante addio.

Alla fine del volume l’autore ha inserito alcune lettere scritte alla sua donna dopo la fine della loro relazione. In queste lettere c’è il senso di tutto quello che segue e sono parte imprescindibile per afferrare completamente il significato dei componimenti che seguono. Cito: <<sappi che ti ho amato al massimo delle mie possibilità. e che ti avrei amata di più se i demoni me lo avessero concesso. ti avrei amata con ogni cellula, ogni fibra e ogni atomo. con tutto me stesso, con ogni gesto e ogni pensiero. fino al sangue e al midollo, anzi oltre il sangue e il midollo. ti avrei amata fino all’ultimo respiro, anzi senza respiro. e bada: amare alla follia non vuol dire amare in modo folle: per me, sarebbe stato il massimo amarti stando seduto a rollare una sigaretta mentre tu dormi distesa nel letto come una luna in mare, o, la notte, dormire accanto a te e sentire che ti svegli e vai in bagno a pisciare. sarebbe stato il massimo riuscire ad amarti mentre mi odi, mentre mi ferisci. sarebbe stato il massimo amarti mentre dormi e fuori piove, mentre ti vesti per andare a lavoro, mentre siamo in macchina e tu guardi fuori dal finestrino.>>.

Nelle poesie di Triscari c’è questo, la ricerca di una quotidianità pacifica dell’amore, di una sicurezza, di ritorno a una fase di innocenza e sogno: <<è quello scambio di anime / come rimanere nel letto abbracciati / e parlare ancora un po' / o addormentarsi mano nella mano / pelle nella pelle / bocca nella bocca / fiato nel fiato / sono queste cose che ti mancano / cose un po' sdolcinate / cose gentili / affettuose / cose così>> che il poeta ricerca.

Si rimane stupiti di fronte alla dolcezza di certi passaggi, l’autore ci permette di avere accesso alla sua parte senza difese, alle sue fragilità, alla ingenua spontaneità dei sentimenti più puri dell’animo umano. Si rimane stupiti soprattutto pensando al Triscari personaggio, che si autodefinisce con queste parole: <<Classe 1989, megalomane, egocentrico, escatologico, lussurioso, donnaiolo, fastidioso (in Grecia, dove visse due anni, si guadagnò il soprannome di Tromeròs, “terribile”), scandaloso, rissoso, irascibile e amante del jazz. precedenti penali: spaccio, violenza privata, lesioni personali, truffa informatica, molestie sessuali, estorsione.>>.

Ma non mente mai Triscari, non edulcora, è schietto, verace, teneramente scandaloso nell’amore per la sua donna. Ed è proprio questo che rimane addosso leggendo le sue poesie: la sensazione di amore totale e fusionale che scuote tanto da ferire, strappare la carne, piangere. Ma il pianto è un pianto di dolore per quanto si è perduto, un pianto di bellezza per le altezze a cui si è potuto elevare il cuore. Ma l’amore che ci racconta Triscari, come tutti gli amori reali, è composto anche di carne, sangue, materia. E la carne è sacra quanto l’anima, come recitava Whitman in “io canto il corpo elettrico”: <<tutto scompare fuorché noi due, libri, arte, religione, tempo, la terra solida e visibile, e ciò che ci si aspettava dal cielo o si temeva dall’inferno, ora sono consumati, folli filamenti, ingovernabili germogli che ne promanano, altrettanto ingovernabile la reazione, capelli, petto, fianchi, gambe che si piegano, mani che cadono in negligente abbandono, come le mie, riflusso colpito dal flusso e flusso colpito dal riflusso, carne d’amore che inturgidisce e fa dolcemente male, getti d’amore senza limiti caldi ed enormi, tremante gelatina d’amore, biancofiorito, delirante succo, notte d’amore dello sposo che dura sicura e dolce sino all’alba prostrata che ondeggia sino al giorno compiacente e docile, perduta nella fessura del giorno che abbraccia ed ha tenera la carne.>>. 

Ed è, ad esempio, in questa sacra e mistica compartecipazione di cuore e carne che rientrano le “odi anatomiche”: <<e io che con le mani sfioravo / gli interminabili spazi del tuo corpo / e con la bocca misuravo la distesa delle tue gambe / e con la lingua le profondità interstiziali della vulva / olente di frutta matura e un po’ stantia / e come fiore di agave mortale / turgido il clito / che si ergeva dalle ninfe carnose mentre godevi / tremando come luna nell’acqua / ah misteriosa rossa carnosa bocca / ninfea voluttuosa tra floride ninfe / fiore delle tue carni / fiore del mio desiderio / carne del mio desiderio>>.

Nelle poesie di questa raccolta non mancano le sperimentazioni, citazioni di altri autori-poeti riproposte creativamente qua e là lungo la strada, come àncore e omaggi, chiare a chi ha orecchio fine ma troviamo anche giochi di parole, accostamenti inconsueti di immagini e suoni, uso sapiente di figure retoriche in un susseguirsi vertiginoso di allitterazioni, assonanze, consonanze, anafore: <<in chiostri di ramificati sogni / in sogni di ramificati colli / in sonni di radificati sogni / fra riflussi di luna riflessa / fuori dai recinti dei venti polluenti / rampollano escrescenze di eventi polluti / e polluzioni di venti di verde-polline / polline di cielo e astrale sperma australe>> o ancora <<stella-favo stella-fumo stella-neve / stella in chiocciolio / stella in crocidio / ai margini della neve / dove folle gonfia il sogno / folle gonfia il sonno>>.

Concludendo, di una cosa si può essere certi: i versi di Triscari non possono lasciare indifferenti. Non accarezzano, non intrattengono piacevolmente il lettore, lo scuotono fin dentro le viscere e nel leggerli mi sono chiesta: può esservi altro amore che questo?

Dunque concludo con una dedica questa mia introduzione: a Muna, che è stata capace di far nascere tanta bellezza (e tanto dolore nella sua mancanza); e a Manuel: come dice Rilke <<Lascia che tutto ti accada: bellezza e terrore. / Si deve sempre andare: nessun ardire è mai troppo lontano.>>: che tu possa vivere di nuovo bellezza e terrore quindi, ma stavolta, memore degli errori compiuti, riuscire a tenerla con te per vivere quel quotidiano sogno condiviso cui tanto aneli e di cui tanto necessiti, e di cui necessitiamo tutti.

<<Volevo solo una persona con cui condividere piccole cose / affettuose / come stare mano nella mano / a fumare una sigaretta in balcone / o fare una passeggiata al parco / senza parlare / o vedere un film in ciabatte e mutande / senza per questo sentirsi a disagio / una persona con cui non dovere dimostrare nulla / nemmeno di amarla / perché già lo sa.>>.

Buona lettura, dunque, di lacrime, sudore, sangue e sperma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GLI ISTANTI ETERNI.[12]

(Di Carlo Orsettigh.)

 

Nella smorfia il numero 26 corrisponde a un nome di donna: Nanninella o Anna, considerata protettrice delle donne; in numerologia il 2 in particolare è simbolo di dualità e di equilibrio, il 6 indica invece l’amore, il nutrimento, lo sviluppo, la cura della famiglia e degli affetti (ma nello stesso tempo anche la trasgressione legata all’ascolto dei propri impulsi); in latino è il viginti sex, è un numero pari, è un numero semi-primo, è un numero omirpimes, è un numero non-totiente, è un numero di Ulam... Il 26 è tante cose. Per me da oggi è anche un bel libro di poesie di Manuel Omar Triscari!

“26 istanti prima”: che bel titolo! L’istante si può quantificare in una linea temporale? È un istante, un attimo, un lampo, un click fotografico. Ma io posso prendere questi 26 istanti e dilatarli nel tempo a mio piacimento e farli durare anche minuti, ore. Tutto il tempo che mi serve e di cui ho bisogno per leggere, assaporare e metabolizzare questi 26 quadri dipinti da Manuel con i colori profondi ed intensi della sua anima e le quasi impercettibili immagini della bella Memunatu. Pennellate feroci e leggeri acquarelli.

Devo creare la giusta prospettiva per gustarmi questo suo libro: accendo il fuoco nel caminetto, in sottofondo la calda voce di Sarah Vaughan, il gatto sonnacchioso sulle ginocchia mi guarda mefistofelico, un bicchiere di brandy sul tavolino, la mia poltrona... Ora sì che si crea la giusta sinfonia di piaceri! Apro il libro...        

<< Il giorno in cui ti conobbi tacquero anche gli aironi e i gabbiani

e ovunque era silenzio e dura la pietra... >>

Una pagina dopo l’altra, leggendo con calma, assaporando ogni parola. Profondo ed immaginifico. Come nello script di un bravo sceneggiatore, tra le sue righe, mi proietto le immagini nella mente: è anche questo lo scopo della sua poesia. 26 lunghi, caldi, piacevoli istanti prima: scusatemi, ma ora ho da fare...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

26 ISTANTI PRIMA DI UN BACIO.[13]

(Di Nicola Maria Bramante.)

 

26 istanti, 26 momenti virtuali, 26 attimi intangibili, 26 secondi di passione, 26 istantanee che trafiggono e immortalano il tempo dell’amore: un incalzante progredire di componimenti che scandiscono le immagini di una meravigliosa ragazza che lentamente si volta svelandosi allo sguardo.

Più che semplici poesie, ci troviamo dinnanzi a un variegato panorama di racconti emozionali che, alternandosi alle immagini di una ragazza camitica annegata nel nero della sua stessa pelle, compongono un quadro di bellezza e dolore, che una lama di luce taglia, rivelando agli occhi dello spettatore: più che semplici fotografie, l’anatomia di un amore.

In questi 26 scatti-poemi troviamo la ragione (l’amore puro) del legame che ha unito, un tempo, questi due cuori. Manuel Omar Triscari, con la sua consueta dolcezza, ci guida in un viaggio senza veli, senza vergogna e senza pudore, all’interno della sua anima e alla ricerca della sua più intima essenza, facendoci volare su versi che descrivono un sentimento puro e ideale. Un viaggio fatto di sensazioni fatto attraverso le sensazioni. Una sublimazione e sentimentale che non ha timore nel mostrare la forza e la debolezza che il sentimento crea quando è totale. Ogni secondo racchiude e racconta uno stato d’animo, a volte dolce a volte affilato come la lama di luce che sbozza e nel contempo smussa le forme di Muna, fata africana e autentica venere nera.

Non c’è rimpianto e non c’è rancore in questi versi, solo sentimento e passione. E una forte complicità con la prosa di Giacomo Leopardi, ispiratore di una chiave di lettura dell’amore e della passione a volte vissuta e a volte sognata: una nuova dinamica espressiva basata sulla purezza del sentimento e delle emozioni.

Ma non è una chiave di lettura accessibile a tutti e da tutti fruibile: bisogna essere onesti nella mente, sinceri nell’animo, e puri nel cuore per poter decifrare l’intensità e la profondità che questo gioco d’amore ci dona. In cui la fotografia ha un ruolo fondamentale, dando un ritmo e una precisa scansione periodica al tempo, che una gonna rossa avvolge e ammanta! In un incalzare sfrenato di appassionate confessioni, Manuel Omar ci dischiude il suo vissuto interiore ed emotivo donandoci magia e intensità, bellezza e dolore, la cosa più bella del mondo: l’amore.

Un amore che molti non avranno mai il coraggio di vivere, un amore puro e sincero, sublime e subliminale, coraggioso e profondo come l’intensità dei testi che avete appena letto.

Una notazione, infine, sul connubio fotografia-poesia, per sottolineare come un simile esperimento non sia mai stato prima d’ora provato e appaia passibile di ulteriori sviluppi che (se l’autore avrà la voglia, la persistenza e la forza di proseguire, approfondire e ampliare questo discorso, sempre secondo l’angolo d’incidenza della propria personalissima prospettiva) potranno suscitare il meridiano di un nuovo orizzonte inaugurando un nuovo modo di fare poesia. Quello che è certo (e su cui solo possiamo, allo stato attuale, fondare la nostra valutazione) è che questi 26 istanti-istantanee rappresen­tano altrettali tappe di un universo poetico in continuo e inesorabile crescendo emozionale-sensazionale, capaci di trasportarci in un mondo tanto bello e profondo quanto doloroso, e condurci alla scoperta della possibilità di una sublimazione spirituale che apra universi negativi negati ai più.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA SCRITTURA DEL CORPO.[14]

(Di Maria Cristina Luigia Gianelli.)

“26 istanti prima” ovvero 26 istanti prima della perfezione: già, perchè alla perfezione tende l’amore puro. Non l’eros e thanatos dell’antichità, recentemente ripreso dal registra Pedro Almodovar nel suo splendido “matador” (1986), non certo l’<<amor che a nullo amato amar perdona>> di Dante, ma l’amore di Giacomo per Silvia: un amore sincero e puro, irrisolto e perfetto, perfetto proprio perchè interrotto, incompiuto e irrisolto, come uno spazio inanimato e vuoto, come un universo in espansione che non ritorna a contrarsi in quella tensione invincibile che imprigiona gli amanti negati a se stessi.

Le fotografie di Manuel Omar Triscari sono ombre platoniche di una dimensione ideale senza contorni, immagini di un universo asfittico incapace di respirare, frutti sterili di un amplesso mancato.

Come avrete notato, ho chiamato in causa Platone, e non a caso: perchè Triscari, esperto nei meccanismi sottesi agli universali fatti dell’amore e della carne, sembra un Fedone alle prese con gl’innamoramenti irrisolti; egli sa, ma non esplicita, i suoi reali sentimenti e segreti convincimenti attraverso il ritratto di un’amante ideale che pare sporgersi dall’orlo dell’abisso emozionale del poeta.

Le fotografie qui riunite sembrano essere come la zattera per il capitano di una nave che sta affondando e non vuole scendere: dai versi incandescenti e pregni, infusi e tinti di denso erotismo di questa raccolta s’intuisce come Manuel Omar non sia il capitano, non sia la zattera, e non sia nemmeno un bambino o un vecchio da salvare: Manuel Omar è il mare. Che, come scrisse Lou von Salomè, sostiene gli amanti facendoli galleggiare...

Ma perché in questa raccolta è dedicata così tanta attenzione alla musa e così poca all’autore, il quale sembra risolversi nell’amata, dissolvendosi nel nero della sua pelle? Forse perchè per lo scrittore la dimensione dell’amore è tutta particolare e contingente, terrena e terracea, mondana e carnale? Certamente Triscari non è un autore metafisico: forse astrazioni immaginifiche e astruse elucubrazioni, ma niente voli pindarici nella sua opera. Al lettore la risposta. Quel che è certo è che, guidati dalle sinuose linee del corpo di questa bellissima fata africana e autentica venere nera, noi percorreremo un viaggio a ritroso nel tempo poetico ed emotivo dell’autore, nello suo spettro poetico e sensoriale, per giungere fino ai primordi e ai principi fenomenologici del suo spazio erotico-onirico. Triscari grida nei propri versi il piacere come un infinito orgasmo. E fugge. Temendo ciò che seguirà. Temendo il collasso di un organo inesorabilmente erettile.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EPITOMI E COMPENDÎ.

 

(Di autori vari.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“ODI A MUNA”

(Di Federica Cunego.)

 

La silloge “Odi a Muna” è un'opera che, con uno stile che evoca al contempo la poesia classica, quella leopardiana e il realismo sporco di Bukowski, racconta una storia d’amore universale, in cui la carnalità e l'ossessione sono parti integranti della bellezza e delle contraddizioni dello stare insieme. La struttura di quest'opera, dall'incedere quasi prosaico, accompagna il lettore tra le sinuose strade del corpo di Muna, autentica Venere nera, e le più intricate di quella faccenda complessa chiamata amore.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“PELLE DI PANTERA”

(Di Alessandro Russo Mazzoni.)

 

Ecco che sembra che il poeta abbia incontrato la musa e ad essa levi stavolta il suo canto. In “Pelle di pantera” Manuel Omar Triscari ci si offre con inusitati accenti lirici e si compiace di indugiare in quei meandri della lingua, sorprendendoci anche con inattese citazioni creative. Ma quella che conosciamo come la sua vena è intensa e presto affiora, e prorompe, tingendo dapprima di passione e di materia le dolci sensazioni dell'amore e travolgendo infine con focoso impeto ogni verso, ogni rigo, ogni passaggio: la commistione è fertile e il tutto che ne deriva è un'espressione ricca e matura delle cose della carne e del cuore. Il reciproco arricchimento delle due sfere, l'unità e la completezza dell'insieme che ne deriva, la soavità dei concetti e la plasticità del linguaggio assalgono il lettore di queste pagine e irresistibilmente lo seducono.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“CARNAMI”

(Di Gino Panariello.)

 

Manuel Omar Triscari scrive d’amore a modo suo. E gli piace anche farlo a modo suo: “disordinatamente” come direbbe qualcuno, <<a cazzo di cane perché sono cazzi miei.>> come invece direbbe lui. E il disordine è il filo conduttore della sua raccolta, in cui è però ben chiara una cosa: la passione per le donne e per il potere che esercitano su di noi poveri “cazzoni” (sempre immaginando un suo commento) con la loro sessualità. E il riconoscimento, la (voluta, volutissima) sottomissione a questa autorità (la gnagna, ragazzi, inutile girarci intorno, se non con la lingua) è descritta in questa sua raccolta. Manuel Omar scrive quel che pochi hanno la faccia tosta di dire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“INVETTIVE E INSULTI”

(Di Manuel Omar Triscari.)

 

Quest’antologia nasce dall’intento di un gruppo di callidi e impavidi scrittori di protestare contro l’andazzo attuale della poesia contemporanea e lamentare la situazione dell’odierna letteratura italiana, rappresentata da autori di regime che la sviliscono riducendola al ruolo di arte minore.

Quando si parla di invettiva, la caratteristica principale sembra essere quella dell’attacco, dell’insulto, della violenza verbale. Si dice infatti “pronunciare un’invettiva”, “lanciare un’invettiva”, o “scagliare un’invet­tiva”. Nell’edizione del 1612 del Vocabolario degli Accademici della Crusca, l’invettiva è defi­nita, nelle parole di Francesco da Buti, quale <<riprensione, che l’huomo fa crucciosamente. E perciò si chiama invettiva, cioè commozione contro altrui.>>.

Ed è proprio questo lo spirito della presente antologia. Che si rivolge alla letteratura italiana contemporanea e le chiede, con Leopardi, <<Come cadesti o quando da tanta altezza in così basso loco?>>.

 

 

 

 

 

 

 

“PULP”

(Di Manuel Omar Triscari.)

 

L’investigatore privato Mickey Belane è ingaggiato per risolvere quattro stravaganti e bizzarri quanto insoliti e (grottescamente) perico­losi casi: scoprire se Céline è morto o è riuscito a eludere la morte tramite il proprio genio e sgambetta ancora libero scorrazzando indistur­bato in città; rintraccia­re il Passero Rosso; indagare sulla fedeltà coniugale di un’attraente bionda burrosa di nome Cindy Bass; far scomparire l’aliena dello spazio Jennie Nitro. Dopo molteplici peripezie e vicissitu­dini, il nostro investigatore riusci­rà infine a risolvere tutti i casi, ma con la soluzione troverà ad attenderlo anche la Signora Morte, singolare figura di donna felliniana: volgare, debordante, eccentrica, ed eccessiva.

Adattamento cinematografico del romanzo “Pulp” di Charles Bukowski, l’opera riflette l’evi­denza che la morte arriva anche se non ci si pensa, mentre noi, in attesa che il grande burattinaio ci sbatta fuori (in attesa, come si suol dire, di toglierci dai coglioni), non facciamo altro che aspettare. Solo aspettare e perdere tempo, sprecandolo in stupide attività e futili occupazioni. D’altronde, <<L’uomo nasce per morire. Che significato ha? Perdere tem­po e aspettare. Aspettare il primo treno. Aspettare un paio di tettone in una notte d’agosto in una stanza d’albergo a Vegas. Aspettare il canto del topo. Aspettare che al serpente spuntino le ali. Perdere tempo.>> si domanda lo stesso Bukowski nell’opera originale. Tanto, alla fine, si resta sempre solo con un mucchio di mosche in mano e quello che ci aspetta è solo la tomba. Preceduta da una gran quantità di aspettative disattese e speranze deluse, ricordi ossessivi, rimpianti vaghi, speranze ancora più vaghe, qualche illusione, molti sogni, un raro lampo di felicità, poi la disillusione, un po’ di collera, molta sofferenza, e poi la fine, la pace! Ecco il programma. Bisogna rassegnarsi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Preambolo di “Busillis”.

[2] Preambolo di “Poemi per combattere la morte”.

[3] Preambolo di “Morte al sole”.

[4] Preambolo di “Sul filo del rasoio e sull’orlo del baratro”.

[5] Summa di “26 istanti prima”.

[6] Preambolo dell’antologia “Invettive e insulti”.

[7] Nato nel 1788, studente a Pforta dal 1801 al 1806, allievo di Gottfried Hermann a Lipsia, dal 1818 professore nella neonata Università di Bonn, Naeke è in genere ricordato soprattutto per una raccolta dei frammenti dell’epico Cherilo di Samo e per l’attribuzione del poemetto Lydia a Valerio Catone; assai rilevanti sono però anche i suoi contributi callimachei.

[8] Franco Fortini ne fu uno straordinario anticipatore. E proprio de “la letteratura in pericolo” ha parlato con nitida essenzialità Tzvetan Todorov, riferendosi in particolare a certi usi della critica e delle istituzioni scolastiche, nel libretto omonimo apparso nel 2007. Ne parlano da tempo critici tra i più prestigiosi e ascoltati, pur tra contrasti e dissensi, come Harold Bloom e George Steiner. E c’è anche chi studia i processi storici che hanno portato a questa situazione, come ha fatto William Marx in un libro uscito nel 2005 e intitolato “l’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation. XVIIIe-XXe siècles”.

[9] Preambolo di “Carmi ascosi”.

[10] Prologo di “Carnami”.

[11] Prologo di “Libro di odi”.

[12] Prologo di “26 istanti prima”.

[13] Prologo di “26 istanti prima”.

[14] Prologo di “26 istanti prima”.