"AGLI ALBORI DELLA LETTERATURA ITALIANA"

 

Manuel Omar Triscari

 

 

 

AGLI ALBORI DELLA LETTERATURA ITALIANA: 

la scuola poetica federiciana.

 

 

 

 

 

 

 

 

PREAMBOLO

 

Un fenomeno singolare caratterizza, nel quadro europeo, le origini della letteratura italiana: il ritardo del suo manifestarsi rispetto ad altre aree culturali dell’Europa, da una parte, e dall’altra il rapido cammino che conduce alla presenza di figure di letterati di assoluta grandezza quali Dante, Petrarca, Boccaccio. In poco più di un secolo e mezzo, dagli inizi dei Duecento alla metà del Trecento circa, la letteratura italiana compie a passi veloci il percorso della sua formazione e della sua affermazione, resa evidente dalla presenza dei suoi classici. Nel Duecento, dunque, assistiamo alla fondazione della letteratura italiana. Ciò non significa che tale letteratura assuma un ruolo di egemonia, dal momento che gli scritti in latino restano di gran lunga predominanti e che gli adattamenti in volgare di testi latini, i cosiddetti “volgarizzamenti”, attestano un costante senso di rispetto e di subordinazione verso il testo originano in latino. Però il volgare non si limita più a rispondere soltanto alle esigenze pratiche di comunicazione, ma comincia progressivamente a occupare spazi di elaborazione culturale e letteraria che erano di pertinenza del latino. Questo processo avviene lungo quel secolo, il Duecento, entro il quale va collocata la nascita della letteratura italiana.

Non è facile dare una motivazione sicura a tale ritardo, anche se qualche ragione di natura sociale e politica non sembra trascurabile. Approssimativamente, si potrà segnalare che, a differenza di quanto accade in Francia, ove l’aristocrazia, nel farsi portatrice di valori cavallereschi e mondani, rielabora in chiave laica molti elementi della letteratura religiosa e li diffonde attraverso la lingua d’oc in area provenzale e la lingua d’oil nell’area a nord della Loira, nella penisola italiana la esigenza del volgare si fa urgente solo con la definitiva affermazione della civiltà comunale. Inoltre, tra le possibili cause del ritardo della letteratura italiana, è da porre la maggior forza di resistenza esercitata dal latino in un’area geografica in prossimità di Roma e converrà anche tener presente un aspetto politico, la frammentazione della penisola, che ostacola il raggiungimento di una lingua unitaria.

Le conseguenze che discendono da tali premesse sono evidenti: mentre in Inghilterra già all’ottavo secolo risale il poema eroico “Beowulf” mentre in Germania nel XII secolo viene scritto il ciclo dei Nibelunghi, mentre in Spagna intorno al 1140 appare il “cantare del mio Cid”, mentre in Francia una già matura e diversificata letteratura che svaria dall’epica delle chansons de geste alla lirica trobadorica si afferma tra XI e XII secolo, in Italia si continua a scrivere prevalentemente in latino.

 

I PRIMI DOCUMENTI IN VOLGARE

Tracce del cosiddetto volgare si riscontrano in alcune testimonianze di secoli anteriori al Duecento. Tra la fine dell’ottavo e gli inizi del nono secolo si colloca il cosiddetto “indovinello veronese”, così chiamato perché uno sconosciuto scrivano inserisce entro un codice liturgico di origine spagnola e ora conservato nella Biblioteca Capitolare di Verona un indovinello: <<Se pareba boves, / alba pratalia araba, / et albo versorio teneba / et negro semen seminaba.>> (= <<Si spingeva avanti i buoi, / arava bianchi prati, / teneva un bianco aratro, / seminava nera semenza.>>). La soluzione dell’indovi­nello riguarda l’atto dello scrivere: i buoi sono le dita, gli <<alba pratalia>> i fogli bianchi, il bianco aratro la penna, e il <<negro semen>> l’inchiostro. L’autore anonimo di tale indovinello scrive intorno al suo lavoro e dimostra di saper condurre un gioco espressivo che presenta una sorta d’impasto tra latino e volgare: ci si può chiedere, infatti, se <<teneba>> e <<seminaba>> siano voci latine (rispettivamente tenebat, seminabat) cui è caduta la desinenza finale oppure siano voci volgari latinizzate (corrispondenti pertanto a moderni “teneva” e “seminava”), ma è fuori da ogni ragionevole dubbio che a morfologia e fonologia volgare appartengano forme come il <<se>> invece di sibi e la desinenza in -o invece di –um in albo e negro per album e nigrum.

Esigenza giuridica e necessità pratica si associano nel primo documento in cui il volgare italiano appare contrapposto al latino. Sono i “placiti campani”, redatti tra il 960 e il 963 nel principato longobardo di Capua e Benevento, in cui un giudice capuano, per risolvere una controversia tra il monastero di Montecassino e un uomo di Aquino, registra la dichiarazione di tre testimoni favorevoli al monastero. All’interno di atti notarili redatti in latino viene inserita una formula in volgare: <<Sao ko kelle terre, per kelle fini que ki contene, trenta anni le possette parte sancti Benedicti.>>. Si fa necessariamente ricorso al volgare in modo che i tre testimoni possano intendere il contenuto della loro testimonianza.

S’infittiscono le testimonianze nel XII secolo; e oltre a qualche deposizione in contese giudiziarie (fra cui si ricorderà la “testimonianza di Travale” del 1158) compaiono i primi testi con ambizioni letterarie: sono il “ritmo laurenziano”, il “ritmo cassinese” e il “ritmo su sant’alessio”.

 

LE PREMESSE FRANCESI DELLA LETTERATURA ITALIANA

 

il ciclo carolingio e il ciclo bretone

Per la fondazione della letteratura in Italia, più che gli sparsi frammenti notarili o altri occasionali documenti, conta l’influsso esercitato dalla letteratura d’oltralpe. Sono in lingua d’oil le chansons de geste, destinate al canto e imperniate sulla celebrazione di gesta eroiche. La più antica e la più famosa è la “chanson de Roland”, scritta non molto tempo avanti alla prima crociata. L’autore si denomina Turoldo e celebra la resistenza di Carlo Magno e dei suoi paladini contro i Saraceni. La rotta dell’esercito cristiano a Roncisvalle, nei Pirenei, e l’eroica morte di Rolando sono il tragico epilogo di questo poema, da cui prende avvio il “ciclo carolingio”, che avrà larga diffusione popolare anche in Italia.

Re Artù e i cavalieri della Tavola Rotonda sono invece i protagonisti dei romanzi del “ciclo bretone”, nelle cui narrazioni l’eroismo guerresco convive con l’esperienza amorosa e spesso è ad essa subordinata. Chrétien de Troyes, un grande autore, forse il maggior poeta occidentale prima di Dante, dà lustro a tale ciclo. Attivo alla corte di Sciampagna e di Fiandra nella seconda metà del XII secolo, ha scritto cinque romanzi dagli intrecci avventurosi e fantastici, fra cui l’incompiuto “Perceval” (o anche “le conte du Graal”), ove, nella figura del protagonista, si ha la fondazione dell’identità del cavaliere perfetto, che si forma lungo la scala progressiva della formazione alla cavalleria, dell’esperienza amorosa, della vocazione religiosa.

 

i lai e i fabliaux

In area francese, oltre alla narrazione lunga dei poemi e dei romanzi, trovano sviluppo due singolari forme di narratio brevis, che avranno influenza soprattutto nella novellistica. Poemetti amorosi a carattere elegiaco sono i lai, fra cui i più intensamente poetici sono quelli scritti da Maria di Francia, vissuta nella seconda metà del XII secolo. Di tutt’altra natura sono i fabliaux, racconti in versi dai contenuti erotici e licenziosi: temi predominanti sono la misoginia e la satira anti-contadina. Alla materia corrisponde anche il linguaggio, che raramente percorre la strada della metafora e dell’eufemismo e che più spesso si attiene a un’espressività realistica e oscena.

 

il poema allegorico: il “roman de la Rose”

Un altro genere letterario, il poema allegorico e didascalico, ha nel “roman de la Rose” il suo risultato di maggiore rilievo. È un poema di oltre ventimila versi, scritti in tempi diversi da due autori. La prima parte viene scritta nella prima metà del Duecento da Guillaume de Lorris. La continuazione è di mano di Jean de Meung il quale, attivo nella seconda metà del secolo, sposta la dimensione amorosa e cortese di Guillaume in direzione scientifica e dottrinaria. Un’opera tanto ricca e complessa costituisce per ogni futuro componimento dello stesso genere un punto di riferimento imprescindibile. Immediata attestazione della sua fortuna è il poemetto “fiore”, che rielabora e compendia in volgare il testo originale in una sequenza di 232 sonetti ed è stato attribuito a Dante.

 

I PROVENZALI E L’AMOR CORTESE

 

le origini francesi

Non tanto la narrativa quanto la poesia è al centro dell’attività letteraria che nasce e si sviluppa nelle corti della Francia meridionale, soprattutto in Provenza. La poesia provenzale detta occitanica, in quanto scritta in lingua d’oc, è la poesia dell’amor cortese, così denominato perché è nel mondo delle corti che trova origine e giustificazione. È qui che il poeta canta la donna, la dama: termine, questo, che deriva dal latino domina con il significato originario di padrona. Con la donna il poeta instaura un rapporto che si dipana fuori dal matrimonio: si ritiene che solo fuori dal matrimonio ci possa essere vero amore. In tal modo si afferma un principio di etica mondana che entra in conflitto con l’etica religiosa. Il rapporto uomo-donna si realizza riproducendo i livelli gerarchici della società feudale. L’amore si esplica nelle forme di servizio, di vassallaggio, di omaggio dell’amante nei confronti dell’amata. Si richiede il rispetto di alcune convenzioni, allo scopo di convertire la spinta del desiderio in promozione del raffinamento delle qualità individuali dell’innamorato, il quale, proprio grazie all’esperienza amorosa, può condurre a piena realizzazione le sue virtù: la lealtà, la fedeltà, la dedizione, la discrezione, la liberalità.

Una liturgia mondana governa l’amor cortese e l’insieme delle regole che lo caratterizzano viene fissato come in un manuale di precettistica nel trattato in prosa latina, “De Amore”, scritto da Andrea Cappellano nel 1189 alla corte di Sciampagna. Alla luce delle norme dettate dal Cappellano e della produzione lirica che le testimonia, risulta che l’amor cortese, nella sua complessa dinamica, riflette una situazione di tensione erotica che viene neutralizzata dall’idealizzazione della figura femminile.

Il perfezionamento etico ha il suo correlativo in un parallelo processo di perfezionamento formale della poesia. Non casuale sembra essere la designazione dei poeti dell’amor cortese come “trovatori”: il termine deriva da trobar, che vuol dire “inventare tropi” cioè figure metaforiche. Costante è nei poeti dell’amor cortese la ricerca di un’accurata tecnica espressiva che sottolinei ed esalti l’artificio stilistico, nelle due direzioni opposte: il trobar clus cioè chiuso, una forma ermetica caratterizzata da asprezze verbali e ricerca di un virtuosismo oscuro ed enigmatico, e il trobar leu cioè lieve, che persegue un poetare chiaro, comprensibile, gradevole all’ascolto.

Nel gruppo dei poeti vissuti tra la fine dell’XI e il XIII secolo emergono alcune personalità di rilievo: Guglielmo IX d’Aqui- tania, che va considerato come il capostipite della generazione dei provenzali; Marcabru, aspro e aggressivo nei suoi componimenti; Jaufré Rudel, delicato e struggente cantore dell’amor de lohn cioè dell’amore da lontano; e, in posizione di eccellenza, Arnaut Daniel, cui Dante assegnerà il primato affermando nella “comedia” (“purgatorio”: XXVI: 118-119) che nei <<Versi d’amore e prose di romanzi / soverchiò tutti>>.

 

i provenzali nella Italia settentrionale

Piuttosto folta è la presenza di poeti provenzali cui viene data ospitalità nelle corti dell’Italia settentrionale. Ad esempio, a partire dall’ultimo scorcio del XII secolo, alla corte del Monferrato viene accolto Rambaut de Vaqueiras, di cui si ricorda in particolare il contrasto tra un amante e la sua donna e, mentre il primo si esprime in volgare, la seconda risponde in genovese. In transito per le corti troviamo Uc de Saint-Circ che, trasferitosi a un certo punto del suo peregrinare in Treviso, presso Alberico da Romano, conferirà a partire dal 1219-20 un rilevante prestigio culturale alla Marca Trevigiana, diffondendo la conoscenza dei poeti provenzali attraverso la raccolta delle loro vidas (le loro biografie) e delle razos delle poesie, vale a dire il racconto dell’occasione che ha fornito il pretesto alla stesura di un testo lirico.

Nelle città dell’Italia del nord si verifica un fenomeno del tutto particolare, quello di poeti italiani che scrivono in lingua d’oc. A Genova abbiamo Percivalle Doria, Lanfranco Cigala, autore di poesie d’amore profano e di lodi devote alla Madonna, e Bonifacio Calvo, cui si devono alcuni risentiti componimenti di carattere politico e civile: i suoi versi si incrociano con quelli dell’avversario veneziano Bartolomeo Zorzi. Di Mantova è il più noto di questi poeti, Sordello da Goito, reso famoso dal canto VI del “purgatorio”, dove Dante gli fa pronunciare una sdegnata invettiva contro quanti provocano la rovina dell’Italia, probabilmente memore del componimento più vigoroso di Sordello: un planh o compianto funebre per ser Blacatz, in cui il poeta invitava i più potenti signori dell’epoca a mangiare un pezzetto del cuore di ser Blacatz per acquistare quel coraggio di cui si mostravano privi.

Recenti studi hanno contribuito a rendere più mosso il quadro della poesia tra la fine del XII e il primi decenni del XIII secolo nell’Italia del nord. In particolare assume un valore notevole la scoperta del filologo e storico della lingua Alfredo Stussi, il quale pochi anni fa, nel 1999, in una pergamena ravennate che rimonta a un arco di tempo compreso tra il 1180 e gli inizi del Duecento, ha recuperato un testo che possiamo considerare, al momento, come il primo testo letterario (in questo caso lirico) elaborato in volgare: la canzone “quando eu stava in le tu’ catene”, che in cinque strofe sviluppa il tema del lamento di un innamorato, in dialogo con Amore.

 

LA LETTERATURA DIDATTICA

 

i “proverbi”, le “noie”, e gli ammaestramenti morali

Nell’Italia settentrionale fiorisce già nella seconda metà del XII secolo una produzione di carattere didascalico e moraleggiante. Il documento letterario più curioso è costituito dai “proverbia que dicuntur super natura feminarum”, un poemetto, mutilo nella parte finale, che uno sconosciuto autore veneto ha composto tra il 1156 e il 1160, riversando un pungente spirito misogino nei 756 versi che lo costituiscono, dove le <<malvasie femine>> che rappresentano il bersaglio dichiarato fin dai versi d’esordio, tali sono perché sono specchio del diavolo, infedeli, avide e rapaci e così via.

La tematica misogina è sviluppata, agli inizi del Duecento, anche dal cremonese Girardo Patecchio, autore della “frotula noiae moralis”. Il precedente è nella letteratura occitanica, in cui era praticato il genere dell’enueg, cioè della descrizione di tutto quanto produce fastidio, in contrapposizione al plazer, componimento dedicato a circostanze di gioia e di piacere. Lungo è l’elenco di persone ‘noiose’ compilato da Girardo: il traditore, il superbo, l’usuraio, il prete che si fa bello, la donna che chiede soldi, e simili altri. A infastidirlo non sono soltanto le persone, ma anche situazioni spiacevoli, prima fra tutte la povertà personale; e, oltre all’essere senza denari, gli danno noia il perdere il vino buono per colpa della botte guasta, la strada rotta, il rasoio che non taglia, e simili altri. È un brontolamento continuo, il suo, che trova chi lo ascolta per replicargli, come un tale Ugo di Perso che gli risponde per le rime con due “note”.

Contemporaneo di Girardo Patecchio è Uguccione da Lodi, pure lui cremonese, essendo il “da Lodi” il nome di una famiglia di Cremona. Suo è un poemetto, “libro”, che per più di settecento versi propone insegnamenti religiosi, ammaestramenti morali, preghiere, rampogne di esecrazione dei vizi, parole di approvazione delle virtù; e, ancora, scenografie dello splendore dei cieli e rappresentazioni dell’orrore infernale.

 

Giacomino da Verona e Bonvesin de la Riva

Lo scenario dell’aldilà, che è uno degli argomenti toccati da Uguccione da Lodi, diventa interesse centrale per il frate minore Giacomino da Verona, il quale si occupa del destino ultimo dell’uomo in due poemetti. Il primo, che probabilmente è del 1230 e che si intitola “de Ierusalem celesti et de pulcritudine eius et beatitudine et gaudia sanctorum”, ha per oggetto il Paradiso; il secondo, situabile attorno al 1265, prende in considerazione l’Inferno e porta per titolo “de Babilonia civitate infernali et eius turpitudine et quantis pems peccatores puniantur incessanter”. Il Paradiso, la Gerusalemme celeste, appare come una città dotata di fondamenta di pietre preziose ed è circondata da mura altissime, con merli di cristallo e camminamenti d’oro fino; la luce del giorno splende in continuazione e gli angeli e i beati cantano le lodi della Madonna, di Cristo, di Dio. Ben altra cosa è l’Inferno, che ha le sembianze di un’immensa prigione, chiusa in alto da una calotta di acciaio che impedisce a chiunque di fuggire. Senza sosta avvampano fiamme, alimentate da resina e da zolfo, e dappertutto si diffonde una puzza insostenibile. Fra rocce e dirupi strisciano vipere e serpenti e si muovono spaventosi draghi. Diavoli dal volto orribile infieriscono ferocemente sui dannati, percuotendoli con bastoni e spranghe. Il re di questo regno di perdizione è Belzebù, diavolo-cuoco che, dopo aver agguantato il peccatore, lo mette ad arrostire sulle fiamme come se fosse un verro. Su questo insieme di immagini, che affondano le loro radici nell’immaginario popolare, Giacomino realizza un affresco a forti tinte, estremamente colorito e finalizzato a incutere terrore in chi legge o ascolta.

Impegno morale, finalità edificante e volontà didascalica sostengono il lavoro letterario del milanese Bonvesin de la Riva, certamente il più autorevole tra gli scrittori didattici (e non solo didattici) dell’Italia settentrionale. Bonvesin scrive nel 1274 il “libro delle tre scritture”. Le tre scritture, secondo quanto indica l’autore nei versi di apertura, sono la <<negra e de grand pagura>>, dedicata all’Inferno; la <<rossa>>, che è rivolta alla Passione di Cristo; e la <<doradha>>, che riguarda il Paradiso. Come si nota, a dispetto dell’indicazione ternaria, si resta fermi a una suddivisione binaria per quanto concerne il mondo ultraterreno. Si rimane press’a poco nella descrizione dei regni dell’aldilà tracciata da Giacomino; anche per Bonvesin i diavoli sono <<strasozz e òrrii>> (= <<sozzissimi e orribili>>) e l’Inferno è un ricettacolo di orrori e brutture. Tutt’altra cosa, naturalmente, il Paradiso, alle cui deliziose mense sono offerti <<pan strasuavissimo>> e <<vin delicai>>. Altri testi del Bonvesin scrittore in volgare meritano una menzione. Uno di questi è il “de quinquaginta curialitatibus ad mensam”, un manualetto riguardante le buone maniere da rispettare in società. In questo breviario di educazione conviviale, destinato presumibilmente a un pubblico cittadino e borghese, si impartiscono utili consigli. Si avverte, ad esempio, che è opportuno non appoggiare i gomiti sulla tavola imbandita, che è bene guardarsi dal riempirsi troppo la bocca di cibo, che bisogna evitare di risucchiare quando si mangia con il cucchiaio, che non è corretto sbirciare nel piatto degli altri, che è assolutamente sconveniente mettersi le dita in bocca per pulirsi i denti. L’intenzione didattica di Bonvesin è esplicita nelle “disputationes”, in cui l’autore affida alle personificazioni che mette in contrasto tra di loro un compito di insegnamento morale. Il più noto di questi componimenti è la “disputatio rose cum viola”, in cui, diversamente dalla tradizione che attribuiva la superiorità alla rosa, Bonvesin assegna il primato alla viola, che invita all’umiltà e alla purezza. In latino è scritto anche quello che può essere considerato il vero capolavoro di Bonvesin: il “de magnalibus urbis Mediolani” del 1288. L’autore descrive gli aspetti urbanistici e architettonici della Milano dei suoi tempi e definisce la situazione politica, sociale ed economica della città. Egli inoltre registra i dati quantitativi inerenti alla popolazione e alle attività esercitate dai cittadini, indugiando anche su notazioni e curiosità di costume. Ne risulta un prezioso documento storiografico e, insieme, un partecipe panegirico di Milano, a riflesso di un sincero entusiasmo per le componenti progressiste della civiltà comunale e della cultura borghese.

 

l’anonimo genovese

Tra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento emerge a Genova una singolare figura di poeta, di cui non si conosce l’identità e pertanto viene denominato l’Anonimo genovese. La sua figura è associabile a quella di Bonvesin per il comune orgoglio cittadino. Al centro del suo cospicuo corpus di rime a carattere politico sta la città di Genova, di cui sono celebrate le vittoriose imprese militari contro Venezia nell’ultimo scorcio del Duecento, dopo che la battaglia della Meloria (1284) aveva garantito alla città la supremazia nei confronti di Pisa. L’Anonimo si fa interprete anche dello spirito espansionistico della borghesia marinara e mercantile, come si percepisce immediatamente nell’encomio incondizionato di Genova, delle sue bellezze, delle sue ricchezze, della sua floridezza, della sua potenza economica raggiunta grazie alla grande espansione commerciale, che è il motivo conduttore della poesia “de condicione civitatis Ianue, loquendo con quedam domino de Brixia”: E tanti sun li Zenoexi / e per lo mondo sì destexi, / che und’eli van o stan / un’atra Zenoa ge fan.>>.

 

san Francesco d’Assisi

Le “laudes creaturarum”, altrimenti dette “cantico delle creature” o “Cantico di frate Sole” o ancora “cantico dei cantici”, che san Francesco d’Assisi compose tra il 1224 e il 1225, meritano di essere considerate come il testo di maggior rilievo agli albori della letteratura italiana.

Rampollo di un’agiata famiglia della ricca borghesia, Francesco, nato nel 1181 o 1182, in giovinezza si dedica allo studio del latino e del francese e anche alla professione delle armi, combattendo nella guerra tra Assisi e Perugia (1202-1203) e tentando di aggregarsi alle truppe di Gualtieri di Brienne, attive in Puglia al servizio di Federico II. Ma una febbre che lo colpisce proprio durante il viaggio verso il sud lo induce a rientrare nel biennio 1205-1206; matura, però, intanto, in lui un profondo travaglio interiore che si precisa nell’affermazione della propria vocazione religiosa. L’intensa attività di predicazione e di affermazione dei principi evangelici condotta da Francesco e dai suoi seguaci, i “frati minori”, così chiamati in segno di umiltà, trova consenso anche presso il papato. Negli ultimi anni di vita del santo, che spirerà la sera del 3 ottobre 1226 in una cella della Porziuncola, si accentua l’esperienza mistica. Nel 1224 sul monte della Verna, ammalato e quasi cieco, riceve le stimmate. E di questa estrema stagione della sua vita è la preghiera di lode che è il “cantico”.

Per il “cantico”, san Francesco d’Assisi ricorre al dialetto umbro e assume a modello i salmi biblici: caratteristico dei “salmi” di David, ad esempio, è il procedimento iterativo e parallelistico dei versi; e alla natura salmistica il componimento francescano può essere legittimamente fatto risalire anche per la destinazione di recita corale cui il testo è affidato. Il “cantico” muove da una premessa: all’uomo caduto nel peccato non è lecito neppure nominare Dio (<<et nullu omo ene dignu te mentovare>> dice); ciò nonostante, gli è consentito di colmare la distanza che lo separa dal Creatore lodando le creature (il sole, la luna, le stelle) e gli elementi costitutivi dell’universo (aria, acqua, fuoco, terra) che sono legati in spirito di fratellanza all’uomo, poiché sono generati dallo stesso frate (cioè fratello) vento o sora (cioè sorella) acqua. Con linguaggio semplice e appropriato, al fine di garantire con la chiarezza espressiva la diffusione del messaggio, vengono sottolineate, attraverso la serie degli aggettivi, le qualità positive del creato, le stelle sono <<clarite et preziose et belle>>, l’acqua è <<multo utile et umile et preziosa et casta>>, il fuoco è <<bello et iucundo et robustoso et forte>>. Le “laudes creaturarum” si commutano in lodi di Dio e ciò avviene perché l’universo con le sue bellezze si fa mediatore di lode al Creatore. Nella natura l’uomo, anziché misurare il distacco che separa le cose terrene dall’altezza divina, scopre il segno di Dio e il suo volto miracoloso e salvifico. Nella natura, ma non solo nella natura, come stanno a dimostrare le lasse conclusive del “cantico”. Qui l’attenzione si sposta dallo stupore ammirativo per il creato alla considerazione dei valori umani e spirituali. Si avverte uno scarto prospettico rispetto alle lasse precedenti, tanto che, anche per la conclusione dettata al cospetto della morte, si sono ipotizzati due tempi separati nell’elaborazione del componimento. Il messaggio da ultimo consegnato da san Francesco al suo “cantico” è esplicito, solo colui che saprà perdonare e accettare il dolore, rimettendosi alla fede che preserva dalla <<morte secunda>>, vale a dire la dannazione eterna, sarà salvo.

 

Iacopone Da Todi

Nella seconda metà del secolo, per iniziativa di Ranieri Fasani, prende campo il movimento dei Flagellanti. Spinti all’auto-fla­gellazione, gli aderenti alle confraternite accompagnavano le punizioni corporali con canti in volgare, le laude, rivolte a celebrare Dio, la Madonna e i santi, oppure dirette a esprimere l’orrore per i peccati e a manifestare il timore di Dio. Larghis­sima fu la diffusione delle laude, molte delle quali furono raccolte in appositi laudari. La laude è la forma espressiva in cui trova più adeguato adempimento letterario la spiritualità del francescano lacopone da Todi, dal nome della cittadina umbra dove è nato tra il 1230 e il 1236.

Autentico o leggendario che sia l’episodio che determina la svolta decisiva della sua vita e che si vuol far risalire alle circostanze drammatiche della morte della moglie per il crollo del pavimento durante una festa e al turbamento susseguente alla scoperta di un cilicio sul corpo della donna, vero è che Iacopone, che ha esercitato la professione di procuratore legale fino al 1268, data del tragico evento, decide di abbandonare la vita mondana: per un decennio tempra il suo spirito col duro esercizio del <<gir bizzocone>>, cioè dell’andare mendicando, e nel 1278 entra a far parte dei frati minori

Iacopone è un convinto spirituale, che sostiene con appassionato calore la distinzione tra scienza terrena e sapienza divina e che con tenacia sostiene l’obbligo di osservare la regola dell’assoluta povertà. Per nulla estraneo alle vicende delle istituzioni della Chiesa, segue con trepidazione l’ascesa al soglio pontificio dell’eremita Pietro da Morrone, tanto da incalzarlo con una serie di ammonimenti nei versi di “que farai, Pier da Morrone”. Pietro da Morrone diventa papa nel 1294 col nome di Celestino V, ma abdica e il trono papale viene occupato da Bonifacio VIII. La fortissima avversione di Iacopone nei suoi riguardi si esplica su due fronti: su quello letterario con la violenta invettiva dei versi di “o papa Bonifazio, molt’ài iocato al mondo”, e su quello politico con la sottoscrizione del manifesto di Lunghezza (1297) che richiedeva di deporre il papa e indire un nuovo concilio. Catturato dopo la caduta della roccaforte di Palestrina da parte delle milizie del papa, nel 1298, viene condannato al carcere a vita e scomunicato; e la scomunica gli pesa più della prigionia se, come riferiscono i versi di “O papa Bonifazio, eo porto tuo prefazio”, invoca al suo avversario, al papa, la cancellazione della scomunica anche a prezzo dell’inasprimento della detenzione. Ma revoca della scomunica e libertà gli vengono concesse solo dal successore di papa Bonifacio, Benedetto XI, nel 1303. Dopo di che Iacopone si ritira nel convento di Collazzone e qui muore la notte di Natale del 1306.

Le laude sicuramente attribuibili a Iacopone sono 92. Un loro inquadramento critico e interpretativo non può prescindere dall’esperienza mistica dell’autore e dall’estremismo del suo temperamento, che si traduce in un émpito religioso propenso a espandersi e a risolversi in furore, polarizzandosi nella tensione verso i grandi misteri, gaudioso l’uno e doloroso l’altro, dell’incarnazione e della passione. Nella sua personalità, restituita dalla sequenza dei versi di netta impronta auto-biografica della laude “que farai, fra’ Iacovone”, convivono l’asceta che, con energica lacerazione, si stacca dal mondo, non prima però di averne deprecato i mali, e il mistico che punta all’immedesimazione col divino, approdando alle sponde dell’ineffabilità.

La sua poesia si precisa nei termini di un assiduo scontro tra forze opposte e non conciliabili: il vizio e la virtù, l’anima e il corpo, il peccato e la salvezza, l’inferno e il paradiso, il mondo e Dio. Iacopone è capace di immergersi con piglio aggressivo e irruento nel concreto di una realtà storica che direttamente lo coinvolge, spingendolo a utilizzare il registro dei toni sprezzanti nelle laude indirizzate a Bonifacio Vili e caratterizzate da una mescolanza di improperio e profetismo; ma è anche sospinto a vagheggiare l’annullamento in Dio, scosso da un fremito che si risolve in un dire trepidante e concitato, consegnato all’insistenza ossessiva dell’anafora: <<Amor, amor Iesù desideroso, / amor voglio morire te abbracciando; / amor, amor Iesù, dolce mio sposo, / amor, amor, la morte t’addemando; / amor, amor Iesù sì delettoso>>.

Nell’adozione di alcuni strumenti della retorica, Iacopone si rivela scrittore tutt’altro che incolto e rozzo. Non pochi componimenti lasciano intravedere una matrice letteraria, che attesta la conoscenza non solo di testi religiosi, ma anche di quelli propri della cultura laica. I contrasti tra anima e corpo svelano sicuri agganci con la letteratura didattica in latino, mentre il debito con la poesia provenzale viene comprovato dal reimpiego capovolto di alcuni topoi, cioè di temi letterari ricorrenti: sarà sufficiente pensare a come la stilizzata immagine improntata a letizia e serenità degli esordi delle “canzoni di primavera” venga a ribaltarsi in atmosfera cupa e perturbante: <<Gelo grande e tempestate, / fulgore, troni e oscuritate>>. E ancora: quella che verisimilmente è la più conosciuta delle laude iacoponiane, il “pianto della Madonna”, che ha per argomento la Passione di Cristo, presenta alcuni momenti di affinità con lo “stilnovo” nel delineare i tratti psicologici e i moduli allocutivi dei personaggi, mentre il dialogo tra la Madonna e il nunzio instaura una drammatizzazione che tende a delineare l’identità umana di madre e di figlio.

Iacopone accetta l’idea di una maturazione e crescita intellettuale dell’individuo, a patto che essa non sia di impedimento alla tensione spirituale, e mette al servizio del suo impegno dimostrativo o dei suoi slanci mistici gli strumenti della retorica, sia pure adoperati in piena libertà, con spirito impaziente, incline all’effrazione delle norme. L’obiettivo che viene perseguito è quello dell’essenzialità, della brevitas, <<chè la longa materia / sòl generar fastidie; / e longo abriviare / sòle l’om delettare>>. E a criteri di concisione risponde pure l’adozione di una sintassi ellittica, disarticolata, paratattica, non priva di sbalzi e irregolarità, che procede attraverso spezzature e anacoluti, con esiti di rilevato espressionismo.

Due punti almeno vanno messi in risalto per mettere a fuoco quanto caratterizza l’identità di Iacopone.

1) Tanto la sua vita quanto la sua produzione poetica sembrano proporsi quali aspetti di tenace provocazione al principio aristotelico della misura, così diffuso nella letteratura provenzale e allineato ai criteri di equilibrio e ragionevolezza della civiltà borghese. Ma la ricerca dell’equilibrio tra atteggiamenti estremi, se è opportuna qualora venga applicata ai valori laici e mondani, non ha legittimità né ragioni di pertinenza qualora la si voglia estendere all’esperienza religiosa, perché nell’universo della spiritualità la verità è una sola e conta, allora, lo spregiudicato gesto di squilibrio di chi si affaccia verso tale verità e la vive come valore assoluto. L’esperienza religiosa non richiede saggezza, ma follia: postula un <<amor d’esmesuranza>> e un parlare <<esmesurato>>.

2) In rispondenza a un programma di distacco dal mondo, è il mondo stesso a diventare l’obiettivo primario della depreca­zione. In particolare, poi, poiché il vero nemico della libertà spirituale dell’uomo è il corpo, che lo trascina verso il male e il peccato, è proprio il corpo il bersaglio prediletto degli strali di Iacopone, che ne fa oggetto del suo massimo disprezzo, come emerge soprattutto dalla laude “o Signor, per cortesia”, in cui si procede allineando tutta una serie di orribili malattie che il poeta invoca per sé, a mortificazione estrema della carne: <<A mme venga mal de dente, / mal de capo e mal de ventre; // a lo stomaco dolur’ pognenti / e ’n canna la squinanzia>> (dove “canna” sta per “gola” e “squinanzia” per “angina”).

                                                        

LA SCUOLA POETICA SICILIANA

In Sicilia, alla corte di Federico II, imperatore del Sacro Romano Impero dal 1220 al 1250, entro un ambiente quale la Magna Curia aperto a interessi filosofici, giuridici e scientifici, si colloca la creazione di una poesia in volgare che si propone solo finalità estetiche e letterarie. Viene assunta a modello di riferimento la poesia provenzale, che penetra nella corte federiciana probabilmente dopo il 1230, anche se non va trascurata l’ipotesi di un influsso della lirica tedesca, del Minnesang, in dipendenza dell’uso di quella lingua alla corte di Federico II. Di differente natura è lo statuto sociale dei poeti della Magna Curia rispetto ai “trovatori” provenzali. Diversamente da costoro, che nell’esercizio del rimare realizzano la loro professionalità e trovano la loro collocazione a corte, i poeti della corte siciliana sono dei funzionari imperiali: sono giuristi, notai, magistrati, burocrati, per i quali ruolo istituzionale e attività letteraria procedono del tutto separati. Per loro la poesia si configura come il momento del distacco dalle occupazioni civili, amministrative, giuridiche, offrendo un’opportunità di aristocratica separatezza e di elegante evasione dalla realtà pratica: prova ne è il fatto che nei testi poetici dei siciliani viene rimossa qualsiasi implicazione politica, tanto encomiastica, quanto di polemica o di contestazione. Il servizio all’imperatore si manifesta per una via obliqua, cioè nella fondazione di una poesia che abbia il suo fine nella disciplina formale e nella perfezione tecnica e che pertanto, nell’affermare la dignità di una lingua e di una cultura, afferma anche il prestigio della struttura politica che le promuove.

Una scelta monotematica caratterizza la poesia dei siciliani. Argomento delle loro poesie è solo e sempre l’amore e il modello di riferimento è individuato nel decoro e nell’altezza di significato dell’amor cortese, da cui viene recuperata l’offerta già formalizzata di situazioni e di convenzioni tematiche: l’omaggio dell’amante alla dama; la subordinazione del poeta- vassallo all’amata-signora; la segretezza dell’amore; le figure ostili e malevoli dei lusingatori e dei malparlanti che pongono ostacoli alla vicenda amorosa.

Il recupero di questi topoi non preclude l’affermarsi di alcune istanze originali. Rispetto ai provenzali, si percepisce nei poeti della scuola siciliana un interesse di natura psicologica che scruta i riflessi interiori e spirituali dell’esperienza d’amore, con particolare attenzione alle zone oscure o sentimentalmente delicate della visione e della rimembranza. Inoltre l’indagine è orientata verso una più penetrante perlustrazione della fenomenologia amorosa. Il che produce delle significative conseguenze. La prima è che al centro dell’interesse viene a collocarsi non tanto la figura femminile, quanto l’esplorazione del desiderio e che, nel processo di spersonalizzazione conseguente al passaggio dalla descrizione del rapporto esterno all’analisi dell’interiorità, oltre all’annullamento di qualsiasi residuo, anche solo allusivo, di biografismo, si verifica la sostituzione nel ruolo di protagonista della donna con Amore, oggettivato e personificato. La seconda è che l’attenzione predominante alla fenomenologia dell’amore attiva un repertorio di immagini più ricco rispetto a quello fissato dai provenzali: a fine comparativo o esplicativo, infatti, frequente è il ricorso a elementi naturalistici, attinti al mondo dei lapidari (calamita, diamante, zafiro, e simili) e dei bestiari (tigra, salamandra, parpaglione).

Il repertorio tematico, limitato nei contenuti, spinge il poeta a una concentrazione nel lavoro formale. Contrariamente a quanto accadeva presso i trovatori, nei siciliani la poesia non si risolve in canto e non viene quindi accompagnata dalla musica: la sua destinazione esclusiva è la lettura. Il divorzio fra musica e parole sollecita il poeta a perseguire una musica interna ai versi. Un processo di raffinamento espressivo caratterizza l’esperienza letteraria dei siciliani e tale processo si riconosce tanto nel virtuosismo dei singoli poeti quanto nel manierismo dei risultati della scuola: il riscontro più significativo dell’operazione formale messa in atto si rivela nell’impiego di due strutture metriche destinate a restare fondamentali nella letteratura italiana: la canzone e il sonetto. E mentre per la canzone si opera un recupero del corrispettivo metro occitanico, per il sonetto si deve parlare di vera e propria invenzione, dovuta probabilmente al poeta più importante della Magna Curia, Giacomo da Lentini.

Superfluo è sottolineare la portata storiografica di tali novità metriche. Ma ugualmente rilevante è il determinarsi, per iniziativa di questi poeti, del linguaggio della poesia in volgare. Il carattere elitario dipende dalla convergenza di due fattori: dalla promozione del volgare a lingua esclusiva della poesia e dalla deliberata intenzione di contrapporre alla lingua della poesia di maggior prestigio, il provenzale, un’altra lingua alla quale i poeti della corte di Federico II sono chiamati a far ricorso, indipendentemente dalla loro località di nascita. Questa lingua è il siciliano illustre: è presente il dialetto, il parlato, ma corretto, aggiustato, ripulito grazie al contributo di provenzalismi e di latinismi. Le testimonianze che ci consentono di conoscere i tratti peculiari di questa lingua, che ambiva a una dimensione e collocazione sovraregionale, sono però estremamente ridotte. La maggior parte dei testi della scuola poetica siciliana, infatti, è stata tramandata attraverso la loro trascrizione in codici toscani, nei quali la veste linguistica soggiace a una riduzione toscaneggiante. Un’idea dell’aspetto linguistico originario la possiamo avere per merito di un grammatico del Cinquecento, il modenese Gian Maria Barbieri, che nel suo “libro dell’arte del rimare” trascrisse il testo non toscanizzato dell’intera canzone di Stefano Protonotaro “pir meu cori alligrari”.

ALLE FONTI DELLA SCUOLA POETICA SICILIANA

imitazione francese e fonti provenzali

nei poeti meridionali della scuola poetica siciliana

 

Col nome di “scuola poetica siciliana” si designa un centro poetico meridionale con a capo Giacomo da Lentini. “Scuola poetica siciliana” è dunque la denominazione con cui si suole indicare quel movimento letterario, e propriamente lirico, svoltosi nel Mezzogiorno d’Italia, con centro nella Sicilia, durante i primi tre quarti del secolo tredicesimo, attorno alla corte sveva, e soprattutto nell’ambiente culturale di cui Federico II e i suoi figli, e tra questi in particolar modo Manfredi, furono promotori e partecipi. Mentre nell’Italia settentrionale e centrale, dove era largamente diffusa la cultura poetica, specialmente quella provenzale, l’imitazione si estendeva anche al mezzo linguistico, sicché poeti italiani di decisa personalità artistica, come Lanfranco Cigala o Sordello, si aggregarono alla vasta schiera dei trovatori di lingua occitanica e, in definitiva, per lo storico, fanno parte piuttosto della letteratura provenzale, nell’Italia meridionale, invece, entro i confini del regno svevo, all’alba del Duecento, si costituiva una tradizione lirica indigena: colta, aulica, fertile di autori e feconda di risonanze. Il fatto di avere assunto per la prima volta a strumento letterario il proprio volgare, costituisce, già di per sé solo, un sicuro titolo di originalità e riveste singolare importanza storica. Di fronte alla frammentarietà dell’incipiente produzione in volgare italiano, che in nessuna regione della penisola italiana era riuscito ad assurgere a vera dignità d’arte, la scuola siciliana iniziava e formava un ambiente letterario, e, quel che più conta, uno strumento linguistico, a cui bisogna far capo per rintracciare la prima genesi della tradizione lirica italiana: vale a dire della tradizione più vitale.

La scuola è anzitutto “siciliana” per la patria della maggior parte dei suoi rimatori. Il poeta di cui si possiede la poesia più antica, del 1205, è Giacomo da Lentini, il più fecondo (di lui infatti ci sono rimaste circa 15 canzoni e 25 sonetti, di cui fu il primo artefice) e il più famoso, tanto che Dante lo chiama semplicemente il “Notaio” [Dante: “purgatorio”: 24: 56] e lo loda nel “de vulgari eloquentia”, Bonagiunta da Lucca lo ritenne suo maestro, Arrigo Testa gli dedicava i suoi versi, e con lui tenzonavano intorno alla natura di Amore Iacopo Mostacci, Pietro della Vigna e l’Abate di Tivoli. Parecchi sono di Messina, cittadini di nascita o di dimora, ché questa città era allora uno dei centri più vitali del regno svevo, superiore a Palermo per il suo porto, l’arsenale, l’ammiragliato, la zecca, e specialmente come sede di giudici e notai, tra i quali si annoverano appunto i più fedeli devoti della dea ‘Rima’: Odo delle Colonne (2 canzoni), Rugieri d’Amici (governatore della Sicilia nel 1238, capitano e maestro di giustizia nel 1240, morto in carcere nel 1246, coinvolto nella congiura che costò la vita allo stesso Pietro della Vigna), Stefano Protonotaro di Messina (3 canzoni, più una in schietto dialetto siciliano, secondo la lezione del Barbieri: “pir meu cori allegrari”), Guido delle Colonne, il famoso giudice di Messina (4 canzoni, di cui due lodate nel “de vulgari eloquentia”), Mazzeo di Ricco (7 canzoni e un sonetto), della stessa famiglia di Filippo di Ricco, giudice di Messina (un sonetto), Tommaso di Sasso (2 canzoni); e a Messina visse anche Iacopo Mostacci, detto di Pisa (6 canzoni, e un sonetto in tenzone con Pietro della Vigna e Giacomo da Lentini), che fu falconiere di Federico II e rimase anche fedele a Manfredi. Di Palermo è Ruggiero o Ruggierone (1 canzone sicura), che fu uomo di corte ed esperto grammatico; e a Palermo si ricollegano gli stessi principi, anche se di educazione internazionale: lo stesso Federico II (ci restano tre canzoni), Giovanni di Brienne, re di Gerusalemme, suocero dell’imperatore (poetò in francese, ma una poesia ci è conservata in schietto siciliano, costituita probabilmente da tre danze che il copista ha fuse insieme), Enzo, re di Sardegna, figlio dell’imperatore (ci rimangono 2 canzoni, un sonetto e un frammento in puro siciliano: “allegru cori plenu”, riferito dal Barbieri).

Parecchi altri sono meridionali, ma legati alla corte; e nel linguaggio della scuola portavano elementi dei proprî dialetti, livellati tuttavia dal comune carattere aulico, aristocratico, dotto: il più celebre, Pietro della Vigna, protonotaro e logoteta dell’imperatore, nato a Capua ma educatosi a Bologna (di cui ci restano 8 canzoni, non tutte di sicura attribuzione); il più difficile e oscuro, Rinaldo d’Aquino, fedele al trobar clus dei Provenzali (ma è sua la deliziosa canzone popolareggiante per la crociata, del 1228: “già mai non mi conforto”), nativo di Montella (nel Napoletano), falconiere del re nel 1240 (10 composizioni sicure, più qualcuna incerta; nel “de vulgari eloquentia” è apprezzata la sua canzone “per fino amore vo sì lentamente”); Giacomino Pugliese, che è forse il poeta più chiaro e più dolce (8 canzoni); Folco di Calabria, della famiglia dei Ruffo conti di Catanzaro (1 canzone), Iacopo d’Aquino, soldato di Manfredi a Benevento, indi esule nelle campagne romane (1 canzone). Qualcuno, come l’Abate di Tivoli, fu in corrispondenza poetica coi Siciliani (3 sonetti con Giacomo da Lentino), altri, né siciliani né meridionali, ma in rapporto con la corte sveva, ne accettarono il linguaggio: Percivalle Doria, podestà d’Avignone nel 1237, di Parma nel 1243, investito barone da Manfredi nel 1246 (2 canzoni siciliane, e un bel serventese provenzale per il suo giovane e infelice signore); Folcacchiero Folcacchieri da Siena (1 canzone); Paganino da Sarzana (1 canzone); Tiberto Galliziani da Pisa (2 canzoni); Compagnetto da Prato (2 canzoni); Inghilfredi, che nonostante sia passato come siciliano, pare invece di Lucca (6 canzoni); Rugieri Apugliese, un giullare senese, che mescola nel suo toscano molti sicilianismi della scuola lirica.

I poeti sono quasi tutti uomini di curia, per lo più giudici e notai, dotti nella “grammatica” e nell’arte del “dettare”; radicati in un ambiente di alta cultura, quale quello promosso da Federico II e continuato da Manfredi; essi assumono dalla letteratura volgare il genere della lirica, allora il più evoluto e il più raffinato, dove la coscienza stilistica stava in funzione di una disciplina intellettuale; i loro modelli sono i trovatori di Provenza, i maestri della lirica in tutto l’Occidente, ma nell’accettare la loro ispirazione artistica portano una particolare condizione spirituale, dovuta al tipo stesso della loro vita, per la quale la poesia era un diversivo episodico o marginale della loro più operosa attività. Da questa condizione si determina, da un canto, una maggiore astrattezza nel concepire la finzione poetica, sempre più aliena dall’urgenza della realtà vissuta, ma nello stesso tempo si promuove una certa autonomia dal formulario tirannicamente cortigiano e professionale del trovatore: affiora quasi, sebbene timidamente, un più sicuro senso della laicità della poesia; da ciò deriva, accanto al comune patrimonio aulico, madrigalesco e intellettualistico, l’adesione a motivi sentimentali e tematici della poesia popolareggiante e borghese, di cui Giacomino Pugliese, Giacomo da Lentino e in parte lo stesso complicato Rinaldo d’Aquino hanno dato deliziosi esempî (e anche rispetto alle forme metriche, l’innovazione siciliana del sonetto pare riconnettersi a un tipo più popolare: lo strambotto). E da questa situazione si giustifica il carattere composito della loro lingua: idiomatica e letteraria, volgare e aulica, fondamentalmente siciliana e meridionale, ma sollecita di provenzalismi e di latinismi, dietro un ideale linguistico (sia fonetico sia lessicale) unitario, livellatore delle più stridenti differenze dialettali, e in un certo senso comune a tutto il territorio del regno svevo: extraregionale e perciò nazionale. I Siculi ebbero per i primi in Italia una salda coscienza estetica e per i primi risolsero a loro modo l’assillante problema dell’unità linguistica: non per nulla Dante nel suo “de vulgari eloquentia” si rifà ad essi. Se mai, per il critico e l’editore, il problema è complicato dalle condizioni della tradizione manoscritta, che attraverso all’opera di copisti toscani ha accentuato le tendenze letterarie ed extradialettali degli stessi testi originali, sicché è estremamente delicato individuare e sceverare il colorito siciliano-meridionale dal successivo parziale toscaneggiamento: di solito la rima è spia sicura. Da questa produzione lirica, insieme con gli schemi poetici e contenutistici, si trasmettevano elementi linguistici (fonetici e lessicali), che penetrarono e si mantennero a lungo nella più genuina tradizione toscana, convalidata dall'uso di Guittone d’Arezzo, degli stilnovisti, di Dante, Petrarca e Boccaccio: specie in sede di rima, che nella lingua della poesia esercita anche un’azione conservatrice e arcaicizzante. Per esempio, di fronte al dittongamento toscano secondo il tipo di “buono” da lat. bonum o “fiero” da lat. ferum si perpetuava, sia nel verso sia nella prosa, lo scempiamento proprio dell’uso siciliano (d’onde “bono” e “fero”); e sono meridionalismi le forme verbali in -ia, i partecipi in -uto (partuto per partito, ecc.) e soprattutto i casi di rima imperfetta, che risalivano a un duplice uso siciliano (per esempio “noi” e nui).

Fatta questa debita premessa, vorrei a questo punto parlare delle fonti allogene della poesia siciliana. Si è infatti soliti, a partire da una brillante intuizione del Gaspary [A. Gaspary: “storia della letteratura italiana” (1887)], riconoscere un influsso provenzale più diretto e vigoroso sul primo apparire della poesia in lingua siciliana, benchè mi sembra che i critici si siano sbilanciati troppo nell’assegnare alla prima lirica di Francia un posto forse troppo cospicuo di fronte alla poesia primitiva degli altri paesi romanzi. Le linee, che seguono, vogliono portare un nuovo piccolo contributo di fatti che valga a mostrare una forte influenza francese sulla scuola sicula propriamente detta, senza per questo negare gli innegabili rapporti con la lirica occitanica.

I rapporti con la Provenza non mancano, ma possono appena paragonarsi, nella loro entità, a quelli che intercedono con la poesia di Francia: il Gaspary, nell’opera del 1882 “la scuola poetica siciliana del secolo 13°”, ha dimostrato che la canzone quarantacinquesima del Codice Vaticano 3793 di Jacopo Mostacci (non già pisano, come credeva il Gaspary, ma di Lecce come dichiarava il Torraca o più probabilmente di Messina come vorrebbe il Restivo [G. Restivo: “la scuola siciliana e Odo della Colonna” (1895) e R. Scandone, “ricerche novissime sulla scuola poetica siciliana” (1900)]) è nelle prime strofe imitazione del componimento anonimo “longa sazon” e che il Notaro è spesso e volentieri stato imitatore del Perdigon di “trop ai estat”; anche una canzone di Stefano Protonotario, “assai mi piaceria” richiama alcuni versi di Richart de Barbezieu, e il Diez afferma che Stefano mostra più di un’attinenza col provenzale; nel componimento ottantaduesimo del Codice Vaticano 3793 il verso di Mazzeo Ricco “s’eo tardi mi so addato” ricorda Folquet de Marselha e in particolar modo il componimento “si tot me sui a tart aperceubutz”; e in fine anche il pianto di Giacomino Pugliese (numero cinquantacinquesimo del Codice Vaticano 3793) “Morte, perchè m’hai fatta sì gran guerra?” al quanto provenzaleggiante.

Inoltre, la critica del Torraca ha dimostrato come il Fauriel e con lui e dietro le sue tracce anche il Bartoli il Graf e il Cesareo erano caduti in errore quando avevano creduto di riconoscere nel matrimonio (avvenuto nell’anno 1080) di Matilde e Ruggero Conte di Sicilia il tramite per cui la poesia provenzale potè migrare nell’isola siciliana. Non si tratta già di Matilde e Ruggero, ma bensì di sposalizio avvenuto tra Matilde, figlia di Ruggero, e Raimondo di Saint-Gilles (come tradisce chiaramente Goffredo Malaterra: <<Raimundus famosissimus Comes Provinciarum, famam Rogeris Siculorum Comitis audiens, propter strenuitatem, quae de ipso referebatur, legatos dignos, qui a tanto ad tantum dirigebantur, mittens, Mathildem filiam suam, quam de prima uxore admodum honestae faciei puellam habebat, sibi in matrimonium copulandum expostulat; quod cum a comite concessum, renuntiant; qua de re ille non minimum gavisus... audito termine nuptiarum, per se ipsum in Siciliam accedendo, diem praevenire accelerat.>>). Matilde adunque non venne dalla Provenza in Sicilia, ma da Sicilia si recò in Provenza.

Inoltre, che poeti di Francia si siano portati in Sicilia, è certo: in primis Jendeus de Brie, autore della “bataille loquifer” verso il 1170 fu nell’isola, dove scrisse forse e recitò il suo poema, ottenendone cospicue elargizioni (dice infatti: <<a nul hom ne l’aprist n’ensaigna / mais grant avoir en ot et recovra / entor Sezile, où il conversa>>). Siamo insomma nella medesima epoca, a cui appartengono i primi trovatori, e ciò ci permette di pensare a una influenza della lirica francese per mezzo dei Normanni: Conon de Béthune, che tenzonò con Raimbaut de Vaqueiras, cantò verso il 1180; Gace Brulè fiori nel medesimo torno di tempo, Gui de Couci morì nel 1203; Gontier de Soignies visse sul finire del secolo dodicesimo; Thibaud de Champagne cantò sino al 1253. È dunque probabile che la lirica francese, su cui già si era esercitato l’influsso della poesia provenzale, facesse sentire sullo scorcio del secolo dodicesimo i propri effetti nella isola di Sicilia. Le leggende concernenti Artù debbono la loro diffusione in Sicilia alla invasione normanna, mentre qualche nuova traccia di poesia francese potè essere portata da Riccardo Cuor di Leone durante il suo viaggio alla volta di Gerusalemme per la terza crociata (la cui preminenza all’interno della letteratura francese è superfluo ricordare).

Entriamo ora più nel dettaglio: esaminando i componimenti dei poeti siculi, accade di trovare, qualche traccia di imitazione francese (e si noti anche che la lista di poesie italiane derivate da motivi francesi è costituita quasi tutta da componimenti dovuti a poeti di Sicilia). 1) I versi del componimento “Madonna, dir vi voglio” del Notaro <<Lo vostr’amor che m’ave / in mare tempestozo / è ssicomo la nave / che la fortuna getta.>> seguono molto da presso alcuni notissimi versi di Castellano di Coucy. 2) Lo stesso Notaro tocca in “ben m’è venuto” (in Codice Laurenziano-Rediano 9-56) un motivo diffusissimo nella lirica francese nei versi <<Ben m’è venuto prim’al con doglensa / poi benvoglensa orgoglo m’è rendente>> i quali versi ricordano, a ragion d’esempio, i seguenti francesi: <<Tant de biautès, comme elle me moustra, / en sa face fresche et colorèe, / par quoi orguel el euer li avala, / qui son ami occire li fera>>. 3) Stefano da Messina, in “assai mi plagerea”, scrive <<Non doverea dottare / Amor veracemente / poi leale ubidiente / li fui da quello giorno / che el me seppe mostrare - la çoi che sempre ò mente, /che m’à distrettamente / tutto legato intorno / siccome l’unicorno / da una pulcella vergine innaurata / che da li cacciatori è amaestrata, / de la qual dolcemente s’innamora, / sì che lo lega e non se ne dà cura.>>, i quali versi ricordano quelli di Thibaut  scrive <<Ausi com l’unicorne sui, / qui s’esbahit en regardant / quant la pucelle va mirant, / tant est lièe de son anui. / Pasmèe chiet en son giron: / lors l’acist on en traïson. / Et moi ont mort de tel semblant / amors et ma dame>>). 4) E per tenerci nel campo delle similitudini, ricordiamo come i versi seguenti del Notaro dal componimento “membrando” <<Son rotto come nave / che pere per lo canto / che fanno tanto dolse le Sirene>> somiglino questi altri dello stesso Thibaut: <<Mais il ressemble au chant de la Siraine, / dont la douceur attent douleur et peine>>). 5) Anche il famoso “contrasto” di Cielo risente l’influsso della lirica di Francia: e se anche non si vorrà ammettere ch’esso sia una vera e propria pastorella, bisognerà in ogni modo tenerci paghi alla conclusione dello Jeanroy, stando al quale <<Le Contrasto de Cielo est fondè sur un genre populaire qui devait exister en Sicile avant que la poèsie française y pénètrat. Son auteur a connu cependant des pièces françaises de tour et de sujet analogues.>>.

Del resto, i rapporti che intercedono tra la lirica di Francia e di Provenza sono tanti e tali, che non riesce sicuro stabilire quali passi dei poeti della scuola siciliana si riattacchino alla poesia della Francia e quali alla poesia occitanica. Metafore, similitudini, vere e proprie frasi stereotipate sono comuni, e molto spesso non vi sono ragioni per pronunciarsi in favore dell’una o dell’altra ipotesi. Valga un esempio. L’uso di aprire un componimento con la descrizione della primavera, si fa generalmente risalire alla imitazione provenzale. Ma è chiaro che si potrebbe facilmente riallacciare quest’uso ad una vera e propria imitazione francese: Rinaldo d’Aquino scrive infatti <<Ormai quando flore / e mostrano verdura / le prata e la rivera / li auselli fanno isbaldore / dentro da la frondura / cantando in lor manera, / infra la primavera / che ven presente / frescamente / così frondita / ciascuno in vita – d’aver gioja intera. Quando l’aloda intendo / e’ rusignuolo vernare, / d’amor lo cor m’afina, / E magiormente intendo / k’è llegno d’altr’affare ke d’arder non rifina.>> e similmente Gonthier de Soignies dice <<Au tens gent que raverdoie / toute riens à sa color / que tout oisel mainent joie / contre la feuille et la flor, / lors di que grant tort auroie / se ne m’i resbaudisoie / por amor, / a qui li mieus vers s’otroie / nuit et jor>> e d’altro canto Jaques de Cisoing così si pronuncia <<Quant li rossignos s’escrie / ke mais se va definant, / et aloëte jolie / Va contremont l’air montant>>.

Con ciò non si pretende di affermare altro che questo: che forse buona parte di quella ch’è chiamata imitazione provenzale sia nei poeti di Sicilia imitazione francese.

Costituisce un importante strumento di lavoro e sussidio alla corretta interpretazione del rapporto genetico intercorrente tra la poesia siciliana e le fonti francesi occitane e provenzali l’edizione critica dei postillati di Francesco Torraca, il quale appose nei margini dell’edizioni di due raccolte di liriche siciliane (attualmente conservate nel fondo “Torraca” dell’Accademia Pontaniana di Napoli) una cospicua serie di annotazioni relative alle fonti provenzali della poesia siciliana delle origini. Tali postille autografe, presenti or nella edizione interpretativa del manoscritto Vaticano Latino 3793 curata dal D’Ancora e dal Comparetti e pubblicata tra il 1875 e il 1888 e or nella edizione diplomatica del manoscritto Banco Rari 217 (già Palatino 418) curata dal Bartoli e dal Casini nel 1881, sono state poi selezionate e pubblicate d’Aniello Fratta insieme a numerosi altri riscontri in parte tratti dagli studi che si sono succeduti dalla fine del secolo scorso ad oggi e in parte trovati dal filologo stesso. Sebbene la scelta di una pubblicazione parziale o comunque ‘depurata’ (<<Le postille sono state tutte vagliate e depurate dei riscontri che presentavano solo affinità tematica ovvero topoi a elevata diffusione e da quelli segnalati per documentazione lessicografica>> dichiara il Fratta nella pagina prima della introduzione) renda necessariamente difficile la cognizione dell’ampiezza e complessità dell’insieme, comunque i postillati testimoniano il grande lavoro di studio e analisi svolto da Torraca sulla poesia siciliana. In alcuni articoli uscita sulla “nuova antologia” e poi in parte reinseriti negli “studi su la lirica italiana del Duecento” (1902) Torraca si era dedicato non solo all’individuazione istorica e geografica dei poeti della scuola ma anche ai rapporti più specifici con la poesia provenzale, osservando affinità e corrispondenze e indagando e possibilità materiali d’incontro e trasmissione. Proprio in considerazione di questo ci si dovrà allora chiedere se sia metodialmente corretto presentare materiali di studio che Torraca non aveva inserito nelle sue pubblicazioni e in una veste che non rappresenti in modo evidente il carattere personalissimo di appunti di queste postille. Per quanto riguarda i materiali aggiunti alle postille, il progetto di Fratta corrisponde alla necessità di aggiornamento e sintesi delle varie informazioni che, dalla fine del secolo scorso a oggi, si sono andare via via accumulando sul rapporto imitativo che lega i poeti siciliani ai provenzali. Il regesto di fonti approntato da Adolf Gaspary in una opera del 1878 (preceduto in vero da una ricca serie di riscontri redatta dal Nannucci e inserita nell’apparato critico del suo “manuale della letteratura del primo secolo della lingua italiana” del 1856-1858) e in numerosi studi successivi condotti sullo stesso campo d’indagine (cioè: lo spoglio riguardante le immagini desunte dai bestiari contenuto in uno studio di Garver del 1908 e la collezione d’immagini topiche e paragoni fornita da Baer nel 1939 riprendendo i materiali desunti da una opera dello Stossel del 1886) segnalano l’attenzione rivolta, a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento, all’influenza esercitata dalla poesia provenzale, influenza che, almeno fino alla metà di questo secolo, è sembrata costituire un discrimine per la valutazione critica della poesia dei primi secoli: l’imitazione della letteratura d’Oltralpe sembrava infatti mettere in dubbio l’originalità e il valore della lirica spontanea in volgare italiano. Se negli studi più recenti si è assistito a un approfondimento sul piano del metodo critico e all’estendersi d’indagini settoriali, volte da un lato ad analisi di tipo ricezionale e sociologico-letterario e dall’altro allo studio dei meccanismi di formazione dei testi tramite l’imitazione e il riuso di materiali preesistenti, si è tuttavia abbandonata la prospettiva di raccolte sistematiche e rari sono stati i tentativi di aumentare il numero dei riscontri, sicchè il saggio di Picchio Simonelli “il grande canto cortese dai Provenzali ai Siciliani” del 1982 è il solo (in tempi recenti) a presentare una indagine sistematica, e per il resto è mancata una sinossi esaustiva. Nonostante si sia da tempo auspicato un lavoro di ricognizione, si può dire che nessuno degli studi più recenti sia stato dedicato alla elencazione e all’esame completo dei riscontri già disponibili. Lo studio delle fonti è un lavoro fondamentale che sarebbe dirimente poichè conoscere a fondo e fin nei minimi dettagli i modelli e gli antecedenti a cui i vari rimatori s’ispirano, le fonti utilizzate e i passi direttamente imitati non risponde a una mera curiosità erudita ma serve precisamente a ricostruire il tipo di cultura poetica che permea l’attività dei rimatori siciliani contestualizzandone di volta in volta gli esiti raggiunti. Nella propria raccolta di testi, Fratta prende in considerazione gli autori siciliani secondo il canone esteso già accolto dal Panvini nella propria edizione del 1962-1964 cioè senza applicare la distinzione tra “federiciani” e “siculo-toscani” adottata anche nel repertorio metrico dell’Antonelli del 1984. Nella struttura il lavoro segue la impostazione data da Panvini alla raccolta di poesie siciliane intitolata “le rime della scuola siciliana” ossia con la suddivisione in componimenti di autori noti, di dubbia attribuzione e anonimi. Allo spoglio piuttosto minuzioso condotto sulla raccolta di Gaspary non corrisponde una indagine esaustiva sugli studi più recenti. Fratta, ad esempio, non entra nel merito del complesso problema che riguarda le corrispondenze metriche, omettendo alcuni riscontri non privi d’interesse successivamente individuati da Antonelli nel saggio del 1987 “l’invenzione del sonetto” dedicato a un sondaggio sul corpus poetico del Notaro.

Tutto ciò per ribadire e corroborare ancora una volta la conclusione già esposta in precedenza: che forse buona parte di quella ch’è chiamata imitazione provenzale sia nei poeti di Sicilia imitazione francese.

 

BIBLIOGRAFIA

Antonelli Roberto: “la tradizione manoscritta provenzale e la scuola siciliana” (1980), “repertorio metrico della scuola poetica siciliana” (1984), “l’invenzione del sonetto” (1987); Bartoli Antonio e Casini Tommaso: “il canzoniere Palatino 418 della Biblioteca Nazionale di Firenze” (1881); Brugnolo Furio: “la scuola siciliana” (1995) in Malato Enrico: “storia della letteratura italiana” (1995-2005); Brunetti Giuseppina: “sul canzoniere provenzale T (Parigi, Bibl. Naz. F. fr. 15211)” (1990); D’Ancona Alessandro e Comparetti Domenico: “le antiche rime volgari secondo la lezione del codice Vaticano 3793” (1875-1888); Folena Gianfranco: “cultura e poesia dei Siciliani” in Cecchi Emilio e Sapegno Natalino: “storia della letteratura italiana” (1965), “volgarizzare e tradurre” (1973); Leonardi Lino: “Guittone nel Laurenziano: struttura del canzoniere e tradizione testuale” (1993); Meneghetti Maria-Luisa: “il pubblico dei trovatori: la ricezione della poesia cortese fino al xiv secolo” (1984); Menichetti Aldo: edizione delle “‘rime’ di Chiaro Davanzati” (1965); Nannucci Vincenzo: “manuale della letteratura del primo secolo della lingua italiana” (1856-1858); Panvini Bruno: “le rime della scuola siciliana” (1962-1964); Picchio-Simonelli Maria: “il grande canto cortese dai Provenzali ai Siciliani” (1982); Roncaglia Aurelio: “de quibusdam provincialibus translatis in lingua nostra” in Binni Walter: “letteratura e critica: studi in onore di Natalino Sapegno” (1975), “per il 750° anniversario della scuola poetica siciliana” (1983); Torraca Francesco: “a proposito di Folchetto” (1897), “studi su la lirica italiana del Duecento” (1902).

 

 

 

 

 

 

 

LA POESIA STORICO-POLITICA DAI TROVATORI

AI POETI DELLA SCUOLA SICILIANA

 

PREAMBOLO

La poesia dei trovatori è stata da sempre intesa quale fattore determinante per la costruzione di una tradizione lirica in lingua sì, dai Siciliani sino quantomeno a Dante, passando tra l’altro per Jacopone, e in sostanza ci appare tutt’ora quale premessa ineludibile della nostra storia letteraria nazionale. Nel Duecento la lirica provenzale è apprezzata nelle corti soprattutto dell’Italia settentrionale, viene commentata nei testi biografici in prosa, che ricordano a un pubblico innanzitutto italiano figure grandi e piccole della stagione fondativa della lirica occidentale, e viene accuratamente raccolta in collezioni spesso attentamente ordinate, destinate appunto a conservare la memoria di un passato letterario avvertito come illustre. Presenza della lirica, dunque, e presenza però innanzitutto dei trovatori, che cercano e spesso costruiscono la loro fortuna presso varie corti italiane, interagendo con ambienti che solo in parte possono essere associati a quelli della Francia meridionale nei quali la lirica d’oc si era venuta affermando nel corso del secolo dodicesimo e specialmente nella sua seconda metà. In particolare l’attività in Italia dei trovatori, sia come dato biografico, e quindi come attività effettivamente ricostruibile in connessione con centri soprattutto di corte dell’intera penisola, sia come dato storico-letterario, è stata oggetto di costante attenzione da parte della critica moderna: a opere concepite innanzitutto come collezioni di testi (quali “i trovatori d’Italia” di Giulio Bertoni del 1915 e “poesie provenzali storiche relative all’Italia” di Vincenzo De Bartholomaeis del 1931, e come anche, su un profilo se vogliamo inferiore, l’antologia didattica “la poesia provenzale e l’Italia” curata da Francesco Alessandro Ugolini nel 1949) si sono venute negli anni affiancando sintesi che hanno messo sempre meglio a fuoco l’importanza del fenomeno in relazione alla rapida evoluzione della scena politica, sociale e culturale dell’Italia del XIII secolo: penso innanzitutto al grande studio di Gianfranco Folena “tradizione e cultura trobadorica nelle corti e nelle città venete” (1976) e poi, a quasi trent’anni di distanza, ai contributi presentati nel convegno del 2004 su “i trovatori nel Veneto e a Venezia”, non dimenticando le pagine importanti di Maria Luisa Meneghetti in “il pubblico dei trovatori” (1984) sul ruolo del pubblico italiano nella definizione di un modello di lettura della tradizione provenzale, con il quale ancora ci si confronta. Studi tutti che, operando secondo angoli visuali tra loro anche sensibilmente diversi, hanno ricorrentemente segnalato la profonda connessione della lirica d’oc con la realtà italiana di quel secolo, come fatto culturale specifico e caratterizzante di una società in cerca anche di nuovi riferimenti identitari.

Il dato diviene ancora più evidente se si concentra l’attenzione sui componimenti di argomento politico e d’attualità che costituiscono una parte considerevole del corpus trobadorico, ai quali è dedicato il progetto “l’Italia dei trovatori” (2014).   L’immagine della poesia dei trovatori che mi sembra di poter intravedere attraverso queste letture è quella di una poesia fortemente legata alla storia (alla storia politica e militare, alla storia evenemenziale e persino alla micro-storia) che per questo motivo deve essere studiata prima di tutto da una prospettiva storiografica: il fortissimo legame della poesia occitanica con gli eventi storici contemporanei, segno tangibile della dimensione politica di questa produzione letteraria, è senz’altro dimostrato dall’interesse dei trovatori per la figura più significativa della storia italiana ed europea della prima metà del secolo tredicesimo: Federico II. Attraverso lo studio dei trovatori si possono tuttavia seguire anche vicende estremamente minute, come quelle che costituiscono lo sfondo del componimento esaminato da Giorgio Barachini in “la lotta delle partes in un sirventese anonimo del Duecento” (2014). Ed è forse solo incrociando filologia e storia che si può studiare l’evoluzione delle forme letterarie tra Occitania e Italia.

Tutto ciò dovrebbe condurre a un rinnovamento delle categorie che utilizziamo per lo studio dei trovatori, a partire dalla rilettura di singoli testi, alla ricerca di una connessione con gli ambienti nei quali la lirica provenzale, come poesia d’attualità e spesso di attualità politica, venne coltivata e trovò ascolto, accompa­gnando, talvolta anche come manifestazione di reazione, l’evoluzione della scena italiana: se nella prima parte del secolo predominano ancora ambienti di corte signorile, nella seconda metà del secolo si avverte l’affermazione prepotente delle città, di nuovi ceti, di nuove preoccupazioni, di nuove forme e di nuovi livelli di cultura. La matrice della lirica provenzale resta in buona parte legata alla sua origine aristocratica, a nuclei di temi e di valori codificati dalla tradizione espressiva. Tuttavia le tensioni si avvertono e mi paiono interessanti proprio nella misura in cui definiscono i termini del confronto di un modello culturale e formale di tale forza come quello trobadorico da un lato con una realtà che viene a contraddirne alcuni assunti di base, dall’altro con la tradizione espressiva nei volgari italiani, in via di rapidissima affermazione e più direttamente collegata a quel nuovo mondo italiano, mondo delle città, dei ceti professionali e mercantili, che emerge alla ribalta. Il quadro che alla fine si ricava è molto ricco e costituisce un contributo importante alla storiografia letteraria della lirica provenzale.

 

UN PROBLEMA STORIOGRAFICO

Negli ultimi vent’anni gli studi sulle origini della letteratura italiana e in particolare sulla scuola siciliana hanno compiuto notevoli progressi. Nello specifico, l’edizione critica complessiva dei poeti della scuola apparsa nel 2008, che ha richiesto molti anni di lavoro, ha generato attorno a sé numerosi studi dedicati a vari aspetti del corpus, pubblicati dai collaboratori e da altri studiosi che hanno potuto discutere i risultati raggiunti. Assieme alla “enciclopedia fridericiana”, anch’essa progettata nell’àmbito delle celebrazioni per l’ottocentesimo anniversario della nascita di Federico II, e ad altri contributi recenti di ampio respiro sulla figura dell’imperatore, è la testimonianza di un interesse vivissimo e di una florida tradizione di studi. Manca invece una storia della scuola siciliana e, nonostante i diversi studi sull’argomento prodotti specialmente da Paolo Borsa (di cui vanno citati almeno “poesia d’armi e poesia politica dalle Origini a Dante” del 2011 in “cittadini in armi: eserciti e guerre nell’Italia comunale” a cura di Paolo Grillo e “pace, giustizia e bene comune da Guittone a Dante: la poesia politica in età comunale” del 2014) non esiste ancora un profilo completo della poesia storico-politica italiana del Medioevo.

A servizio di queste due opere che non ci sono ancora mi propongo quindi di affrontare una questione che ritengo cruciale: l’assenza del sirventese e in generale di ogni tipo di componimento di carattere storico-politico all’interno della produzione della scuola. Nella categoria di poesia storico-politica si possono far rientrare due tipi di componimenti. Si può infatti definire politico un testo che: 1) svolge una funzione in varia misura pubblica e che tende a oltrepassare la sfera individuale cui è normalmente riservata la lirica amorosa medievale (pur tenendo presente come tutta la poesia trobadorica fosse eseguita in una dimensione collettiva e assumesse quasi sempre un ruolo anche sociale); 2) tratta espressamente di eventi contemporanei e può essere esplicitamente concepito per avere un effetto sulla realtà. Si può invece definire semplicemente storico un testo che, pur non avendo una caratterizzazione politica nel senso appena precisato, contiene dei riferimenti diretti ed espliciti a eventi e personaggi storici. Nei trovatori queste due tipologie sono molto diffuse e rientrano con buona approssimazione nel genere che chiamiamo sirventese, a eccezione di un certo numero di testi di argomento amoroso che contengono allusioni e richiami a eventi storico-politici. Come si sa, il sirventese ricopre infatti un ruolo fondamentale in quello che solo in senso lato può essere definito il sistema dei generi della poesia trobadorica: un insieme di forme poetiche che, sebbene difficilmente razionalizzabile utilizzando etichette consolidatesi solo alla fine del secolo tredicesimo e fissate poi dalle arti poetiche trecentesche, può essere considerato fondamentalmente tripartito (senza tenere conto di tutti i generi minori definibili in base al metro o al tema, ma che contano al massimo qualche decina di esemplari, come l’alba, la pastorella, la danza e la ballata). Accanto alla canzone d’amore, che ne costituisce il cardine, e ai generi dialogati, i trovatori avevano infatti sviluppato un genere che sembra occupare lo stesso posto assunto dai genera orationis della retorica antica: vale a dire quei generi utilizzati nell’antichità classica per accusare e difendere (genus iudiciale), per convincere o per dissuadere (genus deliberativum), per lodare o criticare (genus demonstrativum o laudativum) e, più in generale, per spiegare e dimostrare. Difatti, anche all’interno di ciò che definiamo sirventese è possibile individuare numerose sotto-categorie: opere encomiastiche o invettive, nei quali ciò che maggiormente conta è la lode o l’insulto degli amici e dei nemici; testi che si occupano di questioni molto più generali come la morale, la fede, la crociata; testi di argomento funebre che rientrano nel più ampio genere mediolatino e romanzo del planctus; poesie che si possono considerare di propaganda o di parte, nelle quali il poeta sceglie di cantare nell’interesse di un determinato schieramento politico (e, volendo estremizzare, si potrebbe dire che, indipendentemente dai contenuti, ciò che conta affinchè si possa parlare di propaganda è l’uso che si fa di un testo, la sua strumentalizzazione, se così si può dire, alla propagazione di un messaggio finalizzato a progetti politici di largo respiro e dotato di sicure ricadute sul lungo periodo).

 

DAI TROVATORI AI POETI DELLA SCUOLA SICILIANA

Nella prima tradizione poetica italiana, che originariamente si modella soprattutto su quella trobadorica, la casella del sirventese e in particolare della poesia storico-politica resta tuttavia vuota. È un dato di fatto che nella scuola siciliana, il cui corpus è composto per la maggior parte di poesie d’amore, non c’è posto per il sirventese. Ci sono rarissime tracce di altri generi (specie di una piccola tradizione di poesie dialogate) e il posto del genus demonstrativum è totalmente occupato dalle tenzoni in sonetti, impiegate tuttavia dai poeti siciliani per dibattere solo d’amore o della natura d’amore. Questa assenza è problematica proprio poiché le origini della scuola siciliana sono costituzionalmente legate alla poesia occitanica (al punto che si è persino tentato di ricostruire il canzoniere trobadorico noto ai poeti della corte di Federico II; e alcune canzoni occitane sono state probabilmente tradotte nel volgare illustre siciliano). Eppure, nel momento in cui imitano e traducono i trovatori, i siciliani rinunciano alla poesia storico-politica.

La spiegazione oggi comunemente accettata è di carattere sociologico e politico: la rinuncia sarebbe infatti legata da un lato ai mutamenti intervenuti nell’equilibrio globale tra cultura e società e dall’altro a una scelta esplicita e coerente dell’imperatore. È certamente vero, infatti, che il contesto sociale della Sicilia all’epoca di Federico II era totalmente differente sia dal sistema delle corti del Midi sia dall’Italia del Nord, dove la tradizione trobadorica si era diffusa rapidamente e in maniera capillare: alla corte dei Malaspina; nel Monferrato; presso gli Este; nella Marca Tregiviana; a Venezia e nel Veneto. La ricezione nell’Italia meridionale e alla corte di Federico II assume invece caratteristiche peculiari. Secondo Brugnolo, l’occitanico, simbolo in Italia (malgrado il suo implicito statuto di lingua ‘internazionale’ della poesia) di frammentazione feudale, di particolarismo e municipalismo, non poteva certo diventare la lingua di una letteratura volgare che potesse senza equivoci legarsi al progetto politico e all’idea imperiale di Federico II. Pur essendo una specie di lingua internazionale della poesia, l’occitano, simbolo di frammentazione feudale, non poteva risultare utile al progetto politico di Federico II, che, almeno a partire dal 1220, sembra essere caratterizzato da una esplicita volontà di ridurre i poteri acquisiti dalla feudalità siciliana durante gli anni di minorità del futuro imperatore. Roberto Antonelli ha tracciato un quadro ricco e complesso dei rapporti tra poesia e politica alla corte di Federico, all’interno del quale la nascita della scuola sarebbe direttamente legata alla personalità dell’imperatore. In quest’ottica, occorrerebbe considerare la scuola siciliana all’interno di un più ampio progetto di autonomia culturale statale. La scuola siciliana è la geniale riproposizione, nei termini propri al progetto politico federiciano, di un’autonomia culturale per così dire ‘statale’ (e non individuale o cortese), basata anche sul senso e sul prestigio europeo della poesia trobadorica. Dunque, alla Magna Curia, si poeta di amore e non di politica, e mai: non c’è tra i Siciliani un solo componimento di carattere politico, al contrario di quello che avveniva nelle corti feudali provenzali e nord-italiane.

Tutto cambia al passaggio nella penisola, quando la poesia volgare si afferma in contesti politico-sociali molto diversi. La politica nelle sue varie forme e parti esploderà nell’Italia centrale e presso i rimatori siculo-toscani (tutti municipali e urbani), e costituirà, fino a Dante compreso, l’altra grande tematica della lirica duecentesca. Il processo non è casuale, è un disegno: dietro tali processi possiamo riconoscere una non-casualità, un disegno dai molteplici significati, iniziato proprio nella Magna Curia di Federico. Si sceglie di non rappresentare lo scontro politico e di coltivare quasi esclusivamente la fenomenologia amorosa praticata nella poesia provenzale: la politica è altra cosa e riguarda la cancelleria, latina, del re e dell’imperatore.

La stessa tesi era stata formulata da Aurelio Roncaglia a proposito dell’attitudine di Federico II nei confronti dei trovatori. Nel suo atteggiamento sembra potersi scorgere una punta di fastidio, non solo per l’improntitudine di postulanti opportunisti, ma anche di fronte alla pretesa di far propaganda politica nei termini generici e convenzionali della retorica trovatoresca. La politica è ben altra cosa, e ai trovatori non spetta immischiarsene: così sembra pensare Federico: di fatto, a differenza dei provenzali prima e dei toscani poi, i poeti della scuola siciliana non comporranno mai versi politici.

Questa linea interpretativa trova conferma nel ruolo rivestito nel promuoverla dall’imperatore Federico, il che spiega, per esempio, la drastica abolizione dei temi più legati all’attualità, di ordinaria amministrazione fra i trovatori, messi invece al bando dai poeti siciliani. È addirittura possibile che il Folchetto abbia capito al volo questa situazione, se intorno al 1226 dedicò a Federico non un componimento politico ma una canzone d’amore nella quale l’invio all’imperatore è giustificato in termini ‘specialistici’, ossia letterari, e non legati all’attualità. Federico viene cioè indicato dal dedicante come colui che in campo poetico <<sap ben trair lo melhor>> = <<scegliere ciò che è meglio>>. Il quadro è chiaro: i trovatori, in quanto “postulanti opportunisti”, sarebbero stati banditi dalla corte federiciana; al contrario, i poeti siciliani avrebbero scelto di non mettere in scena lo scontro politico e di rinunciare all’impegno. La politica è altra cosa, è un affare esclusivo della cancelleria imperiale.

Quando iniziava a comporre, un trovatore aveva la possibilità di scegliere fra canzoni d’amore, testi dialogati, sirventesi e altri generi minori. I poeti siciliani decidono invece di non scegliere: e rinunciando alla politica avrebbero obbedito a una direttiva dell’imperatore (non è chiaro se implicita o esplicita). Sulla base di questa concezione dei rapporti tra poesia e potere, alcuni studiosi hanno quindi cercato di ritrovare elementi implicitamente politici nelle poesie d’amore dei siciliani. Secondo Antonelli, ad esempio, la politica sarebbe la ragione stessa della scuola siciliana, la sua sostanza intrinseca, la sua ostensione di fronte al mondo, e il suo segno distintivo.

 

LE CULTURE DELLA CORTE

Il progetto politico di Federico II era di certo estremamente innovativo. Tuttavia, benché non si possano avere dubbi sul dirigismo imperiale in campo culturale nei casi in cui si possiedono testimonianze dirette, ad esempio per quanto riguarda la fondazione dello studium napoletano, si può invece tornare a chiedersi se ci sia stato effettivamente un rapporto diretto fra tale progetto, la nascita della scuola e l’esclusione della politica dagli interessi dei poeti siciliani. Credo infatti che l’assenza della politica dal corpus della scuola possa essere spiegata in maniera più efficace riflettendo sull’equilibrio globale dei generi letterari nella corte italiana degli Hohenstaufen. Innanzitutto, come si sa, nel meridione d’Italia esisteva all’epoca una fiorente tradizione letteraria in greco e in latino. Nella produzione dei poeti attivi alla corte itinerante di Federico II è possibile identificare vari testi di argomento politico, sia in latino sia in greco. Ne ricordo solo alcuni particolarmente significativi. Nel rhytmus di Terrisio di Atina “Cesar, Auguste, multum mirabilis”, scritto verso il 1241, troviamo ad esempio l’esaltazione della pace, della giustizia, della forza, della virtù e della potenza militare dell’imperatore, in una sintonia che pare totale con l’idea di classicismo culturale che si stava sviluppando alla corte di Federico. Nel rhytmus, tuttavia, c’è posto anche per la vituperatio: dopo l’elogio dell’imperatore, c’è infatti la denuncia della corruzione della corte. Ed è esattamente questo il tipo di elogio che Federico si sarebbe potuto attendere dai trovatori o dai poeti siciliani, se, nella visione corrente, avesse concesso loro di scrivere anche di politica. L’imperatore viene invece lodato quale amico dell’arte poetica da Riccardo da Venosa, autore della commedia dialogata “Paulino et Polla”, a lui dedicata. Se si esce dall’ambito della poesia, si può invece pensare all’epistolario di Pier della Vigna, il più prolifico tra gli scrivani della cancelleria imperiale e al tempo stesso poeta in volgare della scuola. La stessa persona che nelle poesie volgari parla sempre d’amore, è tenuto a scegliere il latino per l’elogio dell’imperatore. Una circostanza che appare difficilmente spiegabile qualora si accolga l’idea che la ragione stessa della poesia siciliana fosse appunto, implicitamente, la politica. Inoltre, non si può trascurare il ruolo giocato dalla poesia dei trovatori. All’inizio del XX secolo era abbastanza diffusa l’idea che alla corte di Federico II fossero stati attivi numerosi trovatori. Oggi si pensa invece che l’imperatore non amasse molto i poeti occitani. In ogni caso, anche se c’è chi non crede che alcuni di loro potessero aver materialmente seguito la corte itinerante, si contano circa cinquanta componimenti nei quali vi sono riferimenti più o meno espliciti a Federico II. I più celebri trovatori dell’epoca indirizzano infatti all’imperatore lodi e richieste. Le loro poesie si distribuiscono in un periodo molto lungo: dall’epoca delle lotte contro Ottone IV (1212-1220) fino all’incoronazione (1220), passando per le guerre contro i Comuni italiani (1226-1229 e 1229-1241) fino alla morte dell’imperatore nel 1250. Sebbene non vi siano prove dirette della presenza di trovatori alla corte, non credo si possa escludere categoricamente che vi siano stati dei contatti diretti. La corte era mobile ed è certamente possibile che alcune canzoni trobadoriche siano state cantate in presenza dell’imperatore. Inoltre, ancor più importante mi sembra che la storia dei trovatori legati alla corte degli Hohenstaufen sia di lunga durata. Com’è noto, si continuerà infatti a cantare in occitano per Corradino, erede legittimo di Federico II, come anche per il bastardo Manfredi di Sicilia; e sempre in occitano si sviluppa una tradizione di testi ghibellini che hanno per oggetto le lotte per la successione imperiale in Italia. All’interno di questo quadro generale è possibile inserire, ad esempio, la produzione poetica di Percivalle Doria, nobile genovese, podestà imperiale ad Asti, Arles, Avignone e Pavia, autore in occitano ma anche di due canzoni italiane che si collocano tradizionalmente nell’àmbito della scuola siciliana. Poiché Percivalle utilizza il volgare siciliano per cantare d’amore e l’occitano per la poesia storico-politica dovremmo dunque ipotizzare che la censura dell’imperatore fosse valida solo per il volgare italiano. Percivalle era consapevole che la politica era un affare di esclusiva pertinenza della cancelleria, del quale i poeti della corte non dovevano occuparsi (salvo nei casi in cui la figura del poeta e quella del cancelliere coincidevano, come per Pietro della Vigna)? Si può fare un confronto con quanto accade in Germania per i minnesänger: Walther von der Vogelweide, poeta-giullare che si occupa anche esplicitamente di argomenti politici, acuto osservatore degli eventi storici, pur senza risparmiare critiche alla corte imperiale, chiede in versi e ottiene il sostegno di Federico II. C’è poi ancora un altro elemento che può far dubitare dell’esistenza di un disegno dietro la rimozione della poesia storico-politica alla corte sveva. Si sa infatti che nel corpus della scuola siciliana vi sono delle poesie di argomento amoroso che i manoscritti attribuiscono allo stesso Federico. Ma si conoscono anche testi latini attribuiti all’imperatore, e secondo Matthieu Paris Federico sarebbe inoltre autore di alcuni versi sulla conquista di Messina nel 1233, benchè ciò che più m’interessa è che in latino Federico avrebbe poetato quasi sempre di politica riservando il volgare all’amore (e in un caso alla questione della nobiltà).

 

TEORIA DELLO STATO E TEORIA DEGLI STILI

Se ammettiamo che la funzione del genus demonstrativum, per il quale i trovatori avevano utilizzato il sirventese, veniva svolta dalle altre culture attive alla corte (in Italia come in Germania), sembra più difficile ritenere che esistesse un divieto di occuparsi di politica in volgare. A me pare che una spiegazione più semplice sia legata alla presenza alla corte di Federico, così come già nel regno normanno di Sicilia, di un’importante tradizione di poesia storico-politica in latino e in greco, poesia impegnata e di propaganda, che continua a essere utilizzata per ragioni di prestigio culturale anche quando comincia ad affermarsi l’uso del volgare italiano. La politica e la storia erano temi ben più importanti dell’amore, ed è ragionevole pensare che sia stato più forte il peso della tradizione, quella occitana quanto quella classica. Tant’è vero che nella poesia greco-latina ritroviamo tutti i temi della poesia storico-politica dei trovatori dell’epoca degli Hohenstaufen (in particolare le critiche alla Chiesa di Roma e gli appelli alla crociata). I valori dei trovatori che cantano per Federico II sono quasi esattamente gli stessi della tradizione latina attiva alla corte dell’imperatore. Siamo quindi obbligati a ritenere che alla corte di Sicilia vigesse un effettivo divieto a trasferire in volgare il genus demonstrativum? O possiamo piuttosto pensare che l’insieme dei generi lirici trobadorici si stesse trasformando gradualmente a contatto con una società e una cultura totalmente diverse? Nel più recente bilancio critico complessivo su Federico II e i trovatori, Meliga ha delineato un quadro molto convincente dei rapporti tra poesia e politica nella scuola siciliana. Il rapporto ‘organico’ fra stato e cultura e il carattere istituzionale della seconda secondo lo studioso non potevano non allontanare l’imperatore dalla varia e autonoma attività dei trovatori, così legata a forme ormai sorpassate di adesione al potere, così lontana da quella dei poeti-funzionari siciliani. D’altra parte, il rifiuto del tema politico che si riscontra fra questi ultimi avrà avuto anche una ragione collegabile a posizioni culturali dipendenti dalla teoria medievale degli stili (e della corrispondenza fra soggetti trattati e linguaggio poetico, per cui la lingua volgare, ritenuta all’epoca di minore dignità rispetto al latino, conveniva solo a un soggetto ‘comico’ come l’amore). La spiegazione dell’assenza della politica nei componimenti della scuola siciliana andrebbe quindi ricercata soprattutto nel prestigio delle diverse culture attive alla corte federiciana. In tal modo si chiarirebbe più efficacemente il motivo per cui la scelta del volgare non era obbligata e allo stesso tempo perché i siciliani abbiano deciso di non utilizzare, tra i generi occitanici, il sirventese. In questa prospettiva, mi sembrano ancora più che validi gli assunti di Gianfranco Folena, secondo il quale la poesia latina affronta tutti i temi e i toni, politici, satirici, giocosi, che sono ancora preclusi a quella volgare. Basterebbe questo per togliere ogni sospetto di censure politiche o inibizioni per la poesia volgare ad affrontare altri temi che quello politicamente anodino dell’amore: la limitazione ha una ragione intrinseca nel carattere aulico, aristocratico, se si vuole dilettantesco, di quella esperienza, una ragione anzitutto stilistica. L’idea di un carattere ‘dilettantesco’ della produzione siciliana va probabilmente recuperata, mentre va forse ridimensionata, alla luce di quanto si è osservato finora, quella di una politicità intrinseca e della politica come la ragione stessa dalla scuola. È d’altronde questa, se non erro, la prospettiva degl’istoriografi, che non hanno nessun motivo per attribuire alla produzione poetica volgare un ruolo preponderante rispetto alle altre culture della corte.

Le tematiche della scuola siciliana sono quasi esclusivamente amorose; viene quindi sottratto alla lirica ogni argomento di tipo politico, forse perché pericoloso, ma più probabilmente perché la lirica era inadatta a trasmettere i messaggi mistici e ieratici della propaganda imperiale. Quindi, si tratta di poesia di intrattenimento, prodotta quasi esclusivamente da funzionari di corte più o meno illustri e più o meno influenti. Era, insomma, uno svago piacevole, una sorta di gioco di società, considerato molto probabilmente assai poco impegnativo, anche rispetto alla produzione epistolografica in latino, che doveva, invece, essere la vera letteratura, quella di livello alto, a cui miravano tutti gli sforzi artistici e a cui era finalizzata l’intera formazione acquisita con i lunghi studi delle artes. È difficile dire perché la tradizione del sirventes e della poesia gnomica vi trovasse scarsa risonanza, che cosa trattenesse gli artisti siculo-pugliesi dal prendere posizione nei confronti degli sviluppi politici, dalla formulazione di consigli generali, suggerimenti di vita saggia o insegnamenti morali. Può darsi che volessero riservare questi importanti argomenti all’elevata lingua latina.

Ciò non vuol dire che non fosse in atto una trasformazione politica e sociale, dalla pluralità delle corti occitaniche e allo stato autoritario dell’imperatore. La società siciliana, tuttavia, non fu certo ‘cortigiana’: la corte imperiale non fu mai onnipotente e la nobiltà siciliana condusse una lunga resistenza contro gli sforzi della Corona di ridurne il potere. Benché le Costituzioni di Melfi (1231) avessero regolato l’accesso alla nobiltà, i poteri delle reti feudali non erano stati completamente cancellati. Federico II non può essere quindi paragonato tout court a un sovrano moderno che si oppone ai poteri della società feudale. L’imperatore cercò piuttosto di ricondurre la società che chiamiamo feudale alle prerogative di uno stato fondato sull’autorità e sulla normatività dei principi giuridici romani. Secondo Stefano Asperti poi, spostando l’attenzione sul versante degli autori, apparentemente coincidenti col pubblico o tali da delinearne comunque i connotati in maniera precisa, da circolo chiuso, appare chiara la presenza totalizzante della figura imperiale, innanzitutto rispetto a un nucleo centrale di poeti tutti strettamente legati alla curia federiciana nelle sue varie articolazioni (dal versante amministrativo di Giacomo da Lentini a quello più ‘cortese’ rappresentato ad esempio da Rinaldo d’Aquino). L’idea e l’immagine imperiale, costruite su altri piani e con altri strumenti, non solo rendono in qualche modo superflua ogni aggiunta dal versante lirico-volgare, ma soprattutto negano agli autori qualsiasi spazio autonomo e men che mai di gruppo sul piano ideale e dei valori prima ancora che su quello delle iniziative e delle realizzazioni letterarie (e quindi a monte di possibili ricadute di una lirica politica o d’attualità in volgare e d’ispirazione curiale nella concreta realtà politica e istituzionale).

Dobbiamo quindi dubitare dell’importanza del progetto culturale volgare di Federico II? Come abbiamo visto c’è un relativo consenso sulla centralità del ruolo dell’imperatore nella nascita della scuola siciliana; tuttavia, la sua importanza è stata forse sovrastimata in ragione del valore storiografico attribuito alla scuola dagli studiosi di letteratura italiana: la prima tradizione poetica in lingua di sì non poteva infatti non essere considerata centrale nell’àmbito della Magna curia siciliana. L’analisi dei rapporti reciproci tra i generi poetici sembra tuttavia condurre a un ridimensionamento della funzione storica della scuola, la cui posizione nel quadro della cultura alla corte di Federico II e degli ultimi Hohenstaufen andrebbe forse esaminata nuovamente dal punto di vista della letteratura italiana, rinunciando ad esempio all’idea di un preciso progetto di esclusione della poesia storico-politica. La cultura letteraria era ancora strettamente legata al greco e al latino e probabilmente non c’era ancora una totale frattura tra i diversi domini. Forse esistevano però delle precise specializzazioni linguistiche e stilistiche. Tuttavia, i poeti volgari e quelli latini facevano parte di uno stesso contesto e si poteva talvolta passare senza problemi dall’occitano al siciliano illustre e dal siciliano al latino. Secondo la teoria della ricezione, ciascun genere deve essere classificato in rapporto con tutti gli altri generi contemporanei, cercando di stabilirne la posizione all’interno del sistema globale delle forme letterarie; tale posizione è in rapporto con il Sitz im Leben, vale a dire la funzione specifica di ciascun genere nel quadro del processo di appropriazione e di interpretazione della realtà storica da parte dei gruppi sociali. Se la nozione stessa di sistema appare oggi poco utile per lo studio della poesia trobadorica, si può invece utilizzare ancora utilmente l’idea che diverse forme letterarie tendano ad assumere funzioni differenziate in rapporto alle condizioni storiche, politiche e sociali. In quest’ottica, la funzione della poesia storico-politica sotto gli Hohenstaufen deve essere necessariamente messa in rapporto con la pluralità delle lingue e delle culture del regno. Benché la scelta di cominciare a cantare d’amore in volgare non fosse certo originale (la prossima storia della scuola siciliana dovrà infatti fare i conti con i vari reperti poetici più antichi emersi negli ultimi anni), non se ne può negare l’importanza per lo sviluppo successivo della letteratura italiana. Tuttavia, non ci si potrà stupire che nel regno si sia continuato a utilizzare il latino, la lingua di maggior prestigio letterario, per trattare di qualcosa di ben più importante dell’amore: la costruzione dell’immagine del potere imperiale.

 

PER LO STUDIO DELLA POESIA STORICO-POLITICA IN ITALIA: UNA CONCLUSIONE

Il prossimo studio di sintesi sulla poesia di argomento storico-politica in Italia dovrà quindi innanzitutto riconsiderare il ruolo dei testi che alla corte di Federico II svolgono una funzione pubblica. Ma dovrà tenere conto di altri due elementi egualmente importanti. Di Dante, in primo luogo, che nel “de vulgari eloquentia” propone una classificazione dei vari temi della poesia volgare (la salvezza o salute, l’amore e la virtù): <<Circa que sola, si bene recolimus, illustres viros invenimus vulgariter poetasse, scilicet Bertramum de Bornio arma, Arnaldum Danielem amorem, Gerardum de Bornello rectitudinem; Cynum Pistoriensem amorem, amicum eius rectitudinem.>> [Dante Alighieri: “de vulgari eloquentia”: 2: 2: 8]. Quello che qui più interessa è la conclusione. Dopo aver citato gli incipit dei componimenti che trattano d’amore e di rettitudine in italiano e in occitano, Dante trascrive infatti un solo verso di Bertran de Born per esemplificare la poesia delle armi e commenta: <<Arma vero nullum latium adhuc invenio poetasse>> cioè <<Non trovo, invece, che sin qui qualche italiano abbia composto poesie d’argomento guerresco.>>. La poesia delle armi è un altro modo per definire la poesia storico-politica. La classificazione di Dante, tuttavia, non è oggettiva: essa è anzi influenzata profondamente delle sue conoscenze, dal suo gusto e dalla volontà di offrire un’immagine positiva della propria produzione poetica. Questo passaggio del “de vulgari eloquentia” non dimostra quindi l’assenza di una poesia politica nell’Italia del Duecento e non conferma a posteriori l’idea di una esclusione volontaria dalla corte di Federico, anche perché Dante s’interessa unicamente di poesia volgare. Nei fatti, basta spostare l’obiettivo dalla tradizione propriamente lirica e dalla scuola siciliana per rendersi conto di quanto sia parziale la ricostruzione dantesca, programmaticamente centrata sulla canzone tragica, e di quanto sia invece precoce l’utilizzo del volgare in funzione storico-politica a partire perlomeno dal Ritmo bellunese (approssimativamente del 1196) e dal Ritmo lucchese (approssimativamente del 1213), per giungere a una vera tradizione di poesia politica italiana che si sviluppa in particolare nella seconda metà del XIII secolo, con Guittone d’Arezzo, con le tenzoni fiorentine sulle lotte tra gli ultimi Svevi e con i sirventesi di argomento storico. L’altro elemento di cui occorrerà tenere conto è l’esistenza di una ricca tradizione di testi trobadorici di carattere storico-politico prodotti in Italia o comunque riguardanti eventi e personaggi ‘italiani’. Per tutto il Duecento non c’è infatti una reale frattura tra i trovatori (italiani e non) che cantano di Federico II o degli ultimi Svevi e i poeti italiani che scrivono sulle lotte comunali. Si dovrà quindi parlare non di poesia storico-politica italiana ma di poesia storico-politica in Italia.

 

BIBLIOGRAFIA

Dante Alighieri: “de vulgari eloquentia” (2012); Paola Allegretti: “<<Parva componere magnis>>: una strofa inedita di Bernart de Ventadorn” (1999);  Roberto Antonelli: “la scuola poetica alla corte di Federico II” (1994); Roberto Antonelli, Costanzo Di Girolamo, Rosario Coluccia e altri: “i Poeti della scuola Siciliana” (2008); Stefano Asperti: “per un ripensamento della ‘teoria dei generi lirici’ in antico provenzale” (2013); Alessandro Barbero: “il mito angioino nella cultura italiana e provenzale fra Duecento e Trecento” (1983), “la corte dei marchesi di Monferrato allo specchio della poesia trobadorica. Ambizioni signorili e ideologia cavalleresca fra XII e XIII secolo” (1983); Giorgio Barachini: “il trovatore Elias de Barjols” (2015); Nello Bertoletti: “un’antica versione italiana dell’alba di Giraut de Borneil, con una nota paleografica di Antonio Ciaralli” (2014); Giulio Bertoni: “i Trovatori d’Italia: biografie, testi, traduzioni e note” (1915); Giuliana Bettini Biagini: “la poesia provenzale alla corte estense. Posizioni vecchie e nuove della critica e testi” (1981); Paolo Borsa: “letteratura antiangioina tra Provenza, Italia e Catalogna: la figura di Carlo I” (2006), “poesia d’armi e poesia politica dalle Origini a Dante” (2011), “pace, giustizia e bene comune da Guittone a Dante: la poesia politica in età comunale” (2014); Furio Brugnolo: “la scuola poetica siciliana” (1995), “i siciliani e l’arte dell’imitazione: Giacomo da Lentini, Rinaldo d’Aquino e Iacopo Mostacci ‘traduttori’” (1999); Giuseppina Brunetti: “per la storia del manoscritto provenzale T” (1991); Arrigo Castellani: “grammatica storica della lingua italiana” (2000), “saggi di linguistica e filologia italiana e romanza (1946-1976)” (1980); Claudio Ciociola: “un’antica lauda bergamasca (per la storia del serventese)” (1979); Rinaldo Comba: “gli Angiò nell’Italia nord-occidentale (1259-1382)” (2006); Vincenzo De Bartholomaeis: “osservazioni sulle poesie provenzali relative a Federico II” (1911-1912), “poesie provenzali storiche relative all’Italia” (1931), “primordi della lirica d’arte in Italia” (1943); Silvia De Laude: “la lingua madre della poesia” (2010); Fulvio Delle Donne: “il potere e la sua legittimazione: letteratura encomiastica in onore di Federico II di Svevia” (2005), “<<per scientiarum haustum et seminarium doctrinarum>>: storia dello Studium di Napoli in età sveva” (2010), “Federico II e la condanna della memoria: metamorfosi di un mito” (2012); Cesare De Lollis: “poesie provenzali sulla origine e sulla natura d’amore” (1920); Costanzo Di Girolamo: “l’alba ambrosiana” (2015); Paolo Di Luca: “il trovatore Peire Bremon Ricas Novas” (2008), “l’Italia dei trovatori: repertorio dei componimenti trobadorici relativi alla storia d’Italia” (2014); Gianfranco Folena: “tradizione e cultura trobadorica nelle corti e nelle città venete” (1976), “cultura e poesia dei siciliani” (1988); Aniello Fratta: “le fonti provenzali dei poeti della scuola poetica siciliana: i postillati del Torraca e altri contributi” (1996); Giovanni Galvani: “osservazioni sulla poesia de’ trovatori e sulle principali maniere e forme di essa confrontate brevemente colle antiche italiane” (1829); Luca Gatti: “i trovatori alla corte estense: nuove prospettive” (1990); Marcello Gigante: “ancora sui poeti bizantini di terra d’Otranto” (1953), “poeti bizantini di Terra d’Otranto nel secolo XIII” (1979, 1985); Marco Grimaldi: “politica in versi: Manfredi dai trovatori alla ‘Commedia’” (2009), “<<sel que ten Polha en sa baylia>>: note sui sirventesi del canzoniere provenzale A” (2010), “Svevi e Angioini nel canzoniere di Bernart Amoros” (2011), “politica e storia nel canto XX del ‘Purgatorio’” (2012), “il sirventese di Peire de la Caravana” (2013), “per lo studio della poesia italiana del Due e del Trecento. ‘versi a un destinatario’ di Claudio Giunta” (2015); Saverio Guida: “l’attività poetica di Gui de Cavaillon durante la crociata albigese” (1973); Saverio Guida e Gerardo Larghi: “dizionario biografico dei trovatori” (2013); Giosuè Lachin: “il trovatore Elias Cairel” (2004), “i trovatori nel Veneto e a Venezia” (2008); Antonio Lanza: “il carattere etico-politico della poesia italo-bizantina della Magna Curia”; Gerardo Larghi: “un riflesso delle ricerche archivistiche sulla poesia trobadorica: il caso di Falquet de Romans” (2015); Tobias Leuker: “le poesie ‘genovesi’ di Arnaut de Maruelh, Raimbaut de Vaqueiras e Albertet (2013); Simone Marcenaro: “l’‘equivocatio’ nella lirica galego-portoghese” (2010); Mario Marti: “il trilinguismo delle lettere ‘italiane’” (2011); Walter Meliga: “le canzoni di crociata dei trovatori composte tra il 1213 e il 1214” (2015), “Federico II: l’Italia e le voci del Midi” (2015); Giuliano Milani: “i comuni italiani. Secoli XII-XIV” (2005); Antonio Montefusco: “livelli di cultura e distribuzione sociale dei saperi nell’Italia dei trovatori” (1989); Giuseppe Noto: “lo scambio di coblas tra Manfredi I Lancia e Peire Vidal (e alcune riflessioni sull’ʻOccitaniaʼ ligure-piemontese)” (2006); Maria Ida Opocher Cevese: “note sulla tipologia e l’evoluzione del planh occitanico” (1975-1976); Matteo Pedroni e Antonio Stäuble: “il genere ‘tenzone’ nelle letterature romanze delle Origini” (1999); Ruggero M. Ruggieri: “la poesia provenzale alla corte di Federico III di Sicilia” (1953); Francesca Sanguineti: “il trovatore Albertet” (2012); Giovanna Santini: “la tradizione indiretta della lirica trobadorica: le traduzioni siciliane” (2003); Wolfgang Stürner: “Federico II e l’apogeo dell’Impero [1990-2000]” (2009); Alberto Varvaro: “il regno normanno-svevo” (1987); Pierre Toubert e Agostino Paravicini Bagliani: “Federico II e le scienze” (1994); Sergio Vatteroni: “‘verbum exhortationis’ e propaganda nella poesia provenzale del XIII secolo” (2007), “il trovatore Peire Cardenal” (2013); Peire Vidal, “l’identità italiana nella poesia dei trovatori” (2016), “l’Italia dei Trovatori: per un nuovo repertorio delle poesie occitane relative alla storia d’Italia” (2017); Claudia Villa: “trittico per Federico II immutator mundi” (1997); Hennig Krauss: “sistema dei generi e scuola siciliana” (1982).

 

 

 

 

 

IPOTESI DI RICOLLOCAZIONE TEMATICA DI DUE TESTI DELLA SCUOLA POETICA SICILIANA

 

Tra i luoghi comuni che vengono continuamente ripetuti (e che, come tutti i luoghi comuni, contiene certamente una parte di verità) sta l’idea che i rimatori della scuola siciliana, al contrario dei loro colleghi provenzali, si dedicassero alla poesia con il solo scopo di una delectatio formalistica, disimpegnata e del tutto avulsa a cogliere le sollecitazioni della realtà esterna e quasi ossessivamente monotematica. Lo confermano molti giudizi critici, che sono diventati, si può dire, opinione comune. Ciò avrebbe prodotto una fortissima restrizione tematica, limitandosi i Siciliani quasi esclusivamente, e con pochissime eccezioni, alla produzione di poesia di tematica amorosa. La restrizione è oggettivamente incontestabile, esistendo nei Siciliani pochi e occasionali riferimenti a tematiche politiche, storiche, didascaliche, gnomiche, etico-morali, e risultando del tutto assenti i temi dell’‘attualità’ feudale e i generi ‘aggressivi’ dell’invettiva e del sirventese. Come detto altrove, la spiegazione che tradizionalmente viene arrecata è che l’imperatore Federico Secondo non avrebbe gradito che intorno a lui si parlasse di altro che d’amore e avrebbe preteso, più o meno esplicitamente, che ci si limitasse al lusus poetico, cortigiano, disimpegnato e apolitico. C. Villa ha di recente contestato questa opinione diffusa. Secondo la studiosa sarebbe erroneo sostenere che Federico II non gradisse che si parlasse di politica come dimostrerebbero almeno le invettive in lingua greca contro la città di Parma formulate durante l’assedio del 1247 dal notaio Giovanni d’Otranto. Semmai, può darsi che fosse retoricamente poco opportuno farlo in volgare: <<Federico II non censurò allora il suo notaio; mentre le interdizioni politiche furono piuttosto congenite alla poetica della scuola volgare, secondo una idea – saldamente radicata nella retorica mediolatina – dove l’amore è materia dello stile basso e, di conseguenza, solo in volgare si può sviluppare poesia amorosa ***. Se in volgare non si poteva poetare altro che d’amore bisogna pure ribadire l’impossibilità di dire il nome dell’imperatore e le sue lodi in una lingua che, per i Siciliani, doveva ancora essere quelle delle muliercule: come implicitamente ricaviamo dagli encomi a Federico espressi, naturalmente in latino, nella corrispondenza di Pietro della Vigna, o nella famosa predica di Nicola di Bari, che si esibisce in un formidabile campionario di stile mistico, confermando come i fatti dell’imperatore, cioè le sue imprese politiche e militari, dovessero essere dette in una lingua sacra, latino o greco.>> [C. Villa: “trittico per Federico II ‘Immutator Mundi’” in “AEVUM” (LXXI, 1997): pag. 346-47].

Ciò detto, mi domando: non può essere accaduto che in sede critico-interpretativa la tematica amorosa abbia funzionato come una potente calamita, attraendo verso di sé dei testi che sarebbe anche stato possibile interpretare diversamente? In altre parole, non potrebbe essere accaduto che qualche testo tradizionalmente considerato di tematica amorosa in realtà non parli d’amore e offra qualche altra possibilità d’interpretazione? Esistono infatti un paio di testi che, a una lettura sgombra dal pregiudizio amoroso, lasciano qualche perplessità sotto il profilo interpretativo; ciò vale per due testi in particolare, entrambi di non certissima attribuzione, e mi riferisco al sonetto “meglio val dire ciò c’omo à ’n talento” e alla canzone “s’eo trovasse pietanza”.

L’attribuzione del sonetto, come dicevamo, non è del tutto certa, cosa comune a un’infinità di testi dei Siciliani, e la tradizione testuale è piuttosto singolare. Esso infatti è tràdito due volte nel ms. Vaticano Latino 3793, una (V 348, c. 113r) come sonetto anonimo, l’altra (V 29, c. 7v) come III strofe della canzone di Rinaldo d’Aquino “poi li piace ch’avanzi”, una canzone che sulla scorta di Folchetto di Marsiglia ha come tema principale, e proprio nelle prime due stanze, quello del “timore di parlare o di cantare” le alte doti di madonna; nel Laurenziano è riportato in forma di stanza di canzone; nel Palatino la canzone è riportata senza le strofa-sonetto di cui stiamo trattando. La critica giudica aperta la questione ma di sicuro si può affermare che il sonetto è di provenienza esterna alla canzone, come si può dedurre dal fatto che è l’unica strofa che non presenta rimandi all’originale di Folchetto, per quanto eventualmente la si possa considerare in qualche modo tematicamente compatibile. In tal caso, si potrebbe addirittura intendere l’interpolazione, se d’interpolazione si tratta, come un utile trait d’union tra le prime due strofi, nelle quali il locutore protesta preoccupazione a tessere degnamente le lodi di madonna, e la strofe finale, in cui le virtù sono bruscamente dichiarate. Non mi pare sia stata valutata l’ipotesi che si tratti di una stanza che diventa sonetto autonomo.

L’interpretazione tradizionale del nostro sonetto è quella amorosa. Secondo questa diffusa interpretazione (sostenuta da Santangelo, Panvini, Sanguineti, Gresti, ed ultima cronologicamente la Comes) il poeta esprimerebbe insomma l’idea che dichiarare l’amore potrebbe essere più proficuo che tacere e nasconderlo, e che in amore si possono ottenere risultati migliori comportandosi da folle piuttosto che cautelosamente tacendo. Parafrasando: <<All’amante, insomma, è più vantaggioso dire tutto quello che vuole, piuttosto che soffrire e tacere, purché egli fin da principio parli in modo che dopo non s’abbia a pentire di quello che ha detto; se no, per quanto egli poi assuma un tale atteggiamento di circospezione, non verrà ascoltato, neanche se sarà in buona fede; per ciò parli con cautela, in modo da non doversi più dolere della sua fiducia in se stesso. E riconosco che molti amanti dicono cose non rispondenti alla realtà; tuttavia si deve tenere presente l’esempio di coloro che, pur folleggiando, hanno ottenuto dalle loro donne ciò che hanno voluto senza avere usato saggezza e sottomissione: chi fa così, sicuramente avrà buon risultato.>> Vari testi vengono richiamati come intertesto: un preciso rapporto in tenzone con il sonetto “ogn’omo c’ama de’ amar so ’nore” di Giacomo da Lentini e con l’anonimo intitolato “non è fallo ma grande conoscenza” esisterebbe secondo Santangelo o con “uno disio d’amore” di Giacomo da Lentini secondo la Comes; e ancora, aggiungerei, un non meno stringente rapporto si potrebbe ipotizzare con la prima strofa di “assai cretti celare” di Stefano Protonotaro. Solo che nei testi che ho appena citato la tematica amorosa è esplicita per la semplice presenza delle parole “amore”, “amare”, “amanza”, “amante” e “inamoranza” che invece nel sonetto di Rinaldo non appaiono mai, così come non appaiono termini collegati come “donna” e “cuore”, nonché un lessico che sia più o meno pertinente a quell’area semantica, come “disianza”, “gioco” o “gioia”. E si noti come infatti Panvini nella sua parafrasi di accompagnamento mette correttamente tra parentesi i termini “amante” e “donne” che nel testo non ci sono (e altrettanto avrebbe dovuto fare con quel molti amanti che gli sfugge fuori parentesi). Né si può certo affermare che “folleggiare” abbia una specializzazione amorosa come già nel caso del suo corrispettivo occitanico; e a tal fine basta vedere certe considerazioni sul “folleggiare” in tenzone tra Monte Andrea e Pallavillani che certamente nulla hanno a che vedere con l’ambito amoroso.

Vediamo dunque se ci sono alternative all’interpretazione tradizionale. Nella sua letteralità il testo potrebbe riferirsi al gioco cauteloso della prudenza, della simulazione e della dissimulazione che un certo tipo di storiografia ha reso tipico dell’età barocca ma che già vigeva nelle corti medievali. Come uomo di corte l’autore del sonetto, sia o meno Rinaldo d’Aquino, ben doveva conoscere le tematiche del retto comportamento curiale, dell’affabilitas, della prudentia, della previdentia, del segreto; alla corte federiciana il problema del quanto e come parlare era comunque sicuramente dibattuto, e si potrebbero citare presenze acclarate del “secretum secretorum” (che in molti passi si pone il problema del modo di parlare sia del re che del consigliere) o del “de arte loquendi e tacendi” di Albertano da Brescia, noto giurista anti-imperiale che fu prigioniero di Federico II. Che sono due tra i libri più letti e conosciuti del Medioevo. Se Albertano però condanna il parlare da folli affermando che <<irrationabilia vero semper sunt tacenda>>, esistono tuttavia dei casi ben diversi. Anzi, esiste nelle corti medievali una figura, il fatuus, che diventerà il fool nel teatro di Shakespeare, al quale spetta una funzione ben precisa, quella di folle che può permettersi di dire tutto ciò che dal cervello transita alla lingua. Figura presente in tutte le corti: da quella plantagenèta su cui ci ragguagliano Walter Map e Giovanni da Salisbury, a quella normanna di Palermo di cui parla la cronaca di Falcando: di quel buffone senza nome che alla corte di Palermo negli anni successivi alla morte del normanno Guglielmo I (1166) ‘folleggiando’ si fa strumento della politica del re. Per provocazione, e nell’attesa maligna di una reazione violenta da parte del provocato: e ovviamente agendo dietro dettatura e copertura del suo signore. Infatti il folle, a corte, è una sorta di doppio del re. Per un’antica tradizione solo i re e i folli possono permettersi di agire in assoluta libertà. Il compito dei ‘buffoni’ consiste nel divertire, senza dubbio, ma anche nell’interpretare il ruolo di doppio, di emissari della volontà del loro signore, di smascheramento delle sue intenzioni. E non si dimentichi che, oltre che nelle testimonianze delle cronache di corte, il parlare folleggiando è consegnato anche a un testo di larghissima diffusione, non a caso ambientato in una corte: e mi riferisco al “dialogo tra Salomone e Marcolfo”. Alla saggezza del folle si riferisce appunto il celebre dialogo, nel quale un villano intelligente e di estrema sagacia verbale ribalta carnevalescamente la presunta sapienza di re Salomone.

Alla luce di queste testimonianze, credo insomma che nella sua letteralità il sonetto non parli necessariamente del folleggiare nella espressione dell’amore ma che potrebbe anche riferirsi al “parlar da folle a corte”. Se poi l’autore fosse Rinaldo d’Aquino, anche senza ricorrere più o meno positivisticamente a particolari di provenienza biografica, ciò acquisterebbe un plusvalore di senso; e occorre qui appena ricordare che Rinaldo era uomo di corte, e avrebbe sperimentato su di sé intrighi e trame, come quella che gli sarebbe costata la vita secondo la cronaca di Tolomeo da Lucca. Credo dunque che l’autore del sonetto potrebbe anche parlare di curialitas, cioè in ultima istanza di comportamenti in una sfera che potremmo chiamare “politica”, nella misura in cui la curialitas è politica; e credo anche che si possa rintracciare nei Siciliani una trama di metafore feudali abbastanza evidenti ma che finora forse non sono state ben percepite perché, volenti o nolenti, un’autorevolissima tradizione critica ne ha velato la percezione. E sono metafore feudali che non riguardano solo il rapporto d’Amore modellato sul servizio vassallo-signore (il che sarebbe ovvio) ma costituiscono una riflessione, anche abbastanza esplicita, su comportamenti curiali e politici, che si pone come vero e proprio consiglio politico.

Un altro testo che a mio avviso pone qualche dubbio interpretativo è “s’eo trovasse pietanza”, probabilmente attribuibile a Re Enzo, uno dei più celebri carcerati della letteratura italiana. Una consolidata e autorevole tradizione filologico-critica, inaugurata da Bruno Panvini e proseguita fino a Corrado Calenda, interpreta “s’eo trovasse Pietanza” come una poesia d’amore: un’esortazione indirizzata ad una donna, affinché ella ami il poeta e non lo lasci vivere in sofferenza; e il compito di persuadere la destinataria della richiesta tocca alla Pietà e alla Mercede che vengono impersonate e struggentemente invocate. Stavo per aggiungere al novero della maggioranza Gianfranco Contini, il quale però, a rileggerne il commento in questa chiave, parrebbe in realtà mostrare una certa cautela, anzi un sostanziale agnosticismo; si noti infatti che Contini non cita mai nelle sue note a questa canzone delle parole che pertengano al lessico amoroso e nel commento si limita a una letteralità non disambiguante che induce il sospetto che non voglia impegnarsi in un’esplicitazione troppo vincolante del senso. Infatti, per quanto la si interpreti tradizionalmente come canzone d’amore, la parola amore non è mai citata se non in un’ambigua similitudine, peraltro tràdita solo in uno dei due rami della tradizione, nella quale peraltro l’espressione del v. 14 <<plu d’ogni innamorato>> è comunque anfibologica e potrebbe valere sia per “soffro più di ogni altro innamorato al mondo” sia per “soffro più di quanto possa soffrire un uomo innamorato”, ove la sofferenza amorosa fosse assunta quale emblema della sofferenza esistenziale in generale. Non si manchi di notare che l’altro ramo della tradizione elimina l’amore alla radice perché reca la lezione <<che sono sfortunato più d’omo che sia nato>>, riportando dunque la sofferenza alla condizione esistenziale umana più che a una transitoria condizione amorosa. Anche qui Contini parrebbe riluttante ad assumere una posizione univoca, dato che nel suo commento il <<plu d’ogni innamorato>> viene parafrasato come un <<più di qualsiasi innamorato>> che rimane sostanzialmente anfibologico.

Si potrebbe obiettare alle osservazioni precedenti che, pur in assenza di un lessico esplicitamente amoroso si riscontra tuttavia in dosi massicce il lessico del servizio, della gioia, e simili. Ebbene, chiedo scusa per la semplificazione, anzi per la banalità, ma credo che nei Siciliani e nei Siculo-toscani si parli d’amore quando si usa la parola amore. Semmai l’inverso: il lessico amoroso è talmente invasivo che l’uso di termini che apparentemente appartengono alla tradizione amorosa non vuol dire necessariamente che ci troviamo nell’ambito di significati amorosi.

Mi sembra invece che i versi che compongono “s’eo trovasse Pietanza” scandiscano le tappe di un percorso meditativo intrapreso dal Re prigioniero: consapevole del suo triste destino, dapprima egli cerca lenimento alle sue sofferenze presso la Pietanza, che contraddicendo la sua stessa natura gli si mostra crudele e spietata; allora pensa di rivolgersi a Mercede, la quale non sarebbe così disposta a spalancargli le braccia per confortarlo, in quanto anche lei sarebbe adirata e piena di astio. È la mente pura, che lo induce a sperare, forse illusoriamente nella possibilità che Ventura muti il suo corso. In preda a un momento di spossatezza e di forte emotività, Re Enzo realizza che pena e dogliosa morte si fanno ogni giorno più intense e vicine, e arriva persino ad invocare la fine della sua vita. E si rende consapevole che la sua unica speranza consiste nel confidare nella Fortuna: come un tempo essa lo aveva sollevato e poi abbassato, in un indistinto futuro potrebbe risollevarlo facendo girare la sua ruota. L’incarico di tentare questa impresa dovrà essere mediato da Pietanza e da Mercede, e il poeta non potrà far altro che continuare a vivere come servitore di Fortuna, in balia del suo gioco, ma speranzoso in una risalita.

Questo è solo un modesto invito al dubbio; e che i versi di Enzo siano leggibili anche in chiave amorosa è dimostrato, oltre che dalla prevalente tradizione critica, da un lampante rapporto intertestuale con una canzone di argomento amoroso e di ripetuta evocazione della “ventura” (vv. 8, 23, 27). È quello che accade in un testo quasi sincrono, forse leggermente posteriore, come “per ciò che ’l cor si dole” di Neri de’ Visdomini; le due canzoni, metricamente assai vicine, con inversione di numero di versi tra fronte e sirma e stesso numero complessivo di verso per stanza (14), ma senza che sia possibile stabilire con certezza la direzione dei prelievi, dialogano senza dubbio tra loro, come dimostrano alcune riprese significative specie della strofa prima come “distino”, “pietate/pietanza”, “ventura” e soprattutto la iunctura “intellettuale” mente pura, il tema è certamente amoroso perché esplicitato nella strofa seconda. La relazione intertestuale mi pare indubbia, ma, lo ripeto, senza che sia possibile stabilirne la direzione: se cioè il siciliano introduca una variazione tragico-esistenziale in un tradizionale tema erotico e se viceversa il siculo-toscano riconduca quella variazione a una situazione tradizionalmente erotica. Un’altra che parrebbe una ripresa intertestuale si trova tra le rime dei cosiddetti Memoriali Bolognesi. Al di là della singolare struttura metrica e della condizione testuale che forse è di frammento, direi che neanche questo testo rappresenta necessariamente una doglianza d’amore. Analoga anche la situazione: un uomo, dinanzi all’indifferenza della Pietà nei suoi confronti, desidererebbe ucciderla e morire cantando come il cigno che <<dà termino al so male.>>. Parrebbe una sorte di prosecuzione della situazione cantata in “s’eo trovasse Pietanza” di Re Enzo. Anche questo ultimo, probabile, richiamo intertestuale ci porta distante da una fruizione univocamente amorosa, che è quella dominante nella storia della ricezione di questo testo. Ma c’è un’eccezione alla quasi unanimità dell’interpretazione amorosa: ed è il vecchio Torraca che attira l’attenzione soprattutto sulla strofa terza, sulla base del quale il Torraca avanza l’ipotesi che Re Enzo abbia giocato in variazione con il più consolidato lessico poetico, riusandolo in chiave “tragico-esistenziale”. Mi domando se il vecchio Torraca non avesse ragione. Insomma tenderei a recuperare questa interpretazione, che probabilmente non gode di troppa simpatia perché odora troppo di “positivismo biografico” ma che forse in questo caso specifico era più che plausibile.

Se così fosse “s’eo trovasse Pietanza” sarebbe anche l’unico testo morale-didascalico non in forma di sonetto: i Siciliani evitavano infatti ogni argomento che non fosse amoroso e solo raramente, ed esclusivamente nel genere conversativo del sonetto, compare una tematica diversa, d’argomento dottrinale, morale e religioso.

 

 

 

 

 

 

L’INVENZIONE DELL’ENDECASILLABO

 

Il primo segmento della storia della poesia italiana, fondamentale per uno studio della versificazione lirica in termini storico-istituzionali, non vanta ancora un’indagine sistematica che illumini nel dettaglio le pratiche compositive adottate dai più antichi rimatori duecenteschi in termini prosodico-ritmici e metrico-sintattici. Più nel dettaglio, la breve ma eccezionale stagione rappresentata dalla scuola poetica siciliana rappresenta un momento storico-culturale cruciale, che coincide con l’origine non solo della poesia italiana, ma della nostra letteratura tutta; con la produzione dei poeti federiciani, per quel che sappiamo, principia l’illustre tradizione della versificazione lirica italiana, e con questa due fortunatissime e plurisecolari forme metriche: la struttura “primaria” del sonetto e la misura versale per eccellenza, l’endecasillabo, definito <<celeberrimum e superbissimum carmen>> da Dante Alighieri [“de vulgari eloquentia”: 2: 5: 5].

In realtà esistono occasionali comparizioni del verso endecasillabo, intaccato però da forti oscillazioni sillabiche, in alcuni testi arcaici collocabili tra la metà del XII e gli inizi del XIII secolo, ovvero alcuni ritmi e altri testi, o frammenti di testi, anche recentemente rinvenuti. È infatti ormai accertato, più in genere, che esistessero manifestazioni letterarie in volgare italiano, appartenenti a centri di elaborazione mediani e settentrionali, sia precedenti che contemporanee all’esperienza dei rimatori della scuola siciliana, la quale è stata fatta risalire, secondo le ipotesi più recenti, agli anni ’20 del Duecento. Per individuare però i fondamenti primi di una vera tradizione (una produzione letteraria organica e omogenea che si propone aspirazioni espressive elevate, si forgia una sua lingua e una sua poetica, si distribuisce s’una pluralità di autori tra loro strettamente legati, si riconosce in modelli condivisi, si coagula attorno a un centro politico o letterario o geografico che assume i tratti di un vero e proprio sistema) bisogna giungere agli ambienti della Magna Curia federiciana.

Uno studio specifico delle forme prosodiche che assume la scrittura lirica prodotta dagli autori della scuola siciliana non è stato fino ad ora realizzato in maniera approfondita; inoltre su questa materia gravano fondamentali interrogativi riguardanti la primitiva conformazione del verso italiano delle origini, in particolare dell’endecasillabo, che investono problematiche relative non solo al versante più strettamente metrico-prosodico, ma anche a quello ecdotico della delicata ricostruzione filologica del testo antico. L’indagine che qui si propone intende definire le peculiari pratiche compositive attivate dal verso siciliano mediante l’analisi del corpus testuale integrale dei rimatori della Magna Curia, ed è basata, nel dettaglio, sullo spoglio sistematico dei fenomeni metrici presenti nei testi, alla luce delle concrete realizzazioni linguistico-sintattiche di ogni singolo verso e del movimento ritmico-intonativo interno a ogni misura versale e strofica, con una particolare attenzione al verso endecasillabo, e in seconda battuta al settenario.

L’indagine dovrebbe in primo luogo confrontarsi con le questioni relative al versante metrico-sintattico della versificazione antica, focalizzando in specie lo studio sulle due principali misure versali della lirica siciliana, l’endecasillabo e il settenario, strettamente legate tra loro fin dalle origini. Permangono infatti alcune fondamentali zone d’ombra e passaggi oscuri che riguardano essenzialmente la fisionomia prosodico-sillabica (misura, figure di sillabazione) e ritmica (consistenza e distribuzione dei profili accentuali) dei versi antichi, nonché la relazione che essi intrattengono con la linea dell’organizzazione sintattico-intonativa del discorso poetico (inarcamenti e cesure); questioni di grande rilevanza, in quanto illuminano il momento fondativo, aurorale, del celeberrimum carmen e della più breve misura settenaria. Senza dimenticare che la veste, o meglio il travestimento, che assume il verso forgiato dai poeti siciliani al quale ci approssimiamo, è quello che desumiamo essenzialmente dai tre grandi canzonieri di area toscana, risalenti alla fine del Duecento o agli inizi del Trecento. Uno studio metricologico del verso siciliano non può pertanto prescindere dalle oggettive problematiche di natura testuale poste da tale tradizione manoscritta (cronologicamente posteriore, geograficamente distante e linguisticamente estranea all’originaria produzione della Magna Curia) costantemente connesse con aspetti relativi al versante metrico-ritmico. Le questioni tuttora dibattute, da posizioni ancora fortemente divergenti, riguardano in primo luogo la definizione della primitiva conformazione prosodica e sillabica dell’endecasil­labo antico, che dipende dalle differenti interpretazioni del rapporto tra questo e il suo indiscusso modello di riferimento, il decasillabo provenzale; ovvero in che termini e in quale misura la pressione del sistema ritmico occitano abbia agito sulla fisionomia del verso italiano. Problematiche che hanno avuto tangibili ricadute anche sull’orientamento filologico delle diverse edizioni critiche, dove la prassi ecdotica è continuamente sollecitata e non può prescindere dagli specifici interrogativi relativi alla definizione dell’andamento accentuale e dell’effettiva misura dei versi, fino alla dibattuta questione delle eccedenze sillabiche.

Un caso concreto, tra i molti, piuttosto semplice, ma rivelatore di quanto sia importante affiancare al già impegnativo lavoro filologico una verifica anche di tipo metrico-prosodico, è ad esempio il verso seguente. Il medesimo endecasillabo (v. 55) della canzone “Amor, da cui move tutora e vene” (composta da un illustre membro della cerchia curiale, Pietro della Vigna) è tràdito da due fonti manoscritte (Vaticano e Laurenziano)  in due vesti diverse (<<E nom si· poria pensare per core>> nel primo mentre nel secondo nella forma <<E non si· poria pensare per core>>) le quali hanno dato adito nella critica a vistose differenze nella veste formale proposta da diverse edizioni e studiosi: Di Girolamo lo rende come <<E non si poria pensare per core>> (con accenti di 5ª 7ª 10ª), Panvini <<Non si porrïa pensare per core>> (con accenti di 4ª 7ª 10ª) e infine Spagnolo <<E non si po‹te›ria pensar per core>> (con accenti di 6ª 8ª 10ª). Dalla casistica riportata risulta del tutto evidente che il trattamento di un verso, anche apparentemente poco problematico come questo, presuppone che l’operazione di interpretazione ecdotica del materiale manoscritto si combini necessariamente con ulteriori scelte relative a diversi fatti formali: ritmici, prosodici, linguistici ecc. Nel dettaglio, la proposta di Di Girolamo implica una realizzazione accentuale piuttosto inconsueta, ovvero un endecasillabo con un ictus in quinta sede sillabica isolato, pur mantenendosi del tutto aderente ai testimoni; Panvini interviene invece con l’espunzione della congiunzione coordinativa d’attacco, che conferisce un’accentazione più ordinaria ma obbliga a una dieresi; infine, in alternativa alla soluzione di Di Girolamo, Spagnolo propone di restaurare il condizionale nella forma epentetica etimologica (attestata in Giacomo da Lentini), intervento che però imporrebbe necessariamente un’apocope dell’infinito.

Su queste problematiche aperte, il dibattito all’interno della metricologia italiana è stato molto intenso negli ultimi decenni. Importanti studi critici hanno già avanzato alcune ipotesi sulla configurazione metrica del verso antico, basandosi però su osservazioni spesso prive dell’importante supporto dei dati statistici, o su spogli versali limitati a campioni ridotti, spesso trascurando proprio gli autori siciliani (eccezion fatta per il caposcuola Giacomo da Lentini). Il verso antico sembra mostrare, già dalle prime considerazioni di Menichetti, confermate poi dagli studi legati al Gruppo Padovano di Stilistica su Petrarca, Dante e Stilnovo, due caratteri fondamentali, tra loro complementari, e solo apparentemente incompatibili: da un lato la sua stabilità sillabica e ritmica, dall’altro la sua grande varietà accentuale. Più nel dettaglio, il verso dei poeti siciliani, siculo-toscani e stilnovisti, nelle sue differenti misure sillabiche, presenterebbe già chiaramente i tratti prosodici che saranno propri del canone metrico italiano, differente rispetto a quello occitano, in primis proprio per la sua ricchezza di soluzioni ritmiche seppur incardinate in alcune linee di tendenza riconoscibili; per l’endecasillabo, ad esempio, la quasi onnipresenza delle arsi di quarta o sesta, come poi nelle successive generazioni di rimatori. Insomma il celeberrimum carmen non solo è fin dai siciliani un verso di undici sillabe, ma porta già in sé più che il germe di quelle che poi diverranno le sue accentazioni canoniche: ha ictus meno rigidamente assestati che nel tipo dantesco e, più, petrarchesco; tuttavia, fin dalle origini, presenta statisticamente una chiara predisposizione verso quegli andamenti ritmici che nella costituenda grammatica metrica diverranno canonici. Si tratta di caratteristiche rilevanti, ma tutte da verificare mediante uno spoglio sistematico, che implicherebbero necessariamente come corollario un alto tasso di autonomia costruttiva del più vario endecasillabo italiano rispetto al decasillabo galloromanzo, rigidamente regolato dal punto di vista accentuale e cesurale. Queste caratteristiche ci permetterebbero insomma di ipotizzare che già con la scuola siciliana le strutture metriche adottate, seppur mutuate dalla tradizione lirica occitanica, presentino specifici caratteri italici, per acclimatazione e adesione al contesto versificatorio locale, inteso in primo luogo come sistema linguistico autoctono dotato di strutture sintattico-intonative proprie. In primo luogo salta in effetti nel verso italiano l’inflessibile costruzione emistichiale propria di quello d’oltralpe: in Italia si è persa fin dalle origini la bipartizione metrica del decasillabo, cioè la coscienza, implicita nell’uso galloromanzo, che la riconoscibilità del verso si basa su quella di due serie concatenate ma distinte, di 4 e di 6 sillabe. Inoltre, dal punto di vista ritmico, il più evidente segnale di maggior libertà dell’endecasillabo consisterebbe nella possibilità di giocare sull’inedita alternanza tra due configurazioni fondamentali: l’una a minore, come nel decasillabo, l’altra a maiore, secondo una strutturazione bipartita non contemplata dalla norma transalpina. L’elevata frequenza di questa seconda fisionomia accentuale del verso italiano viene però intesa diversamente dagli studiosi. Da un lato, Beltrami propone un’ipotesi interpretativa dei fatti metrici siciliani come risultato di una stretta contiguità ritmico-sillabica con il sistema metrico provenzale. Nel dettaglio, la presenza di endecasillabi con una struttura inequivocabilmente a maiore dipenderebbe per lo studioso da due fattori: in primo luogo una lettura di tipo sintattico, da parte dei Siciliani, di alcuni decasillabi che, pur essendo a minore, possono essere interpretati a maiore, e tra questi non solo quelli che hanno la quarta sillaba tonica (cd. cesura maschile), ma anche quelli che hanno la quarta atona con la terza tonica (cd. cesura lirica); a cui si somma la predilezione italiana per la commistione di endecasillabo e settenario. La poesia italiana ricalca insomma il modello diviso in due parti di 4 e 6 sillabe, ma non lo fa con lo studio di schemi che nessuno ha mai descritto fino al Trecento, bensì attraverso la consuetudine con i testi. La divisione 6+4 è una possibilità in più, legata all’intonazione e alla sintassi, in versi che continuano ad essere basati sulla divisione 4+6.

Dall’altro lato, l’andamento a maiore rappresenta una vera e propria novità della versificazione italiana, che si libera dalle maglie strette del sistema metrico occitano per giocare su una più ampia gamma realizzativa: il nuovo pattern sarebbe dunque un segno incisivo dell’autonomia costruttiva, certo relativa, della forma antica dell’endecasillabo italiano rispetto ai modelli transalpini.

Queste due interpretazioni del sistema ritmico endecasillabico, più o meno suggestive, risentono di due visioni discordanti della natura del verso italiano delle origini, entrambe legittime: l’una ‘vincolata’ l’altra ‘sciolta’ da un ipotetico modello soggiacente, straniero, importato o autoctono che sia, con conseguenze significative sull’interpretazione dei singoli fatti metrici. Alle configurazioni ritmiche a maiore e a minore, già problematiche, se ne aggiunge per lo meno una terza, che pare contare frequenze piuttosto elevate, con conseguenze molto significative sul piano metrico. L’endecasillabo siciliano prevede infatti anche la possibilità di appoggio su entrambi gli ictus centrali di quarta e sesta, perciò detti ancipiti, che rendono impossibile stabilire aprioristicamente se si tratta di una strutturazione effettivamente a maiore o a minore. La compresenza delle due arsi portanti implica necessariamente di dover ricorrere all’analisi di ogni singolo verso per stabilire dove una ipotetica cesura possa meglio collocarsi (postulando una sua adesione alla fattura linguistica del verso) rispetto alla struttura sintattica del segmento. In questo senso vanno le considerazioni di Menichetti e Praloran sulla mutata natura della cesura: istituto metrico normativo nel sistema provenzale, obbligatorio e fisso dopo la quarta sillaba, o in misura estremamente minoritaria dopo la terza, essa sembra assumere nel nuovo sistema versificatorio italiano le caratteristiche di una pausa di segmentazione mobile, dettata e dipendente da fattori extra-metrici che hanno a che fare con le realizzazioni linguistico-sintattiche di ogni singolo verso. A riprova di questo indebolimento della cesura come istituto metrico, lo stesso Praloran riscontra infatti molte occorrenze, certe per Dante, ma intraviste anche in Giacomo da Lentini, in cui pare venga rifiutata l’obbligatorietà stessa di un andamento con bipartizione centrale mediante diverse strategie: l’endecasillabo italiano presenterebbe infatti configurazioni sintattiche che sbilanciano l’apice centrale su posizioni fortemente anticipate o posticipate, che lo moltiplicano su due o tre segmentazioni equivalenti, o che addirittura eludono del tutto la possibilità di cesurazione.

Piuttosto diversa anche in questo caso la posizione di Beltrami, il quale, come si è già accennato, postula maggiore continuità tra il sistema ritmico transalpino e quello italiano, e sulla scorta di questa visione interpreta in maniera differente i fatti metrici siciliani. Per quel che riguarda l’istituto della cesura provenzale, lo studioso sembra sostenere, anche nei suoi interventi più recenti, che questa abbia ancora una sua funzionalità normativa all’interno del sistema dell’endecasillabo antico, benché si tratti di un verso non più emistichiale: distinta dalle pause sintattiche o intonative di cui parla Praloran, la cesura metrica occitana non divarica più il verso italiano in due segmenti distinti, ma da essa deriva che la quarta posizione e, per il meccanismo già citato, la sesta, svolgano la funzione di sedi toniche normative precesurali, proprie di un modello astratto soggiacente. Beltrami infatti, insistendo giustamente sul rapporto tra strutture metriche e strutture linguistiche, individua differenti piani del discorso nei versi del Duecento: quello che pertiene alle realizzazioni linguistico-sintattiche di ogni verso (il sistema fonologico e sintattico della lingua), le quali differiscono dal modello di produzione della coscienza metrica (il codice e la norma operante), e si concretizzano in singole esecuzioni prosodiche effettuate dal ricevente (una delle tante forme prosodiche possibili con cui scandiamo i versi). Considerazioni simili benché non del tutto equivalenti a quelle espresse da Menichetti, il quale distingue tra modelli astratti e realizzazioni concrete.

C’è di fatto uno scarto importante tra le visioni dei due studiosi, solo apparentemente vicine, che riguarda la definizione del modello metrico soggiacente all’endecasillabo delle origini, e dunque la definizione stessa della struttura del verso antico. Secondo Beltrami esiste un insieme di caratteri metrici astratti, profondi, che regolano ogni singola realizzazione e che assicurano la riconoscibilità della forma dell’endecasillabo: una norma soggiacente alla quale il ritmo di ogni singolo verso si confronta e da cui viene supportato, che in primo luogo prescrive la tonicità di almeno una delle due sillabe centrali di quarta o di sesta, oltre all’ictus di decima; accenti che le esecuzioni prosodiche possono rispettare o meno. Secondo Menichetti, e sulla stessa linea Praloran, l’endecasillabo antico nasce invece, svincolandosi dal decasillabo galloromanzo, nel segno di una libertà costruttiva che ha come regola normativa essenzialmente il solo accento in decima sede. La canonicità del verso, che prevede tra gli altri aspetti gli ictus centrali di quarta e/o sesta, la cosiddetta grammatica metrica (Menichetti) o intonazione convenzionale (Praloran), sarebbe effetto della pressione di modelli accentuativi derivanti dall’uso concreto degli autori nel corso del tempo, i cui versi tracciano gradualmente una memoria ritmica sui poeti successivi; modelli che si assesteranno e si imporranno come normativi solo con il pieno Cinquecento. Senza però dimenticare che alcuni tratti che costituiranno la norma, in specie uno dei due perni accentuali dell’endecasillabo, quello in quarta sede, si spiegano a partire dall’etimo galloromanzo. Le posizioni ancora fortemente divergenti riguardo alla definizione dell’endecasillabo italiano antico, riassunte qui in estrema sintesi, hanno evidenti ricadute anche sul delicatissimo problema della metodologia di analisi del verso, in specie delle origini. Le differenti tecniche di scansione ritmico-prosodica dei pochi studi che hanno effettuato spogli sistematici sui testi poetici rispecchiano infatti le differenti concezioni della struttura ritmica del verso. Il problema sta nell’opposizione fra due possibili modi di descrivere il verso nei testi, o partendo da un insieme di regole e riconoscendo nei testi come sono applicate, e come siano gestiti stilisticamente gli elementi obbligatori e quelli facoltativi (proposta di Beltrami), o viceversa facendo risultare la descrizione metrica da un esame di tipo linguistico, senza presupporre regole, che dovrebbero piuttosto risultare dall’analisi e sarebbero di tipo statistico (proposta già di Bertinetto e poi di Praloran). Alla luce di quanto detto fin qui, si capisce come Praloran rivendichi una collocazione degli accenti sulla base delle caratteristiche fonologiche e sintattiche della lingua poetica italiana, con la sola regola dell’ictus fisso obbligatorio sulla decima sede per l’endecasillabo, così come sulla sesta per il settenario. Sulla scorta di questo principio metodologico, a Praloran e Soldani va riconosciuto il merito di aver offerto ai metricologi un solido sistema operativo per la scansione ritmica, basato su regole linguistiche e fonosintattiche che tengono conto delle specifiche condizioni prosodiche ed enunciative degli elementi lessicali e grammaticali di ogni singolo verso. Niente regole immanenti dunque, se non la misura sillabica, la durata della sequenza versale e l’obbligatorietà dell’accento fisso in ultima sede. Il fatto è che l’analista non può presumere di conoscerlo già, tale modello, e pertanto lo deve ricostruire inducendolo di volta in volta dal singolo verso realizzato, e arrivando per questa via alla completa definizione del sistema prosodico di quel testo o di quel poeta.

Il banco di prova di queste differenti impostazioni dovrebbero essere gli eventuali versi non canonici presenti nei testi antichi, che potrebbero rappresentare forse la più interessante spia per comprendere se esista, a seconda delle risultanze, una significativa devianza rispetto a un ipotetico modello metrico, interpretabile come un segnale di incertezza d’uso rispetto a un assestamento normativo ancora in corso, o un’impostazione già canonica dell’endecasillabo italiano, che ammette solo rarissime eccezioni. Nei fatti, la quantità e la fisionomia di questi versi anomali non sono però ancora molto chiare: conosciamo bene la situazione a partire da Dante, dove sono già molto pochi, ma non sappiamo cosa effettivamente succeda per la versificazione precedente. Oltretutto il concetto canonico dell’endecasillabo dipende dalla concezione stessa del modello, che come si capisce bene non è univoca. Analogamente alle problematiche presentate in precedenza, anche in questo caso pare infatti che la distanza tra le diverse interpretazioni del medesimo fenomeno metrico sia insanabile; perché appunto la riconoscibilità e l’accettazione dell’anomalia di un andamento accentuale non è cosa per nulla pacifica. Ripercorro dunque speditamente gli orientamenti divergenti, espressi per lo più sul grande campo di indagine, o meglio di battaglia, della Divina Commedia. Beltrami teorizza una sorta di gradazione da una minore a una maggiore anomalia delle realizzazioni ritmiche presenti nel poema, in base a un crescente grado di tensione tra metro e lingua, ammettendo anche forzature intonative delle strutture linguistiche in favore della tonicità degli ictus centrali (mediante accenti secondari di polisillabi, tra i quali i classici avverbi in -mente, accenti su preposizioni articolate, su forme monosillabiche del verbo essere, sui possessivi monosillabici proclitici): si scala da accenti meno rilevati, ma possibili di intonazioni alternative, a sillabe che, in casi sempre meno frequenti, sono accentabili con sempre minore naturalezza, da quasi naturalmente a del tutto innaturalmente, fino ad un residuo minimo di versi in cui questa possibilità manca del tutto. Inoltre, per l’ultima categoria di endecasillabi menzionata, in cui è esclusa qualsiasi possibilità di porre un ictus in una delle due sedi canoniche, lo studioso ipotizza che almeno i casi in cui vi sia accento dominante di terza possano essere interpretati alla luce del decasillabo con cesura lirica (terza tonica e quarta atona seguita da un limite di parola).

Analogo orientamento interpretativo in merito alle anomalie accentuali endecasillabiche, valutate alla luce del sistema occitano, quello sostenuto da Di Girolamo e Fratta, i quali si spingono a sostenere, come si vedrà poco oltre, posizioni piuttosto radicali. Per ora è importante notare come i due studiosi giustifichino, sulla scorta della ritmica d’oltralpe, non solo i versi italiani antichi con accento isolato di terza, come decasillabi in cesura lirica, ma anche quelli con accento isolato di quinta sede, in cesura cosiddetta mediana, tipologia però rarissima, se non assente, anche per i trovatori. Praloran procede invece in maniera più prudente, dando priorità ai fatti linguistici rispetto a quelli metrici: non volendo sovrapporre arbitrarie interpretazioni agli andamenti ritmici esaminati, sulla scorta di un ipotetico, ma non verificabile, modello immanente, opta piuttosto per un’osservazione separata delle deviazioni rispetto alla norma, proponendo semmai ristrutturazioni meno traumatiche. A fini statistici, infatti, la “forzatura intonativa” che Beltrami suggerisce per ottenere accentazioni normative di alcuni versi finirebbe fatalmente per cancellare le tracce di tali andamenti anomali, spalmandone le occorrenze sulle altre “naturalmente” ottenute: per uno studio che intenda invece distinguere, per ogni fase del percorso storico, da un lato gli elementi “convenzionali” e “di sistema”, dall’altro gli elementi marcati e le devianze legati alle scelte stilistiche del singolo poeta, è importante proprio isolare e analizzare la consistenza, la natura e il senso di questo scarto. Negli endecasillabi non canonici della Commedia, quasi assenti, e delle Rime dantesche, dove sono comunque molto rari, Praloran riscontra peraltro figure ritmico-sintattiche ricorrenti, capaci di modificare la percezione melodica del verso alludendo a un ritmo ordinario: si tratta, in ogni caso, d’interessanti fenomeni di assestamento ‘melodico’ che avvicinano la linea intonativa anomala a una conformazione regolare. Rarissimi invece gli endecasillabi davvero irriducibili, per lo più con ictus isolato in quinta sede.

Nei limitati spogli svolti da Praloran sui rimatori pre-danteschi, invece, le irregolarità non ristrutturabili conoscono occorrenze limitate ma comunque superiori. Pur non escludendo anche l’effetto della pressione della cesura lirica transalpina, gli endecasillabi con ictus isolato di terza vengono per esempio assimilati ad altri versi che, benché regolari, hanno un apice fortemente anticipato in seconda sede. Lo studioso mette infatti in relazione i diversi fenomeni di anomalia ritmica dell’endecasillabo delle origini con una maggiore libertà metrico-sintattica della versificazione antica (pur sempre all’interno di un sistema ritmico-prosodico italiano definito e regolato) lungo una linea priva di soluzioni di continuità fino a Dante. Fin dalle origini l’endecasillabo italiano si distingue da quello provenzale per non avere sempre coincidente la posizione dominante, da un punto di vista ritmico, con la quarta o sesta. Per la grande maggioranza sì, ma non sempre. Anche in questo senso ci sembra di poter dire insomma che l’endecasillabo antico non si distingue troppo da quello dei poeti di una generazione successiva.

Le posizioni critiche fin qui riassunte sui più importanti interrogativi metrico-prosodici relativi al verso delle origini si basano su osservazioni non sistematiche e/o condotte su corpora limitati, per lo più estranei ai rimatori siciliani minori. Spogli rigorosi e integrali dei diversi fenomeni testuali infatti sono stati finora realizzati per il solo verso dantesco; uniche eccezioni, le marcature ritmiche relative a un limitato numero di testi di Giacomo da Lentini, Chiaro Davanzati e Guittone e all’intero corpus degli Stilnovisti, e le schedature dei fenomeni metrico-sintattici relative al sonetto antico. Un quadro comparativo più organico permetterà di misurare la distanza tra la stagione siciliana e le successive esperienze poetiche duecentesche: quelle siculo-toscane, guittoniane e prestilonovistiche, lo Stilnovo, fino alla stabilizzazione dantesca e poi petrarchesca. A differenza della versificazione di secondo Duecento, illuminata almeno per alcuni aspetti e segmenti, la configurazione della versificazione lirica della fase siciliana non è mai stata sottoposta ad analisi specifiche, neppure parziali; e questa lacuna riguarda non solo il sistema ritmico e la natura prosodico-sillabica del verso delle origini, nelle sue differenti misure, ma anche le figure ritmico-sintattiche che supporta, gli andamenti sintattico-intonativi sui quali si modula, e i movimenti metrico-sintattici che si delineano all’interno di partizioni, strofe e componimenti. Aspetti fondamentali per consentirci di definire, o meglio precisare, i contorni e la natura di un proto-sistema metrico che rappresenta il riferimento primo per la costruzione del verso lirico delle origini, dai rimatori postcuriali per lo meno fino a Dante. Gli studi dedicati alla versificazione dantesca e petrarchesca prospettano infatti un cruciale cambiamento di paradigma in senso stilistico, visibile chiaramente nel passaggio dalle “rime petrose” alla Commedia, oltre che nella scrittura dei “rerum vulgarum fragmenta”: un grande momento di discontinuità che significa essenzialmente un trattamento soggettivo del ritmo rispetto ai vincoli metrico-sintattici istituzionali. Sarà quindi molto interessante poter precisare proprio i contorni del paradigma di partenza, rappresentato in primo luogo dal Duecento siciliano, e comprendere così in che termini e in quale misura esso effettivamente si modifichi nelle fasi successive della versificazione in volgare.

 

 

 

 

LA RIMA ‘SICILIANA’

E LA LINGUA DEI POETI FEDERICIANI

 

PREAMBOLO

La tesi è che nel Duecento vigesse ancora una rima trivocalica, antico sistema di rima ereditato dalla ritmologia mediolatina e proprio dei testi arcaici romanzi, secondo il quale “e” rimava con “i” ed “o” rimava con “u”. Di conseguenza è da giudicare illusoria la cosiddetta rima siciliana e va messa per lo meno in dubbio anche la sicilianità linguistica dei testi dei poeti federiciani.

In questo campo ho rivolto l’attenzione prevalentemente alla lingua e ho adottato una estrema conservatività editoriale poichè fino a prova contraria il copista è per noi il legittimo rappresentante dell’autore e fino a prova contraria dev’essere seguito e obbedito giacchè è più grave privare la scienza di fatti e fenomeni che, adesso inspiegabili, essa saprà in futuro spiegare; né le rime danno il diritto di modificare avventurosamente le lezioni tràdite e modellare su di esse tutta una lingua.

Sulla questione specifica della rima mi ricollego ai dubbi espressi al proprio tempo da specialisti del calibro di Ernesto Monaci e Carlo Salvioni che, recensendo edizioni di testi antichi, criticarono l’adeguamento della rima al sistema italiano e proposero di conservare le lezioni tràdite ammettendo le rime foneticamente prossime in cui “e” può rimare con “i” e “o” con “u”. I sistemi di rima in gioco sono pertanto i seguenti: 1) rima provenzale a 8 vocali (si tratta di rima fonetica); 2) rima toscana a 5 vocali (si tratta di rima grafica); 3) rima siciliana a 3 vocali (si tratta di rima culturale).

In questa ricerca mi sono basato s’uno spoglio ampio benchè non sistematico (condotto su edizioni diplomatiche) di testi dalle origini al Cinquecento (allorchè si ebbe una regolarizzazione non solo linguistica ma anche metrica della poesia), indagando inoltre la persistenza della rima trivocalica nei canti popolari ottocenteschi e novecenteschi in particolare dell’Istria: per quanto riguarda le origini, mi sono focalizzato su testi precedenti la scuola federiciana (dunque non sospettabili d’influenze dialettali siciliane) in cui la distribuzione normale (si dispone infatti in una curva gaussiana) garantisce che dal punto di vista statistico il fenomeno e le sue occorrenze non sono casuali; spogli successivi riguardano la storia della rima trivocalica nei federiciani, nei siculo-toscani e nei poeti settentrionali, diffusa fino a tutto il Duecento e poi sostituita (almeno nella poesia lirica italiana) dalla rima pentavocalica a partire da Dante (ove le rime trivocaliche sono numerose nel primo periodo, almeno fino all’“inferno”, andando poi scemando nella produzione successiva) e soprattutto con Petrarca, ma nei generi didattico, politico e religioso dunque nei generi non lirici la rima trivocalica è diffusissima in tutto il Duecento e si manterrà a lungo, specie in ambiti geografici periferici e in ispecial modo centro-meridionali, fino a tutto il Cinquecento, così come è normale nelle poesie in dialetto siciliano dei secoli dal quattordicesimo al quindicesimo quali il “quaedam profetia” e il “pianto di Maria” e lo “strambotto” del secolo quattordicesimo, il “Marcu di Grandi” e le “parafrasi religiose” e la “lauda dei Bianchi” del secolo quindicesimo (e ho trovato molte attestazioni anche in altre parti del mondo romanzo: in Provenza nel “Boezio” risalente al secolo decimo e nel tardo “vangelo dell’infanzia”; in Francia nella “passione di Clermont-Ferrand” del secolo decimo, in altri testi religiosi e nella “chansons de geste”; in Spagna, in fine, nell’opera risalente al secolo dodicesimo intitolata “auto de los reyes magos”); ulteriori spogli dimostrano che la rima trivocalica è in uso nella poesia ritmica mediolatina non solo da Venanzio Fortunato alla riforma carolingia m’anche dopo la riforma carolingia (si pensi per esempio al “carme pisano sull’impresa contro i Saraceni del 1087”) e che essa, in uso per un migliaio di anni nell’arco temporale compreso tra i secoli sesto e sedicesimo, venne teorizzata alla fine del ‘300 nel “tractatus de rithmis vel rithmorum magistri Tybini” di Nicolò Tibino.

Di questi spogli fornirò nel proseguio una campionatura degli esempi tra i più significativi. Ma, prima, mi preme sottolineare che nella mia indagine io sono partito dalla lingua. Il mio problema era capire qual’era la lingua della scuola poetica federiciana, partendo dal presupposto che non mi sembrava plausibile che, senza un’attenta e sistematica opera di ‘traduzione’ e sulla base della sola rima, nella trascrizione dei codici toscani si fosse cambiata integralmente la lingua dei poeti federiciani. Quindi ho cercato di capire se questo sistema di rima si trovava anche prima della scuola federiciana, perchè in questo caso non è più obbligatorio pensare a una traduzione.  E che questo di rima fosse anche prima dei federiciani mi sembra palese ed evidente. 

Veniamo adesso a presentare una campionatura degli esempi di rima trivocalica.

 

origini

- finisco : vèsco [“ritmo laurenziano”],

- amurusu : iòso [“ritmo cassinese”],

- finivi : complevi, demora : figura [“ritmo su sant’Alessio”],

- sacerdoti : venduti [“elegia giudeo-italiana”],

- segno : Sagromigno [“ritmo lucchese”],

- creature : sole : lui : splendore : significatione [assonanze in san Francesco],

- plasere : dire, maraveio : fiio [“proverbia que dicuntur super natura feminarum”],

- cortese : dise [in Girardo Patecchio].

 

secoli 13°-16°

- altrui : suoi, nome : lume, duri : fori [in Dante, ma ripresa da Cavalcanti],

- altrui : voi [in Petrarca],

- bella : stilla, pirsuni : stattioni [“quaedam profetia”],

- spini : peni, riu : Deu [“pianto di Maria”],

- cori : fori : curi [“strambotto”],

- ligi : regi, meu : agluttiu, cori : Signuri, mora : ura [“Marcu di Grandi”],

- dignu : regnu, signuri : splendori, dunzella : quilla, Deu : disiyu [“parafrasi religiose”],

- poy : nui, rosa : piatusa, amuri : cori [“lauda dei Bianchi”].

 

ritmica mediolatina

- contigit : pectore, sinu : fastigio (assonanza monosillabica); Christi : estis, predixit : surrexit (assonanza bisillabica) [in Venanzio Fortunato],

- concĭlium : prĕlium (caso di rima trisillabica) e mīlia : mĕnia (caso di assonanza trisillabica) [“carme pisano sull’impresa contro i Saraceni del 1087”].

 

poeti federiciani

- fina : mena, morire : avere, uso : amoroso [in Giacomo da Lentini],

- ballia : mea [in Odo Delle Colonne],

- conducie : crocie, tortura : incora [in Rinaldo D’Aquino].

 

Nella scuola poetica federiciana, dunque, ogni “e” può rimare con “i” e ogni “o” può rimare con “u”. Ernesto Giacomo Parodi nell’articolo del 1913 “rima siciliana, bolognese e aretina” (riprendendo una vecchia tradizione risalente a Francesco Saverio Quadrio esposta nel suo monumentale lavoro intitolato “della storia e della ragione d’ogni poesia” del 1739) ha pensato di risolvere queste apparenti imperfezioni di rima supponendo che i codici avessero toscanizzato poesie originariamente siciliane e che quindi le rime si ricomponessero ‘ritraducendole’ in dialetto siciliano ove la giustapposizione di “morire” e “avere” darebbe luogo a rima perfetta muriri : aviri). Ma, se si chiudeva una falla, se ne apriva un’altra, suscitata dal dilemma di rime perfette nei codici (quali “amore” in rima con “core”) ma imperfette in siciliano (dove l’ipotetica rima amuri : cori è rima imperfetta). Parodi ricorre in questi casi al latinismo e al gallicismo, ma rimangono comunque inspiegate numerose serie di rime per le quali Parodi deve escogitare espedienti sempre più improbabili quali hapax, emendamenti ad hoc, e spericolati sistemi rimici analogici (quali la rima aretina, la rima guittoniana, la rima bolognese e la rima umbra) d’onde i testi tràditi escono totalmente stravolti. Parodi sostiene che se fosse realmente esistita una rima imperfetta i codici l’avrebbero rispettata. Ed è ciò che fanno, con percentuali minime di correzione, dovute alla pressione indotta dal contemporaneo cambiamento di gusto in fatto di rime poichè la rima trivocalica era sentita sempre più come arcaica): il Vaticano Latino 3793 corregge solo nel 5% dei casi, il Palatino 418 (ora Banco Rari 217) solo nel 2%, e l’unico codice veramente interventista è il Laurenziano Rediano 9, un canzoniere fortemente ideologico dove le correzioni si attestano al 36%. Inoltre, le correzioni del Laurenziano sono sostanzialmente progressive, con un adeguamento meccanico al vocalismo della prima parola in rima: sono infatti sicilianismi illusori vedire che si adegua a sbaudire e savite che si adegua a tradite, mentre sono autentici mostri linguistici esempi come pintora che si adegua a ora e servère che si adegua a volère. Anzi, il Laurenziano elimina addirittura uno dei pochi sicilianismi certi correggendo in “amorosa” : “aventurosa” la rima “amorosa” : aventurusa attestata dal Vaticano. Il codice Vaticano Barberino Latino 3953, compilato da Niccolò de Rossi nella prima metà del Trecento, si conforma completamente al nuovo gusto, correggendo tutte le rime secondo il procedimento di adeguamento meccanico alla prima parola in rima e creando così mostri linguistici quali cora (= “cura”) rifatto su ynamora e sicilianismi illusori quali savire rifatto su servire e cortise rifatto su ancise. Parodi partiva da un principio di gusto, quello che la rima dovesse essere perfetta, non rendendosi conto che potevano esistere altri sistemi perfetti, ma diversi da quello pentavocalico. Ma a me sembra particolarmente grave la sistematica violenza perpetrata sui testi. L’artificiosità della ipotesi sicilianista si evince dai seguenti fatti: 1) riportando a un sistema vocalico ridotto come quello siciliano le numerosissime rime pienamente trivocaliche e perfette (le rime cioè che permettono a ogni “E” chiusa di fare il paio con “I” e ogni “O” chiusa con “U”) di fatto si riduce sì enormemente la consistenza delle rime trivocaliche ma non la si riduce nella realtà (dove le rime trivocaliche rimangono numerosissime) ma solo nell’ipotesi sicilianista, la quale, eliminando quelle compatibili con la fonologia siciliana, orienta la discussione e l’analisi solo su quelle irriducibili al siciliano, che ovviamente sono molto meno numerose; 2) se poi introduciamo anche l’ipotesi ulteriore del latinismo nel siciliano letterario, diventano ammissibili anche quelle rime come “amore” : “core” che, perfettamente lecite dal punto di vista della rima trivocalica, danno difficoltà quando ritradotte in siciliano e quindi abbisognano di una ulteriore congettura che le possa restaurare, cioè il latinismo che permette di rendere la lezione congetturale amori in luogo della lezione tràdita amuri; 3) se inoltre aggiungiamo anche i provenzalismi, si riducono ulteriormente le rime trivocaliche (o meglio le rime trivocaliche che ancora sfuggono all’imponente opera di cosmesi linguistica proposta dai sicilianisti) poichè una rima quale “novella” : “ella”, ineccepibile nel sistema trivocalico ma impossibile in siciliano (dove darebbe nuvèlla : illa) e impossibile anche come latinismo (dove sarebbe novèlla : illa) sarebbe, secondo la tesi sicilianista, possibile come prestito dal provenzale ela; 4) se, ancora, aggiungiamo i francesismi, i casi utili si riducono ulteriormente; 5) se, in fine, togliamo i poeti che non erano siciliani di nascita (i quali sono la maggioranza dei poeti federiciani), si riduce ancora il numero dei casi che sfuggono alla teoria sicilianista ‘allargata’. Con tutta questa massa d’ipotesi ed emendamenti, e utilizzando in pratica, in aggiunta al siciliano e al latino, ogni possibile vocalismo romanzo, è facile trovare espedienti che risolvano ad hoc ogni difficoltà ma, così facendo, eliminiamo la possibilità stessa di trovare un contro-esempio alla teoria sicilianista. L’ipotesi sicilianista, pur nella sua macchinosità, può essere plausibile se non abbiamo ipotesi alternative; ma se abbiamo accertato la presenza di un altro sistema di rima, quello che chiamo qui “trivocalico”, precedente alla scuola poetica federiciana, ostinandosi in ricerche sempre più affannose di soluzioni ad hoc, mi sembra che si rischi di voler ad ogni costo salvare una teoria oltre il ragionevole. A me sembra invece più ragionevole rispettare i testi e ammettere l’impiego di questo sistema di rima precedente. E ciò fondamentalmente per due ragioni: per la sostanziale mancanza di documenti in siciliano e per la poca plausibilità della teoria degli allotropi. L’idea degli allotropi in sé possiede infatti una plausibilità astratta inversamente proporzionale alla sua effettiva possibilità in realtà. In una ipotetica rima *pauri : amuri, ricostruita di sana pianta dal Brugnolo (nel contributo “la scuola poetica siciliana” all’interno della “storia della letteratura italiana” di Enrico Malato [Salerno, Roma, 1995]) in spregio della lezione originale tràdita paure : amore in “uno desio d’amore sovente” di Giacomo da Lentini

avremmo la parola “amore” con vocalismo siciliano, mentre in *amori : cori (anch’essa una rima ricostruita: in realtà è attestata solo nella forma amore : core) avremmo “amore” con vocalismo latino; l’ipotesi mi convince poco, poichè molto ‘costosa’ soprattutto per un termine così centrale nel lessico poetico federiciano come “amore” e soprattutto dal punto di vista linguistico poichè quando abbiamo allotropi abbiamo anche una specializzazione semantica: allotropi equivalenti sono rari. Per esempio, noi abbiamo in italiano “vizio” e “vezzo” che sono allotropi di vitium, uno con vocalismo latino e l’altro con vocalismo volgare, ma entrambi con significato peculiare e specializzato in ambito differente.

Una linea di ricerca che vorrei suggerire, e che potrebbe dare buoni frutti, è l’indagine delle mancate coincidenze fra la lingua del presunto originale e la lingua del copista: ad esempio, i casi dove noi troviamo attestato nel canzoniere Vaticano (che è fiorentino) un vocalismo atono che non è né fiorentino né siciliano (cioè dove non appaiono E e O anzichè I e U attese dalla presunta coincidenza tra fiorentino e siciliano in base al principio che se il testo originario era siciliano, con I e U, e anche il fiorentino aveva in quella sede I e U, non si spiega perchè debbano comparire E e O. Facciamo alcuni esempi: se (in Vaticano 008: v. 11-12) abbiamo una rima partitore : adore (= io adoro) la desinenza –e finale di adore, non essendo siciliana né fiorentina, non può che provenire da ambito continentale, essendo una forma di vocalismo ben possibile nell’ambito del Mezzogiorni continentale, il che corroborerebbe la mia tesi del carattere meridionale ma non siciliano della lingua dei poeti federiciani; la rima valore : avisatura : tutore (in Vaticano 005: v. 43, 46 e 49) è irregolare e, poichè non credo alla possibilità di una rima imperfetta, ritengo plausibile un plurale metafonetico con indebolimento di -i in -e quale *avisature, forma propria del Mezzogiorno continentale non compresa dal copista fiorentino.

In questo senso notevoli progressi, pur restando sempre all’interno della teoria sicilianista, sono dovuti alla prassi editoriale più rispettosa di Contini e Avalle. Di particolare rilievo soprattutto di Silvio d’Arco Avalle, che ha riconosciuto la rima trivocalica (da lui definita merovingica o africana) nei testi presiciliani e nella poesia latina mediana, ma non si è risolto ad applicarla anche ai siciliani. In realtà, fino a Dante, ogni “i” poteva rimare con ogni “e” come ogni “u” con “o”; e non per ragioni fonetiche o grafiche ma culturali, come eredità della precedente e coeva rima trivocalica latina mediana.

 

LA LINGUA DEI POETI FEDERICIANI

Iniziamo con il parlare del toscaneggiamento della lingua siciliana. La rima è l’argomento fondamentale per ipotizzare che i poeti federiciani scrivessero in dialetto siciliano. Si è quindi supposto un toscaneggiamento dei codici, che però presenta difficoltà gravi nei modi e nei tempi, poichè, se tale toscaneggiamento vi fu, i copisti avrebbero toscaneggiato tutti allo stesso modo in un lasso di tempo brevissimo. Inoltre, appare insormontabile la testimonianza di Dante, che conosceva i testi dei federiciani nella veste linguistica a noi nota, li giudicava non dialettali o municipali ma conformi al volgare italiano illustre, aulico, curiale e cardinale, e dava al termine “siciliano” un valore non etnico e non linguistico ma culturale, di poeti di ogni parte appartenenti alla Magna Curia.

Questi documenti, su cui si è fatto grande affidamento, son in realtà particolarmente infidi: anzitutto ne ignoriamo origine e trasmissione, e si materializzano improvvisamente nel Cinquecento; inoltre, presentano una veste linguistica inquietante, che consiglia di non prestar loro fede. Facendo tesoro dei magistrali studi filologici di Debenedetti e Parlangeli e Monteverdi possiamo per esempio sostenere che “pir meu cori alligrari” di Stefano Protonotaro è una buona traduzione (forse dell’autore stesso) di un testo originariamente italiano, mentre “allegru cori plenu” e “s’eo trovasse pietanza” sono cattive traduzioni da Re Enzo. Il testo che ha destato il maggiore interesse e il maggiore entusiasmo tra i sostenitori della tesi sicilianista, cioè le due stanze di Re Enzo nella duplice versione italiana e siciliana, è anche il più malfido. Alla canzone “s’eo trovasse pietanza” ha dedicato uno studio molto approfondito e sicuro Angelo Monteverdi, concludendo in fine per l’autenticità benchè le caratteristiche non siciliane siano numerose: i numerosi troncamenti (garantiti dal metro che ci assicura sulla bontà della lezione tràdita) come ciascun, ben, cor, pur, trovar, servir, morir, alligrar, dir, val, natural, sol, quil, gran e umilmenti); gli ipersicilianismi pu per po, muri per mori, miu per meu; e la forma che per ca. Di particolare interesse è un curioso fraintendimento in cui cade la versione siciliana dei versi 65 e 66 rispetto alla lezione italiana conservata dal codice Vaticano Latino 3793. Nelle carte di Barbieri è tràdita la lezione <<Ver mi, chi nu mi voglia / morir, si ll’ardor coglia>> che il codice Vaticano Latino 3793 riporta invece in questa forma: <<di me, ché non m’è noia / morir, s’ella n’à gioia>>. Il problema è stato risolto brillantemente dal Monteverdi con l’ipotesi che si tratti di un fraintendimento delle forme settentrionali noglia per “noia” e zoglia per “gioia”, che si appoggiano tra l’altro alle numerose forme settentrionali del testo. Qui mi pare che si possa raggiungere finalmente la prova che le stanze sono state tradotte in siciliano partendo da un testo italiano con caratteri veneti. Che Enzo scrivesse in italiano settentrionale è probabile avendo vissuto a Cremona e Bologna, dunque non mi sembra dubbio che egli (o un copista del suo ambiente) abbia scritto noglia, zoglia e coglia: il copista o traduttore che sta alla base della redazione siciliana delle carte del Barbieri non ha capito il senso delle parole e ha frainteso la grafia, leggendo verosimilmente uoglia = “voglia” in luogo di noglia e coglia = “colga” (congiuntivo presente) in luogo di coglia = zoglia = “gioia” interpretando la C quale C e non quale Z venendo scritte uguali in quel tempo e in quell’area geografica. Da tutto questo risulta evidente che come prius sono da considerare le forme italiane settentrionali, e che quindi il testo siciliano non è che una traduzione seriore (e deteriore, a giudicare dalla massa di errori linguistici causati da errori interpretativi). Ancora meno probante è, poi, il recentissimo frammento zurighese di Giacomino Pugliese.

Per comprendere la natura della lingua dei federiciani (un italiano pretoscano) bisogna ricostruire il quadro linguistico dell’epoca. Nel Duecento la dinamica linguistica non si risolve nella dialettica tra universalismo e particolarismo (cioè tra latino e volgari locali) ma vede agire volgari regionali e sovraregionali di diversa ampiezza e consistenza: accanto al latino abbiamo la lingua “beneventana” (cioè la coinè centro-meridionale continentale, longobardo-benedettina, dei ritmi classici), la lingua “lombarda” (cioè la coinè alto-italiana che sfocerà poi nella lingua cortegiana), il volgare toscano (che, una volta latinizzato, sfocerà nell’italiano propriamente detto), e l’antico volgare italico (cioè il volgare italiano unitario in uso nell’abito giuridico e cancelleresco dell’età longobarda, fortemente latineggiante, operante nell’ “indovinello veronese” e dei “placiti cassinesi” e ancora presente nella lingua di Guido Fava, nella lingua dei “parlamenti canavesani” e forse anche nella lingua della parte italiana del “discordo” di Rambaldo di Vaqueiras). A mio parere, la lingua della scuola poetica federiciana ha fondamentalmente queste componenti, impiantate s’una base latina (il latino non poteva non essere presente in una lingua di notai e giuristi): apporti dal volgare italico nella variante longobarda meridionale che, dopo la fine dell’unità longobarda, ha in una qualche misura sposato un certo meridionalismo superficiale; apporti dal provenzale, che rende conto delle numerose caratteristiche settentrionali; e apporti dalla tradizione linguistica beneventana, molto più regionale e plebea, cui vanno imputati i i meridionalismi più crudi (e non è un caso che il “contrasto” di Cielo d’Alcamo sia giocato sulla parodia del confronto linguistico tra l’italiano ‘siciliano’, aulico e gallicizzante, e il volgare beneventano, plebeo e dialettale).  Per quanto riguarda l’ambito culturale si deve aggiungere questo: 1) innanzitutto, che la politica culturale di Federico Secondo mal si accorda con l’idea di un volgare regionale, mentre sembra del tutto consona l’idea di una ripresa e di un’attualizzazione del vecchio volgare ‘italico’ longobardo, la lingua volgare dei giuristi, dei notai e dei funzionari delle cancellerie (e proprio con la scuola federiciana nasce la figura del poeta funzionario di corte, notaio, giurista, cancelliere che sia; 2) inoltre, che la tradizione linguistica beneventana, longobardo-benedettina, di carattere religioso, era piuttosto subita che ricercata dai poeti della scuola federiciana; 3) ancora, che la rima trivocalica era già la rima della poesia ritmica mediolatina, dunque una rima aulica e colta, e sicuramente conosciuta dai poeti federiciani, dato il loro costante rapporto con il latino per ragioni professionali; 4) in fine, che l’estremo conservatorismo del volgare italico ha, in fine, prodotto l’illusione ottica di vedere nella lingua dei siciliani il toscano, mentre si tratta solo dei riflessi del latino.  Insomma, il problema mi pare essere questo: se noi accettiamo l’ipotesi e la possibilità che questo preesistente e accertato sistema di rima fosse impiegato dai federiciani, allora non abbiamo più nessuna traccia che ci possa indurre a ipotizzare una lingua locale siciliana (cioè una lingua con fonetica dialettale dove le vocali italiane “O” ed “E” sono rese da rispettivamente U e I). Tolta la rima, insomma, non rimane nulla a giustificare la tesi di una lingua letteraria siciliana: ad eccezione di qualche parola (come avisaturi e lumia e poco altro) dall’esame linguistico dei testi dei federiciani non emergono sicilianismi strutturali. Secondo me, se non vi fosse stata la fortuita coincidenza del vocalismo siciliano con il sistema di rima trivocalico e l’etichetta di poeti “siciliani” (ma in quanto appartenenti al vasto Regno di Sicilia) non sarebbe passato per la testa a nessuno di pensare che queste poesie fossero state scritte in siciliano. Se ci atteniamo ai dati di fatto, non possiamo sostenere, con plausibilità, che esse siano state scritte in siciliano più di quanto potrebbero essere state scritte in altra lingua: tranne la rima, nulla sul piano linguistico ci orienterebbe verso l’uno o l’altro volgare romanzo.

Il problema centrale diventa, a questo punto, (una volta tolta di mezzo la rima cioè) capire come si sia formata la lingua dei poeti federiciani quale ci appare dai testimoni, cioè dai codici toscani. Per quanto riguarda le frequenze delle rime ‘siciliane’ (e la relativa rarità dei casi irriducibili alla teoria sicilianista) occorre guardarsi da una sorta di illusione ottica provocata dalla natura del vocalismo dei dialetti siciliani, dove la “O” chiusa romanza confluisce in U e la “E” chiusa in I: data la distribuzione statistica delle frequenze delle vocali nel latino volgare e di conseguenza nelle lingue e nei dialetti romanzi (dove la frequenza di “E” e “O” chiuse è altamente superiore a quella di “E” e “O” aperte e a quella di “I” e “U”) è evidentemente attesa l’alta frequenza teorica delle rime ‘siciliane’, come d’altro canto la bassa frequenza teorica delle rime irriducibili al siciliano. La situazione è ulteriormente squilibrata dalla ben nota povertà lessicale dei poeti federiciani, che di fatto porta a una ulteriore restrizione statistica delle probabilità di avere frequenze apprezzabili di tutte le combinazioni vocaliche in rima. Si tratta quindi di una illusione ottica oggettivamente concreta. Come del resto è una illusione ottica l’idea che ci possa essere del toscano nella lingua dei poeti siciliani, quando invece le concordanze con il toscano passano attraverso il latino, quindi c’è del latino sotto, non del toscano. Visto che il vocalismo toscano è conservativo (quindi prossimo al latino) e visto che la base della lingua dei poeti federiciani, il volgare italico, è fortemente latineggiante, anche qui le somiglianze derivano da una identità di fondo, ovvero il latino, in qualche modo fortuita. I toscanismi veri e propri, come ad esempio la dittongazione, non sussistono nelle rime federiciane, e sono addirittura più rari di quanto ci si potrebbe attendere anche nella poesia successiva, che ha preso a modello la scuola siciliana, attraverso il Petrarca (il quale ha accentuato ulteriormente l’aspetto latineggiante della lingua).

Una direzione di ricerca interessante è utile a individuare la ‘vera’ lingua dei siciliani del Trecento è il problema delle apocopi e delle sincopi. Quanto alle sincopi, sappiamo che di solito mancano in siciliano, dove il tipo coralemente in luogo di coralmente è siciliano e più in generale meridionale. La presenza delle apocopi dopo -l, -n ed -r, invece, è molto interessante poichè il codice Vaticano dà la forma piena che poi viene troncata (nelle edizioni critiche) per far tornare la metrica e il ritmo. Su queste testimonianze tuttavia, date in forma piena e apocopate per ragioni metriche, non faccio affidamento perchè credo sì che la misura sillabica del verso dovesse tornare ma non ci metto la mano sul fuoco poichè il computo sillabico nella poesia antica non mi pare del tutto lineare e univoco e l’anisosillabismo è un fatto del tutto strutturale e istituzionale nei testi delle origini. Sono invece pienamente utilizzabili le numerose attestazioni di apocope che si accorda con la metrica, in cui però le forme apocopate come amor e bon e par non possono assolutamente essere del siciliano, poichè l’apocope è del tutto estranea al dialetto siciliano, e fondamentalmente anche ai dialetti meridionali: nella “lettera in volgare siciliano del 1341” manca del tutto. Dunque, la domanda è questa: se in queste sedi non si può avere una forma piena come amuri e bonu e pari poichè essa farebbe saltare la metrica, allora da dove vengono le forme apocopate? Nella “quaedam profetia” (testo poetico siciliano del Trecento, il più antico testo in siciliano) l’apocope è diffusissima, contro l’indole del dialetto siciliano, come sono numerose le apocopi in “pir meu cori alligrari” di Stefano Protonotaro. Che origine può dunque avere questa apocope, impiegata nella versificazione (anche in quella in volgare siciliano, ma non nella prosa) ma contraria al ritmo dei dialetti meridionali? La mia opinione è che dobbiamo pensare che sotto questi testi ci sia una lingua in cui l’apocope dopo L ed R ed N era un fatto normale e pienamente accettato. Situazione che va bene per il toscano ma non va bene per il siciliano né per i dialetti meridionali continentali. Dai pochi frammenti che abbiamo sappiamo però che l’antichissimo volgare italico conosceva l’apocope davanti a consonante, ma non in pausa; una sorta di compromesso tra la componente linguistica settentrionale, che aveva l’apocope anche in pausa, e quella meridionale, che non l’aveva affatto. Considerando che i Longobardi si estendevano dal Settentrione al Meridione, questa soluzione coincide con la situazione tipicamente mediale della Toscana che sarà poi la situazione italiana e che si manifesta, per esempio, nella compresenza di conservazione delle sorde intervocaliche tipica del Meridione e di sonorizzazione tipica del Settentrione (dunque ruota da lat. rota ma strada da lat. strata). E si ricordi che la Toscana è una regione culturalmente centrale in età longobardica.

Quanto alle carte dei Barbieri, vorrei presentare un ulteriore indizio (a quanto ne so, mai segnalato in letteratura, dunque da ritenersi inedito) che mi rende sempre più convinto che la canzone “pir meu cori alligrari” di Stefano Protonotaro sia una traduzione piuttosto buona in siciliano da un testo precedente toscaneggiante: salvo la I di “amori” e la U di “doluri”, i tre versi da 45 a 47 sono in italiano anche nelle carte del Barbieri (<<ch’amori la ferisse de la lanza / che me fere mi lanza / ben crederia guarire de mei doluri>>), palese residuo fossile della veste linguistica originaria non siciliana del testo.  

Veniamo adesso al citato frammento zurighese di Giacomino Pugliese. Il testo viene comunemente considerato una conferma della sicilianità linguistica dei testi della scuola federiciana. Ma, a mio modo di vedere, presenta evidenti caratteri che dovrebbero orientare il giudizio in senso contrario: esplendiente presenta un dittongo non siciliano ed è termine dell’antico veronese, attestato (nella forma splendiente) nella lauda “beneta sia l’ora”; albur presenta il vocalismo U presente anche nel termine calur dell’antica canzone trevigiano-bellunese di Auliver che è un testo con forte carattere vernacolare; lu è il normale articolo del friulano antico (come ha già sostenuto anche il Brugnolo) quindi non si può tenere in conto per la tesi sicilianista; as è tipicamente veneto e friulano; men (nelle locuzioni del manoscritto <<men cor>> e <<men braço>>) è possessivo fatto sull’obliquo (alla francese cioè); dya, attestato nel verso 47 della “elegia giudeo-italiana” è però anche del “biello dumlo” in antico friulano (nella forma dio, con passaggio cioè di –a ad –o nell’atona finale secondo un movimento vocalico diffuso nel friulano antico); formamo (= “formammo”) e podoso (= “potesse”) sono forme tipicamente friulane; disist e descendist sono forme metafonetiche settentrionali; eu è forma del tutto canonica nel Nord; posse per “posso” presenta uscita in –e tipica dei dialetti veneti, in ispecial modo montagnini (cioè bellunese, feltrino e trevigiano); infine, il vocalismo atono finale complessivo di questo testo è quello tipico della coinè alto-italiana delle origini e ze per la terza persona del verbo essere è sfacciatamente veneto! Ci troviamo insomma davanti un testo in coinè alto italiana, cioè in quella che chiamo “lingua lombarda”, con forti tracce di friulano e di veneto montagnino, che orientano verso un’area linguistica trevigiano-bellunese-friulana. Per essere preciso, non è un testo dialettale, ma un testo della coinè settentrionale, in cui però il copista fa trasparire chiaramente tratti veneti orientali montagnini e friulani, probabilmente collegati a una fase arcaica di solidarietà linguistica tra il friulano occidentale di montagna e il trevigiano-bellunese. È quindi un testo linguisticamente di grande importanza, ma chiaramente una traduzione poichè altrimenti significherebbe (e non mi sento certo di affermarlo) che i poeti federiciani scrivessero nella coinè settentrionale. Una delle ragioni per cui questo testo è preziosissimo è che mantiene e testimonia arcaismi straordinari quali albur e il possessivo men che però si collocano pienamente all’interno del sistema settentrionale del trascrittore, poichè è ovvio che Giacomino Pugliese non era veneto né friulano.

Vorrei a questo punto aggiungere qualche osservazione in merito alla frequenza delle rime trivocaliche. Tali rime hanno frequenze naturalmente basse poichè le vocali che le producono sono a frequenza statisticamente bassa già di per sé rispetto all’universo delle occorrenze: queste rime sono poche perchè non possono che essere poche. Se poi interveniamo con l’ipotesi del latinismo, riduciamo la possibilità statistica di trovare rime che sfuggono alla soluzione del Parodi; e se aggiungiamo anche i gallicismi, il numero delle rime utili si riduce ancora e così via. Se, insomma, pur di rimanere fedeli alla teoria sicilianista. facciamo ricorso a ogni altro possibile sistema romanzo di esiti che ci possa fornire soluzioni adottabili ad hoc, le occorrenze di rime trivocaliche si riduce fino ad annullarsi poichè tale è il ventaglio del vocalismo romanzo che da qualche parte troveremo una forma che ci può servire per difendere la rima siciliana. Ma, secondo me, è una strada pericolosa e irta di perigli. Se invece si è realmente interessati alla verità più che a difendere campanilisticamente una teoria, bisogna appurare se la soluzione trivocalica presenti vantaggi o meno (intendo vantaggi non economici, ma di rispetto nei confronti della tradizione manoscritta e di migliore accordo con il quadro culturale, soprattutto in mancanza di tracce di siciliano diverse dalla rima).

 

CONCLUSIONI

Una minuta analisi dei fenomeni linguistici indipendenti dalla rima ci ha permesso di stabilire che la lingua è ricca di meridionalismi generici, di ambito soprattutto continentale, ma praticamente priva di sicilianismi specifici, ad eccezione di pochi vocaboli quali aventurusa, preio, licco, micidare, paccio, singa, lumia, ‘ntrasatto e avisaturi. In definitiva, però, l’ipotesi sicilianista si dimostra del tutto illusoria e superflua poichè i pretesi tratti siciliani sono del tutto illusori, spiegandosi tutti agevolmente all’interno dell’area linguistica nord-orientale. Dal punto di vista linguistico è più potente la teoria della rima trivocalica, perchè contiene in sé la spiegazione delle rime I : E e U : O. Dobbiamo quindi ritenere che i testi della scuola poetica federiciana ci siano stati trasmessi da testimoni sostanzialmente fededegni con solo una leggere, superficiale e non sistematica patina toscaneggiante (al massimo qualche ò per aio e ave in sede metrica non obbligata, io per eo, pregio per preio, e ragione per rasone) ma non di più.

 

 

 

 

REPERTI LOMBARDI DELLA SCUOLA FEDERICIANA

 

Nel variegato panorama delle nostre origini letterarie, la trascrizione di un testo al di fuori dei confini territoriali e culturali entro i quali è stato prodotto può essere letta come una particolare declinazione del tema dell’apprendimento linguistico. In effetti ogni copista, nell’approccio a un testo allotrio, si trova a maneggiare e in parte a reinterpretare non solo un volgare diverso da quello materno, ma anche una grammatica poetica precisamente codificata e in certo grado vincolante. Esemplare in questo senso, nella misura in cui ha contribuito alla fioritura della prima lirica italiana, è il caso della ricezione toscana e settentrionale delle liriche della scuola poetica siciliana, che una recente scoperta ha arricchito di una nuova e preziosa testimonianza manoscritta.

Il ritrovamento riguarda una piccola silloge di testi trascritta a Bergamo da una mano notarile, verosimilmente entro il terzo quarto del Duecento come lasciano supporre i dati esterni di carattere storico e codicologico, sul retro di un rotolo di pergamena compilato in latino dal medesimo scriba o da mano affine e recante sulla parte anteriore i commi di un codice di regolamento per lo svolgimento di un gioco d’armi entro le mura cittadine (forse databile agli anni Ottanta del Duecento), e un elenco di multe comminate ai partecipanti (tutti esponenti del patriziato bergamasco) rei di averne violato le regole. Esaurita la contingente validità del documento, il rotolo fu, poi, prima riutilizzato come supporto ‘di riciclo’ per la redazione della silloge poetica e successivamente smembrato in tre segmenti, venne adoperato come rinforzo della costola di un altro manoscritto: una raccolta di statuti e atti privati duecenteschi concernenti la fondazione del castrum di Comune Nuovo nel bergamasco, ed è ora conservato presso la Biblioteca Civica “Angelo Mai” di Bergamo con segnatura “Cassaforte 2.19”. (Il codice contiene anche, nelle ultime carte, una silloge di laudi in antico volgare bergamasco, trascritte da una mano pienamente trecentesca.)

Le tracce poetiche (forse la prova ad oggi più antica della circolazione in forma antologica, e non per frustoli isolati, delle poesie federiciane, dato che si può infatti supporre che la copia dei testi preceda di qualche tempo la compilazione dei canzonieri Laurenziano e Palatino, assegnati dalla critica agli anni Novanta del Duecento) consistono negli ampi frammenti di quattro canzoni, finora note soltanto per la testimonianza dei canzonieri toscani.

Le trascrizioni bergamasche rappresentano una fase della tradizione testuale più antica e in alcuni punti migliore (per lingua e varianti sostanziali) di quella testimoniata dalle copie contenute nei canzonieri. Tuttavia, considerato lo stadio embrionale delle indagini, poco si può ancora dire sulla questione spinosa che sempre si pone ad ogni affioramento non toscano dei versi della Magna Curia: quella, cioè, della posizione stemmatica di queste tracce rispetto all’archetipo toscanizzato, dal quale, ad oggi, soltanto due episodi della tradizione della lirica insulare si possono considerare sicuramente indipendenti: le sopravvivenze del perduto “libro siciliano”, silloge trecentesca appartenuta all’erudito modenese Giovanni Maria Barbieri (1519-1574) che ne trascrive nelle proprie carte, conservandone la veste linguistica originaria, alcuni stralci (i testi “pir meu cori alligrari” di Stefano Protonotaro; la prima stanza di “allegru cori plenu”; le ultime due di “s’eo trovasse pietanza” di Re Enzo; e le prime quattro stanze della canzone “isplendiente stella d’albur” di Giacomino Pugliese, il più antico frammento siciliano ad oggi noto, datato intorno al 1235, rinvenute da Giuseppina Brunetti nelle carte di guardia di un codice delle “institutiones” di Prisciano conservato a Zurigo).

Si può invece fin d’ora sottolineare come la scoperta bergamasca configuri, ad oggi, la propaggine più occidentale della diffusione della poesia siciliana nell’Italia settentrionale: un’espansione che, tra la fine del secolo XIII e l’inizio del XIV, per quanto se ne sapesse, non eccedeva i limiti territoriali e culturali di quell’area padano-orientale compresa tra gli estremi geografici di Bologna a sud-ovest e della Marca trevigiana a nord-est. La traccia zurighese testimonia un significativo acclimatamento della lirica siciliana nei territori della Marca, che non pare azzardato ricondurre ai frequenti passaggi di Federico e della sua corte in quelle terre a partire dagli anni Trenta del Duecento, quando si instaura un legame d’elezione tra l’imperatore e la famiglia da Romano, già ospiti e mecenati dei trovatori. Non meno interessanti sotto il profilo della geografia della tradizione, pur essendo cronologicamente seriori e con ogni probabilità già dipendenti dall’archetipo toscano, sono poi le sparute tracce poetiche siciliane localizzate a Bologna: qui la feconda ricezione della prima lirica italiana va di pari passo con la precoce trasmigrazione di testi attraverso l’Appennino, con la vivacità culturale del centro universitario, e soprattutto con la vastità degli interessi poetici (e in certa misura l’orgoglio intellettuale) della classe notarile tra Duecento e Trecento. A fianco delle trascrizioni delle liriche stilnoviste e di un folto sottobosco di testi anonimi, le carte dei Memoriali bolognesi tramandano infatti, all’altezza del 1288, le prime tre strofe di “madonna, dir vo voglio” di Giacomo da Lentini. E sempre a Bologna e all’ambito giuridico, ma con attinenza più a un contesto universitario che amministrativo, riconducono due schegge poetiche (due versi vagamente riecheggianti “madonna dir vo voglio” e tre versi della canzone “lo gran valore e lo pregio amoroso” di Mazzeo di Ricco) rinvenute ancora da Brunetti nelle carte di guardia di un exemplar della “margarita decretorum” di Martin Polono, semicelate negli interstizi di una corona di sonetti amorosi di provenienza forse aretina. A Bologna, dunque, si attestavano le uniche, risicate occorrenze manoscritte della poesia federiciana a nord dell’Appennino, e anche le prime prove indirette della sua fortuna, rappresentate da tentativi (trevigiani e forse mantovani) di reinterpretazione autoctona di forme, motivi e tòpos di ascendenza siciliana.

Il recente rinvenimento, per quanto isolato e occasionale, produce invece una significativa eccezione nel quadro comunemente tracciato dalla critica: il più antico documento bergamasco a oggi noto, databile agli anni Novanta del secolo, sono gli esempi volgari contenuti in una grammatica latina anonima, editi e commentati da R. Sabbadini nel 1905; in una veste assai meno connotata in senso dialettale, ma comunque non avara di spie che ne localizzano la trascrizione, si presenta l’altro testo sicuramente ancora duecentesco riconducibile a Bergamo (forse da un antigrafo emiliano?), cioè la “passio Christi” edita da M. Corti nel 1965. Il fatto che il più antico reperto di scrittura in volgare proveniente da Bergamo, precedente di almeno un decennio l’affioramento di una scripta municipale, coincida con una silloge di componimenti siciliani, è ulteriore spia della straordinaria fortuna del genere lirico e della capillarità e precocità della sua diffusione, anche in un contesto (quello bergamasco e più latamente lombardo) tradizionalmente considerato periferico rispetto ai percorsi della nostra prima poesia cortese e del volgare illustre che ne fu lo strumento espressivo. Tuttavia, che nel tessuto sociale del comune bergamasco sussistessero, nella seconda metà del XIII secolo, le condizioni per la circolazione e l’acclimatamento della poesia italiana più in voga non pare affatto sorprendente, soprattutto se si pensa alla presenza in città di un ceto di professionisti potenzialmente ricettivo rispetto ai prodotti della nuova letteratura volgare: ci si riferisce, naturalmente, alla classe notarile, una casta di laici colti ben organizzata e numericamente corposa, i cui membri, a Bergamo come altrove, si trovavano continuamente esposti al contatto professionale e intellettuale con i colleghi lombardi, emiliani, toscani, che si avvicendavano entro le mura cittadine, con cadenza annuale o semestrale, al seguito dei podestà forestieri.

Che sia esistito un significativo legame tra la nascita e la diffusione della lirica siciliana dall’un lato e lo sviluppo delle professioni giuridiche dall’altro è del resto aspetto noto e ampiamente indagato nell’ambito degli studi sulle origini: notai o giudici furono alcuni tra i maggiori interpreti della Scuola, ed eminentemente notarile fu l’ambiente della sua prima ricezione peninsulare, come documentano in maniera esemplare la situazione toscana e bolognese, e conferma ora, si parva licet magnis componere, il ritrovamento lombardo. L’indagine linguistica condotta su una copia bergamasca, duecentesca, di testi siciliani probabilmente già rivestiti di una patina continentale, e per di più redatti da un professionista abituato a scrivere in latino, impone di procedere con cautela nell’affrontare un sistema plurimo in cui i livelli di lingua si intrecciano in maniera talora inestricabile.

Al netto degli esiti generici ampiamente attesi in un testo copiato nell’Italia del nord (evoluzione dei nessi palatali CE, CI e dei nessi con jod in affricata dentale [TZ] e [DZ]; assibilazione di C intervocalico; evoluzione di nesso LJ in [J]; e scempiamento delle consonanti geminate), il sistema lombardo del trascrittore emerge con particolare evidenza nei casi di dileguo delle atone finali diverse da A: queste cadono non soltanto dopo consonante liquida o nasale, ma anche dopo S e dopo gruppi composti da N + dentale (naturalmente tenendo in conto solo i casi di apocope riconducibili all’ultimo trascrittore o, quantomeno, a una tradizione di copia lombarda e non invece quelli che potrebbero risalire al dettato poetico dei modelli, siciliani o meridionali continentali che fossero). Più numerosi delle apocopi sono, tuttavia, i casi di conservazione, specialmente nel corpo del verso, dove il mantenimento delle finali sembra inteso a preservare gli equilibri metrico-ritmici del testo di partenza. Un discorso simile vale per le serie di rimanti, che registrano (anche al netto delle uscite in A, ovviamente non modificabili) una decisa prevalenza delle forme piene su quelle tronche.

Significativi in ottica localizzante, ma del tutto sporadici e quindi meno incisivi sul colore linguistico dei testi, sono poi i due seguenti fenomeni grafico-fonetici pertinenti all’area lombarda: l’utilizzo, ma in soli tre luoghi (nessuno dei quali, peraltro, esente da dubbi di carattere paleografico), delle grafie arcaizzanti TH e DH per i due gradi di lenizione della dentale intervocalica (per il resto, le dentali intervocaliche risultano sempre conservate nella loro forma etimologica, laddove a Bergamo ci si attenderebbe, quantomeno, una sonorizzazione delle dentali intervocaliche; e i due casi di caduta, caratteristica (ma non esclusiva, trovandosi anche nell’antico milanese) delle varietà bergamasca e bresciana, di -N riuscita finale dopo vocale tonica.

A un secondo livello del sistema pertiene un novero di forme regolarmente obliterate nelle copie toscane dei nostri testi, ma che potrebbero risalire recto tramite agli originali siciliani. Vanno anzitutto ricondotte con una certa sicurezza alla lingua degli originali le desinenze in I della terza persona singolare dell’indicativo (presente e passato remoto) dei verbi in E. Vi è poi una serie di esiti che, pur essendo caratteristici del siciliano illustre, non risultano incompatibili neppure con le componenti essenziali (lombarda e latina) della lingua scritta del nostro notaio: cosa che, all’atto della copia, può averne favorito la conservazione per ragioni di tangenza linguistica.

Mi riferisco, per il vocalismo, alla chiusura ‘siciliana’ di [E] in [I], osservabile soprattutto nella trascrizione di D, dove si verifica sia in sede tonica sia in sede atona. Ora, l’esito [I] da [E] tonica trova riscontri antichi anche in area lombarda, segnatamente nelle scriptae bergamasca e mantovana, e in misura minore in quella milanese. In sede atona, riconducono soprattutto a Bergamo (ma si danno anche casi mantovani) l’uscita I da AE dei plurali femminili e la desinenza Ti da TĬS della seconda persona plurale dell’indicativo presente.

Nel consonantismo, rimonta al siciliano la mancata evoluzione di jod iniziale nell’aggettivo justo, che il copista, aduso al latino, può avere interpretato (e di conseguenza rispettato) come grafia dotta; lo stesso può dirsi per il mantenimento del grafema ‹c› intervocalico nei tipi come placente, presenti nei nostri testi accanto a plaçente, esiti meglio rappresentativi delle condizioni fonetiche locali. Non può stupire, infine, la conservazione senza eccezioni dei nessi di consonante + L (come clamar e clamasse) del tutto comune nel siciliano illustre ma di larga attestazione anche nei volgari lombardi, veneti ed emiliani delle origini, oltreché, naturalmente, caratteristica del latino.

Da questa prima bozza d’analisi risulta come il sistema lombardo del copista agisca sulla tessitura fono-morfologica dei testi in maniera chiara ma al contempo non prevaricante. È particolarmente significativo, in tal senso, che alcuni dei tratti linguistici propri dell’antico lombardo che abbiamo elencato si configurino, nelle nostre copie, più come episodi di conservazione rispetto a esiti coincidenti con il siciliano illustre, che come vere e proprie concessioni all’idioma locale. Altri fenomeni localizzanti, come l’apocope e (tipica di Bergamo e Brescia) la caduta di N finale dopo tonica, si manifestano in proporzioni contenute e non risultano pervasivi; altri ancora, la cui presenza avrebbe definitivamente certificato la paternità orobica delle trascrizioni (nei fatti proponibile soltanto sulla base dei dati esterni riguardanti il contesto della copia), mancano del tutto: è il caso, per citare un solo esempio, dell’art. ol, qui non attestato a scapito del tipo di coinè “lo”, quasi certamente lezione d’antigrafo conservata senza eccezioni.

In definitiva, sia che muova da un antigrafo in siciliano, sia che (come pare più probabile) lavori su testi già linguisticamente modificati dal passaggio sul continente, il copista bergamasco finisce per conservare, entro certi limiti, la fisionomia metrica e linguistica dei suoi modelli, e nel complesso a contenere, anche grazie alla mediazione culta del latino, le deviazioni dialettali suggeritegli dal suo sistema di base.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANCORA SULLE RELIQUIE LOMBARDE DUECENTESCHE DELLA SCUOLA FEDERICIANA

 

PREAMBOLO

La recente scoperta di una piccola silloge di liriche della scuola poetica federiciana, trascritte a Bergamo su una pergamena di riuso tra gli anni Cinquanta e Settanta del Duecento, ripropone il tema della diffusione nell’Italia settentrionale dell’opera dei poeti federiciani. Il reperto tramanda, sul recto, un elenco di provvedimenti sanzionatori emessi dalle magistrature comunali di Bergamo contro alcuni nobili cittadini partecipanti a un torneo; sul verso, vergati in lettera corsiva dalla stessa mano notarile, i frammenti di quattro canzoni della scuola siciliana, note fino a oggi dai soli canzonieri delle origini: “oi lasso! non pensai” di Ruggerone da Palermo, “contra lo meo volere” di Paganino da Serzana, “donna, eo languisco e no so qua· speranza” di Giacomo da Lentini, “amore m’ave priso” di Percivalle Doria. I testi sono di ragguardevole interesse per cronologia, sostanza testuale e facies linguistica.

 

IL MANOSCRITTO

Il manoscritto Cassaforte 2.19 della Civica Biblioteca “Angelo Mai” di Bergamo, proveniente dall’archivio del Consorzio della Misericordia Maggiore, trasmette una raccolta duecentesca di capitoli statutari e scritture notarili latine (denunciamenta, sententiae, e atti di cessione) riguardanti la gestione e lo sfruttamento delle risorse idriche del contado bergamasco, e in particolare di quella fascia di campanea compresa tra gli attuali centri di Comune Nuovo e Zanica.

Il codice, membranaceo, rilegato in cartone rigido rivestito di pelle marrone, si compone di 49 carte numerate modernamente, in rosso, sia sul recto che sul verso (da 1 a 98). La compilazione della silloge documentaria, che occupa le cc. 1-93, è riconducibile a diverse mani avvicendatesi nel tempo, la cui opera non pare essere proseguita oltre gli anni Settanta del Duecento (come v’è motivo di credere osservando l’arco cronologico lungo il quale si distribuiscono i documenti copiati: il più antico si data al 1243, il più recente, una cartula convencionis trascritta alle cc. 41-42, al 5 maggio 1269); all’incirca a questo periodo sarà ragionevole far risalire anche la coperta originaria del manoscritto, consistente in un foglio di pergamena rigida, tempestato di scritture seconde (perlopiù organiche a quelle delle mani che hanno redatto la silloge) e attualmente conservato separatamente in apertura di codice, in testa al primo fascicolo. Alle cc. 93-98, lasciate in bianco, una mano ascrivibile al pieno XIV secolo (forse un confratello della Misericordia) ha redatto una piccola antologia di testi religiosi in volgare, in versi e in prosa (cc. 93-95: “leggenda dei Dieci Comandamenti”, o “decalogo bergamasco”; c. 96: “Salutatio Virginis Marie”; c. 97: parafrasi dell’“Ave Maria”; c. 98: “leggenda di Sant’Uberto”), che si annoverano tra le più antiche e genuine testimonianze della scripta bergamasca trecentesca.

Le 49 carte costituenti il volume hanno subito un sensibile incremento numerico in occasione dell’ultimo, pregevole intervento di restauro, eseguito dal sig. Carlo Valli all’inizio degli anni Ottanta. Smembrando la legatura originaria del codice, il Valli ha infatti rinvenuto tre segmenti di pergamena di riuso, fittamente scritti su entrambi i versi in una littera cursiva notarile pienamente duecentesca, forse riconducibile a una stessa mano. I frammenti, di forma approssimativamente rettangolare e delle dimensioni medie di mm. 250 x 120, sono quasi certamente i membra disiecta di un caratteristico rotolo notarile che doveva misurare, in origine, all’incirca mm. 800/850 x 130/150. Adattati tramite rifilatura dei bordi e piegati per il lungo, i tre pezzi erano stati sovrapposti e incollati al dorso interno della coperta pergamenacea, a mo’ di rinforzo, probabilmente in occasione della legatura del libro, eseguita forse, come già detto, intorno agli anni Settanta del Duecento. Una volta provveduto allo stacco, alla spianatura e alla pulitura, il Valli ha legato i tre segmenti di pergamena in coda al manoscritto (del quale oggi costituiscono le cc. 99, 100 e 101), rendendo fruibile a tutta la medievistica italiana un reperto di eccezionale rilevanza.

Un caso assai fortunato infatti vuole che i frammenti recuperati dal Valli tramandino su entrambi i versi testi d’importanza capitale. Sul recto, le vestigia di un documento notarile di carattere normativo forniscono informazioni preziose, e in parte inedite, sulle modalità di svolgimento di un torneo, a Bergamo, intorno alla metà del Duecento. Sul verso, si attesta invece la più antica antologia di liriche della scuola federiciana ad oggi nota e la seconda più antica testimonianza tout-court della circolazione scritta (nuovamente riconducibile all’Italia settentrionale, e per la prima volta alla Lombardia) delle poesie della corte federiciana: certamente successiva al frammento di Giacomino Pugliese rinvenuto da Giuseppina Brunetti, ma con tutta probabilità precedente il memoriale bolognese del 1288 contenente il testo di “madonna, dir vo voglio”.

 

IL REPERTO BERGAMASCO

Veniamo adesso a esaminare il prezioso reperto bergamasco della scuola federiciana. Il recto di c. 99, il cui margine superiore, conservato, doveva coincidere con una delle due estremità del rotolo smembrato (l’altra consisteva con ogni probabilità nel margine superiore, perduto, di c. 100), ospita, troncata dalla rifilatura inferiore della carta, una lunga lista di condemnationes in solido emanate da Bartolomeo de Ceppo e Uberto Bergonzi, anziani del popolo di Bergamo, nell’occasione di un torneo, e più precisamente di un “bigordo” (I bigordi altro non sono se non le aste da torneo, e saranno proprio questi strumenti a dare all’armeggeria l’altro nome di bigordo con il quale è conosciuto. Il bigordo è quell’esercizio che consiste nel fare effettuare al cavallo una breve e veloce corsa contro un ostacolo, frequentemente un muro, sul quale devono infrangersi fragorosamente le lance), tenutosi entro le mura cittadine. Le sanzioni vanno a colpire un ristretto gruppo di esponenti del patriziato locale, che, partecipando alla tenzone, ne avevano violato i regolamenti. L’elenco completo dei milites coinvolti nell’astiludium è ancora leggibile sul recto di c. 100 (In testa alla carta, troncato dalla rifilatura, si legge ancora il sintagma “astiludium celebrare” e, poco sotto, l’elenco dei partecipanti: Belfante, Enrico e Oldino Rivola, Federico Bonghi, Aido di Grumello, Martino dei Capitani di Mozzo, Uberto Adelasi, Guglielmo Bedeschi, Salvatore di Castello, Bertramo di Greco.), immediatamente seguito da quelli che sembrano essere i primi tre commi del codice di regolamento, redatti in forma di statuto. Il recto di c. 101 tramanda altri due commi del codice, seguiti da un’ulteriore lista di condemnationes, la cui particolarità risiede (almeno per quelle redatte in prossimità del margine inferiore) nell’essere state scritte con orientamento contrario (vale a dire dal basso verso l’alto) rispetto alla porzione di testo che le precede: dinamica che si ripete identica sul verso, esattamente nello stesso punto, per i testi delle poesie (Si può infatti supporre che lo scrivente, per una semplice ragione di comodità, una volta raggiunta la metà del rotolo lo abbia ruotato di 180°.). Il fatto che nelle condemnationes di c. 101r si possa riconoscere la diretta continuazione di quelle di c. 99r (La garanzia che le cc. 99 e 101 fossero in origine un segmento continuo, di cui c. 99 costituiva il frammento superiore, è fornita dalla successione delle date che accompagnano le condemnationes), unito al singolare svilupparsi delle scritture in senso opposto l’una all’altra, permette di ricostruire con pochi dubbi la fisionomia originaria del rotolo.

Esauritasi rapidamente la validità delle scritture ospitate sul recto, una mano notarile (la stessa che ha esemplato i testi del recto secondo il De Robertis o una mano coeva ad essa affine secondo l’Antonelli) ha riempito l’ampio spazio di pergamena (ormai, si potrebbe azzardare, “di riciclo”) disponibile sul verso del rotolo redigendovi una breve ma significativa antologia poetica. La testimonianza bergamasca si iscrive a pieno titolo in quel genere di trascrizioni poetiche di carattere avventizio per le quali è invalsa, di recente, l’etichetta critica di “tracce”: si tratta di preziosi lasciti interpretabili quali espressioni consapevoli e volontarie che gli scriventi rivolgono a se stessi, manifestazioni rappresentative di un ceto specializzato professionalmente, fornito di buone competenze grafiche e attitudini intellettuali, inserito in una società altamente alfabetizzata, all’interno di un ambiente estremamente agonistico, in grado di favorire numerose occasioni di scambio. La raccolta, adespota, comprende ampi frammenti di quattro canzoni (È del tutto comune che in questo genere di tradizione “sotterranea” della lirica delle origini la trasmissione dei testi avvenga, specialmente nel caso della trascrizione di canzoni, per frammenti e segmenti incompleti, quasi in florilegio.), tutte attribuibili ad autori della prima generazione della scuola federiciana e note fino a oggi dalla sola testimonianza dei canzonieri delle origini. I versi, copiati in una corsiva meno tachigrafica di quella osservabile sul recto, sono vergati a tutta pagina in scrittura continua, talora separati dal punto metrico o dall’equivalente barra verticale; a c. 100v, l’unica a contenere più testi consecutivi, ogni lirica è separata dalla precedente da un tratto di penna che taglia orizzontalmente la pagina. Il primo testo poetico rinvenuto, lungo la metà inferiore di c. 99v troncata dalla rifilatura, coincide con le stanze I-III della canzone “oi, lasso! non pensai”, attribuita a Federico II o, forse con maggiore autorevolezza, a Ruggerone da Palermo.

Nella parte superiore di c. 100v si leggono un frammento dell’ultimo verso della prima e l’intera seconda stanza della canzone “contra lo meo volere” di Paganino da Serzana, tràdita da tutti i canzonieri nella sua versione completa di 6 stanze. La porzione di pergamena troncata dalla rifilatura e ospitante la prima stanza della canzone avrà misurato, all’incirca, mm 50 x 130: un frammento del tutto sufficiente a colmare la lacuna non solo del testo di Paganino, ma anche delle poche righe iniziali di cui è mutilato, a c. 101r, il codice di regolamento dell’astiludio: se ne può dedurre con una certa sicurezza che nessuna lirica, sul verso del rotolo, precedesse “contra lo meo volere”. La poesia di Paganino è seguita dalla copia delle prime tre stanze (su cinque) della canzone “donna, eo languisco e no so qua· speranza” di Giacomo da Lentini, testimoniata, nella sua redazione completa, dal solo canzoniere Vaticano.

Sempre al Vaticano si doveva, fino a oggi, l’unica attestazione della canzone “amore m’àve priso” di Percivalle Doria. Delle tre stanze che compongono il testo, il manoscritto bergamasco presenta le prime due, in pessimo stato di conservazione, redatte in coda al componimento del Notaro, lungo il margine inferiore di c. 100v e in testa a c. 101v (dettaglio, questo, che cancella ogni residuo dubbio circa la contiguità di questi due frammenti nella composizione originaria del rotolo).

All’altro capo di c. 101v, e con un orientamento di scrittura opposto rispetto al testo di Percivalle, si individuano a fatica alcuni versi che, per quanto è dato di leggere, e in ragione della dimostrata contiguità delle cc. 99-101, parrebbero interpretabili come il segmento conclusivo (ultimi versi della III stanza e congedo) di “oi lasso! non pensai”. Stando così le cose la lirica di Ruggerone (o Federico) sarebbe, nel ristretto contesto della silloge bergamasca, l’unica canzone trascritta per intero, copiata in senso inverso rispetto alla sequenza sicura formata dal trittico Paganino-Notaro-Percivalle.

 

IPOTESI DI DATAZIONE DEL REPERTO BERGAMASCO

Spesso avviene che per i testi, in particolare lirici, occasionalmente redatti su supporti documentari, lo studioso disponga di una serie di elementi esterni che permettono di datarne, più o meno approssimativamente, la trascrizione.

Nel caso della raccolta del codice bergamasco, il terminus ante quem coincide con la data dello smembramento del rotolo e del suo riutilizzo come rinforzo di coperta, che qualche buon argomento permetterebbe di collocare, lo si è anticipato, entro gli anni Settanta del Duecento.

Il post quem dipende naturalmente dalla datazione del testo latino vergato sul recto, desumibile con discreta approssimazione da un’indagine archivistica sul ricco repertorio onomastico da esso offerto. Dei risultati, certo perfettibili, di un primo spoglio documentario, condotto principalmente su materiali d’archivio bergamaschi, si propone di seguito una rapida sintesi.

Un miles di nome Enrico Rivola, esponente di spicco della parte guelfa locale, vanta una rispettabile carriera podestarile, esercitata a Vicenza nel 1233, a Cremona nel 1237 e nel 1238, a Mantova nel 1247, a Milano nel 1268. Ancora in vita nel 1272, Enrico dovette giocare un ruolo di primo piano anche nelle vicende politiche della sua città d’origine, dove la residua documentazione lo segnala costantemente attivo. Pare invece destituita di ogni fondamento la notizia, riportata dal Foresti, circa il bando da Bergamo e la confisca dei beni che avrebbe colpito, nel 1247, Enrico e la sua famiglia. In una carta del 1249 un Oldino Rivola filius quondam Jacobi, insieme al nonno Oldo e allo zio Alessandro, investe una fondazione religiosa di alcuni beni di proprietà della famiglia. La sua figura non è probabilmente da sovrapporre a quella dell’Oldino (o Uldino) podestà degli anziani del popolo, citato in un denunciamentum del 1257 e forse coincidente con l’Oldinus filius condam domini Alexandri nominato in una carta vendicionis del 1272.

Belfante Rivola, capostipite di un ramo autonomo della famiglia, compare, insieme a Guglielmo Bedeschi, tra i maggiorenti del comune che nel 1251 si adoperano per la stipula della pace con Brescia. In un documento del 1258 lo stesso Belfante figura come tutore del figlio minorenne di una vedova, al fianco di un Federico Bonghi, membro di un’altra influente famiglia guelfa della città, che vanta, tra il 1225 e il 1274, un certo numero di comparse documentarie.

Un Aido di Grumello alterius condam Aydi, di famiglia ghibellina, è parte in causa in una controversia su proprietà fondiarie testimoniata da due denunciamenta (1257) e una sententia (1255), nella quale tra l’altro compare, in capo all’elenco dei testes rogati, Salvatore di Castello.

La registrazione di un’investitura fondiaria del 1244, citata nello statuto di Bergamo del 1263, ne identifica come beneficiari, tra gli altri, Uberto Adelasi e Guglielmo Bedeschi; lo stesso documento segnala, nel ruolo di fideiussore dell’Adelasi, un Uberto Bergonzi filius domini Petri.

Di Bertramo dei Greci (o Greco) si sa che fu podestà di Milano, per la parte guelfa, nel 1267, mentre non si è rinvenuta, al momento, alcuna notizia d’archivio riguardo al ghibellino Martino di Mozzo e all’anziano del popolo Bartolomeo de Ceppo.

Gli affioramenti documentari permettono di datare la nascita di almeno tre dei personaggi coinvolti nell’astiludio (Enrico e Belfante Rivola, Federico Bonghi) tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo; quanto agli altri, non si può escludere che fossero di qualche anno più giovani. La comune partecipazione di questi milites a un gioco d’armi andrà ragionevolmente collocata tra gli anni Trenta (quando l’istituzione della Societas Populi [1230] inaugura a Bergamo un periodo di relativa pace sociale tra le fazioni nobiliari in lotta) e i primi anni Cinquanta del secolo.

Ora, i due riferimenti cronologici leggibili a c. 99r in calce alle condemnationes sono compatibili, entro il Duecento, con un novero ristretto di anni. Le opzioni che meglio convengono al quadro qui tratteggiato sono quelle del 1238, del 1249 e del 1255, con una significativa preferenza per la data di mezzo, se si considera che nel 1238 Enrico Rivola era impegnato nella podesteria cremonese, e che nel ’55 alcuni dei milites ricordati dovevano essere ormai troppo anziani per gareggiare in un bigordo, per quanto, partecipazione ai giochi non poneva di fatto alcuna limitazione né di età né di categoria sociale: a Piacenza nel 1090, a Perugia nel 1260 e a Modena nel 1327 vediamo coinvolti tanto milites quanto pedites con i rispettivi figli.

Allo stadio attuale delle ricerche si è dunque portati a credere che la trascrizione delle liriche siciliane sia avvenuta tra gli anni Cinquanta e Settanta del Duecento, forse per mano di un notaio della cancelleria comunale di Bergamo, identificabile con lo stesso estensore del documento vergato sul recto o, tutt’al più, con un suo collega.

 

ALCUNE ANNOTAZIONI LINGUISTICHE

Un primo spoglio della lingua dei frammenti lirici permette di individuare un diasistema, in cui la chiara fisionomia lombarda della scripta del notaio si stempera nei modelli nobili del latino e della lingua poetica dei testi trascritti. Lo strato linguistico superficiale depositato dal copista lascia affiorare, specialmente nelle canzoni di Giacomo e di Paganino, un drappello di varianti formali che, obliterate dalla toscanizzazione negli altri testimoni noti, parrebbero riconducibili, con qualche cautela, al siciliano illustre degli autori.

Se tali emergenze, unite all’antichità del reperto, permettano di inferire la discendenza del reperto bergamasco da una dorsale di trasmissione indipendente dalla tradizione toscana, è questione affascinante ma, per lo stadio embrionale delle ricerche, non ancora affrontabile.

Ci si limiterà qui a fornire una rassegna dei tratti linguistici più significativi, rimandando ad altra occasione un’indagine che si preannuncia particolarmente complessa. Caratterizza marcatamente la scripta del reperto nella direzione dell’antico lombardo la coesistenza dei seguenti tratti: 1) l’utilizzo occasionale delle grafie arcaizzanti TH e DH per i due gradi di lenizione della dentale intervocalica; 2) una discreta incidenza del dileguo delle atone finali, non soltanto dopo liquida e nasale, ma anche dopo S, T e gruppi n + dentale finali, sovente in posizione preconsonantica e in fine di verso; 3) la caduta, caratteristica delle varietà bergamasca e bresciana, di N dopo vocale tonica

Sono invece coerenti con il sistema del siciliano illustre, ma anche (cosa che può averne favorito il mantenimento) compatibili con la prassi scrittoria di un copista bergamasco: 1) la chiusura di E in I sia in sede tonica sia in sede atona; 2) la conservazione, anche solo per cultismo, dei nessi cons. + L, la cui sopravvivenza restituisce ai testi una parte importante della loro fisionomia linguistica illustre, modellata su latino e provenzale. Schiettamente siciliani si rivelano, infine, i relitti della desinenza verbale -I per la terza persona singolare dell’indicativo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA DOTTRINA DELLO PNEUMA

intersezioni e contatti tra la scuola siciliana e

la scuola salernitana, e loro eredità in petrarca

 

Il sonetto petrarchesco “ piovonmi amare lagrime dal viso ” esordisce tempestoso con una pioggia di lacrime e << con un vento angoscioso di sospiri >> (v. 2). Continua ardente, con i << desiri >> e il << foco de’ martiri >>, placati solo dalla contemplazione assorta da parte di Francesco del << dolce mansüeto riso >> di Laura: <<Piovonmi amare lagrime dal viso / con un vento angoscioso di sospiri, / quando in voi adiven che gli occhi giri / per cui sola dal mondo i’ son diviso. // Vero è che ‘l dolce mansüeto riso / pur aqueta gli ardenti miei desiri, / et mi sottragge al foco de’ martiri, / mentr’io son a mirarvi intento e fiso.>>. Ma improvvisamente il quadro si ‘gela’ incarnando così pienamente il gusto per l’ossimoro che caratterizza molta parte dei “rerum vulgarium fragmenta”, una predilezione che rappresenta perfettamente sul piano stilistico la tensione del ‘doppio’ e irrisolto ‘io’, sempre in preda a contraddittorie fluctuationes agostiniane. Più precisamente, il quadro si gela in termini fisiologici, perché sono gli spiriti di Francesco che si ghiacciano al momento dell’allontanamento di Laura: <<Ma gli spiriti miei s’aghiaccian poi / ch’i’ veggio al departir gli atti soavi / torcer da me le mie fatali stelle.>>.

Il tema degli spiriti che ricevono sostentamento da Laura è un motivo che sul piano intratestuale ricorre a più riprese nei “rerum vulgarium fragmenta”: è detto esplicitamente, per esempio nel sonetto “da’ più belli occhi, et dal più chiaro viso”, che era dalla persona fisica di Laura (dissezionata in analitica descriptio puellae e descritta con occhi e viso sublimi, capelli d’oro, <<dolce parlare et dolce riso>>, e mani e braccia e piedi snelli e l’intera persona <<fatta in paradiso>>) che ‘prendevano vita’ gli spiriti del poeta: ora ch’è morta, Francesco rimane <<ignudo et cieco>>. Nel nostro sonetto tuttavia al ghiacciarsi degli spiriti segue la separazione dell’anima che si ‘stacca’ dal cuore di Francesco per seguire Laura: <<Largata alfin col’amorose chiavi / l’anima esce del cor per seguir voi; / et con molto pensiero indi si svelle.>>.

La metaforica presente in questo sonetto di Petrarca è, a nostro avviso, fortemente segnata da quella “pneumo-fantasmologia” cha caratterizza la lirica e, più ampiamente, la cultura medievale, come mostrato in particolare dalle indagini di Robert Klein, e sulla scorta di quest’ultimo, da Giorgio Agamben.  La pneumatologia medievale (ovvero, semplificando, quella particolare concezione e quel complesso dottrinale che riunisce e sintetizza fonti antiche, tardo antiche e medievali stoiche, neoplatoniche, cristiane e incrocia il piano filosofico-religioso con il discorso medico di provenienza greca, araba, poi latina) presenta e permette di collegare fra loro temi di capitale importanza per la storia delle idee, temi che hanno trovato uno sviluppo e una verbalizzazione ricchissima nella metaforica letteraria del Medioevo. Secondo la dottrina pneumatica infatti, come è stato segnalato dalla letteratura in materia e come qui si schematizza sommariamente, la vita corporea e intellettuale dell’uomo è retta da diversi spiriti (che in alcune fonti sono tre, in altre due) i quali, con compiti diversi fra loro, provvedono alla circolazione del sangue e al sostentamento del corpo, sul piano organico e fisiologico; alla capacità motrice e alla sensibilità, sul piano corporeo e percettivo; alle facoltà dell’immaginazione, della ratio e della memoria, sul piano emotivo-intellettuale. Seppur, come si diceva, con funzioni e sedi organiche distinte fra i vari spiriti, tale dottrina pneumatica si fonda su una sostanziale unità psicosomatica dell’uomo, che collega in un indissolubile processo le passiones e la vita intellettuale dell’essere umano con le sue manifestazioni fisiologiche. Inevitabile, quindi, che la letteratura si ‘appropriasse’ per il suo specifico discorso di un complesso dottrinale così ricco, che offriva la possibilità di una metaforica lirica quasi inesauribile. All’interno dei diversi ‘temi’ letterari collegati a tale dottrina pneumatica si potranno segnalare, tornando al sonetto petrarchesco “piovonmi amare lagrime dal viso”, la presenza e l’interazione dell’elemento del sospiro al v. 2 con la reazione degli spiriti ghiacciati al v. 9. Ma anche la metafora contenuta ai vv. 12-14 della separazione dell’anima che si stacca dal poeta per seguire Laura che si allontana è concettualmente legata alla dottrina pneumatica. Il tema dell’anima che si stacca dal corpo rimanda infatti alla dottrina dello spiritus phantasticus che, concetto di matrice stoica e neoplatonica, trova nel trattato “de insomniis” di Sinesio di Cirene una sintesi che ben illustra il complesso di questioni che caratterizzerà la tradizione medievale, come già rilevato dalla letteratura secondaria. Nel trattato “de insomniis”, come indica lo stesso titolo, lo spiritus phantasticus è perlopiù legato alla dimensione onirica; ora, nel sonetto di Petrarca non si tratta di un vero e proprio sogno, ma di un sogno ‘da sveglio’, di una rêverie. In un processo che è tipico del canzoniere petrarchesco e, più in generale, del discorso lirico romanzo medievale, l’amante, i cui tormenti vengono leniti solo dalla presenza (perlopiù fantasmatica) dell’oggetto d’amore, in caso di lontananza o separazione, opera una ‘dissociazione’ fra la propria condizione reale e l’attività dell’immaginazione: grazie al potere di quest’ultima è infatti possibile superare i confini della materialità corporea e raggiungere l’oggetto d’amore ‘in spirito’. 1) Se, come rilevato dai commenti a questo sonetto petrarchesco, tale topos è ben attestato nei “rerum vulgarium fragmenta”; 2) se di sospiri è letteralmente contesta l’intera produzione lirica petrarchesca; 3) se infine, come abbiamo già ricordato, il motivo degli spiriti che prendono vita dalla stessa Laura ritorna a più riprese in Petrarca, non sembra di poter dire altrettanto per l’immagine degli spiriti che si ghiacciano presente al v. 9 del sonetto “piovonmi amare lagrime dal viso”. Il passo petrarchesco gioca a mio parere consapevolmente con una serie di riferimenti al processo fisiologico e pneumatico che ho ricordato, e sembra quindi rielaborare in modo originale un tema già presente nella tradizione lirica. Ma di quale tradizione si tratta? Risalendo a ritroso la grande poesia italiana delle origini prima di Petrarca, un’osservazione potrà forse sorprendere: nonostante la vastissima metaforica sugli spiriti e gli ‘spiritelli’ messa in atto dal Dolce Stilnovo e, in particolare, da Guido Cavalcanti, la rappresentazione degli spiriti che si ghiacciano permane rara. Un precedente illustre degli spiriti che si ghiacciano è però reperibile nella scuola federiciana, e in particolare in Giacomo da Lentini, nel testo “guiderdone aspetto avere”. Ma lo spirito ritorna a più riprese nel corpus di Giacomo in attestazioni che sembrano consapevolmente possedere accezioni ‘filosofico-mediche’: in particolare nel senso di  ‘spirito vitale’ ritorna nel sonetto “molti amadori la lor malatia”, in un contesto interamente dedicato alla malattia d’amore, sin dall’incipit, e alla conseguente perdita di sé. Tuttavia, la compresenza che abbiamo avuto modo di rilevare nel sonetto petrarchesco “piovonmi amare lagrime dal viso” fra i sospiri (<<con un vento angoscioso di sospiri>>, v. 2) e gli spiriti (<<Ma gli spiriti miei s’aghiaccian poi>>, v. 9), nei testi lentiniani compare esplicitamente nella canzone “madonna mia, a voi mando”. L’intreccio etimologico-lessicale, tematico, concettuale e più specificamente filosofico-medico fra il sospiro e lo spirito trova tuttavia il suo sviluppo più perfetto nel testo di Guido delle Colonne “ancor che l’aigua per lo foco lassi”, una lirica venerata da Dante, che la menziona a due riprese nel “de vulgari eloquentia”, una volta come rappresentante del siciliano illustre (I, xii, 2), la seconda volta (II, vi, 6) quale unica fra le italiane prestilnovistiche scritta nella suprema constructio sintattico-stilistica, nel grado et sapidus et venustus etiam et excelsus. Interamente intessuta di metafore scientifiche che, non mero accessorio retorico, innestano invece organicamente nel dettato poetico nozioni provenienti dalla fisica e dalla fisiologia contemporanee per spiegare la fenomenologia amorosa, la lirica “ancor che l’aigua per lo foco lassi” trova la sua immagine fondativa nell’alternanza ossimorica di fuoco e neve, di fiamma e acqua ghiacciata, e quindi contestualizza, analogamente a quanto già fatto da Giacomo in “guiderdone aspetto avere” e a quanto farà Petrarca nel sonetto “piovonmi amare lagrime dal viso” da cui siamo partiti, il discorso del sospiro e dello spirito all’interno di una dialettica fisiologica tra caldo e freddo. La stretta liaison istituita da Guido fra l’ardente passio amorosa in forma di spirito invisibile e i sospiri quale fenomenologia corporea; lo spirito che viene meno al pensiero fisso della bellezza della donna; l’affermazione di Guido che, venuto meno il suo proprio spirito, la sua persona sia mossa grazie allo spirito della donna, che alberga nel suo petto; infine la ricerca, quasi scientificamente condotta, delle cause che individua la ragione di tale ‘invasione’ psico-fisica nello <<spirto>> amoroso uscito dagli occhi della donna e ‘installatosi’ nel corpo dell’amante: questi temi, sviluppati liricamente da Guido delle Colonne, sembrano trovare le loro radici culturali anche nel sapere medico-filosofico del tempo; cerchiamo di seguirne qualche traccia. Certo erede dell’immagine di derivazione biblica e patristica dello spirito santo che scende in lingue di fuoco, l’ipostasi di Amore come spirito d’ardore invisibile potrebbe tuttavia avere radici anche nelle conoscenze scientifiche del tempo che emergono per esempio dai trattati di Avicenna e della Scuola Salernitana. Lo spirito è ardente ed è invisibile perché si trova nel cuore, sede dello spirito vitale e custode del calore naturale; così, ad esempio, nel “canone” di Avicenna. Tale spirito è messo da Guido delle Colonne in collegamento con l’amore probabilmente anche perché le passiones producono effetti sull’attività cardiaca. Si confronti a tal proposito di nuovo esemplarmente il Canone: Avicenna sostiene che i medici concordano nell’individuare fra le attività e le facoltà del cuore e dello spirito vitale in esso contenuto oltre alle facoltà della percezione sensibile, del movimento e, in generale, delle operazioni legate alla vita corporea. Principale fra le passiones che suscitano alterazioni cardiache è proprio quella malattia d’amore, esaminata dallo stesso Avicenna nel capitolo del Canone a questo tema dedicato; in tale trattazione si rileva come una delle caratteristiche dell’aegritudo amoris sia il respiro interrotto e irregolare: come abbiamo visto, anche nella lirica “ancor che l’aigua per lo foco lassi” si segnala come lo spirito d’ardore invisibile si renda manifesto agli occhi altrui solo attraverso i sospiri, segnale certo della fiamma amorosa. Il “canone”, un testo, come ben noto, presto divenuto di riferimento per gli studi di medicina, fu tradotto in latino nel secolo dodicesimo da Gherardo da Cremona a Toledo. Proprio a Toledo, alcuni decenni dopo, Michele Scoto, filosofo e astrologo poi approdato alla corte di Federico Secondo, aveva soggiornato e tradotto a sua volta opere di Aristotele e di Averroè; sempre alla corte sveva infine Michele Scoto traduce il “de animalibus” di Avicenna. In merito ai sospiri che nascono dallo spirito d’ardore amoroso del testo di Guido delle Colonne, potremo anche ricordare un passo proprio dal “de animalibus” di Avicenna, a proposito della respirazione, dove è detto che <<l’atto dell’inspirazione raffredda lo spirito del cuore onde evitare la sua dissoluzione quando questo sia eccessivamente surriscaldato, mentre l’atto dell’espirazione lo libera dalle evaporazioni superflue>>.

La pneumatologia, già fortemente sviluppata da Galeno, trova nel Medioevo una sua sistemazione ‘canonica’, oltre che nelle opere di Avicenna, nel trattato “pantegni” di Costantino Africano, che parzialmente traduce e adatta in latino il testo di al-Magusi. Nel capitolo sugli spiriti lo spirito usualmente definito vitalis viene invece nel “pantegni” di Costantino perlopiù denominato spiritualis, con un ‘raddoppiamento’ quindi anche lessicale della radice spiro e del sostantivo spiritus nella locuzione spiritus spiritualis e con una insistenza sul fatto che tale spiritus è comune agli esseri razionali ed irrazionali, ma è proprio solo degli esseri animati. Tale impiego del sintagma spiritus spiritualis rispetto al più diffuso termine vitalis, come rilevato da Danielle Jacquart e da Charles Burnett, sembra essere una preferenza propria in particolare della tradizione del “pantegni” e di pochi altri testi per esempio, nella traduzione sempre dello stesso Costantino del trattato “de melencholia”, oppure nella “isagoghè” di Ioannitius. Questa insistenza sulla radice spiro nel sintagma spiritus spiritualis per indicare quella facoltà comune a tutti gli esseri animati e che presiede alle attività cardiache di dilatazione e costrizione per la custodia del calore naturale è, a mio avviso, vòlta a sottolineare lo stretto legame che intercorre fra tale facoltà cardiaca e l’attività della respirazione, rimandando l’aggettivo spiritualis al sosptantivo spiritus nella sua accezione di “respiro”. Per Costantino la virtus spiritualis, oltre che mantenere in vita il corpo attraverso la sua sede cardiaca e regolare i processi di dilatazione e costrizione delle arterie, presiede anche all’amministrazione delle passiones. Se ora torniamo a leggere i versi della lirica “ancor che l’aigua per lo foco lassi” risulta chiaro come in pochi versi Guido delle Colonne condensi molti degli elementi che abbiamo visto sin qui attraverso la ‘lente’ dei trattati medici medievali: lo spirito invisibile ed ardente ed i sospiri, frutto della respirazione affaticata dalla frenetica tensione provocata dalla passio amorosa. Se Avicenna era ben noto ai poeti della Magna Curia, e probabilmente da loro ripreso, accanto a lui sembra importante supporre anche la conoscenza e l’impiego da parte della Scuola poetica Siciliana del notissimo trattato “pantegni” di Costantino Africano, che era stato una vera e propria auctoritas della scuola salernitana e, più in generale, della medicina medievale europea. Non sarà poi da dimenticare il rilievo istituzionale dato da Federico II alla Scuola di Salerno nelle Costituzioni di Melfi, dove si dichiarava che chiunque volesse esercitare l’attività di medico nel Regno doveva aver studiato a quella scuola. Del resto, in un altro sonetto anonimo della poesia della Magna Curia sono presenti alcuni versi ed un’immagine che sembrano trovare una più compiuta spiegazione se interpretati alla luce delle conoscenze mediche dell’epoca. Questo sonetto è stato segnalato da Bruno Nardi nel denso saggio dedicato a “la filosofia dell’amore nei rimatori italiani del Duecento e in Dante”. Il Nardi considera tuttavia il sonetto come sostanzialmente dipendente dalla teoria psicologica di Giacomo da Lentini e afferma che in esso non è presente un solo accenno che riveli la sua personale riflessione intorno al problema. Successivamente tale sonetto è stato menzionato da Ulrich Mölk sempre come testo-satellite del sonetto lentiniano “amor è uno disio che ven da core”: il Mölk collega il sonetto di Giacomo e gli altri componimenti della Magna Curia ivi citati a proposito del dibattito sulla genesi dell’amore alla “summa theologiae” di Tommaso d’Aquino. È però in contesto del tutto diverso che troviamo uno spunto molto interessante ai fini del nostro discorso. All’interno dell’analisi della dottrina pneumatica presente nel testo neogreco del XVI secolo “erotòkritos” di Kornaros, Massimo Peri si sofferma sul celeberrimo passo della “vita nuova” di Dante dove il Nostro narra della prima visione di Beatrice giovinetta, vestita di colore sanguigno. Peri lega il colore sanguigno (che nel passo della “vita nuova” precede immediatamente la descrizione dei turbamenti degli spiriti vitale, animale e naturale del poeta) al “sangue spirituale”, sottile veicolo pneumatico derivato dal fluido sanguigno. In nota, Peri collega a tale discussione sul sangue spirituale il “sangue netto” menzionato al v. 9 del nostro sonetto anonimo. A partire da tale segnalazione, si vorrebbe qui aggiungere un altro tassello, intimamente legato al percorso medico-letterario che stiamo seguendo e, in particolare, alla traccia che sembra di aver individuato da Salerno alla Magna Curia. Nel sonetto in questione il sangue netto e puro posseduto dal cuore (il sangue che, conformemente alla teoria fisiologica delle complessioni, è definito ‘principe’ degli altri umori e <<segnoreggia ciascuno altro omore>>) è in particolare il sangue maggiormente depuratus e dunque più chiaro, quello che permette allo spiritus spiritualis di trasformarsi in spiritus animalis, come possiamo leggere, ancora una volta, nel “pantegni” di Costantino Africano. Sembra quindi di poter confermare con nuovi rilievi sul piano dei richiami testuali come tali conoscenze medico-scientifiche fossero diffuse fra i poeti della Magna Curia.

Ma torniamo a Guido delle Colonne: nel già menzionato sonetto Guido lamenta il venir meno del suo spirito vitale (e quindi senza spirito vitale non si dà neppure spirito animale) al pensiero, troppo intenso, della bellezza dell’amata. La progressione che Guido ci propone sembra dunque la seguente: l’eccessiva concentrazione del pensiero intorno ad un oggetto amato (la immoderata cogitatio di Andrea Cappellano) causa un’eccessiva concentrazione nel cuore dello spirito vitale, il quale quindi, impedito nelle sue normali funzioni, non può trasformarsi in spirito animale, ossia, come ricordavamo sopra, in quello spirito che presiede negli esseri razionali e irrazionali alla capacità di movimento e alla sfera della sensibilità, e solo in quelli razionali alle facoltà ‘intellettuali’ di fantasia, ratio e memoria. Tale processo di ‘blocco’ delle facoltà sembra confermato dai versi in cui Guido afferma con chiarezza che lo spirito che lo anima non è il suo proprio spirito: lo spirito che lo anima e gli consente di muoversi non gli appartiene, è invece quello della donna, che è venuto ad abitare nel suo petto. Anche qui, soccorrono e ispessiscono la metaforica lirica reperibile nell’eccelsa canzone di Guido delle Colonne alcune spiegazioni di matrice medica. Come rileva già il trattato arabo di Alì al-Magusi, la complessione del cuore è per natura calda, ma tale equilibrio può essere alterato dalle passioni e la fiamma dello spirito vitale può spegnersi. Nel capitolo del trattato arabo dedicato alla fisiologia si esaminano infatti le conseguenze delle passioni sullo spirito vitale e viceversa: se una gioia troppo forte spinge lo spirito fuori dal cuore verso le estremità del corpo, una paura troppo intensa lo concentrerà invece tutto intorno al cuore; in entrambi i casi, il risultato sarà comunque il medesimo, ovvero l’estinguersi della fiamma dello spirito vitale. Nel caso della lirica di Guido delle Colonne si tratterà probabilmente di questa seconda ipotesi, l’estremo timor amantis che rapprende il sangue e lo spirito vitale tutto nelle cavità cordiali, causando una vera e propria sincope, per utilizzare un’immagine impiegata da Avicenna, sempre nel “canone”. Il fenomeno estremo esperito da Guido (un fenomeno che gli consente di sopravvivere alla morte) passa attraverso un processo di ‘invasione’: l’immagine visibile dell’amata, grazie al suo valore, lo tiene letteralmente in vita ed egli è ‘abitato’ dal suo fantasma che si è installato in lui dopo che la donna gli ha trasmesso, attraverso lo sguardo, uno <<spirto amoroso>>. Sembra significativo l’impiego, a proposito dell’azione degli occhi, del verbo <<addobraro>>, letteralmente “raddoppiarono”, in quanto arricchirono l’amante d’un nuovo spirito. Questo ‘raddoppiamento’ di spiriti attraverso la vista potrebbe essere legato a una delle teorie della visione circolanti nel Medioevo che, secondo quanto riportato da Costantino, ipotizzava una mescolanza dello spiritus visibilis, uscito fuori dal corpo dell’uomo, con il medium dell’aria grazie alla somiglianza ‘spirituale’ e aerea dei due elementi e infine un’ulteriore mescolanza di questo composto di spiritus visibilis + aria con i colori degli oggetti percepiti. Se su questo possibile legame non abbiamo risposte certe, possiamo invece affermare che l’immagine di Guido delle Colonne, quella di uno spirto amoroso che esce dagli occhi della donna e si installa nel cuore dell’amante, è densa di importanti riferimenti trobadorici e coevi. Ma, ancor di più, grazie all’originalità della sua formulazione, risulta carica di futuro in termini poetici, come mostrano alcuni sublimi esempi stilnovistici quali il sonetto cavalcantiano, tutto pieno di spiriti, “pegli occhi fere un spirito sottile”, oppure il celeberrimo e dantesco “tanto gentile e tanto onesta pare”, nei versi conclusivi <<e par che della sua labbia si mova / uno spirto soav’e pien d’amore / che va dicendo all’anima: <Sospira>.>>

Si potrà quindi definitivamente concludere affermando i versi di Guido raggiungono un massimo di soavità riuscita davvero prestilnovistica.