"IL COMPLESSO SCULTOREO DEL TEATRO DI ERCOLANO"

 

Manuel Omar Triscari

 

 

 

IL COMPLESSO SCULTOREO DEL TEATRO DI ERCOLANO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A Muna Salisu,

 

per l’abbacinante bellezza con cui ha illuminato le mie notti

e la graziosa dolcezza con cui ha sfiorato i miei sogni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUZIONE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PREMESSA

 

Scopo del presente studio è indagare il valore storico-artistico del complesso scultoreo del complesso scultoreo proveniente dal teatro di Ercolano. Per far questo è innanzitutto necessario render conto della scarsa presenza in letteratura dell’argomento in questione. Allo scopo non è inutile un sintetico excerptus sulla storia e sulle caratteristiche architettoniche del teatro, che ci torneranno utili in sede di definizione della collocazione originaria e dell’originaria provenienza delle statue che analizzeremo nel corso del presente lavoro.

Di epoca romana, sepolto durante l’eruzione del Vesuvio del 79 e ritrovato a seguito degli scavi archeologici dell’antica Ercolano, il teatro di Ercolano fu costruito in un’area nei pressi del foro durante la prima fase dell’età augustea, per volere del duoviro L. Annius Mammianus Rufus, su progetto dell'architetto P. Numisius e poteva contenere circa 2,500 persone. Subì sicuramente dei danni durante il terremoto di Pompei del 62, al quale seguirono lavori di restauro come testimoniato da alcuni inserti di mattoni e dal rifacimento di pitture in quarto stile; nel 79, durante l’eruzione del Vesuvio, venne seppellito da una violenta pioggia piroclastica di ceneri, lapilli e fango che solidificandosi produsse un solido strato di tufo, preservandolo nel tempo. La sua scoperta avvenne nel 1710, quando per caso, un contadino, Ambrogio Nocerino, detto Enzechetta, intento a scavare un pozzo per irrigare il suo orto, rinvenne alcuni pezzi di marmo che vendette poi ad un artigiano di Napoli, il quale stava costruendo delle cappelle nelle chiese napoletane: Emanuele Maurizio d’Elboeuf, generale dell’esercito austriaco e comandante delle truppe di stanza in Napoli, per il quale l’artigiano lavorava, venuto a conoscenza dei ritrovamenti, acquistò il pozzo e iniziò le indagini tramite cunicoli sotterranei. Esplorò il fronte della scena, il palcoscenico e i tribunalia: tuttavia poco dopo gli scavi furono interrotti per paura di crolli alle abitazioni circostanti ed il sito venne erroneamente riconosciuto come il Tempio di Giove; oltre a numerosi marmi, vennero ritrovate otto statue femminili ed una maschile, alcune conservate al museo di Dresda, altre nella Reggia di Portici ed una, la Flora, posta su una fontana all'interno dell’orto botanico, colonne in marmo africano, cipollino e giallo antico, un architrave inneggiante al console Appius Claudius Pulcher e dolia in terracotta. Nel 1738, durante la costruzione della Reggia di Portici, Roque Joaquín de Alcubierre, ingegnere del re Carlo III di Spagna, venne a conoscenza del cunicolo e dei suoi ritrovamenti: dopo aver incontrato qualche sterile difficoltà, ottenne il permesso per avviare delle nuove ricerche, rivenendo anch'egli due statue, di cui una in bronzo, e pezzi di marmo; Marcello Venuti, un erudito del tempo, esaminando tutti i vari reperti, giunse alla conclusione che quella struttura fosse il Teatro e non il Tempio di Giove come inizialmente supposto. Iniziarono così le prime pubblicazioni e mappature del sito, prima con Karl Jakob Weber, che introdusse una tecnica di scavo ordinata e poi con Francesco La Vega, il quale riuscì a raggiungere il piano di calpestio in cocciopesto tramite l'utilizzo di una pompa idrovora; altri studi furono poi condotti all'inizio del xix secolo da François Mazois, per poi vivere un periodo di lunga stasi, dovuto all'abbandono degli scavi nel sito di Ercolano. Nel 1847, l’architetto Antonio Niccolini propose di eliminare parte del banco tufaceo in modo tale da permettere almeno alla parte alta della scena di venire alla luce, ma tale proposta venne respinta, mentre nel 1865 venne restaurato l'ingresso per la discesa al teatro. Durante la seconda guerra mondiale fu utilizzato come rifugio antiaereo, mentre brevi campagne di indagine vennero svolte.

Per quanto la questione della scarsa presenza del tema in letteratura, ricordiamo innanzitutto che la collezione custodita nel Museo Archeologico di Napoli non comprende tutte le statue e sculture provenienti dal teatro ercolanese: alle tre celeberrime sculture muliebri tradotte all’estero durante il periodo della dominazione austriaca dal principe d’Elbouef e oggi conservate nello Skulpturenslag di Dresda, vanno aggiunte ben otto statue marmoree, edite per la prima volta nel volume celebrativo del primo cinquantennio di attività storico-archeologica dell’asso­ciazione di cultura romana “Te Roma Sequor”[1]. L’oblio in cui per tantissimi anni queste sculture hanno versato è dovuto principalmente al mancato trasferimento in Napoli insieme con le altre statue ercolanesi esposte nel museo borbonico annesso al Palazzo reale porticese. Nella fase iniziale della ricerca è stato appunto il mancato introiettamento delle otto statue nelle collezioni museografiche napoletane, indubbiamente dovuto non soltanto a criteri selettivi ma anche al desiderio di non depauperare e disperdere il patrimonio artistico di quella regale residenza estiva, a incidere sullo scarsa accessibilità alle statue e conseguente carenza d’interesse e studi analitici. Bisogna inoltre convenire sul fatto che non pochi si presentavano e notevoli gli ostacoli causati dal perigliose condizioni di recupero dei materiali che tanto influirono (e negativamente) sullo stato di conservazione dei marmi e dei bronzi del teatro: il non facile recupero delle prime sculture, raramente completo anche per la compattezza del banco tufaceo; l’imperizia nel trasporto iniziale delle pesanti statue dai viscidi e mefitici cunicoli scavati a grandezza d’uomo fino allo spesso distante pozzo di risalita in superficie (alcuni superavano i 22 metri di lunghezza e/o profondità); il criterio integralistico del restauro settecentesco; e infine il drastico divieto di ritrarre le statue, la cui pubblicazione era riservata al solo Bayardi e dal 1755 esclusivamente all’Accademia Ercolanese. Tutti questi fattori hanno notevolmente e fastidiosamente ostacolato lo studio, l’analisi, la lettura e la divulgazione di queste opere. Ulteriori insormontabili difficoltà causate da fattori estrinseci sorgono al momento dell’accertamento della provenienza e originaria collocazione delle statue a causa della mancata illustrazione delle sculture ma soprattutto per l’inefficienza e incompletezza dei primi rapporti di scavo e la perdita di quasi tutti i disegni che li corredavano e accompagnavano nonché di intere annate di documenti e testimonianze originali di scavo. Queste le cause e le ragioni che hanno finora scoraggiato lo studio analitico e le sintesi monografiche complessive sul ricco patrimonio artistico proveniente dal teatro di Ercolano che, escludendo il fondo costituito dalla collezione d’arte antica ricavato dalla Villa dei Papiri dall’architetto militare svizzero Karl Weber (1751-1764), si strutturò (almeno nel proprio nucleo originario e fondante) nel primo, più difficile e meno documentato decennio di scavi sotterranei ercolanesi. E questi i motivi che mi hanno spinto a indagare la storia dell’apparato scultoreo del teatro di Ercolano, delle quali viene nel presente elaborato innanzitutto accertata la provenienza ercolanese con l’aiuto di documenti originali dell’epoca e della più antica planimetria del teatro; poi, ripercorsa la cronaca precipua della scoperta e del recupero; infine compilata un’accurata descrizione estetica.

Per quanto riguarda gli aspetti squisitamente architettonici, evidenziamo soprattutto il fatto che il teatro di Ercolano è di tipo romano, con summa cavea ornata e sovrastata da statue di bronzo a grandezza più che naturale (tra di esse, la statua offerta dai cittadini e da altri residenti al ricco liberto L. Mammianus Maximus, augustale di epoca claudia e parente del fondatore del teatro il duovir quinquennalis L. Annio Mammiano Rufo, vissuto sotto Augusto, il cui nome ricorre in iscrizione sui fornici d’ingresso del teatro, assieme a quello dell’architetto P. Numisio) e almeno sei statue equestri in bronzo dorato (fuse per ricavarne medaglioni con l’effigie di Carlo iii di Borbone). Sopra i fornici delle parodos, presso le logge destinate ai notabili, sono state scoperte iscrizioni relative alle statue offerte dagli Ercolanesi ad Appio Claudio Pulcro, console dal 38 a. C. (il supposto committente della villa dei Papiri), e al proconsole M. Nonio Balbo, patroni di Ercolano. I due seggi di bronzo dorato trovati nell’orchestra saranno stati sellae curules, concesse l’una post mortem a M. Nonio Balbo (si ricordi il testo dell’ara funeraria antistante le Terme Suburbane), l’altra destinata forse al Pulcro. Il teatro aveva una porticus post scaenam, porticato di tradizione ellenistica situato dietro la scena per accogliere gli spettatori nel passeggio durante gli intervalli.

Una prima analisi stilistica delle sculture aniconiche, pur attraverso variamenti o adattamenti d’età romana di antichi rifacimenti ellenistici, permette d’individuare le fonti plastiche e risalire ai prototipi greci d’età classica delle sculture. Nella determinazione dei personaggi ritratti, viene seguita l’identificazione dei soggetti raffigurati con nudi eroici (di Diomede, Perseo e Teseo) o con figure paludate (Clio e Urania). Quasi tutte le statue sembrano eseguite da artisti non locali, operanti probabilmente nelle vicine botteghe di Neapolis, e paiono per bellezza e accuratezza degne dei migliori scalpelli greci. La datazione più alta delle otto statue in marmo non supera l’età claudia (lo suggeriscono le note realistiche della Quarta Ercolanese), semmai giulia (come si può inferire dal neoclassicismo della Prima Ercolanese), mentre rientrano nel periodo neroniano gli eleganti nudi eroici di corrente neo-attica (essenzialità delle linee), pasitelica (aggruppamento quasi forzoso di tipi statuari diversi) e tardo-ellenistica. All’acme dell’età flavia, forse proprio nel 79, furono ultimate le Ercolanesi Settima e Ottava, quasi intatte come pure la Quarta poiché protette sotto un arco della scena, mentre le altre crollavano dalle vicine nicchie. Una serie di ragioni, fra cui l’esistenza di due basi vuote dotate di epigrafi onorarie e situate ai lati del proscenio, induce a ritenere pertinenti alle accurate sculture i nomi autorevoli dei benemeriti personaggi onorati su dette basi: il console A. Claudio Pulcro, forse legato all’istituzione del teatro come anche il patrono di Ercolano M. Nonio Balbo, succeduto a Vespasiano nel proconsolato di Creta e Cirenaica. Il valore storico-artistico delle sculture provenienti dalla scena del teatro di Ercolano e prodotte in un arco di tempo molto ridotto, oltre ad apportare un significativo contributo conoscitivo circa gli ideali artistici dell’area neapolitana, è garantito soprattutto dalla possibilità di aggregare, allocare e inserire le statue nella più vasta teoria grecanica di muse ed eroi mitici col vantaggio e il guadagno di gettare un miracoloso raggio di luce insperata sull’emblematica e misteriosa frons scaenae del teatro di Ercolano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ERCOLANO E IL SUO TEATRO

 

Dell’antica Herculaneum, la cui fondazione Dionigi di Alicarnasso attribuisce ad Eracle[2], si era ormai persa ogni traccia, fino a quando, nel 1710, durante la realizzazione di un pozzo per l’irrigazione dei campi, fu intercettata proprio la scena del teatro dell’antica città vesuviana[3].

L'antica città di Ercolano era situata su un pianoro di formazione vulcanica a strapiombo sul mare. Si trattava di una città di modeste dimensioni di cui è stata calcolata una larghezza in senso est-ovest di circa 320 m. Il suo impianto era piuttosto regolare, costituito da tre decumani che la attraversavano da nord a ovest e da sud a est e che a loro volta incontravano cinque cardini che si sviluppavano in senso perpendicolare rispetto alla linea di costa. Di questi il decumano superiore doveva sfociare nella strada costiera che portava da Napoli a Pompei. L’area del foro era situata tra il decumano massimo e quello superiore ed si trovava all’interno del margine sud-est che, in età augustea, fu fatta realizzare da M. Nonio Balbo la basilica civile, definita Noniana da un’iscrizione rinvenuta in una tavoletta cerata risalente al 61 d.C[4]. Marco Nonio Balbo, pretore e proconsole di Creta e di Cirene, fu una delle personalità più rilevanti di Ercolano e per questo motivo sono state rinvenute numerose statue a lui dedicate.

 

Prospetto del teatro: disegno di Saint-Non.

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

In base all’attuale documentazione se ne contano almeno dieci. Tuttavia, di queste risultano rimanenti solo una statua equestre, conservata nel Palazzo di Portici e una statua togata, oggi conservata al Museo Nazionale di Napoli. Queste erano state rinvenute integre durante le campagne di scavo del Settecento[5]. Davanti alla Basilica Noniana fu realizzata nel 49 d.C. una piazza porticata che si chiudeva con un sacello per il culto imperiale[6]. La storia degli scavi del teatro di Ercolano inizia nel 1710, quando un contadino, durante la realizzazione di un pozzo per l'irrigazione dei campi rinvenne alcuni frammenti marmorei che furono poi comprati da un artigiano marmista.

Venne a conoscenza della scoperta il principe d'Elboeuf, nobile francese nominato luogotenente generale a Napoli, che all'epoca stava costruendo una residenza privata a Portici, poco distante da Napoli. Il principe, così, promosse l'inizio degli scavi nell'area adiacente al pozzo. Furono scavati per mesi numerosi cunicoli che portarono all'espoliazione dell'intero fronte della scena dal rivestimento marmoreo e dalle statue che la decoravano, alcune delle quali furono trovate in situ, all'interno delle loro nicchie. Il sito già all’epoca fu giustamente identificato come l'antica città di Ercolano, anche se il teatro era stato inizialmente interpretato come un tempio di Ercole[7].  Furono rinvenute otto statue femminili e una maschile in nudità eroica. Tra queste vi sono tre statue femminili ben conservate, la Grande e le due Piccole Ercolanesi, derivate da originali del IV secolo a.C.[8]. Tra le decorazioni marmoree si rinvennero alcune colonne di marmo africano, cipollino e alabastro, alcune cornici e un architrave di marmo in due pezzi rinvenuto durante gli scavi del principe d’Elboeuf e ora perduto, e risalente al 38 a.C. e recante un’iscrizione menzionante il console Ap. Claudius Pulcher (<<Appivs.Pvlcher.C.F.Cos.Imp.Vi Vir Epvlon>>[9]) Alcune delle statue rinvenute furono donate, nel 1713, al comandante delle armate imperiali Eugenio di Savoia che le utilizzò per decorare il proprio palazzo del Belvedere a Vienna. Successivamente furono comprate dal principe di Sassonia Augusto III e oggi sono conservate al museo di Dresda.

Nel 1738 si ebbero le prime vere e proprie indagini di tipo sistematico, ad opera del capitano del Genio militare, Roque Joaquín de Alcubierre, per ordine di Carlo di Borbone. Durante questa campagna di scavo[10] furono rinvenute altre statue tra cui quella in nudità eroica, e l'architrave con l'iscrizione. Queste furono trasportate nella Reggia di Carlo III di Borbone, a Portici, che acquistò l'edificio del principe in seguito alla sua partenza da Napoli. Inoltre, fu in questa occasione che Marcello Venuti, in seguito al rinvenimento di un’iscrizione, interpretò l’edificio come il teatro di Ercolano.

La tecnica di scavo borbonica era simile a quella utilizzata nelle miniere e, per il raggiungimento delle fasi più antiche venivano realizzati pozzi verticali all’interno dei quali erano calati gli scavatori che, a partire dal pozzo, scavavano cunicoli. Nel momento in cui veniva intercettata una struttura muraria, la quantità di cunicoli scavati per quell’area si accresceva. Reperti mobili, pavimenti e pitture erano asportati dal contesto originario e quelli di maggior rilevanza venivano portati al Museo Ercolanese che Carlo di Borbone fece realizzare nella Reggia di Portici.

Il de Alcubierre fu inoltre incaricato dallo stesso Carlo di Borbone di realizzare una pianta aggiornata di quella zona[11]. Il capitano, venuto a conoscenza degli scavi e dei ritrovamenti intorno al pozzo, volle indagare ulteriormente l'area. Durante questi nuovi scavi furono ritrovati altri due torsi di statue eroiche, uno dei quali accompagnato da una testa di M. Nonio Balbo e una statua maschile di bronzo originariamente collocata sulla tribuna settentrionale[12]. Altri rinvenimenti riguardano iscrizioni, frammenti di cornici e colonne marmoree. Nel 1764 furono affidati al Marchese Berardo Galiani nove disegni del teatro, allo scopo di essere pubblicati[13]. Egli li reputò poco precisi e ritenne necessario portarli a termine attraverso l'aggiunta di alcuni dettagli. Di questi disegni solo uno si è conservato, una pianta incisa in rame, realizzata nel 1751 e un'altra incompleta acquerellata, oggi conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli. Perciò, Galliani propose a Francesco La Vega l'esecuzione di nuovi sondaggi, in particolare due tagli verticali per comprendere meglio la facciata esterna del teatro. Alcuni scavi per individuare l'accesso che dai parasceni portava al palcoscenico, il pulpitum e, inoltre, saggi per determinare la struttura della scena e verificare la presenza di elementi del colonnato nel porticus post scaenam.

La Vega in questa nuova opera di scavo riuscì a identificare parte del muro perimetrale di un edificio, presumibilmente un tempio, situato sulla sommità del teatro[14]. Fu in grado di ricostruire la configurazione della fossa scenica e la copertura composta di travi dei parasceni. Inoltre, egli rinvenne le iscrizioni recanti i nomi di M. Nonius Balbus e Ap. Claudius Pulcher situate sulla scalinata posta davanti ai tribunalia e scelse di lasciarle in loco. Durante questa campagna di scavo, arrivò fino al pavimento dalla terrazza realizzato in cocciopesto e situato posteriormente rispetto alla porticus post scaenam. Per riuscire in questa impresa si avvalse di una pompa idraulica per asportare l'acqua affiorante.

Lo stesso Francesco La Vega riporta che non fu possibile identificare l'intera altezza della scena in quanto questa risultava completamente degradata. Egli riferisce anche che durante gli scavi fu possibile riconoscere le due porte che costituivano il passaggio dai parasceni al pulpito. Sotto il pulpito, inoltre, vennero alla luce diversi cunicoli, alcuni dei quali erano stati realizzati per convogliare al di fuori le acque piovane che si raccoglievano nell'orchestra, altri avevano probabilmente lo scopo di accogliere macchinari utilizzati durante le rappresentazioni. Nella parte frontale del pulpito furono individuati anche quattro frammenti molari che costituiscono tre nicchie, la centrale delle quali di forma quadrangolare mentre quelle laterali con sommità a volta. La Vega, dai resti, suppose che queste nicchie risultassero riccamente decorate da elementi marmorei. Lo studioso, nel 1771, eseguì diversi disegni del teatro piuttosto dettagliati, portati a compimento su richiesta anche di de Alcubierre (vd. fig.). Tra questi disegni sappiamo che sicuramente vi erano tre piante, tre sezioni e un prospetto che furono inviati pochi anni dopo alla regina Maria Carolina. Di queste raffigurazioni oggi rimangono solo due piante e un prospetto attualmente conservati alla Società Napoletana di Storia Patria[15].

Gli archeologi e gli studiosi che si susseguirono nelle campagne di scavo realizzarono dei diari per documentare i lavori. Questi diari sono tra loro integrabili e costituiscono per noi un’importante fonte di informazioni riguardo all’andamento di queste prime campagne di scavo. Da questi diari possiamo risalire al fatto che scarsissimi risultano i ritrovamenti lignei, sebbene questi dovevano sicuramente essere presenti in grandi quantità. Probabilmente questo fu causato da uno scarso interesse per il materiale ligneo, dalla difficoltà di reperimento e di conservazione e dalla fragilità del materiale stesso[16]. Questo fu, per lo più, lasciato in loco o distrutto.

Riguardo allo studio del legno carbonizzato, particolarmente interessante risultano gli studi del naturalista P. G. Maria Della Torre e di alcuni studiosi francesi, come Lalande, l’abate Richard e Roland de la Platière, della seconda metà del Settecento. Questi furono concordi sul ritenere che durante l’eruzione vulcanica gli elementi lignei non vennero a contatto con il fuoco ma furono ricoperti dai lapilli che provocarono la carbonizzazione e la conservazione dei materiali. Nel 1783 Francesco Piranesi, figlio del celebre incisore Giovanni Battista, pubblicò un volume dal titolo “Il teatro di Ercolano”. Il volume recava disegni e tavole seppur prive di un alto grado di precisione. Questo è probabilmente dovuto al fatto che come riferimento furono utilizzati gli schizzi che il padre realizzò durante il suo viaggio a Napoli nel 1770 e nel 1777. Tuttavia, può essere anche che Piranesi abbia conosciuto i disegni originali realizzati da Weber, in seguito alla morte del marchese Berardo Galiani e forse non è un caso che questi disegni risultino persi proprio a partire da questa data. È anche possibile che egli abbia visionato quelli realizzati da La Vega. Nel 1779 l'abate di Saint-Non aggiunse alla sua opera due piante e tre sezioni del teatro di Ercolano che furono da lui realizzati riferendosi ad alcuni disegni consegnati dalla corte napoletana. Gli scavi e lo studio dell’area ripresero poi all'inizio dell’800. Il primo progetto di ripresa degli scavi, datato tra il 1806 e il 1815, non andò in porto e fu solo nel 1828, sotto il regno di Francesco I di Borbone, che furono realizzati i primi scavi a cielo aperto ad opera di Carlo Bonucci[17]. Successivamente gli scavi vennero portati avanti dall'architetto francese François Mazois, pubblicati postumi nel 1838. Qualche anno dopo, nel 1847, il Regio architetto Antonio Niccolini propose nuovi scavi costituiti da tagli verticali allo scopo di indagare le parti superiori della scena, tuttavia non furono mai realizzati. Due anni dopo furono risistemati gli ambienti che costituivano l'ingresso al monumento, per volere della Commissione per le riforme del Real Museo e degli Scavi di Antichità. I lavori ripresero poi nel 1869, portati avanti da Giuseppe Fiorelli che fece ricorso a nuove metodologie le quali consentirono di recuperare una maggiore quantità di informazioni. Nel 1885 Michele Ruggiero pubblicò questi lavori accompagnandoli ai documenti originali di scavo e a una descrizione del teatro piuttosto precisa. Nel 1904 l’archeologo inglese Charles Waldstein ideò, per la ripresa degli scavi ad Ercolano, una cooperazione internazionale di archeologi. Fu così realizzato uno studio di fattibilità ma, a causa dei costi elevati che la campagna avrebbe richiesto, questa non andò mai in porto. Nel 1927, l’allora Soprintendente agli Scavi e alle Antichità della Campania, Amedeo Maiuri, impose una serie di vincoli sull’area di scavo di Ercolano e riuscì a espropriare una vasta superficie sulla quale, nel 1927, ripresero le indagini archeologiche. L’impresa continuò fino al 1958, ma già nel 1942 gran parte dell’area dell’attuale Parco Archeologico era stata messa in luce. Infine, tra il 1997 e il 1998 nuove indagini sono state realizzate sotto la direzione di Mario Pagano per conto della Soprintendenza Archeologica di Pompei.

 

Plastico del teatro di Ercolano.

 

 

Fonte: Archivio Sommer.

 

Il teatro era, invece, localizzato dall’altro lato del foro, nel margine nord-occidentale dal pianoro ed era orientato in modo regolare secondo lo schema urbano[18]. La collocazione del teatro all’interno della città e in prossimità del foro conferma che, come riportato da Vitruvio[19], i teatri avevano una grande importanza all’interno della città romana, tanto da poter essere considerati tra gli edifici di maggior rilievo all’interno della città[20].

Per quanto riguarda la sua architettura (vd. fig.), sappiamo che il teatro romano era, in origine, costituito da strutture molto semplici e le rappresentazioni teatrali venivano realizzate su un semplice palcoscenico sopraelevato di solito adornato da colonne. Sarà solo nel II sec. a.C. che si inizieranno a realizzare i primi teatri in legno e, successivamente, nell’Italia Centro-meridionale verranno costruiti i primi con gradinate situate su un pendio. Il primo edificio teatrale in muratura sarà poi edificato a Roma da Pompeo nel 55 a.C.[21].

Come già detto, il teatro di Ercolano può esser fatto risalire, sulla base dell’iscrizione “C.I.L. x 1442”, in età augustea dal duoviro quinquennale L. Annio Mammiano Rufo e realizzato secondo il progetto dell’architetto P. Numisio. Quando il teatro fu realizzato probabilmente l’area circostante era già, almeno parzialmente, urbanizzata[22]. Infatti La Vega identificò un pozzo nell’area della porticus post scaenam che risulta preesistente. Inoltre, la cinta esterna del teatro poggia su un precedente lacerto murario, che doveva appartenere a un edificio particolarmente importante, in quanto venne lasciato in loco[23]. La Vega, inoltre, identificò i resti di un tempio.

Una delle iscrizioni rinvenuta all’interno del teatro sembra fosse collocata sulla nicchia dell’ambulacro esterno, nicchia che doveva essere abbellita con stucchi e pitture. Il de Alcubierre[24] rinvenne all’interno di questa nicchia tre statue di togati in marmo, presumibilmente appartenenti alla famiglia del fondatore del teatro, ovvero il duoviro quinquennale L. Annio Mammiano Rufo.

Altre quattro iscrizioni simili nominano il donatore e il suo costruttore. La prima di queste fu ritrovata al di sopra dell’uscita della parodos occidentale, in situ. La seconda era sita all’esterno nel punto in cui, come ci riferisce lo stesso Weber, il teatro mostrava il punto di massima curvatura. La terza epigrafe (<<L.Annivs.Mammian.Rvfvs.Ii.Vir.Qvinq.Theatr.Orch---/De.Svo>>[25]) fu rinvenuta solo successivamente, nel 1766 da Francisco La Vega, anch’essa all’esterno del teatro, in prossimità dell’ingresso della parodos occidentale. Infine, il frammento di una quarta iscrizione, fu rinvenuto in un luogo non ben identificato. Inoltre, durante il periodo degli scavi del principe d’Elboeuf, fu portato alla luce un frammento di architrave marmorea recante un’iscrizione di bronzo che riportava il nome dal console del 38 a.C., Ap. Claudius Pulcher, menzionato anche in un’altra iscrizione rinvenuta nel teatro e che, presumibilmente, partecipo’ alla sistemazione decorativa della scena o dei tribunalia. Come precedentemente esposto, si trova ancora in situ l’iscrizione dedicata a M. Nonius Balbus[26], governatore della provincia di Creta e Cirene.

Da queste iscrizioni possiamo risalire a una datazione piuttosto certa per la costruzione del teatro che va situata nella prima età augustea[27]. Sono in accordo con questa datazione, inoltre, anche lo stile dei capitelli e delle cornici della scena e in generale della struttura dell’edificio scenico. Questo risulta essere costruito in laterizio sulla parte frontale e per il restante in reticolato con testate in mattoni. Questo tipo di tecnica edilizia attestata in altri edifici sicuramente risale all’epoca augustea della stessa Ercolano.

La costruzione dell’edificio si inserisce, dunque, in quella fase di rinnovamento architettonico che, in età augustea, fu riservata alle città italiane e in particolar modo a quelle campane[28]. Inoltre, tipico di questa fase risulta essere la costruzione di nuovi teatri.

Dagli studi realizzati è stata supposta, per il teatro di Ercolano, una capienza di circa 2,350 spettatori, considerando uno spazio di circa 0,40 m per ogni spettatore, a cui si devono aggiungere circa un centinaio di persone che potevano essere contenute nell’ima cavea e nei tribunalia[29].

All'interno del teatro la summa e la media cavea sono raggiungibili attraverso una rampa di scale scavata nel tufo vulcanico. La media cavea, inoltre, è realizzata da gradinate di tufo e presenta una struttura muraria realizzata in un reticolato regolare. Il muro terminale del risvolto della scena è realizzato in opera reticolata e mostra un intonaco rosso decorato dalla rappresentazione di un paesaggio adornato da alberi. Si notano poi i tre gradini della summa cavea, il balteo, che portava alla sommità del teatro, intonacato e adornato da una fila di blocchi di tufo. È presente anche uno dei sei basamenti in mattoni sul quale doveva essere posata una delle statue equestri di bronzo dorato rinvenute in stato frammentario in epoca borbonica, presso le gradinate e l’orchestra. È stata rinvenuta anche la base di una colonna marmorea che doveva far parte di un’edicola situata sulla sommità del teatro, luogo in cui doveva trovarsi anche la statua femminile in bronzo, inv. 5612, ritrovata da de Alcubierre[30].

La media cavea risultava divisa da sette scalette che formavano sei settori con sedici file di sedili. All’estremità dell’ultima di queste scalette vi è uno dei palchi d’onore, i tribunalia, che reca un pavimento di lastre marmoree[31]. L’intonaco della volta dell’ambulacro è perfettamente conservato, probabilmente grazie al modo in cui la colata vulcanica riempì il vano. Da qui si accede ad alcuni ambienti situati lungo la cintura esterna del teatro e, in prossimità di quello centrale, Francisco La Vega praticò un taglio verticale che sezionò anche una porzione del pavimento in cocciopesto del sacello centrale. In quest’area sono stati rinvenuti frammenti del panneggio di una statua bronzea, precipitati sulla parte sommitale della media cavea.

Si accede poi all'ima cavea, attraverso una delle sette scale che suddividono la media cavea in settori. Si tratta di una scalinata di quattro gradini di marmo bianco e giallo di cui restano solo alcuni frammenti dei lastroni[32]. Da qui si può raggiungere la fronte del palcoscenico, il pulpitum, realizzata in mattoni e che in origine doveva essere rivestita di marmo. È inoltre adornata da nicchie rettangolari e ricurve. Questa fu in parte restaurata dal La Vega che ebbe cura di rendere visibili le parti aggiunte rispetto a quelle originali.

In quest’area, durante gli scavi borbonici, furono rinvenuti frammenti di bronzo di due selle curuli e un bisellio onorari, che si trovano oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Sul tribunal nord fu rinvenuta, come detto, l'iscrizione dedicata a Marco Nonio Balbo e sui tribunalia opposti è presente la base dell'iscrizione dedicata ad Ap. Claudius Pulcher, console nel 38 a.C.

Il fronte-scena, realizzato con tegole fratte, ha una grande esedra al centro, all'interno della quale si apre la porta regia. Lateralmente vi sono nicchie rettangolari recanti le due porte hospitales. La scena era ricoperta interamente di marmo, in gran parte andato perduto e, inoltre, doveva essere decorata da elementi scultorei comprendenti statue femminili collocate in nove nicchie rettangolari, presumibilmente rappresentanti le Muse. Tra queste sono state identificate la Piccola e La grande Ercolanese di Dresda e probabilmente anche la Flora di Portici, individuate in due statue presenti nel cortile della Reggia di Portici e in una statua del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 6378[33]. Inoltre, sono stati trovati di fronte alla scena quattro torsi virili marmorei in nudità eroica, ad uno dei quali fu associata la testa ritratto di Marco Nonio Balbo, ritrovata da La Vega nel 1768[34]. È possibile che queste statue fossero situate nelle nicchie che si trovavano sulla scena.

La pianta del teatro continua, tornando indietro sul fronte della scena, con la versura ovest, finemente decorata da affreschi in quarto stile che risultano essere ben conservati. Si trova poi un piccolo porticato con colonne di mattoni che rappresentavano l'accesso da questo lato del teatro. Costeggiando la cintura dell'edificio ritroviamo, verso la parete di fondo, un podio rivestito di lastre marmoree. Qui sono state trovate tre statue di togati, presumibilmente pertinenti alla famiglia del fondatore, Il duoviro quinquennale L. Annio Mammiano Rufo che lo fece realizzare[35]. Una di queste è, probabilmente, una delle statue maschili che adornano il cortile della Reggia di Portici. Tornando indietro si accede alla versura opposta, anch'essa decorata in quarto stile.

Continuando a costeggiare la cintura esterna del teatro, abbellita da arcate e lesene, ci troviamo di fronte al muro perimetrale di un edificio, interpretato come un tempio, che reca un basso podio con semicolonne intonacate.

All'esterno dell'edificio, seguendo la galleria, è visibile il taglio verticale eseguito dal La Vega che si estende per l'intera altezza dell'edificio, circa m 10 in prossimità del sacello centrale della summa cavea.

I teatri facevano uso di scenografie che spesso coprivano la scaenae frons. Queste scenografie variavano a seconda del tipo di rappresentazione. L’ingresso degli attori nel palcoscenico avveniva tramite tre porte situate al primo livello del frontescena. In particolare, i protagonisti accedevano tramite la porta principale, detta regia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pianta del teatro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pianta del teatro.

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per quanto riguarda le murature del teatro, sappiamo che queste sono state realizzate tutte in opera reticolata e cementizia in tufo e presentano ammorsature e testate in tufelli. Fanno eccezione i muri della scena, realizzati in opera mista di reticolato e laterizio. Per quanto riguarda le strutture di sostegno, il sistema costruttivo che troviamo più frequentemente negli edifici di Ercolano è quello architravato, costituito da tre elementi, due verticali realizzati in pietra o conci di tufo e laterizio e uno orizzontale in legno oppure in pietra o laterizio, legati da malta.

Il frontescena era anch'esso costituito da una parete realizzata in muratura e adornata da nicchie e colonne. Al piano terra di questa parete si aprivano tre porte, la regia al centro e, lateralmente, gli hospitalia. Il fronte scena era poi sormontato da una copertura lignea che consentiva alla voce degli attori di essere trasmessa alla cavea. Il teatro, inoltre, era coperto da un velarium, che consentiva di proteggere gli spettatori dal sole.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Immagine del muro terminale del risvolto della scena (versura) in opera reticolata.

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I locali d’accesso, sistemati già all’inizio degli scavi, nel 1750, per controllare una delle rampe di ingresso ai cunicoli sotterranei e facilitare la visita ai viaggiatori autorizzati, rimaneggiati agli inizi dell'Ottocento (quando, in epoca murattiana, fu rettificato il tracciato dell'attuale Corso Resina), furono risistemati nel 1849 in stile pompeiano dall'architetto Giuseppe Settembre, e restaurati per iniziativa di Giuseppe Fiorelli, come recita l'iscrizione sulla facciata, nel 1865. Nella stanza d'entrata sono state recentemente esposte fotografie delle varie piante delineate dell'edificio, dalla più antica, del de Alcubierre, recuperata tra le carte dell'accademico ercolanese Andrea de Jorio, a quella schizzata dal Bellicard (1750), alle uniche due superstiti della serie di Carlo Weber (1751 e 1763), alle uniche tre conservate del gruppo di quelle di Francesco La Vega, terminate nel 1777, ai rilievi del Piranesi, pubblicati nel 1783, a quelli pubblicati nel “Voyage Pittoresque” del Saint-Non (1779), agli accurati disegni del Mazois, realizzati all'epoca di Murat, ai rilievi fatti eseguire dal Ruggiero (1885), a quelli odierni. La riproduzione di un quadro, del 1815, di Louis-Nicolas Lemasle raffigurante la visita al teatro dei figli del re Gioacchino Murat e una acquaforte di Giacinto Gigante richiamano alla mente la visita al monumento come si svolgeva nell'Ottocento, accompagnati dall’unico custode, munito di fiaccola, e aiutati da una guida stampata: la situazione non è molto cambiata da allora, salvo che per la presenza del moderno impianto elettrico. Altre fotografie riproducono alcuni dei protagonisti degli scavi e degli studi ercolanesi e le statue della scena del teatro. Vi è poi un'incisione, del 1749, con un apparato di festa ispirato all'edificio realizzato a Roma in occasione dell'omaggio feudale del Re di Napoli al papa. Al centro della stanza si trova un plastico del teatro, eseguito nel 1808, a scopo didattico, da D. Padiglione sulla base dei disegni pubblicati dal Saint-Non, originariamente colorato (vd. fig.). Una replica del plastico, un tempo conservata nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli, è andata, sembra, perduta. Scesa una prima rampa di scale, si raggiunge una saletta dove sono esposti alcuni pezzi marmorei, frutto degli ultimi scavi borbonici settecenteschi, che F. La Vega decise di lasciare sul posto e di non trasferire al Museo di Portici. Si notano un capitello corinzio con palmette classicheggianti alla base, pezzi di cornici marmoree intagliate, un plinto e un tronco di colonna di marmo africano, pertinenti alla decorazione della scena, e anche un capitello ionico di tufo. Da qui, a sinistra, percorso un lungo corridoio scavato nel banco vulcanico, ci si affaccia su di un balconcino settecentesco, sorretto da mensole di piperno, aperto su di un grande pozzo di luce.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Riproduzione del quadro di Louis-Nicolas Lemasle, “I figli di Gioacchino Murat visitano il Teatro di Ercolano” (1815, Napoli, Museo di San Martino)

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Acquaforte di Giacinto Gigante.

 

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Plastico del teatro (eseguito nel 1808, a scopo didattico, da D. Padiglione sulla base dei disegni pubblicati dal Saint-Non e originariamente colorato).

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esso fu realizzato nel 1750, per dare aria e luce alle sottostanti grotte ed evacuare più facilmente parte del materiale di scavo; permette di osservare dall'alto una parte della gradinata del settore centrale della media cavea. Ritornati indietro, si scende poi per una grande scala, larga m. 2,50, ricavata nel tufo vulcanico dagli scavatori settecenteschi, che conduce direttamente alla sommità della media cavea. Il teatro è orientato da Nord Est a Sud Ovest, con la cavea rivolta verso Est, e ha un diametro massimo di m. 54 e minimo di m. 41. È interamente costruito in opera reticolata e cementizia, con ammorsature in tufelli agli angoli delle aperture, fatta eccezione per la scena e la facciata esterna del corridoio anulare in cui è usato il laterizio. Il teatro è sorretto interamente da un sistema di strutture cementizie, costituite da una cintura esterna di pilastri in laterizio, da muri semicircolari e da setti radiali in opera reticolata, uniti da un sistema di volte orizzontali e inclinate. Gli ambienti a raggiera, come riportato nei rilievi redatti dal La Vega tra il 1771 e il 1774, sembrano tutti comunicare con l'ambulacro della cintura esterna. Sulle pareti del teatro si notano firme, in varie lingue; oltre l'italiano, il francese, l'inglese e il russo antico), di viaggiatori sette-ottocenteschi, e anche più recenti, e i colpi delle punte dei picconi degli scavatori borbonici. Un po’ dappertutto si scorgono inoltre i resti dell'impianto elettrico di emergenza realizzato durante la seconda guerra mondiale, quando l'edificio divenne il più importante rifugio antiaereo di Resina. La cavea. Allo sbocco di uno dei tre cunicoli collegati alla base della rampa (il secondo raggiunge sempre la sommità della media cavea, il terzo sbocca direttamente nel corridoio anulare voltato che contorna la sommità di questa), si giunge sulla fila più alta dei sedili, in tufo pipernoide, della media cavea, all'altezza del primo cuneo da nord est: di fronte si vede il muro terminale del risvolto della scena (versura), in opera reticolata con un rivestimento di intonaco rosso in basso (sul quale si nota, scendendo alcuni gradini, un paesaggio con alberi, finemente schizzato e di finti blocchi di stucco bianco contornati da una cornice ad astragali in alto. La media cavea. La media cavea, formata da sedici file di sedili in tufo pipernoide grigio locale, è divisa in sei settori da sette scalette radiali; ad ogni sedile corrispondono due gradini delle scalette radiali. Le dimensioni dei sedili sono prossime a quelle fissate da Vitruvio: m. 0,41 di altezza e m. 0,70 di profondità. Lungo i percorsi attualmente praticabili s'incontrano altri numerosi cunicoli, riempiti e chiusi da pietrame vulcanico, scavati nel Settecento per indagare i vari settori della cavea e i podi dei tribunalia. Lungo la scaletta centrale, inglobati nel possente strato vulcanico, sono visibili i crolli dei muri, con molta probabilità, del sacello posto, in alto, sull'asse centrale del teatro. La parte alta della scaletta radiale centrale è attraversata dal grande pozzo, realizzato nel 1750 per consentire il sollevamento verso la superficie dei materiali rinvenuti nello scavo e per dare luce ad una parte della gradinata della media cavea: in un angolo si trova un più antico pozzo per attingere l'acqua dalla falda, che ha tagliato la gradinata. La precinzione della media cavea, che era rivestita di lastre di marmo, asportate interamente in epoca borbonica (ne restano le impronte e lo strato di preparazione), sormontata da una cornice di marmo bianco ancora in parte conservata, sbocca, tramite sette piccole porticine ad arco, vomitoria, in una galleria, che presenta alle estremità le due scale provenienti dall'emiciclo esterno dell'ordine inferiore. Il corridoio, largo m. 2,03 e alto, all'intradosso della chiave dell'arco, m. 2, 64, costeggia la sommità della media cavea ed è coperto da una volta a botte dal sesto poco regolare. Edificato in opera reticolata rivestita d'intonaco bianco, esso disciplinava l'afflusso degli spettatori dall'emiciclo sottostante e alle scalette che conducono in summa cavea. Il materiale vulcanico che copri' il teatro è piuttosto consistente: però, doveva avere una forte componente gassosa, dal momento che, quando si compattò, e successivamente si litificò, la volta dell'ambulacro rimase vuota, ed infatti l'intonaco in quel settore è perfettamente conservato. Dal corridoio, inoltre, è possibile entrare in alcuni vani radiali aperti verso l'esterno del teatro da archi che hanno la stessa ampiezza di quelli inferiori. Questi piccoli spazi a pianta trapezoidale, oggi in massima parte non fruibili perche' ancora celati dal materiale vulcanico, sono protetti verso l'esterno da un basso parapetto costituito dalla cornice di coronamento del portico dell'ordine inferiore. In uno dei vani da dove inizia una delle scalette che permette di accedere alla summa cavea si può osservare, sulla parete, una iscrizione romana, dipinta con colore rosso in grandi lettere, sottoposta ad una firma in sanguigna settecentesca. Due piccoli ambienti, in buona parte non accessibili, a pianta rettangolare, chiudono simmetricamente la galleria, unendo in tal modo la cavea alla parte sommitale delle versurae. La facciata esterna della parete meridionale dell'ambiente a nord conserva, come si è detto, una fine decorazione di I stile in pannelli di stucco bianco su zoccolo rosso, mentre sulle pareti esterne dell'ambiente posto a sud, s'appoggia una scaletta, a doppia rampa su volta inclinata, che termina da un lato sul fianco del podio posto nel settore settentrionale della gradinata dell'ultimo ordine e dall'altro prosegue alle sue spalle per poi smontare nel punto più alto della cavea. Sulla volta a botte di questa rampa si osserva una iscrizione dipinta. La summa cavea, indagata in epoca borbonica attraverso tre cavità non comunicanti, si compone di tre gradini. È divisa in quattro settori da altrettante scalette radiali. La precinzione superiore, costituita da un muro in reticolato, intonacato di bianco, sovrastato da una fila di blocchi di tufo pipernoide, poggia sulla volta dell'ambulacro sottostante. Al centro e ai lati di essa vi erano tre edicole, che insistono sulle volte radiali dell'emiciclo esterno, inquadrate da tre coppie di podi, in mattoni rivestiti di marmo, per statue equestri di bronzo dorato, che furono recuperate in molti frammenti nel '700. Del sacello centrale si possono ancora vedere i resti di una semicolonna in stucco rosso, un tratto di muratura, gli strati di preparazione, in cocciopesto, della pavimentazione  e il paramento di lastre marmoree, che misurano m. 1,05 x 1,90, che rivestono, frontalmente, la muratura in opera laterizia del podio. Si vede, inoltre, ancora incastrato in un cunicolo che percorre il podio del sacello, un frammento di cornice, finemente intagliata, in marmo bianco. Di recente si sono rinvenuti in posizione di crollo, sulla verticale del sacello centrale e nelle vicinanze del vomitorio centrale della media cavea, frammenti di panneggio di statua in bronzo e un grosso pezzo della cornice d'angolo in marmo riferibile certamente all'elevato del sacello centrale. Inoltre, tra i due avancorpi dell'edicola posta a nord della summa cavea, è ben visibile una base di colonna in marmo bianco diam. superiore m. 0,36 Che il tempietto centrale non facesse parte del progetto originale del teatro, si può supporre dal fatto che l'avancorpo sud del podio, cavo nel suo interno, ha obliterato del tutto uno dei vomitori d'accesso alla summa cavea. Scendendo pochi gradini dell'ultima delle sette scalette a Nord-Est, si accede ad uno dei palchi d'onore (tribunalia), pavimentati con lastre di marmo bianco. Si nota la porta he collegava il tribunal ad un ambiente del primo piano delle versurae, sostenuto da travi di legno carbonizzate ancora al loro posto, che reggevano un pavimento di cocciopesto. Accanto all'ingresso di questo ambiente si nota, sull'intonaco rosso, la firma di un Pasquale Fer-, con l'indicazione Herculana domus mea. Davanti al tribunal Nord, sui tre gradini antistanti in basso, si trova una base di marmo con l'iscrizione, dedicata a Marco Nonio Balbo, pretore e governatore della provincia di Creta e Cirene, dagli Ercolanesi che contrassegnava una sedia curule onorifica. Sugli stessi gradini restano le tracce di un'altra base, asportata nel corso dei primi scavi, e gli attacchi di un bisellio di bronzo. Nel corso degli scavi borbonici furono infatti rinvenuti gli elementi di bronzo di due sedie curuli, ora conservati nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Simmetricamente, sul tribunal opposto, anch'esso pavimentato con lastre di marmo, è visibile la base con l'iscrizione dedicata, dopo la morte, ad Ap. Claudio Pulcro, amico di Cicerone, console nel 38 a. C. Si scende poi all'ima cavea, costituita da 4 gradini di marmo più bassi e larghi, un tempo separata dalla media cavea per mezzo di una transenna di lastre di marmo impostata su una cornice, interamente asportata, dove prendevano posto i maggiorenti. L'orchestra Si passa poi all'orchestra, pavimentata con grandi lastre di marmo bianco e giallo antico, delle quali si notano attualmente pochi resti. Ha una forma quasi semicircolare, tale da potersi inscrivere in un cerchio passante per gli estremi dell'abside che inquadra la porta centrale della scena, il cui diametro è di m. 18,77. Si raggiunge quindi la fronte del palcoscenico (pulpitum).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pulpitum del teatro.

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In mattoni, un tempo rivestita di marmo, articolata con nicchie alternatamente rettangolari e curve, parzialmente restaurata da La Vega, che curò di ben distinguere le parti integrate, in malta lisciata in sottosquadro, da quelle originali. Il muro, alto m.1,07 (quindi più basso dei cinque piedi, m.1,50, canonici vitruviani), presenta scalette poste ai due estremi per consentire agli attori di salire sul tavolato del palco su cui avveniva l'azione scenica. Si nota la grande cavità dello scavo borbonico praticato davanti al fronte-scena, parzialmente occlusa dai due enormi pilastri realizzati da La Vega nel 1767-8, su indicazione del de Alcubierre per motivi di sicurezza. Essi impediscono, purtroppo, di godere pienamente l'insieme architettonico. I grandi pilastri ostruiscono completamente la fossa scenica, hyposcaenium, larga circa m. 6, attualmente non visibile ma facilmente riconoscibile nelle piante e nelle sezioni dei rilievi settecenteschi e ottocenteschi, quando fu indagata. Nella pianta del La Vega e nella sezione del Mazois si vede molto bene questo canale ubicato nella parte retrostante al palcoscenico, con i fori destinati all'inserimento dei pali in legno che servivano per la manovra del sipario. In alto, davanti alla porta regia, si vede un piccolo pozzo, praticato per la ventilazione o preesistente allo scavo borbonico. La scena Si passa ad osservare il fronte-scena (scaenae frons), interamente costruito in opera laterizia di tegole fratte, alto due piani: presenta al centro la grande esedra dove si apre la porta regia e, lateralmente, le due porte hospitales. Se ne conserva buona parte della struttura muraria del primo ordine, per un'altezza massima di m. 5,23. La scena era interamente rivestita di marmi pregiati, dei quali restano solo pochi elementi e le impronte nella malta di alcuni di quelli asportati. Dai documenti sappiamo che furono rinvenute colonne di marmo rosso e di giallo antico, di cipollino, di africano e di alabastro fiorito. Due colonne di marmo africano furono utilizzate nell'altare della Cappella del Palazzo Reale di Portici;  un sopralluogo effettuato sull'altare della chiesa dal Dr. Mario Pagano ha mostrato che esso si compone di 4 colonne di marmo africano, ricomposte con molti listelli di restauro riattaccati, del diametro di m. 0,35. Il Venuti riferisce che molti marmi e le due colonne di rosso antico-tuttora visibili sulla balaustra del presbiterio-furono reimpiegate nell'abside del Duomo di Napoli, rifatto in quel tempo a causa di un terremoto. Un'altra tradizione, però, che risale ad una relazione manoscritta del 1741, fa provenire queste due colonne dalla diaconia di S. Gennaro all'Olmo a Napoli. Si possono vedere, collocati dal La Vega sulla scena, anche due capitelli corinzi con palmette classicheggianti alla base, rifiniti solo nel lato anteriore, oltre quello ora situato all'ingresso. Sappiamo che un altro capitello fu clandestinamente inviato in Polonia nel 1783. Dell'originaria decorazione architettonica della scena rimangono poi nel teatro alcuni pezzi della cornice marmorea a mensole e cassettoni del primo ordine, frammenti di lastre d'architrave a fasce appartenenti tutti al primo ordine, un frammento di colonna in africano e numerosi pezzi di cornici marmoree di piccola dimensione. Un plinto in calcare bianco compatto potrebbe appartenere alla decorazione architettonica del secondo ordine. Sul podio del fronte-scena, alto circa m. 2, poco sporgente, s'impostavano dieci colonne che inquadravano tre porte e quattro nicchie rettangolari ove in origine erano collocate le statue ritrovate nei primi scavi del principe d'Elboeuf. Altri due ingressi si trovano in corrispondenza dei risvolti racchiudenti la scena, detti parasceni, che mettono in comunicazione il palcoscenico con le aule, versurae, destinate al ritrovo del pubblico. Si osservano, inoltre, nel terreno vulcanico, le travi carbonizzate in crollo della copertura (che misurano in sezione m. 0,30 x 0,15). Le tre porte del fronte-scena immettono in una grande camera, forse adibita a spogliatoio per gli attori, che a sua volta comunica, attraverso tre aperture, con il portico retrostante. Nella parte retrostante della scena sono riconoscibili le due scale attraverso le quali si raggiungevano i tribunalia dopo aver percorso un passaggio costituito da un solaio di legno, di cui rimangono le travi carbonizzate, e aver disceso quattro gradini ancora in gran parte ben conservati. Ritornati indietro sul fronte scena, si penetra dapprima nella versura Ovest, dove si ammirano affreschi di IV stile ben conservati, su fondo bianco, disegnati, con quelli analoghi dell'opposta versura, nel 1772-3 da Vincenzo Campana in Antichità di Ercolano (si conservano i rami, che non furono mai pubblicati. Ritornando sui propri passi, si procede visitando l'opposta versura. Anche qui si osservano gli affreschi di IV stile, sui quali sono sovrapposte centinaia di firme di visitatori. In alto si notano le travi carbonizzate del soffitto ancora al loro posto. In una delle arcate della versura si nota una singolare ricucitura in mattoni al posto dell'originaria struttura in conci di tufo: probabilmente si tratta della riparazione di un ingente danno dovuto al rovinoso terremoto del 62 d. C. La porticus post scaenam Dietro tutta la lunghezza della scena correva una porticus post scaenam, largo circa m. 7. . Presentava una fila di colonne di laterizio rivestite di stucco bianco, scanalate, alcune delle quali visibili in crollo, impostate su di un gradino di grandi blocchi di tufo, preceduto da una canaletta, sempre in blocchi di tufo. La pavimentazione è in terra battuta. Il portico si apriva su di una stretta terrazza, che poggiava su alcuni ambienti in reticolato, visibili in due punti. Questi ambienti preesistevano alla costruzione del teatro. Infatti il cunicolo che fiancheggia a Nord il basamento della porticus post scaenam ha tagliato gli strati anteriori, e in particolare un riempimento, di circa m. 0,50, di terra costipata, intonaci e altro materiale edilizio che verso Nord ha sigillato una pavimentazione di cocciopesto, certo realizzato quando fu costruita la porticus post scaenam. Sul lato Ovest del teatro esisteva un piccolo risvolto di questa porticus, ma con colonne in mattoni, rivestite di stucco: ancora al suo posto si vede un pilastro con due semicolonne, di dimensioni più piccole, che sottolineava uno degli ingressi alle parodoi del teatro, evidentemente quello principale (non a caso a lato di questo punto si trovava la nicchia decorata con le tre statue di togati). Le colonne erano impostate anche qui su di una fila di blocchi squadrati di tufo, basamento che si prolunga verso Sud-Est. Rimane poco chiaro il collegamento di questo risvolto con la porticus principale, e queste incertezze sono riflesse nei rilievi sette-ottocenteschi. La facciata esterna del teatro La parte centrale dell'emiciclo si articola in alzato su due ordini architettonici ritmati da archi a tutto sesto che cingono l'intera facciata. Le arcate, dalla luce costante, poggiano su robusti piedritti in laterizio, dalla pianta sagomata a "T", che sono separati dall'imposta degli archi da una semplice cornice in stucco. Dell'emiciclo, costituito da diciassette arcate più due terminali che immettono alle aule, versurae, poste ai lati dell'edificio scenico, è visibile la parte bassa dei pilastri del primo ordine; tranne in due punti saggiati su istanza dell'Accademia Ercolanese ove è possibile ammirare il doppio ordine di archi inquadrati da lesene poco sporgenti, in origine rudentate e rivestite di stucco e con semplici capitelli modanati. Uno dei tagli verticali eseguiti da La Vega per tutta l'altezza esterna dell'edificio (m. 10,20) si trova in corrispondenza del sacello centrale della summa cavea, che fu sezionato. Subito dopo questo taglio si vede a destra una porta o finestra a liste di legno carbonizzato in posizione di crollo, e, accanto, un restauro di La Vega con conti degli operai e la data 1777 graffita sulla malta. Infine, dopo uno slargo utilizzato nel Settecento come luogo di sosta nella visita (come mostrano una lastra di marmo ancora inserita nella parete per sostenere una lucerna e molte firme di viaggiatori ottocenteschi sull'intonaco della parete). A diretto contatto, sempre in direzione est, del quattordicesimo pilastro del deambulatorio inferiore, vi sono i resti di un edificio, in opera reticolata, il cui orientamento diverge da quello dei piedritti in laterizio del teatro. Si tratta forse di un monumento pubblico particolarmente significativo per la città, la cui costruzione precede quella del teatro, tanto da imporre la sua conservazione anche a costo di creare una cesura evidente nei percorsi posti lungo la cintura esterna dell'emiciclo. La penultima arcata orientale presenta una particolare e più ricca decorazione architettonica con lesene, capitelli corinzi e un bellissimo cassettonato a rilievo di stucco nell'intradosso dell'arco in stucco bianco. In basso l'arcata presenta un podio, in origine rivestito di marmo, dove furono scoperte dall'Alcubierre tre statue di togati. Una statua maschile è certamente quella conservata in una delle nicchie del cortile superiore della Reggia di Portici. Sopra la linea dei capitelli è visibile un fregio liscio sormontato da una cornice aggettante sulla quale appoggiano i pilastri del secondo ordine; la cornice, inoltre, ha la funzione di parapetto degli ambienti radiali dislocati tra i fornici. In posizione simmetrica rispetto all'ambulacro vi sono due scale in tufo, larghe m. 2,50, che portano alla galleria della media cavea; un tompagno in muratura intonacata blocca il passaggio tra la scala nord e il corridoio esterno, probabilmente un intervento di consolidamento statico da mettersi in relazione al terremoto del 62. Superate le scale, l'ambulacro si collega a due corridoi, parodoi, dal piano di calpestio inclinato, coperti da volte a botte su cui poggiano i due palchi, già descritti, tribunalia, riservati ai magistrati locali oppure ad ospiti d'onore, che assistevano alle rappresentazioni teatrali da questi posti privilegiati. L'accesso tra l'orchestra e le parodoi avviene tramite due passaggi, aditi, che tagliano le prime file dei gradini, rimanendo scoperti per un primo tratto, fino a quando, raggiunta un'altezza sufficiente, s'immettono sotto la cavea prima con una volta a botte con andamento orizzontale più bassa e poi con un'altra rampante che s'innesta all'arcata dell'emiciclo esterno. Lungo le pareti verso sud, si aprono due vani, che immettono ai due avancorpi che racchiudono la scena, le già accennate versurae. La presenza lungo i corridoi di cardini per porte, uno dei quali fu rinvenuto da La Vega fa presumere che durante i periodi di inattività il teatro potesse essere chiuso al pubblico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

STORIA DEGLI SCAVI DEL TEATRO

 

La risurrezione delle città sepolte dal Vesuvio, nel racconto e nei modi dei tempi in cui avvenne degli uomini che vi operarono, lottando contro difficoltà che parevano insormontabili, è una delle pagine più affascinanti della nostra civiltà. E ripercorrere oggi, dopo secoli, la storia delle scoperte, di quei primi entusiasmi, delle accese polemiche che non di rado le accompagnaono, ha ancora un senso per noi uomini del xx secolo poichè si proietta nel tempo e nella dimensione di un tucidideo κτῆμα ἐς ἀεί.

 

Pianta del teatro di Ercolano realizzata da de Alcubierre tra il 1738 e il 1747.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: www.ercolano.unina.it

 

Gli scavi di Ercolano ebbero inizio nel 1738, quando il re Carlo di Borbone, intrapresa la fabbrica della sua villa di Portici, volle restaurare, a ornamento del palazzo, alcune mutile statue, residuo degli scavi condotti sul posto, un quarto di secolo prima, dal principe d'Elboeuf, colonnello dell'esercito austriaco.

Proprietario di un piccolo casino di campagna, il principe aveva avuto notizia che un contadino, scavando un pozzo, vi aveva rinvenuto molti frammenti di marmi antichi; acquistato il pozzo, prosegui le ricerche in proprio. Da quel pozzo, centrato proprio sulla scena del teatro di Ercolano, riemerse subito una congerie di sculture e di iscrizioni, tra cui la monumentale epigrafe col nome di Appio Claudio Pulcro, e tre splendide statue praticamente integre, che il d'Elboeuf inviò in dono al generalissimo dell'Impero, Eugenio di Savoia. Si era nel 1711. Morto il principe Eugenio, disperso il suo patrimonio, le statue vennero acquistate da Cristiano Augusto, re di Polonia e Elettore di Sassonia, per le collezioni di Dresda che le sue illuminate provvidenze avviavano a divenire una fra le splendide capitali d'Europa. E sembra casuale che per l'appunto da Dresda provenisse la giovane consorte di Carlo, Maria Amalia di Sassonia, né può provarsi, come pure è stato sostenuto autorevolmente, che si debba al suo impulso la ripresa degli scavi di Ercolano. Per vero, in una lettera scritta molti anni dopo l'avvenimento, e pubblicata di recente, l'ingegnere Roque Joaquin Alcubierre, direttore degli scavi, rivendicava a sé ogni merito dell'iniziativa: raccontava come, incaricato di eseguire le misurazioni degli immobili che ricadevano entro i confini della costituenda tenuta reale di Portici, fosse venuto a conoscenza del pozzo del d'Elboeuf e, nonostante la scarsa disponibilità e anzi la resistenza del ministro del tempo, il Montealegre, avesse ottenuto dal re di distogliere quattro dei settecento operai impegnati nei lavori, per effettuare qualche sondaggio ulteriore sulle pareti del pozzo.

È noto come i risultati siano stati, dall’inizio, folgoranti: raggiunto il teatro di Ercolano, praticamente intatto, e imbattutisi subito dopo nella cosiddetta Basilica, i cavatori ne trassero statue marmoree e bronzi, iscrizioni, utensili e soprattutto pitture di singolare bellezza che, in brevissimo tempo, resero il sovrano padrone di una collezione di antichità rarissima e per molti aspetti senza uguali. Naturalmente il successo incitò a proseguire l'impresa; e, con vicende alterne di maggiore o minore fortuna, e un nuovo culmine negli anni ‘50, con la ancor più sensazionale scoperta della Villa dei Papiri, ricchissima di opere d'arte e di preziosi manoscritti, gli scavi di Ercolano proseguirono sino al 1765, quando si ritenne conveniente abbandonarli per concentrarsi su Pompei e su Stabia, due siti archeologici, che, nel confronto, offrivano rilevanti vantaggi pratici. Lo scavo di Pompei aveva avuto inizio dieci anni dopo quello di Ercolano, nel 1748, in una località che conservava il nome, per sé eloquente, di Civita, dove ormai da gran tempo si avevano indizi per sospettare si celasse la più importante delle città sepolte dall'eruzione vesuviana del 79 d.C. Già nel 1592, Domenico Fontana, per derivare verso Torre Annunziata l'acqua del Sarno, aveva scavato un canale che traversava quei terreni, e ruderi, marmi, iscrizioni, monete, erano immediatamente tornati alla luce. Sin dal 1607 il Capaccio, nel primo tomo delle sue Historiae Neapolitanae, avanzava il nome di Pompei; nel 1666, il grande Holstenius confermava senza esitazioni: <<certissimum est Pompeios fuisse... loco qui Civita vulgo dicitur>> e, alla fine del secolo, un pozzo, anche qui, dava occasione a Fr. Bianchini (una personalità oggi ingiustamente dimenticata) di porre in rapporto reperti e ruderi di antiche fabbriche con la stratificazione geologica delle eruzioni, la sequenza visibilissima di <<vari suoli>> che si succedevano ordinatamente l’uno sull'altro.

Ricordo questi dati, già noti, solo per mettere in evidenza come la documentazione archeologica, e le argomentate opinioni di studiosi illustri, non fossero state sufficienti ad attirare l'attenzione sul sito prima degli scavi promossi da Carlo di Borbone. Si che quell'entusiastico riconoscimento tributato al re nelle pagine d'esordio dei volumi delle Antichità di Ercolano, ancorché frutto di cortigiana piaggeria, appare non completamente fuori luogo, e alla passione e curiosità archeologica di Carlo dobbiamo riconoscere un ruolo determinante nell'avvio dell'impresa di scavo nella città vesuviana.

Il Settecento dei Lumi aveva proposto nuove iconografìe dei sovrani riformatori, intenti ad opere di civile progresso e alla promozione delle arti; ma l'immagine di un re archeologo, la celebrazione della felix urbium restitutio, cioè la rinascita delle città sepolte, quale appare a frontespizio delle Antichità Siciliane del Pancrazi nel 1751, è immagine, che io sappia, nuova, comunque non conformista, e perciò stesso rispondente di certo ad un esplicito desiderio della corte. Come ricorda F. Bologna, sarà ancora Carlo, dal trono di Spagna, ad attivare esplorazioni d'avanguardia in Sudamerica, che riveleranno ad un'Europa abbagliata ancora dal mito del Buon Selvaggio le insospettate culture dell'America precolombiana.

Ma alla passione dilettantesca del sovrano occorreva, per farsi colto mecenatismo e vero rispetto per l'antico un elemento catalizzatore, un confronto dialettico tra l'entusiasmo e la scienza; e questo elemento, questo incontro fu rappresentato certamente dalla intelligenza lungimirante del suo ministro Bernardo Tanucci. Economista e studioso del diritto, docente giovane ma già illustre dello Studio pisano, quando fu tra i Toscani che seguirono Carlo a Napoli, la cultura di Tanucci riposava sulle fondamenta durevoli di una solida e vasta preparazione classica. Ancorché si professasse affatto inesperto di <<antichità figurata>>, aveva ascoltato l'insegnamento di Filippo Buonarroti, indiscusso maestro dell'antiquaria toscana del XVIII secolo, e tra l'altro presidente a vita della Accademia Etrusca di Cortona, fondata dai Venuti e di cui Tanucci stesso era membro. Le cure dello stato non gli impedivano di coltivare gli studi di letteratura e di antichità; al grande Muratori scriveva: <<In quest'angolo del mondo, sono rimasto al tomo 23 degli Scrittori Italici, al tomo 5 delle Antichità Medii Aevi, al tomo 3 delle Iscrizioni. Potrebbe V.S. ill.ma, con l'ardente sua carità cristiana, sovvenire di quando in quando con qualche pacchetto di libri di sua scelta a un povero deportato che l'adora?>>. C'è la venerazione del discepolo, non certo la autorità di un ministro. E, in quello stesso 1747: <<L'unico mio spasso - scrive all’amico Nefetti - è lo studio dell'antichità e mi è stata data l'occasione dall'escavazione della città di Ercolano... le fabbriche della villa di Portici che il re vi va facendo hanno stimolata quella ricerca che è stata la più fertile finora fuor di Roma di figurate antichità di ogni genere. Ogni sera si porta qualche pezzo nella camera del Re e si ragiona nell'ora appunto in cui egli si spoglia per andare a letto, e io devo essere presente...>>. <<Il re parla e interroga>>, dirà altrove; <<discorsi e contese ci fanno passar del tempo>>. L'epistolario del Tanucci, di cui solo in questi anni si è affrontata la edizione integrale, con la schiettezza semplice di un periodare che traduce senza mediazioni un pensiero lucidissimo, può dare una idea della piacevolezza di quelle conversazioni; come dirà il Winckelmann, che non l'amava, questo <<orso>> inaccessibile e reso più grave dalle responsabilità di governo, <<a tavola diventa un altro uomo: si fa gioviale e le Grazie parlano in lui>>. Quelle dotte <<contese>> serali nell'intimo delle stanze del sovrano, quasi delle Notti palatine a simiglianza delle Notti Coritane dell'Accademia Etrusca dei Venuti, intensificavano quel confidente rapporto di lealtà e mai tradita fiducia, che unirà fino alla fine il re e il suo ministro: ambedue avevano compreso che l'impresa di Ercolano poteva trasformare d'un tratto quel remoto <<angolo del mondo>> in uno dei fuochi della cultura europea. Se l'impresa non raggiunse il successo che parzialmente, se una visione strategica di largo respiro si trovò inficiata da continui errori di tattica, se la gestione di questa idea si perderà in rivoli futili di controversie e privative, di polemiche e ripicche meschine, solo in parte può darsene responsabilità ai promotori. Oserei dire che forse non giovò il lealissimo zelo posto dal Tanucci, divenuto Reggente alla partenza di Carlo per la Spagna, nell'attenersi all'assetto raggiunto dal re; l'immobilismo è beninteso più apparente che reale, ché prudenti aggiustamenti di rotta finiranno gradualmente con l'eliminare le più gravi incongruenze contro cui si era sollevata la intellettualità europea. E tuttavia mancò quel colpo di tallone che vigorosamente consente di raggiungere la superficie e inspirare un soffio di aria nuova e, per cosi dire, l'impresa degli scavi vesuviani si imprigionò da sé entro il bozzolo dei suoi schemi, invecchiando e spegnendosi in capacità di iniziativa insieme con gli uomini chiamati a realizzarla. L’aneddotica vecchia e nuova, la polemica spesso astiosa che accompagnerà gli scavi dall'inizio, per sfociare più tardi nelle accuse irrefutabili di un Winckelmann, ha certamente previlegiato il ruolo, nella vicenda, di questi attori minori, portando alla ribalta, ben oltre il loro merito, personaggi di cui, altrimenti, anche il nome sarebbe andato dimenticato. Conosciamo cosi fin troppo bene l'Alcubierre, l'ingegnere militare spagnolo che <<aveva a che fare con le antichità quanto la luna coi gamberi>>, che dirige gli scavi con gli ingegneri in subordine, lo svizzero Carlo Weber e poi Francesco La Vega; lo scultore Giuseppe Canart, di origine francese, ma venuto da Roma per impiantare a Portici il suo studio per il restauro dei marmi e delle pitture; Camillo Paderni romano, buon disegnatore e Custode del Museo Ercolanese nella Reggia di Portici, da sempre rivale dello Alcubierre; il padre Piaggio genovese, ingegnoso inventore di una <<macchina>> per svolgere i papiri carbonizzati della Villa ercolanese, aiutato da un assistente mal pagato e irosamente neghittoso. Cosi, sin dal principio, lo scavo restò affidato a <<tecnici>>, ingegneri, restauratori, disegnatori, sovente in pesante conflitto fra di loro, senza un concreto programma di ricerca al di là dell'impegno posto nell'estrarre dalla terra tesori per le collezioni reali, senza una direttiva scientifica che evitasse gli errori che, ben presto, i visitatori più accorti cominceranno a rimproverare.

<<There might certainly be collected great light from this reservoir of antiquities, if a man of learning had the inspection on it; if he directed the working, and would made a journal of the discoveries. But I believe there is no judicious choice made of directors... >>, troviamo in una lettera del 14 giugno 1740, quasi agli albori dello scavo di Ercolano; e non si può restar che ammirati dell'acume con cui il ventitreenne Horace Walpole, figlio del Primo Ministro whig, a Napoli durante il suo aristocratico Grand Tour, sembra cogliere senza esitazioni uno dei nodi critici della vicenda. << The work is unhappily under the direction of Spaniards, people of no taste or erudition, so that the workmen dig, as chance direct them...>>, insisterà Thomas Gray, suo compagno di viaggio; le vicende che seguiranno, mostreranno come non si trattasse di pregiudizi o di luoghi comuni. Ma già l'anno prima il De Brosses aveva biasimato lo <<scavo alla cieca>>; e a dieci anni di distanza, nel 1749, confermava: <<J'ai appris que ce travail, qui de mon tems etoit fort mal conduit ne l'est pas mieux aujourd'hui>>. Forse il sovrano si illudeva di controllare i lavori dal palazzo; ma resta comunque sorprendente la costanza con cui egli volle continuare a servirsi dell'opera di un uomo, come l'Alcubierre, su cui ricadeva un generale quanto giustificato biasimo. Certo, la prima dote che andrà riconosciuta allo spagnolo è quella di una rassicurante capacità di mestiere, particolarmente importante quando dal pozzo del teatro ci si cominciò ad addentrare sotto le malsicure case di Resina. In concomitanza con il diffondersi delle manifatture preindustriali, un particolare impulso aveva avuto, nel Settecento, l'ingegneria mineraria, ormai pienamente in grado di realizzare stupefacenti sistemi di gallerie fino a grande profondità; e, parallelamente, in campo militare avevano avuto sviluppo le tecniche ossidionali per <<mine>>, cioè gallerie, basate sul sempre più efficace impiego degli esplosivi. Le gallerie di Ercolano dovettero perciò apparire in certo modo un campo di applicazione di tecnologie specifiche del genio militare, e per ciò preposto agli scavi fu il colonnello ingegnere comandante degli speciali reparti che ancor oggi chiamiamo (ironia del nome) dei guastatori. Tuttavia l'Alcubierre e i suoi ufficiali del genio restarono in carica anche più tardi, quando si principiò a scavare a cielo aperto a Pompei e a Stabia, dove infatti, nonostante la positiva presenza del Weber e poi del La Vega, si perpetuò a lungo la brutale operazione di spoglio che aveva caratterizzato negativamente l'episodio ercolanese. E qui occorrerà pensare che abbiano giocato, a favore del de Alcubierre, altre doti, per esempio la indiscussa sua onestà personale e la capacità di esigerne dai suoi sottoposti; e il problema scadrebbe in questioni per sé assolutamente irrilevanti, se non occorresse attribuire un peso, in tutta questa vicenda, all'indole stessa del re e all'ottica, da monarca assoluto, con cui egli guardava agli scavi di Ercolano e alle antichità che ne provenivano. Questa lettera, scritta dal Tanucci a un amico fiorentino, mette ben a fuoco, mi sembra, la situazione: <<II re è si geloso custode di qualunque pezzo di anticaglia, che si è disgustatissimo per la notizia che qualche cosa sia stata venduta dalli fraudolenti scavatori a alcun Romano, e con Venuti è alquanto irritato perché i Parmigiani hanno fatto credere che egli abbia mandato fuora alcun frammento, non in sostanza, ma in figura>>. Dunque, re Carlo rivendicava come esclusivo, sovrano privilegio, non solo il possesso del minimo frammento di antichità, ma anche il diritto di trarne <<figura>>, cioè riproduzioni, disegni. Vedremo più oltre le conseguenze di questo suo atteggiamento. Ma va ricordata, ad esempio, l'estrema durezza della pena che nel 1740 si abbattè su cinque sciagurati abitanti di Resina, rei confessi sotto tortura di aver rubato (figuratevi!) qualche pezzetto di metallo, tre lucernette di coccio e una di bronzo, due corniole <<e altre robbe minute>>; <<per darsi ad altri un terrore>>, cosi suona un documento degli archivi napoletani, il misfatto ricevette un corrispettivo esemplare, la fustigazione pubblica con ignominia, il carcere e perfino tre anni di esilio! Ma dalla lettera del Tanucci, si percepiscono anche intrighi di corte e contrasti tra gruppi di potere; i <<Parmigiani>> sono certamente i seguaci del Marchese Fogliani, allora Primo Ministro (<<Sapete, scriverà il Tanucci allo stesso corrispondente, che sono qui già 30.000 Toscani? Diamo nell'occhio, e appena si soffrono i compagni patriarchi della conquista...>>). Marcello Venuti aveva lasciato Napoli ormai da alcuni anni, ed era facile gettare discredito sull'assente con un'accusa in sé non inverosimile, chissà se del tutto infondata, ma in ogni caso ben scelta perché toccava un tasto cui il re era particolarmente sensibile. È il momento in cui viene chiamato a Napoli, per illustrare le antichità di Ercolano, l'eruditissimo Bayardi, sostenuto proprio dai Parmigiani del Fogliani. Possiamo immaginare che altri, per esempio il Tanucci, avesse invece pensato a richiamare Venuti per illustrare una scoperta che, in certa misura, apparteneva anche a lui? La campagna denigratoria a corte rappresenterebbe allora una, ahimè certo non corretta, contromanovra di avversari. Ma limitiamoci ai dati sicuri; e non è illazione affermare, con il senno del poi, che la partenza del Venuti rappresentò, per il Regno, la perdita di una importante occasione culturale. Gentiluomini di Cortona, tipici rappresentanti di quella piccola nobiltà toscana dalle modeste fortune, ma colta e pervasa dal miglior spirito del secolo riformatore, i tre fratelli Venuti occupano un posto di assoluto rilievo nella storia dell'antiquaria illuminata del Settecento. Marcello e Ridolfino, i maggiori, erano stati insieme allievi del Buonarroti e, nell'Ateneo pisano, avevano, tra altri, ascoltato lo stesso Tanucci; giovane, ma già noto fondatore della Accademia Etrusca, Marcello era anch'egli sceso a Napoli fra i seguaci della prima ora del Borbone alla conquista del suo regno. Ridolfino si stabilirà invece a Roma, descrittore colto delle antichità dell'urbe, consigliere del maggior collezionista di arte antica del tempo, il cardinal Albani, quindi prefetto pontificio delle Antichità, la stessa carica che, più tardi, rivestirà il Winckelmann. Ancor più interessante forse la personalità del terzo fratello, l'abate Filippo; dapprima a Bordeaux membro di quella Accademia e autore di dissertazioni di antichità premiate dalla parigina Académie des ìnscriptions, amico di Montesquieu che, per suo tramite, diverrà assieme a Voltaire, membro d'eccezione nella Accademia Etrusca di Cortona, collaboratore della Encyclopédie, una volta tornato nella liberale Livorno dette vita, tra l'altro, al Magazzino Italiano di Istruzione e Piacere, un periodico dalle cui tribune diffondeva le idee dei   filosofi illuministi. A Napoli, Marcello aveva avuto l'incarico di sovraintendere alla biblioteca, alle medaglie e alle collezioni giunte da Parma; invano tuttavia coltivò la speranza in una posizione di prestigio e in una retribuzione adeguata, e si adoperò per ottenere un marchesato che probabilmente riteneva gli avrebbe dischiuso la via ad incarichi di corte; nonostante la benevolenza del re (<<sono incredibili le riverenze che ricevo in Palazzo>> aveva scritto a Ridolfino) nel 1740 si risolse a tornarsene a Cortona dove a lui, primogenito, riveniva di occuparsi della non floridissima situazione economica della famiglia. Fu ventura dunque che, almeno nei primissimi tempi, il re avesse al suo fianco un <<antiquario>> di tale valore; proprio durante una escursione con il sovrano, Venuti ebbe quella intuizione che lo rese felice interprete dei resti che l'Alcubierre andava esplorando a Resina, esercitando quelle    capacità divinatorie da aruspice etrusco che egli si riconosceva. Il resoconto dell'episodio, a dieci anni di distanza, è ancora pieno della gioia della scoperta, dell'emozione di quel gran giorno. Dal pozzo del d'Elboeuf si era appena estratto un frammento di iscrizione; il Venuti lo esamina e crede di ravvisarvi, mutila, la parola theatrum; subito si fa legare con una corda e si cala al fondo del pozzo, e là scopre, al lume delle fiaccole, chiarissimo l'andamento delle gradinate e la curva dell'emiciclo; e, avendo in mente quel passo in cui Dione Cassio racconta esser stato il popolo di Ercolano sorpreso dall'eruzione mentre sedeva in teatro, enunzia al sovrano la sua idea, esser quella appunto la città sepolta dal Vesuvio nel 79 d.C., un'idea che sarà dopo breve tempo definitivamente confermata da altre testimonianze epigrafìche. Il metodo seguito è impeccabile: il sapere antiquario, nel vicendevole gioco di testimonianze monumentali e notizie delle fonti letterarie, trovava nella scoperta di Venuti una bella validazione. Di altri provvedimenti presi in quegli anni per sua diretta indicazione non abbiamo notìzia, tranne che per l'adozione della vernice a protezione delle pitture, di cui diremo; ma diffìcilmente ci sarà dato, in assenza di documenti, di cogliere esattamente la misura della sua influenza presso il re e la corte, e di ascrivergli eventualmente il merito di provvidenze, che pure ci furono anche in quei primi anni di caotico entusiasmo. Ma, in realtà, l'antiquario cortonese mai aveva avuto una diretta responsabilità nella conduzione degli scavi, né l'autorità necessaria per indirizzare le scelte: <<avrei desiderato che quel bellissimo teatro si fosse tutto scoperto in apricum [...]; avrei anche bramato che si principiasse a scavare da parte della marina, ma non avevo tanta autorità da poter far travagliare a mio modo>>.

A Marcello Venuti succedette, nella direzione della Biblioteca, Matteo Egizio, venerabile quanto anziano erudito, affatto digiuno di esperienze archeologiche e del tutto alieno dal procurarsene; e quando alcuni anni dopo monsignor Bayardi venne chiamato a compilare il catalogo delle antichità di Ercolano, dichiarò subito di non aver alcuna intenzione di scendere nelle <<grotte>> di scavo. Cosi, nelle sue oscure e fumose gallerie, che sgomentavano più che affascinare i pochi visitatori, al riparo da ogni verifica, l'Alcubierre procedeva indisturbato; perfino l'occasionale presenza del Canart, impegnato in qualche lavoro di sua competenza, gli era di fastidio, e pregherà il Montealegre di impedire allo scultore l'accesso allo scavo. A Ercolano, il 6 agosto 1740 si era dovuti intervenire, prescrivendogli che <<luego que se encontra con la pared de un edifìcio, conviene siguirla todo airededor, tanto por la parte a fuera como por la de a dentro sin romper la pared, sirviendose de las puertas o bentanas bajas para entrar dentro... >>. Un anno più tardi, quando temporaneamente si ritirò e fu sostituito dal Rorro e poi, più a lungo, da Pietro Bardet, richiesto di dar le consegne e le necessarie istruzioni, l'Alcubierre nulla seppe consigliare al subentrante oltre che seguire fiuto ed esperienza; e quanto alle piante del già scavato, confessava che <<no me ha sido possible formarne alguna>>, adducendo la strettezza dei cunicoli, e il procedimento a <<cava e metti>> che non consentiva di lasciar sgombre le zone esplorate; dirà Cochin qualche anno dopo: <<on vuide, on remplit, et les souterains presentent tous les six mois une nouvelle face>>. Non solo i visitatori rimanevano sconcertati, ma perfino gli stessi preposti, in assenza di una planimetria affidabile, finivano per smarrirsi; come notò più tardi il La Vega, si finiva per ritornare sui posti già sondati e quello sforacchiare <<alla cieca>> (un'espressione già usata da De Brosses) a parte il dispendio inutile, comprometteva ulteriormente i già pericolanti edifici di Resina. Il breve periodo di direzione del Bardet de Villeneuve rappresenta un indubbio salto di qualità; Bardet domanda in prestito libri per documentarsi sui luoghi, ma soprattutto chiede ed ottiene licenza di levare la pianta degli edifìci, e ci lavora per tutto il tempo in cui gli rimarrà affidata la conduzione degli scavi. Ma quanto poco, in definitiva, interessasse tale lavoro, si desume dal fatto che, alla sua partenza per la guerra, nel 1744, egli portò con sé i suoi disegni, che, sembra, nessuno pensò di chiedergli; e solo molti anni dopo, al suo ritorno, fu lui stesso a cederli in cambio dei volumi pubblicati delle Antichità di Ercolano. Rimasta inedita, sfuggita anche al Ruggiero, dimenticata nell'Archivio di Stato napoletano fino a pochi anni fa, la pianta generale del Bardet, pur con i suoi errori nell'orientamento del teatro e dell'insula della palestra, resta documento per noi preziosissimo e ancor oggi insostituibile per quelle zone poi risepolte. Dopo di allora, nonostante il ritorno del de Alcubierre, gli ingegneri in subordine, il Weber e poi il La Vega, continuarono a levare le piante degli edifìci man mano scoperti; ma nulla ne fu dato alla luce, e i disegni, superstiti tra i fondi d'archivio, saranno pubblicati solo dopo un secolo, da Fiorelli, Minervini, Ruggiero, De Petra. Sì che sarà un architetto francese, Jeróme Bellicard, in Ercolano tra il 1749 e il 1750, a pubblicare per primo una pur sommaria pianta <<a memoria>> del teatro e della cosiddetta <<Basilica>> con gli edifici contigui. Bisognerà attendere il volume di Francesco Piranesi, impresso a Roma nel 1793, per avere infine, in splendida e monumentale veste grafica, l'edizione del Teatro di Ercolano; il resto rimarrà sostanzialmente medito, e la piccola pianta del La Vega, approntata a corredo della Dissertatio Isagogica del Rosini, ha valore soprattutto come precoce saggio di interpretazione topografica dell'organismo urbano.

Non è neppure immaginabile, oggi, cosa dovesse essere il teatro di Ercolano, praticamente intatto con tutto il suo arredo scenico di marmi e colonnati, con le statue equestri di bronzo ancora in sito, o ricollocabili in sito, addirittura con i biselli in posto sui gradini della proedria, prima che l'Alcubierre lo riducesse a una cava di pezzi architettonici, colonne, marmi colorati, con cui si adornarono la cappella del palazzo di Portici e pavimenti e pareti di altri edifìci reali. Invano il Venuti aveva sperato di poterlo riportare in luce; invano il Weber, nel 1760, quando purtroppo il teatro aveva subito già tante devastazioni, presentò un progetto, corredato da un piano finanziario, per realizzare lo scavo completo dell'edificio che, situato come era sotto l'orto di un convento, non richiedeva l'abbattimento di caseggiati soprastanti. Ma ecco, in una lucida pagina di Scipione Maffei, del 1747, che riportiamo per brani, cosa gli 'antiquari' del tempo si attendevano dall'impresa di Ercolano: <<O qual grande ventura de' giorni nostri è che si discopra non uno o altro antico monumento, ma una città! [...] Desiderabile sopra tutto è, che si risolvano a lavorar per di sopra, levando, e trasportando quel monte di cenere [...] Grand'impresa è questa, ma piccola per un Re potente e dotato di eroico spirito come il presente è [...] In questo modo la spenta città si farà rinascere, e dopo mille e settecent'anni rivedere il Sole [...] Con grandissimo benefizio del paese correrà a Napoli tutta l'Europa erudita [...] Procedendo alla cieca e per cunicoli, e per angusti condotti, molto avverrà di guastare, e molto converrà distruggere, né si potrà veder mai fabbrica nobile intera, né prospetti, né saper come e dove si collocassero le tante statue, e gli altri ornamenti [...] Sarà anche forza di far molte cose in pezzi, per levarle dal sito loro, e trasportarle. Cosi è avvenuto delle pareti dipinte [...] Sgombrando, e lasciando tutto a suo luogo, la Città tutta sarebbe incomparabile Museo>>.

Le parole di Maffei, e quelle di tanti altri intelletti illuminati suoi contemporanei, potrebbero utilmente venir rilette da chi, ancora ai nostri giorni, favorisce una ripresa dello scavo di Ercolano per cunicoli, alla ricerca di <<tesori>> esattamente come l'Alcubierre. Ma gli uomini del Settecento erano più avvertiti: <<cavar per di sopra>>, in apricum, <<enlever les terres>>, sono le espressioni ricorrenti di un desiderio che resterà tuttavia inappagato. Forse l'impresa era veramente superiore alle forze del tempo; dopo i primi anni, viaggiatori e antiquari sembrano rassegnarsi, la dimensione assunta dallo scavo fa vacillare l'idea di riportare tutto alla luce, e Winckelmann, con il suo giudizio perentorio, seppellirà definitivamente velleità e proteste. Ma a Pompei e a Stabia la situazione è diversa e l'ipotesi di <<una città tutta... Museo>>, come la rivelava lo scavo, si riaffaccerà con migliori prospettive; l'interro assai minore, costituito da materiali molto più leggeri e facili da rimuoversi, il trovarsi ambedue le antiche città in zone non invase da edilizia moderna, farà sperare nella realizzazione di un comprensorio di scavo del genere vagheggiato dal Maffei. Stabia fu tuttavia reinterrata dopo le consuete spoliazioni. Faremmo però torto alla intelligenza del Tanucci se non lo immaginassimo consapevole del problema e della soluzione, e del resto accenni precisi ne troviamo nella corrispondenza coll'abate Galiani, che gli trasmetteva le reazioni e i suggerimenti della cultura parigina. La questione era eminentemente pratica; dopo le esplorazioni, quelle fertili terre andavano restituite alle colture. Ma, maturata senza alcun chiasso, la decisione è presa: dal 1763 in poi, i ruderi di Pompei vengono lasciati in vista. Lo scavo ormai si allarga per nuclei, la Porta di Ercolano e la via dei Sepolcri, più tardi la Villa di Diomede; al capo opposto della città, l'Anfiteatro di cui si vede il grande invaso, parzialmente interrato; nel mezzo, il Teatro Grande e il Tempio di Iside, mentre alcune case, quella del Chirurgo e quella che, per commemorare la visita dell'Imperatore, nel 1768, fu detta di Giuseppe II, completano, con aspetti di edilizia privata prima di allora completamente sconosciuti, la presentazione delle tipologie architettoniche della antica città. Non è ancora la città <<con tutto a suo luogo>> - una proposta che si riaffaccia negli anni '60 appunto in concomitanza con l'estendersi degli scavi di Pompei, e che viaggiatori e letterati ripeteranno fino a farne un luogo comune; ma è la prima vera grande impresa archeologica moderna. Ercolano era stato uno scavo del re e per il re; Pompei è ormai uno scavo pubblico per il pubblico.

Tuttavia l'iniziativa reale, comunque criticabile, aveva dotato Napoli, in un brevissimo volgere di anni, di un Museo affatto unico al mondo, un'attrazione senza confronti per i viaggiatori e i visitatori colti di tutta Europa. È strano, ma mentre non vi è epistolario, libro di memorie o viaggio in Italia che non menzioni la visita del Museo di Portici come un'esperienza unica, irripetibile, pochissimo sappiamo della sua organizzazione e allestimento, e solo una paziente collazione di una quantità di notizie sparse e di documenti, ha consentito a A. Allroggen e H. Kammerer di tentarne una descrizione. Una delle ragioni che rendono difficile ricomporre il quadro è costituita dal rapidissimo flusso delle scoperte; mai come in questo caso, un Museo è stato un organismo vivente in accrescimento continuo; a Portici, le nuove accessioni moltiplicano ogni volta il già esistente, obbligano a reperire nuovi locali, e a ripensare e riproporre continuamente l'assetto espositivo. Basterà a darne l'idea questo quadro comparativo delle quantità di pitture parietali, ricavato da Ch. Grell sulla base delle indicazioni dei viaggiatori:

31 pezzi nel 1739  (De Brosses)

400  >>   >> 1748  (opuscolo attribuito  al d'Arthenay)

600  >>   >> 1750  (D'Orbessan)

800  >>   >> 1756  (Barthélemy)

1200  >>   >> 1762 (Winckelmann)

Potremmo riportare, di seguito, le cifre concernenti le altre categorie di materiali archeologici: nel 1756, trecentocinquanta statue e busti, più di mille vasi, quaranta candelabri, ottocento papiri; e poi, più affascinanti ancora per il visitatore del tempo come per il turista moderno, tutte le <<curiosità>>, le testimonianze della vita quotidiana miracolosamente preservate intatte dalle ceneri vesuviane, i pani carbonizzati, il grano e le mandorle, i coloranti, le stoffe e gli intrecci di paglia, e si potrebbe continuare a lungo. Tutte queste rarità si ammirano nel Museum Herculanense, situato al primo piano del Palazzo Caramanico, un fabbricato preesistente incorporato nel palazzo di Portici, mentre il cortile ospita i reperti di maggior dimensioni, in primo luogo le statue dei Balbi e i bronzi del teatro, ma via via anche monumenti, funerari e non, da Pompei, e, sulle pareti del portico, le iscrizioni; presto le collezioni occuperanno il palazzo Caramanico per intero. Invece le pitture hanno destinazione diversa, e in un altro spazio espositivo, nel c.d. palazzo inferiore sempre del complesso di Portici, compongono una galleria della pittura antica, che si integra, per cosi dire, con la Quadreria reale. Questa distinzione appare significativa, e si attaglia bensì a quella partizione per genera che rileva dall'enciclopedismo seicentesco, e che, variamente reinterpretata, si conserverà a lungo nei nostri Musei; nella fattispecie, sembra anche che la evidenza data alla pittura non solo corrisponda alla sua effettiva rarità, unicità anzi, rispetto a tutte le altre collezioni di antichità esistenti, ma anche, forse, ad una gerarchia nella considerazione delle antichità di Ercolano in quanto opere d'arte, determinata dai positivi apprezzamenti dei maggiori pittori della Napoli del tempo, in primis il Solimena, avviato nella sua vecchiaia, dopo i fasti barocchi, ad una più rattenuta classicheggiante compostezza.

Quel che a noi interessa sottolineare è che, in quanto <<quadri>> di galleria, le pitture, a differenza degli oggetti del Museo, toccavano più direttamente le attribuzioni di Marcello Venuti; non desta sorpresa, dunque, apprendere della sua partecipazione attiva alla soluzione dei problemi di conservazione che le pitture ercolanesi proponevano. Il Canart aveva abbastanza rapidamente messo a punto il metodo di prelevamento dei dipinti parietali: inciso l'intonaco secondo il contorno prescelto, e inserito nel taglio una sorta di telaio di legno, si procedeva poi al distacco lavorando dal retro, e quindi alla creazione di un nuovo supporto su lavagna (<<pietra di Genova>>) fissata con gesso; una bella cornice e eventualmente vetri e cristalli protettivi completavano il lavoro, si che degli intonaci dipinti si facevano, per dirla con il Venuti, <<tanti bei quadri per la Galleria del Re>>. Naturalmente, il problema più difficile stava nell'estrazione dai cunicoli e nel sollevamento su per i pozzi; la tendenza era di circoscrivere quanto possibile i soggetti prescelti, riducendone le dimensioni e poi affidarsi alla abilità delle maestranze, ma anche alla buona sorte: <<e si spera che salga sana>> è la espressione di scaramanzia che accompagna, nelle relazioni dei primi tempi, la notizia del rinvenimento di qualche pittura interessante.

Ma non bastava: <<dopo qualche giorno, rasciugandosi dalla umidità del terreno, venivano a mancare nel colore; onde [...] sfarinandosi a poco a poco, venivano a soccombere al comune destino>>. Il problema era nuovo; si poteva contare su ben poche precedenti esperienze; sott'occhio si aveva quella, negativa, dei frammenti farnesiani che, non consolidati, erano estremamente decaduti. A Roma, ridotte a poco più che tracce le <<grottesche>> della Domus Aurea, fatiscenti le decorazioni della Villa Adriana e di alcuni sepolcri del suburbio, ridipinta (si diceva da Carlo Maratta) la celebre Roma Barberini, sopravvivevano quasi soltanto - ma quanto alterate - le Nozze Aldobrandine come cimelio prezioso della pittura antica. Il problema dunque si faceva pressante, la soluzione doveva trovarsi prontamente, ché decine di dipinti erano già riemersi, e con opere di tale livello qualitativo (si pensi in special modo ai famosi quadri della cosiddetta Basilica di Ercolano) che non si era esitato nel pronunziare il nome del divino Raffaello. La soluzione che si trovò, pur empirica, fu preceduta tuttavia da una coscienziosa ricerca; da un documento del 1766, sappiamo che da Roma si eran fatti venire campioni di una vernice che colà si raccomandava, altre se ne esperimentarono, e, infine, il sovrano stesso scelse come ottima, su consiglio anche di Marcello Venuti, quella proposta da Stefano Moriconi, un ufficiale di artiglieria <<professore insigne nel dar vernici alla Cinese>>, che ne aveva fatto buone esperienze alla corte di Torino: i colori, dirà Venuti, <<sotto quella vernice ripigliavano la loro lucentezza, non solo, ma venivano ravvivati e, per cosi dire, imprigionati>>. Ma non tutti erano d'accordo. Nei documenti contemporanei ritornano spesso accenni al problema, non senza sommesse, e chissà se disinteressate, voci sulla bontà ed efficacia del procedimento. Pur rivelando i componenti, il Moriconi teneva per sé il 'segretò del dosaggio e della composizione; e, dopo la sua morte, la vernice continuò a darsi per mano della vedova che infine, in cambio di un piccolo vitalizio, consenti a rivelare l'arcano. Presto, tuttavia, ci si rese conto che, nella ricerca dei rimedi, occorreva preliminarmente stabilire le cause, e, per ciò, aver chiara la natura di ciò su cui si intendeva intervenire. Il problema del restauro si veniva cosi ad intrecciare con un altro affascinante problema più propriamente scientifico, quello cioè della tecnica della pittura antica; un tema di ricerca particolarmente caro, fra i contemporanei, al Conte di Caylus il quale, ritenendo di aver ritrovato, sulla base delle fonti letterarie, l'antico procedimento dell'encausto, faceva esibire in giro un quadretto con una Minerva dipinto con tale tecnica dal pittore Vien. Nel Settecento, si raggiunse la generale convinzione che le pitture ercolanesi non fossero encausti, ma neppure, salvo forse qualche eccezione, a fresco; doveva trattarsi perciò di tempere, cioè dipinti a secco con colori che non facevano corpo con l’intonaco.

L'impiego delle vernici presentava perciò dei rischi: <<J'ai toujours comparé le vernis au lilium donné a un malade desesperé pour en arracher quelques paroles et que le remède fait perir un peu plus tot>> dirà il Caylus. Difatto a Portici, nel 1766, alcune pitture consolidate con la famosa vernice cominciarono a scrostarsi; il Canart si pronunziò con prudenza, non la vernice per sé doveva considerarsi difettosa, bensi il modo di applicarla. Invece, sia Ferdinando Fuga che il pittore De Mura, recatisi in fretta sul posto, ritennero che la pellicola di vernice, ritirandosi e staccandosi, portasse seco anche i colori ma, non essendo disponibile altro preparato che, penetrando più a fondo nell'intonaco, con esso facesse corpo assicurando i colori al suo supporto, si consigliava una ulteriore sperimentazione, e, per l'intanto, di lasciare i dipinti senza interventi di sorta, solo beninteso, riparandoli 'dall'aria e dai raggi solari'. Se tali esperimenti fossero poi compiuti, non sappiamo; certo è che, all'incidente, subito erano seguite offerte e proposte di altre e più miracolose vernici; probabilmente non se ne fece nulla, e si continuò a passare i quadri secondo il vecchio sistema. E, anche se il Winckelmann lamentava che quella crosta che impiastrava le superfici impediva di seguire da presso la mano dei pittori; e se possiamo imputare anche all'invecchiamento della vernice quell'effetto opaco e oscurante che ottunde i colori, va però considerato positivamente il fatto che le pitture ercolanesi si sono conservate felicemente sino a noi, e tuttora, 'come tanti bei quadri' sono esposte, entro i loro cassoni settecenteschi, nelle sale del Museo Nazionale di Napoli. Ma soprattutto torna ad onore del buon gusto, e più ancora dello scrupolo filologico della migliore antiquaria del tempo, il fatto che nessuno, per quanto si sappia, abbia avanzato proposte di 'rinfrescarne' le superfici o reintegrare le parti cadute, come pure dappertutto si praticò su tanti affreschi e quadri di epoca più recente: ancor oggi colpisce anzi la esattezza con cui sono state trasferite nei rami delle Antichità, con le loro crepe e lacune, senza abbellimenti di sorta che non siano l'inevitabile maggior nitidezza conferita ai contorni dal bulino. E tuttavia è impossibile sottrarsi alla sensazione di una contraddittorietà di atteggiamenti che rivelano l'assenza di una vera politica archeologica. Il rigore che presiede alla tutela delle pitture non si applica in pari grado alla scultura. Nel 1742, a un bronzo di recente trovamento si è tolta la patina, e non è la prima volta che succede; re Carlo si indigna e il Montealegre riprende l'ingegnere degli scavi: <<S.M. ha reparado que al brazo de la romana se le ha quitado la patina lo que no se debe hacer como ya lo tengo prevenido a V.M. otras vezes... >>. Ma sul destino dei bronzi, specie dei frammenti, presto si sparsero voci di allarme; nel 1748 scriveva l'eminentissimo e dotto cardinal Quirini: <<i frantumi poi, che rappezzar non si possono, sono di gran numero; ma ci dispiace, che perciò si malmenino o si infrangano>>. Infine, nella sua Lettera al Conte di Bruehl (1762), il Winckelmann ne fece aspra denunzia: i resti della quadriga bronzea di Ercolano, per anni ammucchiati alle intemperie in un cortile di Palazzo Reale, avevano infine preso la via dei forni e dal metallo si eran ricavati grandi ritratti del re e della regina! L'accusa si rivelerà fondata, e  confermata da altre testimonianze su analoghi episodi. Il cavallo di bronzo, poi, che si ammirava a Portici, tutto poteva dirsi fuori che autentico, ricomposto come era da un collage di più di cento pezzi eterogenei, un pasticcio oltretutto mal commesso e destinato a farsi “idropico” al primo scroscio di pioggia. Anni prima, in una memoria letta alla Académie Royale des Inscrìptions et Belles Lettres, una delle menti più fini ed equilibrate della antiquaria del secolo, l'abate Barthélemy, aveva addirittura sostenuto che i marmi di scavo non dovessero essere restaurati: nulla ne guadagnavano sotto il profilo estetico (<<je ne vois pas que le torse du Belveder mérite moins d'éloges pour n'avoir pas été restauré, ni que tant d'autres en méritent davantage pour l'avoir été>>); al contrario, i restauri falsano la realtà del documento e moltipllcano gli errori: <<c'est un abus d'en confìer les soins a des ouvriers [...]; c'est un abus de les graver, sans avertir du mélange qui les altère méme en les embellissant; c'est un abus d'établir une opinion sur ces gravures infidelles... >>. Posizioni intransigenti, si dirà, in cui è facile ravvisare l'influenza del Caylus e del suo rigorismo; ma in cui è altresì presente tutta la carica antiaristocratica del secolo dei lumi: l'antico non più destinato a ornamento di gallerie e gabinetti reali, ridotto ad abbellimento mistificato, ma, al contrario, documento di scienza, oggetto di studio e di ricerca. Quale era invece il destino riserbato a Napoli alle antichità di Ercolano? L'accusa di Winckelmann contestava tutta una concezione dell'antico, chiamava la corte a giustificare il proprio operato davanti ad una intellettualità europea il cui peso non poteva essere sottovalutato. La replica degli Accademici Ercolanesi, affidata ad un anonimo libello, suonò in realtà fiacca e scarsamente incisiva; alcuni errori di fatto venivano dottamente confutati, qualche esegesi controbattuta con efficacia. Ma quanto al cavallo, non da cento soli, ma da duecento e più pezzi era stato ricomposto (e lo confermava a memoria dei posteri, la lapide latina dettata dal Mazzocchi e apposta sul basamento nel Museo di Portici); certo, altri frammenti eran stati distrutti, ma si pretendeva forse doversi conservare tutto? Le antichità avrebbero occupato il palazzo, scacciato perfino il re dalle sue stanze... Non erano davvero questi gli argomenti migliori per opporsi ad un Winckelmann; l'idea dominante è sempre e solo quella della proprietà sovrana, una concezione meramente patrimoniale dell'oggetto antico, non testimonianza storica o documento di scienza. E tuttavia l'ambiguità della posizione del Winckelmann non può sottacersi; la ricomposizione, l'integrazione spinta al <<pastìccio>> o al rifacimento, la riutilizzazione dei frammenti troppo rovinati, in una parola il restauro secondo l'accezione che il termine aveva al tempo, costituiva un'arte fìorentissima in Roma dal Rinascimento in poi, e che si sarebbe continuata a praticare (e non, beninteso, in Roma soltanto), almeno per tutto il secolo seguente. Il grande protagonista, il maggior collezionista romano del tempo, era proprio il cardinal Alessandro protettore del Winckelmann: <<Le cardinal Albani -scrive nel 1764 il Grosley, forse con ammirazione-, est actuellement le réparateur en chef de l'Antiquité; les morceaux les plus mutilés, les plus défìgurés et incurables reprennent chez lui la fleur du premier àge: nova facit omnia>>. Altro che <<abusi>> biasimati dal Barthélemy! Il destino dei frammenti bronzei di Ercolano, le rappezzature sapienti, o anche il reimpiego dei pezzi residui, rientravano nella stessa ottica, e, semmai, il Winckelmann avrebbe potuto e dovuto esprimere apprezzamento per il rigoroso rispetto dei dipinti, quale a Roma non si sarebbe praticato per lungo tempo a venire. Ma lo scavo d'Ercolano era sotto gli occhi di tutti, e facile era il gioco di mascherare le debolezze proprie attaccando le altrui. E la corte napoletana, va riconosciuto, di occasioni ne forniva parecchie; attenzione e rispetto erano limitati a quel che il re aveva scelto per le sue raccolte, con tutte le relative cure di patine e vernici; ma il resto, ciò che non si riteneva interessante, si poteva e anzi, per tema che cadesse in mani altrui, si doveva distruggere.

Se non ci si pone in questa prospettiva, suona assolutamente incredibile che un uomo di grande cultura, cosi profondamente sensibile al fascino dell'antico, quale era il Tanucci, autorizzasse a tirar giù a picconate quelle pitture che non si consideravano degne di entrare nel Museo di Portici: <<V.E. mi ordina che in mia presenza faccia gettare a terra quelle tonache antiche colorite inutili, che si rinvengono nei R. Scavi; quanto l'E.V. impone, sarà esattamente eseguito>> (C. Paderni al Tanucci, 20/4/1761). Ma già dal 1757, a varie riprese, i documenti d'archivio informano che il Paderni, nella sua prerogativa di scegliere le pitture per il Museo, praticava lo stesso sistema di abbattere ciò che non si asportava. Un equivoco anche in questo caso, un fraintendimento giocato sulle parole? Non è impossibile. Negli anni '50 era scoppiato lo scandalo dei quadri del Guerra; a Roma circolavano delle pitture su intonaco, che si pretendevano antiche, e si spacciavano come provenienti in genere da sconosciute camere sotterranee della Campagna Romana, altre volte però si dicevano ritrovate a Pompei e Ercolano; e tale era la smania di possedere un frammento delle celebrate pitture ercolanesi, magari solo per <<faire fumer les Neapolitains>>, come dirà Caylus, che caddero facilmente nella trappola non solo accademici di tutto rispetto, come il Caylus, il Barthélemy e il La Condamine, ma anche il cardinale Albani, la margravia di Bayreuth, e, pare, persino il re di Inghilterra... Il maggior numero di tali dipinti li possedeva però il gesuita padre Contucci, direttore del Museo Kircheriano al Collegio Romano, che li esibiva a prova del potere della Compagnia di Gesù, in grado di sottrarre ai dinasti anche ciò che avevano di più prezioso. L'inganno fu svelato dalla corte di Napoli, che acquistò tre falsi e, per confronto e dimostrazione, li espose nel Museo accanto agli autentici, acciocché chiunque potesse coglierne la differenza. L'astuzia del Guerra, che, tra l'altro, era un pittore di qualche talento, allievo del Solimena, consisteva nell'utilizzare pezzi di intonaco antico, su cui poi egli dipingeva le sue strane figure, corredate per lo più da false iscrizioni in un alfabeto d'invenzione che lasciava gli eruditi nella più grande perplessità. È dunque probabile che la distruzione delle <<tonache antiche inutili>> volesse costituire una misura contro il loro possibile reimpiego da parte di falsari; ma il provvedimento appare quanto meno ambiguo, e alquanto insincero, in definitiva, suona il testo del rescritto che, nel 1763, metteva fine alla vicenda: <<il Re ha sentito con orrore che molte delle suddette R. Antichità si sono fatte diroccare...>> Se ci si indignava per le pitture <<diroccate>>, se si imponeva con severità che l'accaduto non dovesse più ripetersi, è perché, come abbiamo visto, Pompei si avviava a divenire, da questi primi anni '60, uno scavo all'aperto, accessibile ai visitatori. Non è facile rappresentare col dovuto rilievo quel che tale decisione abbia significato per la storia del gusto <<à la grecque>>: quasi una vera rivoluzione copernicana. Infatti, dopo i primi, ben comprensibili entusiasmi, l'apprezzamento per le pitture di Ercolano era andato prontamente scemando, dando luogo anzi, presso i più avvertiti, ad un dibattito anche a livello teorico, avviato a formulare un giudizio profondamente negativo. Il numero dei dipinti esposti nel Museo andava accrescendosi vertiginosamente, come abbiamo visto, consentendo ormai una visione di insieme affidabile per investigarne e indurne natura dei problemi pittorici, livello e aspetti del sapere tecnico, capacità manuale degli artisti di Ercolano. Ebbene, se i parametri di giudizio erano quelli definiti e teorizzati già alla fine del Seicento, nel quadro della Querelle des anciens et des modemes, il disegno e il colore, l'espressione, la prospettiva e la composizione articolata in profondità di piani mediante l'uso delle luci e delle ombre, le pitture di Ercolano apparivano talmente lontane dalla consapevole, matura sicurezza della pittura contemporanea che, nella fattispecie, la Querelle non aveva proprio luogo di esistere. Si doveva concludere che, almeno nella pittura, l'antico non aveva nulla da insegnare, che anzi i moderni avevano larghissimamente superato quello stadio dell'arte: tale, nella sostanza, il giudizio del pittore Cochin, in Italia nel 1750 con Soufflot e il Marigny, e divenuto uno dei <<maitres a penser>> della Parigi del tempo. Eppure, per ineccepibile che fosse, questa formulazione richiedeva almeno una spiegazione soddisfacente; non se ne poteva evincere come mai ad una arte pittorica tanto povera si accoppiasse invece una scultura nelle cui opere si riconoscevano tuttora insuperati modelli. Il fenomeno andava compreso a fondo, direi quasi storicizzato; e qui subentrava la antiquaria a rintracciare nelle stesse fonti classiche motivazioni apparentemente calzanti, quando affermavano, per bocca di Plinio il Vecchio, che non v'era gloria se non per gli artisti che avevan dipinto quadri, nulla gloria artificum nisi qui tabulas pinxere. Erano dunque gli antichi stessi che negavano dignità e valore d'arte a produzioni pittoriche che non fossero le tabulae, i quadri, escludendo perciò in tutta la gamma delle sue realizzazioni la decorazione pittorica parietale. Le sculture, opere d'arte mobili, potevano forse esser state eseguite altrove; ma le pitture murali erano state fatte in loco, ed Ercolano, piccola città provinciale certo mai frequentata dai maggiori artisti, non aveva restituito veri cimeli dell'arte, ma solo ornamenti di pareti che questo erano e mai avevano preteso esser altro. Le pitture di Portici scendevano dunque dal piedistallo su cui la loro rarità e la ammirazione incondizionata dei primi scavatori le aveva poste, né da esse appariva lecito ricavare un'idea e un'opinione sui Maestri della pittura antica. Ma, d'altro lato, sgravate per cosi dire della responsabilità di dover rappresentare l'antichità nel confronto con il moderno, esse riconquistavano il loro giusto posto, un onesto metro di giudizio come ornati parietali, da valutare perciò secondo criteri artigianali, espressione anonima, ma rappresentativa, del gusto di tutta un'epoca. Paradossalmente aveva luogo una singolare operazione, di ricontestualizzazione da un lato, di trasposizione dall'altro: perché da un lato quelle che, da staccate per episodi e frammenti dal loro contesto ornamentale di appartenenza, erano state mistificate come <<quadri>> da galleria, e perciò inappropriatamente valutati, si spogliavano del loro falso aspetto e ritornavano ad essere semplici ornati. Ma, in tale atteggiamento, ridiveniva implicita anche la libertà d'uso che era lecito fare delle pitture di Ercolano, pronte ad essere adoperate e, diremmo, consumate come repertorio di singoli motivi decorativi, adattabili a ogni oggetto che volesse dirsi <<à la grecque>>. Le Antichità di Ercolano correlativamente diventavano una specie di album, un gran repertorio in cui ricercare temi ed ornati per sarti o decoratori di carrozze, come si esprime la celebre lettera del Galiani analizzata più avanti, in questo volume, da Ferdinando Bologna. In tale ottica, la pittura di Ercolano recuperava, per cosi dire, anche sul piano dell'apprezzabilità estetica, purché sempre se ne tenesse a mente il carattere di pittura decorativa, in cui pertanto fosse legittimo sceverare e scegliere, senza che ciò implicasse un globale giudizio sull'antico e gli antichi; apprezzabili, in questa prospettiva, apparivano le figurine volanti, e i centauri, quasi monocromi su fondo nero, dalla cosiddetta Villa di Cicerone, che Winckelmann sentirà <<fluide come il pensiero e belle come di mano delle Grazie>>; le nature morte, che, sin dal loro apparire, avevano sollevato curiosità e interesse attorno ad un genere che si ignorava esistesse da ben prima che nel Seicento olandese; i piccoli quadri di paesaggio dalla atmosfera arcadicamente rarefatta e irreale, che riproducevano una natura sospesa come in un idillio, con i quali il gusto del Settecento vibrava con profonde consonanze. Alla ribalta del gusto e della moda salgono dunque le decorazioni figurate minori, lasciando all'esegesi degli eruditi le pitture principali, le complesse rappresentazioni mitologiche che decoravano in origine il centro delle pareti di Ercolano e Pompei.

Ma una seconda rivoluzione si ebbe, come dicevamo, con gli orientamenti assunti a Pompei attorno al 1763. Lo scavo a ciclo aperto, la decisione di lasciar in vista gli edifici venuti in luce, non implicava naturalmente che si rinunziasse a prelevare per il Museo i dipinti ritenuti di maggior interesse, che saranno ancora, d'abitudine, il pannello centrale figurato e, se di qualità, predelle e quadretti laterali con paesaggini, scene di genere, nature morte. Ma saranno anche, con la nuova facilità che lo scavo all'aperto consente, porzioni di intonaci di grandi dimensioni, perfino di otto e più metri quadrati che trasportano anche in Museo, e soprattutto consentono di vedere sul posto, interi partiti decorativi. Per la prima volta, le pareti di Pompei rinviano al visitatore l'immagine intera di un tessuto afferrabile in un sol colpo d'occhio, e non più solo ricostruibile filologicamente a tavolino, con le sue proporzioni e partizioni, la logica distributiva degli ornamenti e gli equilibri tra figurato e non, le campiture di colori e la ricerca di accostamenti e contrasti cromatici. Nelle gallerie basse, strette, buie di Ercolano, mai era stato possibile vedere una parete per intero, coglierne il colpo d'occhio, addirittura rendersi conto della posizione occupata dai pezzetti di intonaco dipinto (nelle relazioni Alcubierre le maggiori pareti dipinte diventano, col distacco, 'pinturillas', quadrettini) che si scoprivano man mano e subito si asportavano per il Museo. Si erano prelevati, naturalmente, anche elementi decorativi, frammenti di candelabri e cornici, fregi e tralci, porzioni di finte architetture e di padiglioni di IV stile, esposti a Portici accanto ai soggetti figurati e che, meno che mai rispondenti, con le loro curvilinee e barocche fantasie, alla desiderata semplicità alla greca, erano stati sommersi sotto il peso di appellativi come <<arabesques>>, <<gout chinois>>, <<gusto gotico>> e simili, cioè condannati senza appello per quanto avevano, secondo il giudizio del tempo, di non classico, o addirittura di anticlassico.

Ma, anche qui, l'errore era stato di valutare per sé quanto era parte di un insieme, da apprezzare come risultato collettivo, e non nelle voci di singoli corifei. Se le Antichità avevano costituito un repertorio per oggetti di prestigio e di moda, le pareti di Pompei condizionano programmi decorativi che investono la architettura e l'arredo degli interni; e se quei volumi avevano soddisfatto ad esigenze di antiquari ed artisti nelle prime due generazioni delle rinate città vesuviane, la terza generazione, ormai al volgere del secolo, si riconoscerà piuttosto negli Ornati delle Pareti e i pavimenti delle stanze dell'antica Pompei che, come diremo, comincerà ad uscire dal 1796, anche se le lentezze editoriali e le successive vicende politiche ne diluiranno la pubblicazione fino al 1838, quando, estinta ormai la viva fiammata napoleonica, anche il gusto codificato <<à la grecque>> da Percier e Fontaine era superato, e gli Ornati, troppo tardivamente apparsi, nascevano già immersi nel torpore di una erudizione antiquaria ormai lontana dal secolo dei Lumi.

Tipico rappresentante del secolo dei Lumi (ma chiuso in una visione moraleggiante e severa, senza lampi di ironia) Anne-Claude-Philippe conte di Caylus, assieme con i suoi seguaci ed amici raccolti nella Académie des Inscriptions et Belles Lettres e coi suoi corrispondenti di tutta Europa, impostò, anche a livello teorico, problemi metodologici di fondo per lo studio e la conoscenza dell'antico, cui, in molti casi, la risposta tecnica, per cosi dire, non sopravvenne che a distanza di tempo. Il suo Récueil des Antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, il cui primo volume usci nel 1752, si apre enunziando la sua concezione dell'archeologia come scienza. Troppo spesso, egli dice, gli antiquari riducono il loro lavoro a mero sfoggio di erudizione (<<a l'étalage pompeux d'une érudition inutile>>). Non è questa la via per raggiungere la verità, che si può perseguire solo per <<la voie de comparaison, qui est pour l'Antiquaire ce que les observations et les expériences sont pour le Physicien>>; il progresso nella conoscenza impone il saper cambiare opinione e l'ammettere i propri errori; e se il fisico muterà avviso nel confronto con nuove esperienze, all'antiquario si debbono opporre nuovi documenti. Ma c'è un ostacolo: il fisico ha, per cosi dire, <<la nature a ses ordres et ses instruments sous les mains, peut a chaque instant vérifier et multiplier les expériences>>; l'antiquario è costretto a cercare i materiali di lavoro là dove ne esistono, cioè nelle terre di antica civiltà, l'Egitto, la Grecia, l'Italia. Ebbene, le difficoltà obiettive della lontananza e dei viaggi possono superarsi nella possibilità di far parte agli altri delle conoscenze acquisite, tramite gli scritti e soprattutto   le riproduzioni di oggetti, siano esse incisioni, modelli o calchi; perciò, coloro che posseggono o conoscono monumenti sono tenuti <<a les communiquer au public>> -obbligo di scienza, dunque, non diletto di eroditi, cosi come è doveroso che il detentorc di oggetti antichi prenda le opportune misure per evitare la dispersione delle sue raccolte, ponendole <<à l'abri des accidents que ces sortes de collections essuient a la mort des Particuliers>>. Ma v'ha di più. Se l'homme de Lettres non cerca nei monumenti <<que les rapports qùils ont avec les témoignages des Anciens>>, Caylus ha intravisto la possibilità di seguire un altro metodo, che consiste nello <<étudier fidélement l'esprit et la main de l'artiste, a se pénetrer de ses vues, a le suivre dans l'exécution, en un mot, a regarder ces monuments comme la preuve et l'expression du goùt qui regnoit dans un siecle et dans un pays>>, cioè, diremmo noi, nell'individuare lo 'stile' degli artisti, con tutte le connotazioni spazio-temporali che tale concetto comporta.

La 'antiquarià del Caylus, dunque, si emancipa dalla 'letteraturà, riconoscendosi come una disciplina autonoma che assegna a se stessa uno specifico campo di indagine, da percorrere con propria metodologia di ricerca e peculiari strumenti di lavoro: da un lato scende sul terreno della ricerca stilistica, dall'altro, come archeologia in senso attuale, assume ad oggetto l'insieme delle testimonianze superstiti delle civiltà antiche. Ma nulla è più lontano dal Caylus del senso winckelmanniano dell'opera d'arte, del capolavoro, che impronta tutta l'estetica dell'abate prussiano. Al contrario, l'umanità gli appare come un magma collettivo in lento quanto anonimo movimento; l'antiquario, venendo per cosi dire in contatto con milioni di individui vissuti nel passato e scomparsi senza lasciare di sé neppure il ricordo di un nome, percepisce drammaticamente la pochezza del suo essere, ma ne ricava un imperativo a rendersi utile, in una misura purchessia, al faticoso e lento progresso umano. Il capolavoro, l'opera d'arte, che è appena la punta di un iceberg immane, si reimmerge nel substrato materico dello humus artigiano da cui sgorga. Per questo larghissima parte ha nel Caylus l'interesse per le tecnologie antiche: i <<lumi>> del presente, anziché dar luogo a dispute sul prevalere dei moderni sugli antichi, pongono invece in grado di apprezzare <<l'étendue de leurs lumières>>. Ampie pagine del Récueil sono dedicate alla tecnica del vetro, alla forgia del ferro, alla lavorazione dei metalli, alla ceramica; per la prima volta, in un'opera di largo respiro, trovano ampio spazio strumenti e utensili, e perfino frammenti di ceramica comune e di vetro, i 'cocci', cioè, che formano tanta parte dell'evidenza documentaria di un sito archeologico.

Aspra tuttavia fu la polemica degli hommes de Lettres: Diderot, che nel Salon de 1765 accosta Winckelmann al grande Jean-Jacques, ironizza invece nell' Encyclopédie sulle pretese del Caylus di ritrovare le antiche tecniche. Si approfondiva il solco tra Letterati e Antiquari, le <<scimmie antiquarie>>, come li dipingerà un quadro famoso di Chardin, i <<nababbi>> ricchissimi di futilità ridicole, che la commedia metterà in berlina in Francia e in Italia; gli uomini intenti a disputare, dirà Leopardi, <<se quel pezzo di rame o di sasso appartenne a Marcantonio o a Marcagrippa>>. Ma, nella prospettiva dell' Académie des Inscriptions, l'interesse sollevato dagli scavi vesuviani naturalmente era enorme. Ercolano non aveva restituito le perdute Storie di Sallustio, né i libri mancanti di Livio o Polibio come aveva sperato tutta la cultura del tempo; ma le antichità non interessavano soltanto i tradizionali campi di indagine, come l'epigrafìa e la numismatica, né la terra aveva solo restituito nuovi tesori d'arte all'apprezzamento degli amateurs, bensì aveva rivelato tutto il complesso di testimonianze della vita quotidiana, che doveva le sue possibilità di comprensione e di analisi proprio al contesto archeologico di provenienza. Nuove categorie dovevano individuarsi per classificare razionalmente questo patrimonio di dati; per esempio, quella dell'instrumentario domestico, spacciato un tempo, nei pochi oggetti che se ne conoscevano, come 'strumenti sacrificali', e ora correttamente riconosciuto come l’insieme delle cose <<nécessaires a l'usage de la vie civile>>.

Nel 1770, usciva a Parigi il libro del Fougeroux de Bondaroy, Recherches sur les ruines d'Herculanum, un'opera in certo modo coraggiosa per la scelta di riprodurre, nelle tre tavole a corredo, non il repertorio obbligato delle pitture e dei bronzi, ma esclusivamente oggetti d'uso e strumenti di lavoro. Fulmineo giunse il commento di Diderot; <<Un très mauvais livre; un catalogue sec des decouvertes. M. Fougeroux s'interesse au fait que les anciens connoissaient la fourchette et la cuiller! >>

Diderot non aveva torto nell'evidenziare i limiti di un tecnicismo esasperato, e nocivo se fine a se stesso. Ma la via indicata dal Caylus poteva realmente guidare alla scoperta di una misura dell'antico fino ad allora sconosciuta e, nelle città vesuviane, i viaggiatori scoprivano, con sorpresa, il provinciale rispetto all'urbano, il privato rispetto al pubblico e al monumentale; e la dimensione del privato si qualificava nel complesso degli oggetti ad esso pertinenti, che ne rendevano comprensibile funzione e significato. Rigorosa e severa, dunque, atteggiata a scienza sperimentale nel rifiuto della <<éradition inutile>>, ma anche del <<pittoresco>> già in voga, la antiquaria dei Lumi esigeva, come un dovere, la pronta pubblicazione delle scoperte.

L'atteggiamento della corte napoletana era però intransigente; l'edizione delle antichità di Ercolano restava privilegio del re, che ne avrebbe scelto egli stesso tempi e modi. Della pubblicazione si era parlato sin dai tempi del Venuti: <<io voleva fin d'allora far pubblici ai letterati tanti prodigi, e ne parlai al signor Duca di Sora; egli ne parlò a S.M. e già si saria fatto, ma il signor Montallegri se l'ebbe per male e se ne dolse meco, ed io stimai bene di non far altro>>. Gori, nelle Novelle Letterarie di Firenze del 26 febbraio 1740, già annunziava: <<le meravigliose antichità [di Ercolano] [...] si fanno attualmente intagliare dal Re, [...] avendo ordinato che vengano con le stampe pubblicate perché servano di lustro e di aiuto agli studi

di Antichità>>. Ma gli anni passavano, e perdurava il silenzio, favorendo la fuga delle notizie (spesso riportate in maniera inesatta) o addirittura le invenzioni di fantasia. Si assicurava, ad esempio, essersi ritrovato sotterra il fiume che un tempo traversava la città; si sparse la voce di una statua di Giove tutta d'oro, che poi i viaggiatori, ammessi al Museo di Portici, non vedevano esposta, e sul cui destino non si sapeva cosa pensare; si favoleggiava di una trireme da guerra, trovata intera con tutti i suoi complementi di ferro e di bronzo...

Evidentemente il re non poteva contare su un'organizzazione efficiente; ancora nel 1748, il lavoro delle incisioni era iniziato da poco - e male: <<si cominciarono a intagliare [i rami] da poco esperto artefice; onde, venendo assai difettuose, si è mandato a chiamare da Roma ottimo incisore...>>. La faccenda tirava per le lunghe; e, alla fine, non si potè impedire che uscisse anonimo a Venezia, nel 1747, un libretto che raccoglieva lettere di vari autori e notizie sulla scoperta. A quel punto, i letterati si ritennero dispensati dal riserbo: a Firenze il Gori, il Maffei a Verona, a Brescia il Quirini, pubblicarono le loro 'lettere'; e doverosamente si aggiunse il Venuti, che rivendicava l'onore della scoperta e possedeva dati di prima mano. Nello stesso 1748 esce la prima pubblicazione francese, attribuita al d'Arthenay, subito tradotta in tedesco; e, da quel momento, le opere a stampa si moltiplicano in ogni paese, lavori originali, ricordi di viaggio, versioni di libri apparsi in altre lingue, in una febbre collettiva che dava sfogo ad un'attesa da troppo compressa. Arrestare il flusso era impresa disperata; e tuttavia la corte lanciava i suoi anatemi anche oltre i confini del regno; il libro di Venuti era stampato, ma si cercava di impedirne la diffusione: <<Sono alfine venuti alcuni esemplari. Il mio libro è perseguitato a Napoli; bensì ha passato i monti e sarà tradotto in francese, spagnolo e altre lingue >>; e, dopo qualche mese: << io non ho più carteggio con Napoli[...] il mio libro è già diventato rarissimo>>. Ovviamente, il re non aveva sufficiente autorità per imporre il suo volere in ogni paese d'Europa; ma, nel Regno, l'applicazione dei divieti era rigorosa. Cosi, per paradosso, a farne le spese furon proprio quei letterati napoletani, ai quali si faceva mostra di voler riserbare il privilegio della pubblicazione. Al Martorelli, ad esempio, si proibiva la stampa della Regia Theca Calamaria, perché conteneva su Ercolano notìzie che <<prendevano di interesse>> sui lavori dell'Accademia. Cresceva perciò la reciproca diffidenza; gli stranieri tacciavano di neghittosità i Napoletani; questi assistevano con rabbia all'altrui appropriarsi dei risultati del più prestigioso scavo del tempo. In tale situazione, il caso del Bayardi venne ad assumere un valore esemplare. La vicenda è nota; con lauto appannaggio e molti onori l'eruditissimo monsignore fu chiamato per pubblicare le Antichità di Ercolano. Ma, anche se l'abate Barthélemy rassicurerà il Caylus sulla competenza del prelato (<<il n'est pas charlatan a l'egard de l'antique>>), a Tanucci non era sfuggita, sin dall'inizio, la reale inconsistenza della sua presunta cultura: <<È venuto da cotesto paese il vostro mons. Bajardi, e in pochi mesi dice che ha finito due gran tomi in foglio, che tutte spiegano e illustrano le cose trovate finora -scrive nel 1748 a mons. Giacomelli a Roma - pensate voi che saranno questi due tomi! Due o tre volte che mi sono trovato a parlare con lui alla presenza del Re sopra qualche pezzo di antichità ho dovuto dissentire e con mio vivo dispiacere scoprire ch'ei ne sapeva meno di me che non ho fatto alcuno studio di antichità figurata e ne so soltanto quanto la conversazione di Buonarroti ne aveva nel mio capo inserita... >>. L'argomento è una tabella bronzea iscritta con una 'onesta missione', cioè, potremmo dire, un 'foglio di congedò per un legionario al termine del servizio; e Bayardi, per adulazione, si affanna a proclamare al Re che <<quel pezzo era unico al mondo e che tali lamine non erano state vedute giammai. Volle la disgrazia che l'Ambasciatore di Francia fosse presente e mi forzasse a dire il mio parere con far cenno al Re che me lo domandasse; sicché io fui obbligato...>> a citare all'impronta tutta una serie di confronti, in cui il testo ercolanese, tutt'altro che unico, invece si inquadrava perfettamente. <<Ma - aggiunge il Tanucci - col discorso che continuò, dié il vostro prelato a conoscere che nulla sapeva di Legione Adiutrice, nulla di classiarii, nulla di cittadinanza romana... >>. Sulla tabella di congedo Tanucci, su richiesta del re, scriverà una memoria che, insieme con un'altra su due “mani pantee” sabaziache, pure di scavo, finirà, molti anni dopo, stampata nelle Antichità.

Quanto al Bayardi, dalla sua penna infaticabile presto usciranno cinque volumi di Prodromi (ne eran previsti sette), in cui, muovendo dalla narrazione delle imprese di Èrcole, leggendario fondatore della città, e perdendosi ad ogni passo in pletoriche divagazioni, riempi a migliaia le pagine senza giungere neppure a sfiorare il vero argomento della sua ricerca. Davanti a questo spettacolare trofeo della 'erudition inutile', si fece gran scandalo, a Napoli e fuori; Bayardi fu indotto a chieder congedo e a lasciare la città; <<grazie alla Provvidenza>> l'opera restò interrotta. Ma la vicenda non è tutta qui; in verità il Bayardi aveva chiesto e ottenuto real licenza di stendere i Prodromi, perché prolungandosi il suo soggiorno a Napoli si era ancora così indietro con le incisioni degli oggetti da illustrare, che egli non aveva potuto iniziare il lavoro. Le spalle su cui si sarebbe dovuto gettare la croce certo non eran le sue soltanto. Cosi, senza negare il significato emblematico della vicenda, vogliamo anche riportare, sul Bayardi, il fine giudizio di un contemporaneo: <<au fond, c'est un galant homme, qui jouit d'une érudition immense, mais qui ne sait pas s'en faire honneur>>.

L'idea del Tanucci, di costituire un'Accademia rivolta esclusivamente allo studio delle antichità di Ercolano, composta di quindici 'esperti' che si adunavano in sedute periodiche, sembrava eccellente, se non altro perché allargava le forze chiamate a collaborare ad un'impresa cui, in ogni caso, la fecondità erudita di uno solo non sarebbe potuta bastare. Ma era sufficiente riguardarla più da presso per accorgersi che cosi felice non era. <<Il étoit diffìcile de prendre un plus mauvais parti>>, scriveva da Roma il Barthélemy: era facile calcolare che, al previsto ritmo delle sedute di lavoro, sarebbero occorsi undici anni per pubblicare le sole pitture, e almeno sessanta per tutto il Museo; e non si era che all'inizio degli scavi! Barthélemy espose una sua idea: si affrettasse la pubblicazione dei rami, e il compito del commento e dello studio venisse diviso tra le varie Accademie di Europa, a seconda del talento e delle esperienze di ciascuna. Ben lontana dalla mentalità e dai propositi della corte, l'idea di una collaborazione internazionale è però interessante e anticipatrice, e si riaffaccerà più volte in seguito. Non dissimile, nella sostanza, sarà la proposta di Carolina Murat per l'edizione delle centinaia di papiri ormai svolti, che solo dopo un altro mezzo secolo finirà per trovare accoglimento nella collectio altera dei papiri di Ercolano. Comunque stessero le cose, presto usci il primo lussuoso volume delle 'Antichità di Ercolanò. un centinaio e più di incisioni di buon livello, accompagnato da testi abbastanza ridotti; sappiamo quanto il Tanucci avesse personalmente penato per ottenere quel risultato, imponendo agli Accademici riunioni presso di sé, e facendo scrivere o rielaborare dal fedele collaboratore, Pasquale Carcani, la maggior parte dei testi, a sfrondare quanto vi era di inutile; ne, commentava il Winckelmann, qualche taglio in più avrebbe nociuto. Ma il lavoro proseguì con lentezza; gli Accademici, persone d'età e assorbiti in altre occupazioni, disertavano le sedute; Tanucci deve essersi rassegnato a che l'impresa seguisse un ritmo diverso dal previsto. Dopo la apparizione dei primi volumi, dedicati alle pitture e poi ai bronzi, negli anni '70 l'Accademia Ercolanese venne di fatto ad estinguersi; fu riportata in vita, con quadri necessariamente rinnovati, dal ministero Caracciolo, ma il pochissimo che si fece, fino alla comparsa dell'ultimo volume nel 1792, riposava per gran parte sul già fatto, cioè su un patrimonio di disegni e rami rimasto parzialmente inedito, e che troverà ancora utilizzazione nei già citati, monumentali volumi in folio-imperiale Gli Ornati delle Pareti e i pavimenti delle stanze dell'antica Pompei (1796-1838), dove, accanto alle firme di disegnatori del tempo, ritroviamo quelle settecentesche dei Morghen, dei Vanni, dei Casanova. Le Antichità di Ercolano erano un'impresa promossa da Carlo III e dal Tanucci, e destinata a finire con loro. Alla fine del secolo, erano apparsi solamente otto volumi rispetto ai quaranta previsti: il fervore dei grandi scavi dell'età napoleonica non farà che allargare il divario già incolmabile tra il pubblicato e l'inedito.

Le Antichità di Ercolano tuttavia rimangono, e non solo nello spirito, un'iniziativa di larghissimo respiro culturale. Pochi che fossero rispetto all'ipotesi iniziale, i volumi di <<cette superbe et unique collection>> erano destinati a soddisfare bensì l'interesse dei dotti, ma soprattutto a collaborare in modo determinante alla diffusione, in tutta Europa, di un <<gusto>> e di un repertorio decorativo, soprattutto nelle cosiddette arti applicate. Ma il loro scopo primario era quello di corrispondere alle aspettative di amatori e intenditori di antichità. Gli uni e gli altri, i mentori del gusto <<à la grecque>>, e gli studiosi dell'antico, esigevano la celerità nella pubblicazione, e più ancora, la varietà dei soggetti (<< speriamo non siano pitture! vogliono satollarcene alla nausea>> aveva scritto il Mariette, all'annunzio dell'arrivo del quinto tomo delle Antichità), e dalla capitale del gusto e delle lettere dell'Europa del tempo, l'abate Galiani si faceva sollecito interprete delle istanze, talvolta alquanto perentorie, dell'intellettualità parigina. Cosi, nel 1764, rispondeva il Tanucci: <<Tutto Gori, Venuti, Martorelli, Paderni è un miscuglio disordinato di fatti e lacune ripiene di congetture... Bello è nulla che non sia vero. Coteste frette dunque si plachino e con pausa leggete questi materassi dell'Accademia la quale, in cinque anni dopo la partenza del Re, ha prodotto tre tomi, benché ridotta al solo Pasquale e Pasquale nauseato e adirato con tutto il senso e il sensibile>>. Pasquale naturalmente è il Carcani, vero quanto modesto e sconosciuto autore delle Antichità. E l'anno prima, sempre al Galiani: <<Stimatissimo Sig. Abate, Le smanie francesi sulle architetture dell'Ercolano, la conversione di tutti li modellisti, e architetti all'uso greco ritrovato nell'Ercolano, la critica dei petits maitres colle stampe dell'uomo e della donna vestiti di architettura greca, che Ella vivamente descrive, son argomenti infallibili della poca ragione di chi pretende da codesta nazione costanza, serietà, e tutto quello che la società umana ha fondato su queste due basi del pensare degli uomini, o vero, o supposto. Noi non possiamo, per la nostra povertà, tener dietro ad una nazione potente fino allo stultitiam patiuntur opes. A noi tocca la regola, la moderazione, la temperanza, la maturità. Quel tomo dei vasi, che cotesti chiedono con tanta insolenza, non verrà che dopo le statue, e li busti, che si stanno designando. Forse a questi precederà un quinto tomo mischiato di pitture, e di mosaici figurati; il quarto delle pitture già sta stampandosi. L'Europa non è tutta francese; quella parte, che non è francese, chiede l'ordine, cioè pitture tutte, statue tutte, vasi tutti, e tutto continuato nella sua serie>>. In verità l'ambiente napoletano non era ricettivo, e non amava le novità. Per corrispondere alle esigenze dei viaggiatori che scendono a Napoli ormai sempre più numerosi, Galiani propone allora un piccolo libro, una Guida dei forestieri in 12°, opera non concorrenziale, ma anzi integrativa rispetto <<al gran libro dell'Accademia>>, e utilissimo invece <<a tanti viaggiatori, a tanti letterati poveri>>. <<Intendo, risponde Tanucci, il libretto che si vuole di Ercolano. Ma chi lo può fare? Io? Non certo. Pasquale? meno. Ah, povero Pasquale! Mi fa pietà! Paderni? Quale lingua? qual mente? qual cuore?>> E, in realtà, il progetto di una modesta guida di piccolo formato, non appagava ne interessava nessuno: <<Una storia delle escavazioni sarà la manuductio che Ella vuole, la quale qui si crede leggiera e poco interessante cosa>>; i paludati Accademici non si chinavano a compiacere viaggiatori e letterati poveri. E ancora Tanucci, esprimendo la sua indignazione per le critiche del Winckelmann (<<un satellite del Cardinal Alessandro et dignum patella operculum>>) dirà a proposito del Museo: <<Se io potessi fidarmi di qualche altro che di Pasquale, tenterei di sostituire un miglior Catalogo a quello stranissimo di Bayardi>>.

L'ispido, severo Tanucci, e il piccolo abate Galiani, galante signore delle conversazioni salottiere di Parigi: due temperamenti davvero agli antipodi. Ma soprattutto ciascuno giocava con coscienza il proprio ruolo, il Tanucci paladino dell'ordine, della parsimonia, della serietà, contro l'effimero delle mode e di un gusto rapidamente destinato ad esser rimpiazzato da altre brame di nuovo e di inusitato. Si ha però anche l'impressione che concettualmente il Tanucci avesse a modello un enciclopedismo di tipo tardosecentesco, per intenderci muratoriano o alla Montfaucon (e non a caso abbiamo sopra sottolineato il devoto rapporto epistolare che univa il ministro toscano al Muratori), proprio mentre il secolo illuminato rifondava gli statuti del proprio sapere con i Lumi della Enciclopedia. Eppure dobbiamo cogliere anche le valenze positive del suo atteggiamento; lo spirito che lo anima, lui che aveva combattuto a Pisa le falsificazioni testuali disinvoltamente perpetrate dagli ecclesiastici, è realmente quello muratoriano, cioè quello della <<verità>> documentaria del testo. La stupenda frase <<bello è nulla che non sia vero>>, dà realmente da pensare; anche se non sarà opera sua, certo si ravvisa proprio lo stesso spirito nella decisione di nulla fare, salvo i doverosi consolidamenti, per completare o abbellire le pitture ercolanesi, presentate cosi come erano state trovate, con strappi e lacune, e belle, diremmo, perché <<vere>> -e agli Eminentissimi romani si lasciava invece il mistificante maquillage della scultura che riprendeva, sotto quelle esperte manipolazioni, <<il fiore dell'età>>. Faremmo perciò torto al Tanucci se non lo immaginassimo intelligentemente attento alle sollecitazioni del suo corrispondente parigino. L'impressione è piuttosto che le decisioni dovessero comunque esser prese in silenzio, con calma, perché non ne derivasse l'impressione di una adesione  incondizionata o di un frettoloso cedimento. Cosi, proprio nello spirito del Galiani ci sembra redatto un documento, trovato da Stefania Adamo negli archivi napoletani, intitolato: Piano per avere cinque tomi di Antichità ogni due anni. Anonimo e senza data, il Piano è però certamente del 1765, e molto probabilmente opera del Carcani; scopo della proposta non è solo quello di accelerare i tempi di pubblicazione, ma anche di far in modo che <<il Pubblico abbia sempre cose diverse>>, proprio l'opposto della sistematicità tanucciana. I tomi previsti abbracciano infatti tutti i generi delle antichità, oltre alle pitture e ai bronzi, vasi e utensili, gemme, medaglie e iscrizioni, gli 'utensili sacri', i papiri, e infine un tomo dedicato alla storia dei luoghi e delle escavazioni e del Teatro. Non è questa la sede per esaminare il testo in dettaglio, né il meccanismo organizzativo con cui l'autore, contando sulle sole forze disponibili integrate da pochi aiuti, ritiene di poter conseguire lo stupefacente risultato promesso; interessa invece rilevare come l'organizzazione del tempo contemplasse tre disegnatori 'al soldò, Vanni, G. Morghen e Casanova, e tre soli incisori 'al soldò (Billi, Pozzi, N. Orazii) accanto a ben tredici altri pagati invece a lavoro. Dell'impegno e del costo dell'impresa può dare un'idea la previsione dell'autore; egli considera che per i soggetti difficili (pitture o statue) un disegnatore esperto possa produrre tre disegni ogni due mesi, e un incisore un rame ogni due mesi; cioè un gruppo di un disegnatore e tre incisori può giungere a produrre, lavorando a pieno tempo, 18 rami pronti per la stampa in un anno. È agevole far il calcolo di quanto tempo o qual numero di collaboratori richiedesse un volume delle Antichità mediamente composto di centoventi e fino a più di centoquaranta tavole, senza contare vignette e capilettera. Non risulta che il Piano abbia avuto attuazione, anche se gli uomini ivi menzionati appaiono effettivamente tutti al lavoro per le Antichità, chissà quali resistenze o difficoltà ne avranno sconsigliato l'adozione; ma se non altro, dopo le cifre che abbiamo esposto, si comprende come la pubblicazione delle seicento e più tavole che compongono i volumi delle pitture dovesse apparire, agli occhi della corte napoletana, una realizzazione di assoluto rispetto, per qualità e quantità del lavoro.

Addietrata rispetto ai tempi appariva invece la concezione stessa dell'opera, nata come bene di lusso e di prestigio, impressa con magnificenza nella Stamperia Reale, riserbata ai doni del sovrano. La diffusione, quindi, ne era estremamente limitata; i volumi finivano quasi solo nelle mani di dinasti, aristocratici, uomini di corte, senza raggiungere o quasi quelle cerchie intellettuali, per lo più, ormai, di estrazione borghese, che effettivamente se ne sarebbero giovate nello studio. L'abate Barthélemy dovette ricorrere ai buoni uffici della duchessa di Choiseul per avere <<gli Ercolani>>, come tutti ormai a Parigi chiamavano i volumi delle Antichità. La ragion di stato prevaleva sulla cultura; la Sorbona reazionaria e antilluminista aveva chiesto i volumi, e l'abate Galiani, ambasciatore del re di Napoli, trasmetteva la richiesta, ma al suo Primo Ministro Tanucci, letterato intelligente come lui, poteva scrivere apertamente al di fuori delle gerarchie: <<Oh quanto più degni a me paion d'avere un Ercolano i Diderot, i Buffon!>> Ma la risposta suona: <<La Sorbona ha imposto e ottenuto l'Ercolano, subito>>.

A Parigi, il Galiani doveva trovarsi veramente in difficoltà. Si rifletta all'incongruenza della situazione: a Portici, come è noto, vigeva il rigoroso divieto di prender appunti e schizzar disegni, sì che, per coloro che fossero stati ammessi alla visita, l'espediente consisteva nell'uscire dal Museo e annotare in gran fretta, prima che se ne appannasse il ricordo, ciò che avevan veduto; salvo a correggere e verificare, sempre con lo stesso sistema, in eventuali visite successive. Circolavano cosi pochi disegni, assai schematici e sovente errati, esempio di quelle 'gravures infìdelles' su cui non era lecito costruire un'opinione. E ora, dopo tanta attesa, i volumi delle Antichità cominciavano finalmente a uscire, ma in un'edizione fuori commercio o comunque irraggiungibile! Nei salotti intellettuali parigini, il 'petit abbé' napoletano era travolto dalle richieste: <<Mi creda, scrive al Tanucci, il più gran castigo di Dio che possa avere chi sta servendo il re in paesi esteri, è questo santo libro che non si vende. La molestia è continua... Tutti offriscono di pagarlo, se si vende: facciasi coraggio V.E. e tenti un'altra volta questa intrapresa>>. Ma non se ne fece di nulla; probabilmente Carlo non voleva intendere ragioni. Solo molti anni più tardi, nel 1774, Bergeret de Grancourt a Napoli troverà finalmente in vendita i volumi delle Antichità, ma a un prezzo inaccessibile agli amateurs. E il provvedimento giungeva tardi; dalle Antichità si erano principiate a trarre edizioni 'economiche' in varie lingue, volumi in genere di formato ridotto, che ne riportavano, rimpicciolite, ridisegnate e reincise a volte a semplici contorni, altre volte, come nell'edizione francese, con chiaroscuri sommari e mistificanti, le bellissime tavole; in Inghilterra già nei primi anni '70, in Germania con l'edizione del Kilian dal 1778, in Francia, dal 1780 in poi, con i volumi del Maréchal-David, infine anche in Italia, nella Roma papale, con quelli di T. Piroli apparsi a partire dal 1789. Queste opere, se diffusero la conoscenza delle antichità vesuviane, ne propagarono però un'immagine profondamente alterata, vero esempio di quelle 'gravures infìdelles' del tutto prive di valore di scienza, da cui, e va detto a tutto suo merito, la corte napoletana aveva creduto bene astenersi. Il rigore del Tanucci nel rifiutare le pressioni del pubblico parigino, di cui Galiani si faceva portavoce attento ed acuto, può certamente apparire alquanto ancien régime, ma rivela altresì una coerenza profonda. Con errori e ripensamenti, momenti di entusiasmo e atteggiamenti di reazione, questa fase eroica dello scavo ercolanese si chiudeva con un bilancio tuttavia positivo, in cui a talune innegabili incertezze di percorso si opponevano intuizioni e atteggiamenti innovatori; il tutto sullo sfondo di un disegno complessivo, tracciato, nello spirito del secolo, da una mano sicura. Anche gli elementi più condizionanti e intrinsecamente contradditori, come il privilegio assolutistico del re, potevano assumere sembianze di pubblico vantaggio: perché quale migliore garanzia, per quelle raccolte che il Caylus vedeva in pericolo di dispersione se in mano di privati, che non il possesso regio dei beni archeologici? A Portici, si mostrava con commosso orgoglio l'anello con la gemma trovato negli scavi, che Carlo aveva portato sempre come sigillo personale, sfilandolo però, per renderlo a Napoli, al momento della sua partenza per il trono di Spagna... Anche la durezza della repressione contro furti e falsificazioni certo aveva a movente la tutela del patrimonio del re; ma, in pari tempo, aveva consentito la salvaguardia degli oggetti di Ercolano, evitando quel pesante e squallido mercato delle antichità su cui, in assoluto spregio di ogni disposizione protettiva, lucravano a Roma senza ritegno principi della Chiesa, nobili e antiquari. Le dispute e le critiche, talvolta giustissime, sovente troppo severe, avevano tuttavia reso chiaro, in un dibattito appassionato e ricco di luci anche a livello teorico, come si dovesse (e come non si dovesse) condurre uno scavo, e cosa era lecito attendersene.

Il decennio napoleonico segnò una netta ripresa nei lavori degli scavi: Giuseppe Bonaparte elaborò un piano organico per una più razionale condotta degli scavi e aumentò il numero degli addetti prendendo in esame anche un programma di massima per l’acquisto dei terreni privati nella zona archeologica. Anche la regina Carolina Murat si distinse per il grande interesse dimostrato alle scoperte e per la liberalità e la munificienza con le quali incoraggiò personalmente gli operai. Dopo il congresso di Vienna e il ritorno a Napoli di Ferdinando di Borbone i lavori di scavo furono discontinuamente e fiaccamente condotti con lunghe interruzioni fino a quando nel 1827 Francesco Primo ebbe il merito di ordinarne la ripresa. Nel 1831 a Pompei venne alla luce il “gran musaico” della battaglia di Isso, rinvenimento che destò vivo interesse facendo registrare l’uscita di molte opere sull’argomento. L’attività di scavo fu invece molto ridotta nell’ultimo ventennio fino al 1861, quando il nuovo governo d’Italia promosse alacremente la ripresa dei lavori e ne affidò la direzione a Giuseppe Fiorelli. Col Fiorelli s’inizia un metodo nuovo, che via via perfezionandosi imposterà su basi razionali e scientifiche lo studio dei ruderi ercolanesi. Intensissima e altamente fruttuosa fu l’attività di scavo nel tempo della direzione del Ruggiero (terme centrali, casa del centenario, casa delle nozze d’argento, ecc.), durante la quale si ebbero anche le prime indagini stratigrafiche del sottosuolo, pur se limitate a particolari edifici e problemi, e non ancora coordinate ed intese a una conoscenza globale della Pompei preromana. Il Ruggiero ci ha lasciato, inoltre, una storia desgli scavi dal 1743 al 1876 che in certo modo integra e prosegue quella del Fiorelli. Dopo il Ruggiero sono da ricordare i suoi due principali collaboratori, due figure insigni di studiosi, Giulio De Petra e Antonio Sogliano, che diressero successivamente gli scavi dal 1893 al 1910 con una breve non troppo proficua parentesi dello storico Ettore Pais. Il De Petra era stato l’interprete delle ritrovate apochae Iucundiana, archeologo dotto e attivissimo, da cui non potevano non ricevere impulso fruttuoso i lavori, che infatti sotto la sua guida portarono alla scoperta e al restauro di edifici tra i più rappresentativi e pregevoli, assurti poi quasi a simbolo della civiltà architettonia e della vita spirituale pompeiane, quali la Casa dei Vetti e la Villa dei Misteri. Ma le ricerche di privati, datisi a disseppellire ville suburbane, nel miraggio di fortunati ritrovamenti di opere d’arte, provocarono la scomparsa dei reperti e conseguenti scandali, che costarono immeritate amarezze e la temporanea dimissione dalla carica all’incolpevole e probo De Petra. Il Sogliano, che aveva dato importanti contributi all’attività archeologica e notevoli studi in tutti i campi della pompeianistica, approfondendone e chiarendone i più vari problemi e prospettando nuove impostazioni, rese ricordevole la sua direzione non tanto per memorabili e fortunati ritrovamenti quanto per felicissime operazioni di restauro, condotte secondo una intelligente e ponderata applicaizone dei principi dell’anastilosi al fine di riprodurre non solo le strutture e la decorazione degli edifici e delle case, ma anche la suggestiva atmosfera degli ambienti. Si prendeva così sempre più coscienza del problema della conservazione e della reintegrazione, la cui negliegenza aveva causato in passato perdite tanto dolorose (quali il piano superiore della casa di Argo, recuperato intatto e poi abbandonato all’incuria e al più oltraggioso e ingiurioso abbandono), e della necessità di escogitare sempre più peferzionate tecniche di conservazione. Al Sogliano successe Vittorio Spinazzola, uomo di grande ingegno e acume, che si propose di portare alla luce tutto il percorso della via dell’Abbondanza cioè del cuore commerciale della città, con le botteghe, le insegne, le iscrizioni, i graffiti. Durante tali interventi gli riuscì (cosa piuttosto rara in Pompei, e difficile per le particolari condizioni del seppellimento) di conservare le parti superiori delle case, con facciare reintegrate in modo da dare una più completa visione delle strutture architettoniche e una più sottile suggestività all’aspetto della strada: era nata la ricerca archeologica moderna; e mai come in quel secolo, in quella circostanza, tale conquista fu veramente prodotto di una collaborazione intellettuale internazionale, ricca comunque di frutti anche nei suoi risvolti polemici. Napoli ne usciva inserita su una lunghezza d'onda europea, non al seguito, ma alla guida di un'impresa, di cui tutto compreso era riuscita ad assumersi degnamente le responsabilità e il merito.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

STORIA DEGLI STUDI

 

Gli scavi settecenteschi furono accompagnati spesso da documenti recanti annotazioni piuttosto vaghe riguardo ai luoghi di scavo[36]. In questo periodo, infatti, gli scavi archeologici non venivano realizzati con le tecniche scientifiche attuali e anche le finalità erano ben diverse e miravano più a una gloria per la corte. I documenti, inoltre, non venivano archiviati in modo sistematico e alcune carte sono andate perse nel corso del tempo. Questo fu causato anche dal gran numero di persone coinvolte nei lavori di scavo e documentazione. Ad esempio, dei primi scavi fatti realizzare dal principe d’Elboeuf nel 1710, abbiamo come principale documentazione una nota dell’architetto Giuseppe Stendardo, qualche altra scarna indicazione e le annotazioni di Francisco La Vega costituite dalle informazioni raccolte circa cinquant’anni dopo dagli operai impegnati nelle attività di scavo[37].

Tra i primi a dedicarsi allo studio della documentazione di scavo e all’interpretazione dei resti del teatro di Ercolano fu, nel 1740 l'erudito Marcello Venuti. Egli, mentre svolgeva il suo incarico di sistemazione della biblioteca, analizzò i frammenti di iscrizione rinvenuti e capì che la precedente attribuzione al tempio di Ercole dell'edificio era erronea e che si trattava invece di un teatro. Egli fu il primo a farsi portavoce delle scoperte nell’area vesuviana pubblicando, nel 1748, l’opera Descrizione delle prime scoperte dell’antica città di Ercolano.

Nello studio di Venuti, tuttavia, bisogna tenere in considerazione che egli confuse i ritrovamenti del teatro con quelli che in realtà si possono localizzare nella basilica civile detta Noniana, dal nome del suo fondatore M. Nonius Balbus, e nella cosiddetta basilica, la piazza porticata di età claudia[38].

Successivamente, nel 1746, il Re di Napoli incaricò Ottavio Antonio Bayardi della prosecuzione degli studi. Tuttavia, fu de Alcubierre il primo a realizzare una vera e propria pianta dell’edificio (vd. fig.), già nel 1738, aggiornata e incisa poi nel 1747. Da subito infatti, fin dai primi scavi borbonici, fu riservato un particolare interesse allo studio dell’architettura del teatro. Le pubblicazioni che seguirono a questi scavi non tardarono ad arrivare, ricordiamo “Notizie del memorabile scoprimento dell'antica città di Ercolano vicina a Napoli” di Anton Francesco Gori, stampato nel 1748, i “Memoirs concerning Herculaneum, the subterranean city lalely discoveredat the foot of Mount Vesuvius” di William Fordyce nel 1750 e le “Lettre sur les peintures d'Herculaneum e le Observations” di Charles Nicolas Cochin. Ben presto, il crescente interesse per i rinvenimenti, dato anche dal fatto che si trattava delle prime importanti scoperte fuori dalla città di Roma, e le pubblicazioni che seguirono, spinsero il re a creare, nel 1755, l’Accademia Ercolanese. Questa, composta da quindici membri, fu costituita con l’obiettivo di studiare, pubblicare e illustrare tutto ciò che veniva recuperato dalle campagne di scavo[39]. Il ruolo di direttore dell’Accademia fu ricoperto dal canonico Ottavio Antonio Bayardi, persona colta e appartenente a diverse accademie italiane e straniere. Bayardi fu incaricato, l’anno seguente, di catalogare e pubblicare i reperti rinvenuti negli scavi vesuviani. L’opera fu pubblicata nel 1752, in cinque volumi, con il titolo “Prodromi delle Antichità di Ercolano”. Nel 1757 fu pubblicata la prima opera degli Accademici, Le “Antichità di Ercolano esposte” di M. Gigante che prevedeva circa quaranta volumi, il primo dei quali fu pubblicato, ad opera dell’Accademia Ercolanese di Archeologia, con il titolo di “Le pitture antiche di Ercolano e contorni, incise con qualche spiegazione” nel 1762. Tuttavia non si andò oltre l’ottavo volume, pubblicato nel 1792. Inizialmente, tra il 1757 e il 1765, uscirono quattro volumi relativi alle pitture, due ai bronzi, un altro alle pitture pubblicato nel 1779 e nel 1792 un volume dedicato a lucerne e candelabri. La diffusione dell’opera fu fortemente limitata e riservata per lo più agli aristocratici e agli uomini di corte e non raggiunse mai gli intellettuali che effettivamente avrebbero potuto utilizzarli per motivi di studio[40].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 4 - Pianta del teatro realizzata da Carl Weber.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: www.ercolano.unina.it

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per la realizzazione di questa immane opera, Carlo di Borbone istituì a Portici una scuola di incisori che divenne una delle più importanti d’Europa, composta da più di 50 disegnatori e incisori a cui fu affidato il compito di realizzare 619 grandi tavole in rame stampate a piena pagina, 836 vignette e 540 capolettera messi a punto da Luigi Vanvitelli.

Altri rilievi furono messi a punto dall'ingegnere militare francese Pierre Bardet de Villeneuve tra il 1741 e 1745, quando dovette sostituire il de Alcubierre per malattia[41] (vd. fig.). Queste furono consegnate a La Vega nel 1766. È necessario considerare che gli edifici descritti in questo periodo non erano più accessibili e, pertanto, per la realizzazione di questi rilievi Bardet dovette necessariamente fare riferimento ai lavori di La Vega. Tuttavia sembra che egli non riuscì a disporre di tutti i lavori dei suoi predecessori e, probabilmente, è da attribuire a questo fatto, la presenza di errori e di imprecisioni all’interno del suo lavoro[42]. Di questi rilievi si è conservata solo una pianta generale di Ercolano con il settore comprendente il teatro.

Possediamo, invece, l'originale manoscritto della pianta che nel 1750 fu realizzata da Cochin e Bellicard. Nello stesso anno l'ingegnere militare svizzero Carlo Weber fu incaricato di affiancare de Alcubierre ed eseguì nuovi rilievi che risultano essere più precisi (vd. fig.). In particolare, egli analizzò accuratamente la scena e i suoi meccanismi e portò alla luce una seconda statua femminile di bronzo, oggi conservata al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. 5599). Questa statua doveva essere in origine situata all'interno dell’edicola meridionale alla sommità dell'edificio e da qui poi crollata attraverso la cintura esterna del teatro dove fu trovata[43]. Gli scavi da lui intrapresi a Ercolano, a partire dal 1749, furono ampiamente innovativi. Egli, infatti, sperimentò nuove tecniche e metodologie di scavo, dando importanza sia alle strutture pubbliche che a quelle private. Fu il primo, dunque, a riconoscere l’importanza degli aspetti di vita quotidiana della città antica[44]. Pertanto, si ha uno spostamento dall’interesse per l’oggetto antico di per sé, com’era stato fino a quel momento, al riconoscimento del suo valore documentario.

A partire dal 1750 Carlo di Borbone, affiancato dal ministro Bernardo Tanucci, operò per riportare alla ribalta Ercolano, promuovendo scavi che potessero portare prestigio alla città di Napoli. Il Re, così, pensando di ottenere grande fama e temendo che altri potessero senza il suo consenso, divulgare informazioni e scoperte, si oppose ad ogni tipo di riproduzione. Ai visitatori fu proibito di realizzare disegni dell’area la cui topografia, dunque, risultava non chiara. Anche il Bellicard dovette realizzare a memoria le piante del teatro. Fu solo a partire dal 1775 che verrà concesso di disegnare sugli scavi[45].

Nel 1760 l’ingegnere Karl Jakob Weber, propose la realizzazione di uno scavo a cielo aperto di un terzo edificio. Il progetto trasmesso al Tanucci fu fatto esaminare dall’architetto Luigi Vanvitelli e da Ferdinando Fuga e vi si oppose fermamente il de Alcubierre, preoccupato per la possibilità di un crollo degli edifici sovrastanti causato dal vuoto creato da eventuali scavi di fronte alla scena. Il progetto così, anche a causa dell’ingente somma di denaro necessaria, non fu attuato.

L’ingegnere svizzero morì poco dopo, nel 1764, e a quel punto furono affidati nove disegni del teatro di Ercolano al marchese Berardo Galiani affinché venissero studiati. Egli li ritenne precisi ma carenti di alcuni dettagli[46].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Planimetria di Bardet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: www.ercolano.unina.it

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel 1771 La Vega[47] affermò di aver realizzato disegni del teatro particolarmente dettagliati e di questi fu inviata una copia al marchese della Sambuca, nel 1776. Tuttavia, la pianta risulta in realtà poco precisa, nonostante gli studi e le ricerche svolte dallo stesso La Vega, divenuto direttore degli scavi nel 1764, in seguito alla morte di Weber. Questo, probabilmente, fu causato dal fatto che non riuscì ad avvalersi della pianta disegnata dal Weber che divenne non reperibile[48]. Così, su volere di Tanucci, La Vega, de Alcubierre e il marchese Galiani andarono alla ricerca del materiale dell’ormai defunto Weber. Le carte furono affidate a La Vega, a eccezione dei disegni del teatro che furono lasciati a Galiani. Non fu, però, trovata nessuna pianta del teatro[49], pianta che tuttavia doveva essere esistita, in quanto è stato documentato che la spedì nel 1759 al ministro Tanucci[50].

L’anno successivo La Vega spedì tre piante, tre sezioni e un prospetto alla Regina Maria Carolina. Di questa documentazione sono rimasti solo due piante e un prospetto, attualmente conservati presso la Società Napoletana di Storia Patria[51].

Inoltre, in una lettera datata al 25 ottobre 1766, de Alcubierre riferì del tentativo di realizzare una pianta del teatro basandosi su quelle di Weber e di altri[52].

Successivamente, nel corso dell’Ottocento, furono messi a punto studi approfonditi del teatro e relativi rilievi ad opera di Domenico Padiglione, a seguito della richiesta del Soprintendente. Egli realizzò anche due plastici della struttura a scopo didattico (vd. fig.).

Sarà poi verso la metà del 1800 che riprenderanno gli studi sul teatro di Ercolano, in occasione della realizzazione dei nuovi scavi promossa dall’architetto Antonio Niccolini.

Nel 1885 Ruggiero, come anticipato, pubblicò i documenti di scavo accompagnati da una descrizione puntuale della struttura. Egli, inoltre, pubblicò anche i rilievi fatti realizzare dagli architetti Giuseppe Solari e Eugenio Leone.

Da quel momento lo studio del teatro di Ercolano subì un arresto e fu solo nel 1927 che gli scavi ripresero a opera del Soprintendente Amedeo Maiuri. Quest’ultimo mirava a recuperare e conservare ogni dettaglio degli edifici, comprese parti deperibili in legno, i cibi, le stoffe. Fu messo in luce, in circa una ventina d’anni, quasi un terzo dell’impianto urbano della città.

Durante gli anni Settanta del Novecento furono eseguiti nuovi scavi presso l’area suburbana dell’antica città di Ercolano[53].

Recentemente, soprattutto ad opera di Mario Pagano, è stata riproposta l’analisi di questo edificio. Sono stati effettuati nuovi rilievi tra il 1997 e il 1998, su incarico della Soprintendenza archeologica di Pompei.

Parte di ciò che fu rinvenuto negli scavi di Ercolano, nel corso degli anni, furono portati alla Reggia di Portici e una parte andò a costituire la collezione di antichità del Reale Museo Ercolanese di Portici, di cui il Responsabile fu il marchese Marcello Venuti, fino al 1740, quando venne sostituito da Camillo Paderni[54].

Ma, ora, prima di passare alla descrizione e identificazione delle opere, ripercorreremo velocemente la storia del ritrovamento delle statue, non mancando di affrontare i dubbi circa l’originale collocazione e provenienza delle statue all’interno del complesso sistema del teatro di Ercolano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

STORIA DEL RITROVAMENTO DELLE STATUE

 

Le statue rinvenute all'interno del teatro di Ercolano andarono a costituire la collezione del Museo archeologico di Napoli e in parte furono portate nel Palazzo reale di Portici (vd. fig.) con lo scopo di decorarlo. Sappiamo infatti che gli scavi di Ercolano portarono ad un crescente interesse verso il collezionismo antiquario di ricerca archeologica. Nel corso dell'800, infatti, l'antica città fu depauperata allo scopo di recuperare statue, pitture e oggetti di vario tipo che sarebbero poi andate ad arricchire collezioni private. Questo saccheggio, ad Ercolano, che iniziò addirittura con le prime campagne di scavo, agli inizi del 1700, continuò poi anche per ordine del Re Carlo Borbone sotto la direzione di de Alcubierre[55]. Le statue di Ercolano, sepolte dall’eruzione vulcanica del 79 d.C., vennero danneggiate dall’irruzione di torrenti fangosi prodotta da tale cataclisma.

In particolare, si attesta la rottura degli arti e delle teste che furono spostati dalla loro sede originaria. Ulteriori danni furono provocati dalla caduta delle sculture poste originariamente su alte nicchie.

Il recupero di queste statue non fu facile, soprattutto inizialmente e, inoltre, le tecniche di scavo, dell'epoca risultarono inadatte al recupero e alla corretta conservazione di questi materiali[56]. Questo non favorì lo studio di tali opere. Bisogna ricordare, inoltre, che nel Settecento vi era il divieto assoluto di disegnarle in quanto la pubblicazione delle sculture era predominio del Monsignor Bayardi e, a partire dal 1755, dell'Accademia Ercolanese[57].

Inoltre, ulteriore ostacolo allo studio iniziale di queste statue fu costituito dalla mancanza di dati di scavo precisi e sistematici relativi alla precisa ubicazione e anche dalla perdita dei disegni originali che corredavano i documenti di scavo.

A causa delle loro differenze stilistiche, si presume che le tre statue non furono realizzate e pensate come un gruppo, sebbene disposte a una distanza molto ravvicinata e trovate insieme. Inoltre, davanti alla scenae frons vennero ritrovati quattro torsi virili marmorei in nudità eroica, tra cui ricordiamo il cosiddetto Massimino Farnese[58]. Ad uno di questi fu attribuita una testa ritratto di Marco Nonio Balbo ritrovata in loco[59]. L’ipotesi è che due di questi quattro torsi debbano essere identificati con due delle statue attualmente situate nel cortile della Reggia di Portici. È possibile che queste statue fossero collocate originariamente in alcune nicchie situate nei risvolti dalla scena[60].

Sei delle statue rinvenute a Ercolano sono dunque attualmente conservate nel cortile Nord del Palazzo Reale di Portici,  posizionate sui loro plinti originali e su piedistalli che sono la riproduzione di quelli originali.Si trovano attualmente all'interno di nicchie, proprio come doveva essere   in origine. Altre due sono collocate su basi settecentesche e posizionate anch’esse all’interno di nicchie marmoree. È lo stesso de Alcubierre a testimoniare la provenienza di queste sculture dall’area antistante la scena del teatro di Ercolano.

Le sculture mostrano evidenti segni di restauro, è possibile che alcuni di questi interventi siano stati eseguiti già in epoca romana e altri nel corso del Settecento, ad opera di Canart[61]. Dai ritrovamenti sappiamo, inoltre, che la sommità della cavea era decorata da tre coppie di statue equestri, ritrovate in uno stato frammentario, e due statue femminili bronzee. Alcuni di questi frammenti restano non identificabili e sono attualmente conservati nel Museo Archeologico di Napoli, altri furono fusi, in quanto ritenuti inutili, e utilizzati per la realizzazione del tetto della Reggia di Portici. Inoltre, due selle curule erano situate originariamente sui gradini posti difronte ai tribunalia. Queste furono portate alla luce, rinvenute anch’esse in forma frammentaria, durante le prime campagne di scavo. È anche possibile che il proscenio fosse decorato da maschere teatrali di stucco, recuperate durante i primi scavi e descritte da Venuti ma successivamente andate perdute. Dagli scavi del 1746 emersero, inoltre, le due statue equestri marmoree di M. Nonio Balbo padre e figlio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Planimetria dell’ala Nord del Palazzo di Portici e collocazione delle statue ercolanesi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: R. Ciardiello (a. c. di): “La villa romana” (Napoli, 2007).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La scoperta del teatro di Ercolano risale, come detto, al 1710, quando un agricoltore, di nome Ambrogio Nocerino ma detto Enzechetta, nell’approfondire un pozzo per aumentarne la capienza al fine di avere più agio nell’irrigare l’orto di sua proprietà che sorgeva alle spalle della chiesetta di san Giacomo di Resina, l’odierna Ercolano, ivi scoprì alcuni marmi. Li notò un <<marmoraro>> cioè un artigiano marmista che, passando di lì per caso, li comprò per realizzarne gli ornamenti di alcune chiese e cappelle in Napoli, dando poi notizia del ritrovamento al suo padrone il principe d’Elboeuf, nobile ed esule francese nonché generale dell’esercito austriaco e comandante delle truppe austriache in Napoli, il quale stava allora armando una splendida villa al Granatello di Portici, in riva al mare, per le decorazioni della quale si avvalse delle competenze del detto marmoraro. Venuto dunque il principe a conoscenza del ritrovamento, egli fece scavare per nove mesi nella zona del pozzo e proprio a partire dal pozzo di Enzechetta, attraverso cunicoli scavati nel banco di tufo vulcanico. Tali gallerie sotterranee, tratteggiate nella prima pianta del teatro pervenuta in nostra disponibilità, iniziata dal de Alcubierre già nel 1738 e successivamente aggiornata e terminata nel 1747, interessarono l’intero fronte scenico, spogliato del suo ricco rivestimento marmoreo e della maggior parte delle statue che l’adornavano, alcune delle quali furono rinvenute ancora in piedi nelle rispettive nicchie.

Si rinvennero almeno otto statue femminili e una maschile in nudità eroica; colonne in marmo africano, cipollino, giallo antico, e alabastro fiorito; cornici; un architrave con iscrizione menzionante il console del 38 a. C. Ap. Claudius Pulcher; nonchè grandi doli in terracotta. Le tre statue femminili meglio conservate solo la Grande e le due Piccole Ercolanesi che, derivate da archetipi del iv secolo a. C., dopo una tappa in Roma per il restauro, furono inviate in dono al comandante delle armate imperiali Eugenio di Savoia per adornarne il palazzo del Belvedere in Vienna (in una lettera del 1 Febbraio 1713 il principe ringrazia per l’omaggio). Dopo la sua morte, esse furono vendute al principe elettore di Sassonia Augusto iii divenendo vanto del museo di Dresda dove sono oggi esposte e si possono ammirare. Altre statue pare fossero inviate in Francia in dono al re o al fratello del re. La statua in nudità eroica, ritenuta un Ercole, altre quattro statue e l’architrave con l’iscrizione, rimaste nella villa del Granatello dopo la partenza da Napoli del principe, allorché l’edificio fu acquistato da Carlo iii Borbone per ampliare il sito reale di Portici, furono trasportate nella Reggia il 19 Dicembre del 1738: tre di esse sono forse da identificare con quelle poste ancora oggi nelle nicchie del cortile superiore, una quarta fu completata come Flora e sistemata dal Canart alla sommità della monumentale fontana dell’orto botanico. Quasi trent’anni dopo gli scavi del d’Elboeuf, nel 1738, mentre Carlo iii di Borbone faceva costruire la Reggia di Portici, un capitano del genio, lo spagnolo Roque Joaquìn (Rocco Gioacchino) de Alcubierre, incaricato di realizzare una pianta aggiornata di quei contorni, venne a sapere del pozzo e dei ritrovamenti del principe d’Elboeuf e richiese qualche operaio per tentare una nuova esplorazione: superata l’opposizione del ministro Montealegre, grazie a un colloquio diretto col re, iniziò il difficile e fortunato scavo sotterraneo, nonché primo scavo borbonico, di Ercolano avvalendosi di pozzi, rampe e cunicoli. Quasi subito fu recuperato un altro torso di statua eroica (altri due, uno dei quali completato con una testa ritraente M. Nonio Balbo, furono rinvenuti tra il 9 e il 13 Agosto del 1765 e poi ancora nel 1768 durante gli scavi del La Vega) e, poco dopo, una statua femminile di bronzo sul tribunal nord (ora conservata nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: inv. n. 5612), colonne in marmo giallo e rosso antico, cipollino, alabastro fiorito, africano e portasanta, nonché frammenti di cornici e di iscrizioni.

Un ruolo di primo piano lo ebbe, all’inizio della campagna di scavo e dell’attività archeologica borbonica ercolanesi, l’erudito cortonese Marcello Venuti, che fu, insieme col Gori, il primo serio e seriamente informato divulgatore italiano delle sensazionali scoperte vesuviane, con l’opera del 1748 intitolata “Descrizione Delle Prime Scoperte Dell’antica Città Di Ercolano”. Le notizie del Venuti vanno però sottoposte ad attenta critica e minuzioso vaglio poiché egli confonde con i ritrovamenti del teatro quelli che invece ebbero luogo all’incrocio fra il decumano massimo e il 3° cardine, nella basilica civile (che ora sappiamo, grazie alla rilettura di una tavoletta cerata ercolanese, essere denominata la Basilica Noniana fondata da M. Nonio Balbo) e nella piazza porticata di età claudia detta Basilica. 

Nel 1746, infine, furono rinvenute le due statue equestri marmoree di M. Nonio Balbo; una statua equestre di bronzo frammentaria dello stesso personaggio insieme con la propria iscrizione; e altre due statue colossali marmoree, una maschile e una femminile, recentemente ritrovate da Mario Pagano[62] in completo stato di oblio e abbandono nel cortile settentrionale del Museo Archeologico Nazionale di Napoli e ora vanto della stessa istituzione, nell’atrio del quale sono esposte agli occhi e all’ammirazione dei visitatori.

Ecco alcuni stralci delle notizie (di seconda mano) inerenti il rinvenimento delle statue riportati pubblicate dagli illustri studiosi dell’Ottocento Francesco la Vega, M. Antonio Scognamiglio e D. Nicola Imperato nel “Giornale Degli Scavi Di Pompei” del 1861 (alle p. 281 e e seg.). Dice, dunque, F. La Vega: <<Incominciò a cavare nel mese di Aprile, e si seguitò a cavare per 9 mesi, con 20 uomini, ma solo nel terreno molle, sotto il capo mastro Tommaso la Monica, e si trovarono 18 statue 9 del tutto intiere le quali le mandò in Vienna, dell’altre se ne trovarono molte ma rotte al suo palazzo, le quali furono prese dal Re essendovi andato a riconoscerle Montalegri con mastro Peppe che le divise dall’altre moderne. Tre però non furono trovare che forse di notte le aveva fatte portare via. Tutte queste statue erano di altezza in circa 9 palmi, e furono trovate nel Teatro vicino al muro dritto dove stanno le nicchie alcune delle quali statue furono levate dalle stesse Nicchie. Di metallo non si trovarono che alcuni pezzi che potevano credersi di statue, fu trovata una iscrizione che si ricordava esservi scritto appius pvlcher. La prima statua che fu tirata fuori stava tutta nel molle fuori di un gomito, e parte della testa però mastro Peppe essendosi messo a rompere il duro essendo già circa 3 ore di notte, e poi avendosi messo a tagliare il masso duro che teneva la testa ed avendo rotto varj sciamarri gli disse il M. Tommaso la Monica che la tirasse a forza che si sarebbe staccata, ma successe che si staccò la testa dal busto. Il Principe stava sopra aspettando che venisse fuori la statua avendo già fatti venire delli matarassi acciò venisse con sicurezza; ma avendola veduta senza testa con molta passione gli si gettò sopra dicendo povera figlia gli hanno rotta la testa dimostrandone un grandissimo dispiacere, ma il suo marmoraro (era un uomo chiatto) che si trovava presente gli disse che non dubitasse che l’avrebbe aggiustata d’una maniera che non si sarebbe più riconosciuta la rottura come di fatto fece la notte avendo unito li due pezzi con un perno. Nel imbarchare però le statue molte se ne arruinarono.>>[63]; precisa M. Antonio Scognamiglio: <<Alli 5 di Aprile 1765 fui da Mastro Peppe Palumbo, e nuovamente gli feci ripetere la storia di questi scavi, dicendogli che aveva inteso che il Principe del Beouf incominciò a cavare in tal luogo, perché Enzechetta vi aveva truovato alcuni piedi di statue: ma mi disse che non era vero perchè sempre l’aveva inteso raccontare come siegue. Che un lustratore il quale tornava dalla Torre del Greco, dove era stato a lavorare, passando per S. Caterina, vide alcuni Ragazzi, che giuocavano con alcuni marmi antichi, e gli richiede dove l’avessero avuti, e gli dissero, che ve ne era un montone; fu però da Enzechetta, e gli richiese se gli voleva dare tali pezzi di pietre, e questi non sapendosene che fare volentieri ce gli diede, che però avendo fatto prendere 7, od 8 animali da soma gli fece trasportare in Napoli. Con queste pietre poi furono fatti varii altari in Napoli, e questo allustratore abitava vicino alli studij. Io gli dissi, che non sarà stato allustratore, ma scarpellino cioè Marmoraro; ma mi disse di no, ma era realmente lustratore, e con questo acquisto si fece ricco, poiché in quel tempo erano in molto prezzo tali pietre. Che poi questo tale allustratore avendo messo calesse venne un giorno, a vedere, al palazzo del Beouf cioè dove erano quelle scalinate, e come tal Signore era un Uomo molto affabile, gli disse che cosa gli pareva, come lo soleva fare con tutti, di questo palazzo: gli rispose questi che era una bella cosa, ma che avrebbe ancora possuto meglio ornarlo, con delle pietre, che da un pozzo di Resina sapeva che si erano cavate, ed erano bellissime. Il Principe non sa bene se lo stesso giorno o altro forse dopo essersi informato chiamò il Padre di Francesco Parnice, il di cui padre aveva scavato il pozzo d’Enzechetta (che adesso è capomastro della fabbrica del Re) e che lavorava allora nella sua fabbrica, ed appunto allora era l’ora di pranzo, e gli disse che andassero a cavare in tal pozzo, e fra gli altri vi fu mandato anche esso. Dove cominciarono a cavare, e truovare diverse pietre, e poi truovarono una statua, la quale restava con la testa attaccata fortemente ad un masso duro di monte, dove avendo fatto tutto lo sforzo per toglierla... disse il capo Mastro che era Tommaso la Monica, che a forza l’avesse tirata come fece, ma successe che la testa si staccò dal busto; fra tanto il Beouf stava impaziente di vedere la statua, e aveva fatto portare dei materazzi per legarla unitamente a quelli, e farla tirare sopra; che anzi aveva promesso la mancia alli cavatori, ma quando la vidde senza testa non volle darla; Vi era però il suo marmoraro, e gli disse che non si prendesse pena, perchè l’avrebbero aggiustata in una maniera, che non avrebbe più conosciuto la rottura, come in effetti fece, la mattina appresso la truovò sana. Questa fu la prima che truovossi, ma poi ne truovò ancora dell’altare, ed allora non si curò di truovare più li pezzetti di marmo. Queste statue poi le portò al suo palazzo: delle quali ne restarono ancora due che S. M. le fece prendere le quali erano rotte in parte e forse per questo non le fece portare fuori, ma altre due che esso aveva veduto nelle nicchie non le rividde dopo e fu a riconoscerle esso, e vi andiere il Marchese Montallegri... Gli richiese se il Beouf avesse truovata alcuna statua di bronzo, o alcuno pezzo di panno, o di cavallo dello stesso metallo, ma mi disse che non ne aveva truovato mai niente di tal genere di Cose bensì altre cose di bronzo, come vasetti....>>[64]; aggiunge, infine, l’Imperato che <<Circa il principio dell’escavazione mi disse che Enzechetta (che si chiamava espressamente Cola Aniello Nocerino ed è morto da 20 anni incirca) volendo fare un pozzo ne cavò molti marmi... che essendo pervenuto questo alla notizia del Pr. d’Elboeuf vi fece cavare, gli richiesi se in che anno incominciò a fare tal scavo, e mi disse che nel 10 o 11: e si cavò nell’estate, che questo fu prima che esso si vestisse l’abito clericale che fu nel mese di Marzo dell’11: e però credeva che s’incominciasse nel 10. Che questo Sig. andava sempre a vedere questi scavi, e che le cose che cavava le faceva portare coperte al suo palazzo. Gli richiesi se sapeva che avesse truovato alcuna cosa di bronzo, ma positivamente mi rispose di no, che solo aveva truovato delle cose di marmo, e particolarmente delle statue, e delli lancelloni di marmo... Circa quanto tempo avesse scavato mi disse che aveva cavato in diversi tempi per qualche anno *** ma di questi tempi si era lavorato più a cavare o tirare fuori statue che a cavare grotte essendosi truovate queste quasi tutte unite, particolarmente avanti la scena nel fosso che scendeva abasso più del piano dell’orchestra. Le grotte le facevano strette quanto appena vi poteva capire un uomo, e così basse, che in qualche luogo bisognava andavi inchinato. Nell’ultima nicchia della scena a sinistra si era truovata una statua nello stesso suo sito tutta intiera, nel fosso che stava avanti si truovò l’iscrizione di Appio Pulcro...>>[65].

Nel complesso, la decorazione scultorea della scena comprendeva statue femminili, inserite in nove nicchie rettangolari (se ne ricostruisce una, dubbia, sopra la porta regia): oltre alle due Piccole e alla Grande Ercolanese di Dresda, esse sono state ipoteticamente riconosciute nella Flora di Portici, in due statue ancora al loro posto nel cortile superiore della Reggia di Portici e nella statua, inv. n. 6378, oggi collocata nell’atrio del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Sul davanti della scena furono rinvenuti, inoltre, 4 torsi virili marmorei in nudità eroica, uno dei quali fu completato con la testa-ritratto di M. Nonio Balbo, rinvenuta da La Vega il 13 febbraio 1768, nella statua del cosiddetto Massimino, ora al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. n. 6102). Uno fu rinvenuto durante gli scavi del principe d'Elboeuf. Si è supposto che due dei torsi siano da identificare con due delle statue ancora oggi poste nelle nicchie del cortile superiore della Reggia di Portici, quivi collocate prima del 1747. Probabilmente queste statue erano collocate in nicchie poste nei risvolti della scena. Entrati nella porta regia, si gira a sinistra in un cunicolo, sulla volta del quale si nota l'impronta della testa-ritratto di M. Nonio Balbo, di cui si è sopra parlato. Sulla sommità della cavea erano collocate tre coppie di statue equestri di bronzo dorato, rinvenute a più riprese in frammenti, e due statue femminili di bronzo (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. n. 5612 e 5599). 

Le statue e gli arredi identificati sono le seguenti:

1) SCULTURE IN MARMO

- Statua della Grande Ercolanese (Dresda, Skulpturenslag. Inv. n. 326). Alt. m 1, 98;

- Statua della Piccola Ercolanese (Dresda, Skulpturenslag. Inv. n. 327). Alt. m 1, 81;

- Statua marmorea creduta di Ercole, scavi d’Elboeuf (non identificata con certezza);

- Statua marmorea creduta di Ercole, rinvenuta il 4-5 novembre 1738;

- Torso virile nudo, ricomposto con la testa-ritratto di M. Nonio Balbo nel cosiddetto “Massimino” o “Massimino Farnese”, inv. n. 6102 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale), rinvenuto il 16 aprile 1768;

- Tre statue marmoree di togati, rinvenuti su un podio in una -icchia lungo il circuito esterno del teatro il 12 dicembre 1738 (una è certamente quella posta in una delle nicchie del cortile superiore della Reggia di Portici);

2) SCULTURE IN BRONZO:

- Statua femminile togata in bronzo, inv. n. 5612 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale). Alt. m 2,06;

- Statua femminile togata in bronzo, inv. n. 5599 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale). Alt. m 2,10;

- Vari frammenti di statue equestri di bronzo dorato;

- Sedia curule di bronzo, posta sul tribunal, inv. 73152 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Tre frammenti di panneggio di statua in bronzo, rinvenuti nel 1996, precipitate all'altezza del tempietto centrale sulla gradinata della media cavea, a lato del pozzo grande;

- Sui gradini antistanti i tribunalia, due sedie curuli, rinvenute in frammenti durante il primo periodo degli scavi borbonici, e un bisellium di bronzo, ancora al suo posto, ricordato nella didascalia della pianta del Bardet, non ancora identificato tra quelli conservati nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Delle sedie curuli di bronzo, una è la inv. n. 73153 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale), l’altra non è stata rintracciata;

- Statua di L. Mammio Massimo, inv. n. 5626 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di L. Mammio Massimo, inv. n. 5627 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di L. Mammio Massimo, inv. n. 5591 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di M. Calatorio, inv. n. 5597 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di Tiberio sacrificante, inv. n. 5615 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

Probabilmente alla decorazione del proscenio erano pertinenti maschere teatrali in stucco, rinvenute nel primo periodo degli scavi borbonici e descritte da M. Venuti. Sulla sommità del teatro erano poste statue equestri di bronzo dorato, i cui frammenti furono rinvenuti a più riprese in crollo durante gli scavi borbonici. Attualmente non è possibile riconoscerli tra i numerosi frammenti conservati nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Alcuni di essi, considerati inutili, furono fusi per realizzare la decorazione della cappella del Palazzo Reale di Portici o utilizzati per assemblare un cavallo di bronzo dai numerosi altri analoghi frammenti rinvenuti nell'area forense. Nel 1746 furono rinvenute le due statue equestri marmoree di M. Nonio Balbo padre e figlio, una statua di bronzo frammentaria dello stesso personaggio con la sua iscrizione e due statue colossali marmoree, una maschile ed una femminile, di recente ritrovata in completo oblio e abbandono, nel cortile Nord del Museo Archeologico Nazionale. <<Il ritrovamento, avvenuto nell'area ritenuta dall'Alcubierre essere il foro, fece subito scalpore e le due statue equestri furono subito innalzate, visibili a tutti i passanti, nel cortile della Reggia di Portici. Sono ora vanto del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dove sono esposte nell'atrio. L'accurato Weber, che però entrò in servizio negli scavi solo nel 1750, nella sua pianta del 1763 e in una relazione, colloca il ritrovamento delle due statue equestri nell'area dietro la porticus post scaenam del teatro, quindi nella terrazza inferiore. Il Cochin e il Bellicard, che visitarono i cunicoli di Ercolano nel 1750, e risultano bene informati, collocano invece il punto di ritrovamento nell'area della piazza porticata detta "Basilica", sita all'incrocio del III cardine col decumano massimo, dove sono visibili numerose basi di statue equestri. Un’altra possibilità è che esse provengano da un sito intermedio, e cioè dall'area che La Vega ritenne essere il foro.>>[66]. Tale opinione, prima accolta da tutta la comunità scientifica, fu poi sottoposta a revisione e infine modificata a seguito di aggiornata rilettura della pianta del Weber, che ebbe a disposizione la maggior parte della precedente documentazione sugli Scavi[67]: <<Questa conclusione è stata accolta da tutti gli studiosi. Ma una inedita relazione, del 23 maggio 1746, conservata nell'Archivio di Stato di Napoli (Casa Reale antica, fascio n. 1538, inc. 63), mi induce ora con certezza a mutar parere, e a dare ragione al Cochin-Bellicard. La relazione pone il ritrovamento della prima statua equestre <90 tese (= m. 175, 41) dietro la casa del controllore nelle masserie, e nei paraggi di dove si scoprì il Teatro antico>. E poiché da una notizia di La Vega (Giornale degli Scavi di Pompei, 1861, p. 288 s.) si ricava che il pozzo del controllore (ufficiale contabile) non è altro che quello di Nocerino, da cui partirono gli scavi sulla scena del teatro, e che una galleria collegava direttamente questo con la Basilica, sulla base della distanza indicata il luogo di ritrovamento non può essere che nell'ambito della grande piazza porticata. In particolare risulta quasi certo che le due statue equestri di marmo fossero collocate, l'una a fianco dell'altra, sulle due basi ora visibili di fronte all'ingresso principale della sede degli Augustali, giacché esse sembrano essere le uniche preesistenti alla costruzione, nel 49 d. C., della grande piazza, presentando un orientamento divergente. Del resto è certo che in questi anni si scavava ancora in quest'ambito, come indicano il ritrovamento della dedica a Germanico il 22 maggio 1745[68] e una notizia raccolta da La Vega che la statua equestre fu trovata presso una grotta già  esplorata negli anni precedenti ( Giornale... cit., 1861, p. 307). Proprio dal riferimento al teatro del documento citato può essere nato l'equivoco del Weber.>>[69].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DUBBI SULLA PROVENIENZA

DI ALCUNE DELLE STATUE

 

Le sei statue del cortile settentrionale dell’ex palazzo reale di Portici (ora sede della Facoltà di Agraria dell’Università di Napoli) sono collocate insieme con i plinti originari su piedistalli uguali (di altezza pari a m. 0,66) in alte nicchie aperte a notevole distanza dal lastricato (altezza pari a m. 2,20); altre due più grandi sculture su minori basi settecentesche (h. 0,28) sono sistemate in nicchie di marmo distanti 1,30 metri dal pavimento marmoreo del primo pianerottolo sul vicino scalone che conduce alle 16 sale riservate alle antiche pitture parietali. La loro sistemazione decorativa e ornamentale potrebbe risalire all’epoca della costruzione del palazzo reale o (più probabilmente) al periodo precedente l’esposizione museale inaugurata nel 1758 nel vicino palazzo del principe di Caramanica attigua all’ala meridionale del palazzo reale che, acquistato per questo scopo il 12 di Ottobre del 1740, ancora oggi conserva sul cancello retrostante il moderno portone ligneo al numero civico 96 di corso Garibaldi l’iscrizione aurea “herculanense museum”. La più antica (purtroppo alquanto scarna e molto sintetica) notizia di cui si dispone prima del trasferimento della collezione museale di Ercolano al Regio Museo Borbonico di Napoli è quella offerta nel librettino del parroco porticese don Nicola Nocerino: <<statue antiche nelle loro nicchie.>>[70]; la notizia venne poi ripresa 6 anni dopo dal libraio Salvatore Palermo (che chiama in causa <<sei assai belle statue antiche, tutte estratte dagli scavi di Ercolano.>>[71]) in un libretto alquanto modesto negli intenti come superficiale nell’informazione documentaria e per questo ritenuto non sempre attendibile dal canonico Andrea de Jorio[72], al quale si deve invece la prima testimonianza delle statue in questione dopo il trasferimento delle collezioni porticesi in Napoli, completato con l’arrivo delle pitture nel 1821, nella quale testimonianza si lamenta la difficoltà di riconoscere in base alle succinte indicazioni del Bayardi le statue ercolanesi in marmo trasferite nel museo napoletano e si accenna laconicamente al fatto che ne rimanevano <<alcune nella R. Villa di Portici.>>[73]. Il vago sospetto che la maggior parte delle statue rimaste in quel di Portici non appartenesse a quelle rinvenute negli scavi borbonici avviati il 22 di Ottobre del 1738 ma si riferissero per le molte rotture notate a quelli clandestini e frettolosi intrapresi durante la precedente dominazione austrica (delle statue ‘trafugate’ dal generale Emanuele Maurizio di Lorena principe d’Elboeuf, dalla scena e dall’orchestra del teatro sappiamo che tre di esse, tra cui la Grande e la Piccola Ercolanese, in marmo giallino, restaurate a Roma e spedite a Vienna in dono al principe Eugenio di Savoia, passarono a Dresda per acquisto dalla pronipote nel 1736; mentre altre cinque statue, tra cui quelle supposte di Ercole e di Cleopatra, furono vendute il 9 di Luglio del 1716 insieme con la Villa sul litorale porticese al duca Giacinto Falletti e successivamente alla Reale Casa Borbonica)[74], viene corroborato dal ritrovamento del manoscritto inedito del resumen cronologico sul quale l’ingegnere e archeologo spagnolo Roque Joaquìn de Alcubierre in data 19 Dicembre 1738 annotava la seguente preziosa notizia: <<se condujeron de la Casa del Prìncipe del Beuf, la quatro Estatuas de marmol antiguas, y la Estatua de Hercules, en pedazos, que se havìan sacado, havìa 28 an̂os, tambien de los Parages, donde se escava aora.>>[75]. La notizia del de Alcubierre, se ragguaglia con una certa precisione e sicurezza circa la provenienza delle statue del principe d’Elboeuf dall’area antistante la scena del teatro ercolanese, a parte l’accenno della statua a pezzi di Ercole, non fornisce però alcun dato concreto e sicuro circa lo stato di conservazione delle altre quattro (tra le quali doveva esservi anche quella supposta di Cleopatra) né ci indica dove vennero poste nella probabile attesa di restauro e di essere riutilizzate nell’incompiuta Reale Villa per decorare le apposite nicchie ad abside all’ingresso del giardino reale. Dall’importantissima, fondamentale e dirimente “Notizia Degli Oggetti Rinvenuti Nel Teatro Di Ercolano (22/x/1738-22/viii/1772)”, precisissimo compendio e ben informata comunicazione anonima ma sicuramente copia ottocentesca di originale certamente a firma del de Alcubierre (come indurrebbero a ritenere or l’ovvia considerazione, avanzata dal Catalano[76], che solamente questi poteva ricordare a memoria l’esatto allocamento delle statue all’interno della dimora del principe d’Elboeuf e or la non casuale ma senza ombra di dubbio intenzionale coincidenza della data d’inizio e della data di fine, per far collimare le quali l’autore non può che aver alterato quella dell’ultima relazione per sua omissione: <<la ùltima carta era data de 23, se puso en el libro con data de 22 de octub. de 1756>>[77]), il cui interesse per Ercolano durò ininterrotto e appassionato fino al giorno morte (avvenuta il 14 di Marzo del 1780), apprendiamo in merito le seguenti brevi informazioni: nella villa del d’Elboeuf due statue erano nelle nicchie della scala; delle due statue <<sotterrate>>[78] una era spezzata e <<divisa per mezzo alla cintura>>[79] ne rimaneva il solo busto; alla statua ritenuta di Ercole (forse per la nudità e il groviglio delle clamide sulla spalla) mancavano la <<testa e le mani>>[80] ed era <<molto simile>>[81] ad altra rinvenuta nel teatro il 4 di Settembre del 1738[82], anch’essa supposta di Ercole ma in peggiori condizioni (e un altro nudo con clamide si rinvenne a pezzi nell’inverno del 1767-1768 nei pressi del pozzo da cui risalivano le statue per il d’Elboeuf[83] e dove nel 1738 furono raccolte le due parti della testa che in seguito l’A. riconobbe appartenere a una <<mujer>>[84]). Ancora più generiche, incerte e imprecise le corrispondenze riscontrate nel Catalogo del Bayardi, limitate per il gruppo d’Elboeuf ai tre nudi eroici da identificare tra le sette statue eccezionalmente indicate con l’edificio di provenienza: <<xxxiii Altra giovane. Era nel teatro; xxxiv Altra di mezza età parimenti nel teatro; xxxv Altra simile di giovane pure nel teatro>>[85] (ma il tentativo d’identificare le statue raggruppate nel Catalogo risulta quanto mai precario per la seconda, tranne che con la locuzione <<mezza età>> il Bayardi non intendesse riferirsi al nudo barbato[86], e purtroppo nessuna identificazione è possibile evincere dall’ancora più conciso inventario delle statue di marmo esistenti nel museo porticese il 13 di Settembre del 1762, compilato dallo scultore Giuseppe Canart[87] benché egli fosse partito da Roma il 13 di Aprile del 1739 soprattutto per restaurare le statue del d’Elboeuf su richiesta di un “estatuario” avanzata prima del 14 di Gennaio dello stesso anno[88], quando cioè, oltre i tre togati quasi integri, non vi erano che i pezzi di uno dei tanti supposti Ercoli, i quali potevano rischiare in quei primi mesi di scavo una fine analoga a quella subita dai pezzi di varie statue di bronzo, come conferma la già citata testimonianza de Alcubierre: <<Dovendo far memoria per intelligenza che le statue equestri di bronzo, di sopra accennate, le quali furono poi liquefatte con diversi altri metalli per farsi la statua della E SEG. Concezione nella Cappella R. di Portici con i candelabri grandi e piccoli e gli altri ornamenti>>[89]). Poiché per le altre tre statue di togati non sussiste motivo di dubbio circa la loro corrispondenza con le tre statue di consolari ritrovate poco distante dalla scena sotto la più vicina arcata esterna e segnalate nella più antica planimetria del teatro, possiamo per ora ritenerci paghi della relativa certezza della loro provenienza dal teatro e procedere con il discorso circa la descrizione e identificazione delle opere marmoree e bronzee provenienti dal teatro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTA SULLO STATO DI CONSERVAZIONE

DELLE SCULTURE

 

Non è facile affermare se i vari interventi di restauro vennero effettuati in età romana, meno probabilmente nel secondo decennio del Settecento (poiché il d’Elboeuf voleva evitare che la notizia delle meravigliose scoperte si diffondesse in città sicché, per esempio, il restauro delle tre Ercolanesi avvenne a Roma), oppure a partire dalla primavera del 1739, in quell’officina di restauro dove fino al 1762 il Canart aveva restaurato ben 47 sculture in marmo su 79 e che nel 1787 era ancora attiva negli ambienti sotto la Pinacoteca reale di Portici[90]. Indubbiamente l’apparente completezza che caratterizza alcune delle statue è da ritenersi sospetta quando le parti più aggittanti non presentano lesioni, specie se si considera lo stato delle sculture all’atto del rinvenimento e le rilevate difficili condizioni di recupero. Con estrema cautela va affrontato anche il problema dell’identificazione della statua, considerando i criteri meramente estetici ai quali si informavano i restauratori del Settecento, interessati all’integrazione a tutti i costi della scultura e pronti ad intervenire con foglie di fico sulle parti virili nei nudi per un bigotto senso della pudicizia del tutto irrispettoso dell’autenticità e delle caratteristiche dell’opera originale (l’esempio della statua di cavallo, ora esposta al n. 4904 nel Museo Archeologico di Napoli, ottenuta dalla fusione dei frammenti di una quadriga crollata dal coronamento della cavea ercolanese non è purtroppo l’unico né il più significativo esempio di tale modus operandi, e lo stesso direttore spagnolo degli scavi ne documentava di peggiori: il 3 di Marzo del 1770, ritrovato l’avambraccio di una delle statue in bronzo del coronamento della cavea, in una temperie culturale in cui già cominciava a delinearsi una coscienza archeologica, il de Alcubierre ammetteva che <<Dovendo far memoria per intelligenza che le statue equestri di bronzo, di sopra accennate, le quali furono poi liquefatte con diversi altri metalli per farsi la statua della E SEG. Concezione nella Cappella R. di Portici con i candelabri grandi e piccoli e gli altri ornamenti>>[91]). Lo stato delle sculture al momento del rinvenimento e all’atto del recupero come può essere desunto, dedotto e congetturato sulla base dell’esame delle parti aggiunte o restaurate, ha fin dall’inizio indotto non pochi studiosi (tra cui spicca, per chiarezza e nettezza di giudizio il Catalano[92]) a concludere che le otto statue andassero distinte in due gruppi e che quelle disastrate (per lesioni gravi anche ai torsi) potessero essere state recuperate attraverso pozzi e cunicoli (in genere larghi meno di un metro) dalla scena del teatro che aveva particolarmente sofferto per le scosse sismiche che precedettero e accompagnarono l’eruzione del 79 e per il crollo delle parti alte aggettanti in marmo (presso la scena del teatro tornò a scavare, dal 1765 al 1768[93], F. La Vega e le statue che questi recuperò erano parimenti a pezzi[94]), a differenza del gruppo dei togati che era in gran parte protetto dalla pioggia piroclastica e dal crollo delle cornici di coronamento sotto la possente arcata meridionale dell’edificio[95].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’APPARATO SCULTOREO DEL TEATRO DI ERCOLANO:

DESCRIZIONE E IDENTIFICAZIONE DELLE STATUE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PREMESSA

 

La decorazione scultorea rinvenuta all'interno del teatro di Ercolano comprendeva una serie di statue di marmo e di bronzo. Una parte di queste statue, originariamente posizionata nella scena, all’interno di nove nicchie di cui attualmente se ne ricostruisce solo una, fu successivamente trasferita nella Reggia di Portici, fatta costruire dal sovrano Carlo di Borbone come Palazzo reale della casata[96]. Le statue furono poste qui per la decorazione dei giardini. Due di queste sono attualmente conservate nel Museo di Dresda e sono la Grande e la Piccola Ercolanese[97]. Queste vennero rinvenute nel 1711 ed erano situate nella scenae frons, la cui decorazione è in gran parte conservata. Come già avuto modo di evidenziare, oltre alla Piccola e alla Grande Ercolanese di Dresda, le statue provenienti dal teatro di Ercolano sono state ipoteticamente riconosciute nella Flora di Portici, in due statue ancora al loro posto nel cortile superiore della Reggia di Portici e nella statua collocata nell’atrio del Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inventariata al n°. 6378). Sul davanti della scena furono rinvenuti, inoltre, 4 torsi virili marmorei in nudità eroica, uno dei quali fu completato con la testa-ritratto di M. Nonio Balbo, rinvenuta da La Vega il 13 febbraio 1768, nella statua del cosiddetto Massimino, ora al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. n. 6102). Si è supposto che due dei torsi siano da identificare con due delle statue ancora oggi poste nelle nicchie del cortile superiore della Reggia di Portici, quivi collocate prima del 1747. Probabilmente queste statue erano collocate in nicchie poste nei risvolti della scena. Entrati nella porta regia, si gira a sinistra in un cunicolo, sulla volta del quale si nota l'impronta della testa-ritratto di M. Nonio Balbo, di cui si è sopra parlato. Sulla sommità della cavea erano collocate tre coppie di statue equestri di bronzo dorato, rinvenute a più riprese in frammenti, e due statue femminili di bronzo (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. n. 5612 e 5599).

Ricapitolando, ripropongo l’elenco degli arredi scultorei rinvenuti nel teatro o ad esso afferenti.

 

1) SCULTURE IN MARMO

- Statua della Grande Ercolanese (Dresda, Skulpturenslag. Inv. n. 326). Alt. m 1, 98;

- Statua della Piccola Ercolanese (Dresda, Skulpturenslag. Inv. n. 327). Alt. m 1, 81;

- Statua marmorea creduta di Ercole, scavi d’Elboeuf (non identificata con certezza);

- Statua marmorea creduta di Ercole, rinvenuta il 4-5 novembre 1738;

- Torso virile nudo, ricomposto con la testa-ritratto di M. Nonio Balbo nel cosiddetto “Massimino” o “Massimino Farnese”, inv. n. 6102 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale), rinvenuto il 16 aprile 1768;

- Tre statue marmoree di togati, rinvenuti su un podio in una -icchia lungo il circuito esterno del teatro il 12 dicembre 1738 (una è certamente quella posta in una delle nicchie del cortile superiore della Reggia di Portici).

 

2) SCULTURE IN BRONZO:

- Statua femminile togata in bronzo, inv. n. 5612 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale). Alt. m 2,06;

- Statua femminile togata in bronzo, inv. n. 5599 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale). Alt. m 2,10;

- Vari frammenti di statue equestri di bronzo dorato;

- Sedia curule di bronzo, posta sul tribunal, inv. 73152 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Tre frammenti di panneggio di statua in bronzo, rinvenuti nel 1996, precipitate all'altezza del tempietto centrale sulla gradinata della media cavea, a lato del pozzo grande;

- Sui gradini antistanti i tribunalia, due sedie curuli, rinvenute in frammenti durante il primo periodo degli scavi borbonici, e un bisellium di bronzo, ancora al suo posto, ricordato nella didascalia della pianta del Bardet, non ancora identificato tra quelli conservati nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Delle sedie curuli di bronzo, una è la inv. n. 73153 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale), l’altra non è stata rintracciata;

- Statua di L. Mammio Massimo, inv. n. 5626 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di L. Mammio Massimo, inv. n. 5627 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di L. Mammio Massimo, inv. n. 5591 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di M. Calatorio, inv. n. 5597 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale);

- Statua di Tiberio sacrificante, inv. n. 5615 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE SCULTURE MARMOREE

 

LA GRANDE ERCOLANESE[98]

Racchiudeva dunque il teatro una selva di statue, tra cui spiccano, provenienti dalla scena, le cosiddette Grande e le due Piccole Ercolanesi, ora a Dresda, che dovevano forse raffigurare idealmente personaggi della famiglia imperiale.

La statua detta Grande Ercolanese è stata rinvenuta in situ, ossia sulla scena del teatro di Ercolano e risulta rotta in diversi punti che sono stati successivamente assemblati. Solo piccole parti risultano mancanti.

La donna rappresentata è in piedi, in una posa rilassata, e reca il piede sinistro libero, appoggiato di lato. La figura è coperta da un lungo chitone e da un himation. In particolare, l’himation è posizionato sulla spalla sinistra e da qui avvolge poi la testa e la schiena fino a raggiungere la mano sinistra di cui lascia scoperti solo il pollice e l'indice. Gli abiti Sono ampiamente drappeggiati.

La mano destra risulta sollevata nell'atto di tenere l'himation, quella sinistra risulta accanto al fianco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Grande Ercolanese, Dresda, Skulpturenslag.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: www.ercolano.unina.it

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La testa è leggermente inclinata verso sinistra, capite velato, coperta dunque in parte dall'himation che lascia scoperta una porzione dei capelli[99].

Sono state rinvenute tracce di colore sulla superficie marmorea dalle quali si presume che la donna dovesse avere originariamente capelli castani, labbra rosse e occhi scuri[100].

La statua è stata datata all’epoca augustea, come l’intero teatro[101]. Anche l’analisi stilistica, in particolare di alcuni dettagli che riguardano la capigliatura, sembra confermare questa teoria[102].

La tipologia della Grande e della Piccola Ercolanese fu ampiamente copiata e se ne contano almeno 375[103].

Vorster sostiene che la Grande Ercolanese sia da riferire stilisticamente alla statua ritratto di Sofocle (vd. fig.) risalente al IV sec. a.C. (datata tra il 336 e il 326 a.C.), che fu realizzata per la decorazione del teatro di Dioniso di Atene[104]. Quest’ultima, infatti, riporta la stessa posa della Grande Ercolanese, con il peso sul piede destro, la mano sinistra avvolta dell’himation retto con la mano destra. Tuttavia, la Grande Ercolanese sembra riportare caratteristiche stilistiche più avanzate. Un altro riferimento sembra essere la statua di Eschine (vd. fig.), politico e oratore ateniese, realizzata intorno al 315 a.C. Questa mostra un variante nella posa, con il piede destro libero. Dunque è possibile che la realizzazione della Grande Ercolanese sia da collocare nel periodo compreso tra la realizzazione del ritratto di Sofocle e quella di Eschine, indicativamente intorno al 320 a.C. Questa datazione sembra essere confermata anche dal confronto con i rilievi delle tombe attiche. Sono state rinvenute altre copie, una quarantina circa, analoghe alla statua di Ercolano. Un esempio è costituito dalla cosiddetta statua di Butrinto (vd. fig.), rinvenuta all’interno del teatro dell’antica città di Buthrotum, in Albania. Sappiamo che il teatro fu realizzato nel periodo della romanizzazione delle province greche, intorno al I secolo a.C. In questa occasione fu eretto una nuova scenae frons con sei nicchie che contenevano altrettante statue, una delle quali era la statua in esame di cui, attualmente si conserva solo la testa (vd. fig.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di Sofocle, copia dell’originale. Vaticano, galleria delle statue.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: www.museivaticani.va

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di Eschine. Originale risalente al IV secolo presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: C. Vorster: “Der Kopf einer Gottin inVatikan als Beispiel theodosianischer Bildhauerkunst” in “BmonMusPont” (Roma, 2004): 24: p. 113-153.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Grande Ercolanese di Butrinto, Albania.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Testa della Grande Ercolanese di Butrinto, Albania.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il corpo della statua è andato distrutto durante un bombarda­mento subito dalla città. Si tratterebbe, presumibilmente, della prima copia romana del periodo imperiale. Inoltre, l’idealizzazione del volto e la sua collocazione all’interno di una nicchia della scenae frons riportano alla stessa funzione che ricoprì la copia del teatro di Ercolano[105].

Non sappiamo con certezza se la tipologia della Grande Ercolanese fosse di stile realistico o ideale. La teoria di Arndt[106], avvalorata anche da Reinach[107] e Aurigemma[108] è che il prototipo seguisse un modello ideale. Al contrario, Collignon[109], Hekler[110] e Hettner[111] ritengono che questa la suddetta statua abbia riprodotto una persona reale. Infine, secondo Van Deman[112], soltanto per la Grande Ercolanese di Dresda sarebbe una rappresentazione ideale mentre le altre copie sarebbero nate dalla riproduzione di un modello reale.

Risulta di difficile identificazione anche l’attribuzione stilistica ad un preciso autore. Sybel[113], Arndt[114] e Amelung[115] sostengono che questo tipo sia da attribuire allo scultore Prassitele o ad un suo allievo. Ma non tutti gli studiosi concordavano con questa attribuzione. Nel 1931 Rumpf[116] sostenne, infatti, che l’autore dell’opera dovesse essere identificato con lo scultore greco Lisippo.

Alcuni studiosi ritengono che la Piccola e la Grande Ercolanese fossero state realizzate da un unico artista e pensate per stare insieme. Questo sia perché furono trovate nello stesso luogo, sia perché questo genere di statue è stato trovato in associazione anche in altri contesti, come ad Olimpia[117]. Arndt, invece, sostiene che queste non facessero parte di un gruppo scultoreo ma che fossero state concepite separatamente[118].

Un’altra copia da menzionare, oltre a quella di Butrinto, venne rinvenuta ad Andros nel 1833. Questa reca una posa del corpo e la disposizione dell’himation del tutto analoga alla copia di Ercolano e a quella di Butrinto. Unica differenza sembra essere costituita dalla posizione delle braccia. Questa copia risulta, tuttavia, priva della testa, pertanto non è possibile realizzare confronti più approfonditi. 

 

LA PICCOLA ERCOLANESE N. 327[119]

La prima delle Piccole Ercolanesi manca solo di alcuni frammenti del drappeggio all’altezza della mano sinistra e nella parte inferiore dell’himation vicino alla gamba sinistra. 

Il peso del corpo poggia sulla gamba sinistra. La figura è coperta da un lungo chitone e da un himation riccamente drappeggiati. Il braccio sinistro è coperto quasi interamente, restano visibili solo il pollice e l’indice.

La testa è scoperta e mostra un viso idealizzato e una acconciatura detta “a melone”[120], con i capelli raccolti nella parte posteriore. Il capo, inoltre, risulta gravemente danneggiato da una corrosione. Questo deriva dal fatto che è rimasta a lungo in luogo umido in seguito al suo seppellimento[121].

A differenza della Grande Ercolanese, ritratta in una posa rilassata, la Piccola Ercolanese sembra posizionata nell’atto di vestirsi o di sistemare l’himation sulla spalla sinistra[122].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Piccola Ercolanese, Dresda, Skulpturenslag.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: www.ercolano.unina.it

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tracce di colore sono state trovate sulla superficie della statua, in particolare una striscia rossa posta sul bordo dell’himation e tracce di una pittura rossastra sul bordo del chitone. È possibile porre a confronto quest’opera con la Piccola Ercolanese di Delo, attualmente conservata nel Museo Archeologico di Atene, che reca ancora gran parte della colorazione originale[123]. Per ciò che concerne la datazione un particolare dettaglio, ravvisabile nell’himation, sembra fare risalire l’opera all’epoca ellenistica. Si tratta del drappeggio che presenta alcune irregolarità ovvero le pieghe scolpite sul tessuto della veste che corrono parallelamente al bordo. Questa specifica caratteristica è presente anche nella Piccola Ercolanese di Delo prima menzionata. Dunque si ipotizza che la Piccola Ercolanese sia stata realizzata in concomitanza con la costruzione del teatro, che si fa risalire, per l’appunto, alla prima età augustea[124].  La Piccola Ercolanese, come la Grande, è una copia di un originale greco. Ridgway e Rolley, basandosi su un rilievo proveniente da Mantinea, datato al IV sec. a.C., hanno sostenuto che la Piccola Ercolanese fosse precedente rispetto alla Grande Ercolanese[125]. Infatti, una delle lastre in rilievo di Mantinea mostra una figura femminile riconducibile, per posa e stile del drappeggio, alla Piccola Ercolanese[126]. Pertanto, si può concludere che la Piccola Ercolanese possa essere datata ad un periodo successivo alla realizzazione delle lastre di Mantinea, datate al 320 a.C.[127]. Gli studiosi sostengono che la Piccola Ercolanese mostri delle somiglianze con la statua raffigurante una giovane Arrephoros, a Monaco di Baviera (vd. fig.). Sappiamo che le Arrephoroi erano giovani donne, segregate sull’acropoli per un determinato periodo di tempo che eseguivano il rito della tessitura del peplo durante la Panathénaia, le feste religiose più importanti dell’antica Atene. Queste statue furono realizzate per essere esposte sull'Acropoli. L’ esemplare di Monaco è una copia romana di un originale greco che si data intorno al 300 a.C. Questo dato sembrerebbe confermare la datazione attribuita alla Piccola Ercolanese[128]. Come detto precedentemente, le statue della Grande e della Piccola Ercolanese furono ampiamente copiate nel corso del tempo. Le prime copie risalgono al tardo periodo Ellenistico, circa due secoli dopo la realizzazione degli originali[129].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di donna, Munich, Glyptothek 478.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

M. Hoff: “Athens and Pompey: A Political Relationship” (Nebraska, 2001).

                

 

LA FLORA DI PORTICI

Statua muliebre del tipo Hera Borghese che lo scultore e restauratore Giuseppe Canart, al quale si devono anche altre delle fontane del parco della reggia di Portici, restaurò come Flora attraverso il rifacimento delle braccia ponendola s’un basamento di Fauni situato al centro di una fontana collocata all’incrocio dei due viali che dividono il parco in quattro sezioni: da qui il nome di Flora di Portici. Successivamente la statua fu smontata dall’originaria sede per essere tradotta nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dove è tutt’oggi custodita[130], per motivi di tutela.

Nato probabilmente attorno al 1713, Canart fu impiegato dalla corte borbonica col ruolo di restauratore, conservatore, consulente e “statuario” dal 1739 in pratica sino alla morte, nel 1791; e la sua capacità di comporre monumenti di vario tipo, e, per quel che più ci interessa, fontane, in parte con marmi antichi da lui restaurati e in parte con marmi da lui scolpiti ex novo è ben attestata ad esempio dalla Fontana di Flora del Real Giardino Grande della Reggia di Portici, iniziata pressoché in contemporanea a quella della Fortuna in Palazzo Reale, nella quale a una base barocca con volute, tritoni e sirene risulta aggiunta – ma forse si dovrebbe dire l’inverso – una statua antica del tipo dell’Hera Borghese forse proveniente dalle raccolte farnesiane di Parma e da lui stesso ingegnosamente integrata nella testa, le braccia e altre parti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua della cd. Flora di Portici, Portici, Orto Botanico.

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La statua giunse nello studio di Canart nel 1762, come è possibile desumere dalla notizia data dallo stesso nei propri appunti personali[131]. Il 29 agosto 1767 Canart riferisce: <<Si è andato ristaurando la Statua antica della Flora, che va situata su la fontana del R.le Giardino grande.>>[132].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“MASSIMINO FARNESE”[133]

 

Cd. Massimino Farnese, con testa in arte romana di i secolo a. C. e corpo di i secolo d. C. (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

Fonte: V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” in “Napoli Nobilissima” (serie settima, volume 5, fascicolo 1, Gennaio-Aprile - Napoli, 2019).

Nel corso degli scavi fatti eseguire tra il 1710 e il 1711 da Emmanuel Maurice duca d’Elboeuf e principe di Lorena, nella volta tufacea di uno dei cunicoli condotti dietro la frons scaenae del teatro e dell’antica Ercolano, si rinvenne l’impronta di una testa, a detta di alcuni umana, a detta di altri pertinente a una statua marmorea. A tale impronta si riferiva William Hamilton, ambascia­tore britannico a Napoli, in una sua lettera del 16 ottobre 1770 a Mathew Maty, segretario della Royal Society di Londra: <<Sono convinto che la prima materia che uscì dal Vesuvio e che ha ricoperto Ercolano era allo stato di fango liqui­do. Un fatto estremamente favorevole alla mia ipotesi è la scoperta della testa di una statua antica che è stata dissot­terrata nel teatro di Ercolano; l’impronta dei tratti del viso nel tufo esiste ancora oggi e potrebbe servire da matrice ad un calco, essendo altrettanto perfetta di qualsiasi altra matrice che io abbia visto>>[134]. All’impronta ercolanese si interessò, cinquantotto anni dopo, anche Carlo Bonucci, architetto direttore dei Reali Sca­vi dal 1828 al 1837, il quale ne fece rilevare un calco in gesso[135]: <<Ercolano, 24 novembre 1828. Esiste nella parte posteriore della scena di questo antico teatro l’impressione di un volto umano nel tufo, la quale da vari autori è stata interpretata dover appartenere ad un cadavere o ad una statua o infine ad una maschera sce­nica. Io ho fatto rilevare in gesso una tal forma e ne ho quindi potuto ottenere una testa d’un merito tanto emi­nente da gareggiare con quella dell’Aristide o di altri capi lavori consimili. Confrontato colle medaglie questo bel busto sembra perfettamente rassomigliare a Vespasiano; e la statua a cui apparteneva e che ornava in questa parte il Teatro è nel numero di quelle rare sculture rinvenute circa un secolo fa dal Principe d’Elboeuf e donate a vari Sovrani d’Europa. Ho fatto infine situare un tal busto di gesso presso il sito dov’è l’impressione nella cenere conso­lidata; e ciò a vantaggio degli amatori, degli artisti e degli archeologi. Quanto prima Gliene invierò il disegno onde interpretarsi dalla R[eale] Accademia Ercolanese. Bonucci.>>. Nel 1983 Umberto Pappalardo, allora ispettore della So­printendenza archeologica di Pompei ed Ercolano, ripren­dendo l’idea di Carlo Bonucci, fece eseguire dal restaura­tore Edilberto Formigli un calco in silicone della famosa impronta[136] (vd. fig.). Si ebbe in tal modo la conferma che l’im­pronta fosse pertinente ad una testa di statua marmorea, e non ad un cadavere, dal momento che il naso appariva fratturato ab origine fin quasi all’attacco. Doveva trattarsi, ad un’indagine stilistica, di un ritratto fisionomico relati­vo ad un personaggio della tarda repubblica o della prima età imperiale. La testa che produsse tale impronta fu individuata quattordici anni dopo da Stefania Adamo Muscettola e ri­conosciuta quale ritratto onorario di Marco Nonio Balbo[137]. Marco Nonio Balbo, nocerino di nascita, fu pretore e proconsole di Creta e Cirene, tribuno della plebe nel 32 a.C., par­tigiano di Ottaviano durante la guerra civile. Fu patrono della città di Ercolano e, alla sua morte, gli furono tributati eccezionali onori, come risulta da varie testimonianze epigrafiche. Su un’ampia terrazza rivolta al mare, gli Ercolanesi innalzarono a Marco Nonio Balbo un altare, dove il suo corpo fu cremato e i cui resti sono stati trovati in un’urna fittile all’interno dello stesso altare[138]. Si trattava della testa del cosiddetto Massimino, una statua confusa tra i pezzi della collezione farnesiana del Museo Archeologico Nazionale di Napoli (vd. fig.). La statua fu a lungo considerata un ritratto in nudità eroica dell’imperatore Massimino il Trace e tale la ritennero Gio­vambattista Finati[139], Michele Arditi[140] e Domenico Spinelli[141]. Il Finati in particolare così si esprime: <<N. 136. Farnese. Massimino in marmo di Luni. Statua in piedi alta pal. 8. È tutto nudo, se non che un manto da sopra alla spalla sinistra avvolgendosi al braccio dello stesso lato, va a ricadergli in lunghe liste sino al ginocchio. Ha molto sofferto. Le gambe, le braccia, e por­zione del panno sono di moderna scultura, e sfigurano non poco l’antico, ch’è di scultura romana. La testa rivolta a dritta è antica; ma tutta logora, rosa, di non buono stile, ed inserita posteriormente.>>[142]. Il Finati ci dice, inoltre, che <<la statua era esposta, come undicesima, lungo il Portico Terzo >>[143]. Le fonti (Historia Augusta, Maximini duo; Herodianus, Histo­riae de imperio post Marcum vel de suis temporibus, VII) ci dicono che Gaio Giulio Vero Massimino nacque in un villaggio tracico intorno al 173; figlio di padre goto e di madre alana, durante l’infanzia e l’adolescenza fu pastore di greggi, finché non intraprese la carrie­ra militare al tempo di Settimio Severo, arruolandosi in virtù della propria forza fisica; fu il primo barbaro a raggiungere la porpora imperiale grazie al solo consenso delle legioni, il primo imperatore soldato del III secolo; non mise mai piede a Roma, in quanto trascor­se i suoi tre anni di regno (235-238) impegnato in campagne militari; morì nei pressi di Aquileia in seguito ad una sedizione delle sue truppe; le fonti lo descrivono chiarissimo di carnagione e dotato di una forza sovrumana; superava in altezza gli otto piedi romani (circa due metri e quaranta); indossava il braccialetto della moglie come anello per il pollice; sconfiggeva decine e decine di avversari, uno dopo l’altro; trascinava da solo un carro carico di gente; faceva saltare i denti ad un cavallo con un solo pugno e con un solo calcio gli spezzava le gambe; frantumava a mani nude pietre di tufo; beve­va un’anfora capitolina di vino al giorno e mangiava fino a sessanta libbre di carne. Nel 1843, Giovambattista Finati manifestò i primi dubbi riguardo all’identificazione della statua con l’imperatore e propose, senza troppa convinzione, un con­fronto con i ritratti di Vespasiano. Riportiamo di seguito le parole del Finati: <<Supposto Massimino. Statua in marmo Lunense alta palmi otto, proveniente dalla Casa Farnese (…). Rarissime adun­que sono le immagini di questo protervo imperante, e sin­golarissima sarebbe senza dubbio la statua serbata nel Regal Museo Borbonico, che a lui si attribuisce, e che ora pubbli­chiamo per questa tavola L. Presenta questo marmo una fi­gura imperiale stante colla testa rivolta a dritta e tutta nuda nella persona, all’eccezione dell’omero sinistro ricoverto da un manto, che avvolgendosi al braccio dello stesso lato va a ricadere in lunghe liste sino al ginocchio. Ha sofferto molti ristauri ed è alquanto corrosa, molto però nella testa: le brac­cia con la massima parte del manto, e le gambe e porzione di una coscia sono moderne aggiunzioni. Or riflettendo da una parte che a questo simulacro mancano le proporzioni gigantesche che la storia racconta di Massimino, e tali che il braccialetto della moglie serviva di anello al suo pollice, ed osservando dall’altra che i lineamenti del volto non cor­rispondono affatto a quelli che si raccolgono dalle medaglie di lui, abbiamo creduto convenevole far incidere a fianco del simulacro il profilo della sua testa al n°1, e più sotto al n° 2. quello di una medaglia di Massimino, onde potersene age­volmente fare sempre che si voglia il confronto.>>[144]. Rimaneva da ultimo ad osservarsi se la testa che fu sicura­mente distaccata dal busto (come chiaramente si vede) fosse appartenuta in origine a questa statua, e nel caso afferma­tivo ricercare di quale Imperatore avesse presentato i linea­menti. A non prendere equivoco abbiam creduto necessario pregare il nostro socio professore di scultura Signor Solari d’istituirne un accurato esame; ed egli ne ha assicurati che, sebbene la testa sia malconcia dal tempo, è dello stesso scar­pello del rimanente della statua; che le commessure coinci­dendo naturalmente fra loro, mostrano chiaro che la testa sia stata distaccata da questa statua; che infine il marmo della testa sia lo stesso marmo del torso, e per conseguenza non possa esservi più dubbio che la testa non sia apparte­nuta alla statua. Dopo tali osservazioni non trovando ne’ monumenti figurati un ritratto da poter confrontare col sembiante del nostro simulacro, ci siam nuovamente rivolti alle medaglie, unica sicura scorta in simili difficoltose ri­cerche, ed abbiam non senza dubbiezza raccolto che i line­amenti della famiglia Vespasiana han qualche somiglian­za col sembiante della nostra statua, e maggiormente que’ dell’illustre Flavio capo di quella imperial famiglia, sebbe­ne il mento di Vespasiano e di Tito sia molto più sporto in fuori; per lo che non abbiam omesso di far pure incidere i profili di due medaglie di Vespasiano co’ ni 3. e 4., l’ultimo de’ quali sembra aver maggior relazione co’ lineamenti del profilo di questa pregevole statua farnesiana.>>[145]. Mezzo secolo dopo, Lucio Mariani[146] manifestava il suo totale disaccordo con le affermazioni del Finati: <<1033. (6102.) Statua del preteso Massimino. Prov. Farnese. È un’accozzaglia di parti disparate. Il torso appartenne ad una statua greca, e basterebbe a provarlo la maniera ar­caica in cui è trattato il pube. Vi fu adattata una testa di lavoro scadente. L’avambraccio destro, il braccio s., con la clamide e le gambe dal ginocchio in giù sono moderni. Alt. m. 2,17. Non ha somiglianza di sorta con l’imperatore Massimino né con alcuno degli imperatori della gens Fla­via, come pensò il Finati.>>.

Nei diari di scavo di Karl Jakob Weber, riportati da Giulio Minervini, si legge alla data del 13 febbraio 1767 (error per 1768)[147]: <<Marmo. Dietro la scena [venne] trovata una testa che pare fosse un ritratto di un uomo sbarbato. Credo che questa possa appartenere a qualche statua trovata già dal princi­pe d’Elboeuf, restando vicino al pozzo dove tale sig. inco­minciò lo scavo e trovò la maggior parte delle statue.>>. Alla data del 16 aprile 1768 è scritto: <<Marmo. Dietro la scena si è trovato un torso di statua vi­rile poco più grande del naturale con le coscie fin sotto alle ginocchia, il braccio destro fino al gomito, e ’l sinistro poco più. Questa statua è interamente nuda ed ha un pic­colo panno sulla spalla sinistra che pende sopra lo stesso braccio. Tre pezzi di panneggio. Forse apparterrà a questo la testa detta alli 13 febbraio.>>. Nei diari di scavo di Francisco La Vega, riportati da Michele Ruggiero, si legge alla data del 13 febbraio 1768[148]: <<Portici 13 febbraio 1768 (…) In Resina, al Teatro si è conti­nuato a lavorare secondo il solito, ed alzandosi una grotta dietro la scena accosto al pozzo di Enzecchetta si è trovata una testa di marmo d’uomo senza barba alta on. 11; ne resta divisa da questa testa la parte posteriore e porzione di una orecchia ed è mancante dell’estremità del naso (…) La Vega.>>. Alla data del 16 aprile 1768 è scritto[149]: <<Portici 16 aprile 1768 (…) In Resina, al Teatro si è continuato secondo il solito a fortificarlo e a renderlo per quanto si può visibile; e nell’alzarsi una grotta dietro la scena si è cavato un torzo statua virile di marmo poco più grande del natura­le con le coscie sino sotto le ginocchia, il braccio destro fino al gombito ed il sinistro poco più; separatamente un pezzo di deto e tre pezzi di panneggio; questa statua è interamen­te nuda ed ha un piccolo panno sopra la spalla sinistra che gli pende sopra lo stesso braccio, e lunedì la manderò al R. Museo. Credo che appartenga a questo torzo la testa che fu trovata vicino lo stesso sito come esposi a V.E. con la data de’ 13 febbraio di questo anno [manca] (…) La Vega.>>. Nei diari di scavo di Roque Joaquín de Alcubierre, ri­portati ancora da Michele Ruggiero, si legge alla data del 16 aprile 1768[150]: <<Napoli 16 aprile 1768 (…). In Resina al Teatro di Ercolano dove si va continuando qualche pilastro, alzandosi una grotta vicino al pozzo di Enzecchetta dietro la scena, si è scoverta una statua di marmo al naturale, alla quale, che ho visto, credo appartenga la testa che si trovò tre palmi distante e diedi parte a V.E. nel rapporto dei 13 febbraio; e si attende per tutt’oggi che sarà finita di scavare la pro­pria statua che è vestita, e poi si continuerà per veder di trovare nel proprio luogo parte del piede che manca (…) Alcubierre (min.).>>. Alla data del 23 aprile 1768 è scritto[151]: <<Napoli 23 aprile 1768 (…). In Resina si prosiegue nel Teatro Erculano fortificarlo come anche nel fare altri pilastri dove conviene sotto le case lesionate (…) ed essendosi cacciata da dietro il proscenio del soprad. Teatro la consaputa statua di marmo che diedi conto a V.E. il sabato antecedente imme­diato, la quale si portò nel cortile del R. Museo il lunedì 18. Quando io osservai questa statua che si stava scavando la settimana passata, solo compariva la parte del panno che tiene sopra la spalla e braccio sinistro, perlocché la giudicai allora vestita; però avendola vista dopo fuori delle grotte, realm. è nuda, di uomo, col panno sudd. ed ancora pare più grande del naturale. E mancando parte delle gambe sotto le ginocchia e parte delle due braccia, si continua a fare tutta la diligenza per rinvenire in quel luogo li pezzi che mancano, delli quali già si son trovati un pezzo di dito e tre pezzi di panneggio (…) Alcubierre (min.).>>. In seguito al riconoscimento della testa del Massimino quale ritratto di Marco Nonio Balbo e alla rilettura delle notizie riportate nei diari di scavo settecenteschi gli stu­diosi affermano, concordi, che la testa, strappata inavver­titamente dal banco tufaceo nel corso degli scavi del Duca d’Elboeuf (1710-1711), fu ritrovata il 13 febbraio 1768 dagli scavatori diretti dallo svizzero Karl Jakob Weber[152], mentre il corpo fu recuperato il 16 aprile dello stesso anno[153]; che la statua costituirebbe un ritratto onorario di Marco Nonio Balbo in nudità eroica; che a tale statua si riferirebbe la base iscritta con dedica degli Herculanenses (CIL X, 1427) rinvenuta presso l’orchestra del teatro di Ercolano[154]. Osservando la statua, notiamo innanzi­tutto le pessime integrazioni moderne, che allungano a dismisura gli arti, sia inferiori, che superiori, portando la figura, che non avrebbe dovuto superare i cm 197-198, a raggiungere i cm 217 di altezza[155]. Altra sproporzione si nota nella testa, che risulta troppo piccola rispetto al cor­po. Troppo lungo il collo. La lavorazione della testa (ritrat­to veristico) è completamente diversa da quella del corpo (idealizzato) e diverso sembra essere il marmo utilizzato. Con buona pace del Solari, la testa e il corpo sono chiara­mente di scalpello diverso. La testa è stata aggiunta al cor­po in un secondo momento. Resta da stabilire se in antico o in epoca moderna. La seconda soluzione, a mio avviso, sarebbe da preferire, infatti, dietro la nuca vi è un’inser­zione moderna, un tassello di marmo più bianco, come quello utilizzato per gli arti e la clamide, che riprende la parte finale dei capelli (vd. fig.). Le commessure della testa e del collo, quindi, non coincidono naturalmente, come as­serito dal Solari[156].

Osservando la statua non può non colpire la impressionante somi­glianza con la statua del Doriforo[157] (vd. fig.): stessa pondera­zione, stesse misure, stessa resa dei particolari anatomici, stesso marmo (lunense), sia pure proveniente da una cava diversa da quella da cui è stato estratto il bloc­co nel quale è stato scolpito il Doriforo. Tolte le integrazioni moderne, la testa e la clamide, mi sembrò di riconoscere un’ulteriore replica del Doriforo, coeva a quella pompeiana (età tardo augustea o tiberiana)[158], forse prodotta addirittu­ra dalla stessa bottega. Pensai, inoltre, che la Testa di Dori­foro (inv. 6412) proveniente da Ercolano e sistemata a mo’ di erma su un pilastro potesse combaciare col torso del co­siddetto Massimino, salvo, poi, ricredermi, confrontandole da vicino: la testa ercolanese è in proporzione più piccola e, ovviamente, le commessure di testa e collo non coinci­dono; inoltre, la torsione del collo verso destra, presente in tutte le repliche del Doriforo, inclusa l’erma bronzea da Villa dei Papiri (inv. 4885), è qui assente, prestandosi la testa ad una veduta perfettamente frontale (vd. fig.). Più che una testa di Doriforo andrebbe considerata genericamente una testa di tipo policleteo.

Tornando alla nostra statua, un solo elemento sembra distinguerla dal tipo del Doriforo: i resti di una clamide sulla spalla sinistra. Dopo attente osservazioni, che vengono a confermare ciò che riportano i diari di scavo settecenteschi[159], si può affermare con certezza che tali resti di panneggio non siano dovuti ad una integrazione moderna, ma che, in antico, la figura portasse una clami­de di colore nero (Il pigmento nero che colorava la clamide, osservabile senza al­cuna difficoltà ad occhio nudo, presenta materiale carbonioso. Si è in attesa dei risultati delle analisi chimico-fisiche, che possano deter­minare con certezza la natura di tale pigmento. Tuttavia, mi è stato già confermato che il pigmento originariamente fosse senza dubbio di colore nero. Ringrazio, pertanto, i colleghi Cristiana Barandoni e Andrea Rossi, che hanno eseguito il prelievo nell’ambito del proget­to “mann in colours”). Sappiamo dalle fonti che, almeno in alcune occasioni solenni, gli efebi ateniesi indossassero una clamide nera e che, nel II sec. d.C., Erode Attico, con un atto di ever­getismo, avrebbe sostituito le clamidi nere con quelle bianche[160]. Pierre Vidal-Naquet osserva giustamente che il gesto di Erode Attico prova che ai suoi tempi il rituale non era più compreso[161], mentre nell’Atene classica, come ha dimostrato Pierre Roussel[162], doveva essere diffuso l’áition che considerava la clamide nera degli efebi quale segno commemorativo della ‘dimenticanza’ di Teseo (l’e­febo per eccellenza), il quale, al ritorno da Creta, aveva omesso di sostituire, con quella bianca, la vela nera della sua imbarcazione, in tal modo causando, involontaria­mente, la morte di suo padre Egeo. George Thomson, dal suo canto, con grande acume, interpreta la clamide nera come un costume di reclusione rituale[163]. Il nero è il colore archetipico del lutto, della morte, della putrefazione, del­la separazione, del ventre della terra, dell’abisso, dell’in­differenziato, del ritorno al caos primordiale (si pensi alla nigredo dell’opus alchemicum)[164]. Il nero prelude al bianco, che è il colore della purifi­cazione e della rinascita, dell’illuminazione, dell’integra­zione (si pensi ancora all’albedo alchemica). Si spiega così il significato della clamide nera indossata dagli efebi ate­niesi, che ritualmente muoiono come adolescenti per poi rinascere come adulti, cittadini di pieno diritto.

Pausania, nel corso della sua visita al ginnasio di Mes­sene, vide tre statue, opera di scultori alessandrini, raffi­guranti Hermes, Eracle e Teseo. «Questi [nota il Periegeta] sono collocati presso i ginnasi e nelle palestre, e sono onora­ti da tutti i Greci e ormai anche presso molti barbari»[165]. Gli scavi di Petros Themelis, come è noto, hanno portato alla luce nella stoá occidentale del ginnasio di Messene tre sta­tue: le prime due rappresentano Hermes (vd. fig.)[166] ed Eracle (vd. fig.)[167], mentre la terza è una replica marmorea di età au­gustea del cosiddetto Doriforo di Policleto (vd. fig.)[168]. L’esatta corrispondenza tra il dato archeologico e quello letterario indurrebbe a credere, quindi, che il personaggio da ricono­scere nel tipo del Doriforo sia l’eroe attico Teseo, e non il tes­salo Achille, come ipotizzato nel 1909 da Friedrich Hauser[169]. La nuova ricostruzione proposta per il Doriforo quale giovane nudo armato di spada nella destra e scudo nella sinistra ben si accorda con il riconoscimento dell’eroe at­tico nell’archetipo statuario[170] (vd. fig.). La spada è, infatti, l’attributo specifico di Teseo, l’arma con la quale il giovane eroe supera gran parte delle sue prove iniziatiche, su tutte l’uccisione del Minotauro e la liberazione dei sette efebi e delle sette parthénoi ateniesi. È proprio l’impresa cretese che, più di altre, permette di cogliere con chiarezza il legame di Teseo con l’istitu­to iniziatico dell’efebia, con la segregazione rituale degli efebi nei ginnasi, con i riti di transizione che sancivano il passaggio dalla pubertà all’età adulta e la consequenziale integrazione a pieno titolo dei giovani nel corpo civico e militare (L’efebia, come tutti gli istituti di tipo iniziatico, prevede i tre momenti, così ben delineati da Arnold Van Gennep, della separa­zione, della segregazione e della integrazione Sui riti di passaggio e le iniziazioni, fonda­mentali pure i lavori di Mircia Eliade)[171]. Come gli efebi, indossava la clamide anche la divinità ad essi preposta: Hermes, accompagnatore e gui­da, il dio delle frontiere, dei passaggi e del disordine con­trollato, il dio della métis.

Plinio, nel suo famoso passo su Policleto, ricorda, tra le opere del bronzista peloponnesiaco, un Mercurio, che era a Lisimachia[172]. Nel 1909 Johannes Sieveking ritenne di ave­re individuato il tipo dell’Hermes di Policleto attraverso lo studio comparato di una statua in marmo, un bronzetto e tre teste marmoree[173]. La statua in marmo, di pessima qualità e molto rimaneggiata, è tuttora esposta nel Giar­dino di Boboli a Firenze (vd. fig.)[174]. La figura, in evidente schema policleteo, rappresenta Hermes che tiene in braccio il piccolo Dioniso (si tratterebbe, quindi, di un Hermes pai­dophóros). Sono numerose, tuttavia, le integrazioni operate sulla statua: le ali sulla testa; il braccio sinistro con la cla­mide e il kerýkeion; la mano destra; le gambe fino a metà delle cosce; il piccolo Dioniso (tranne, forse, il piede destro attaccato al fianco di Hermes); la testa è stata riattaccata, ma sembrerebbe pertinente. Il bronzo, alto cm 63, proveniente da Annecy e attual­mente esposto al Petit Palais a Parigi (vd. fig.)[175], anch’esso in schema policleteo, rappresenta un giovane completamen­te nudo, col braccio destro piegato ad angolo retto nel ge­sto dell’adlocutio (si tratterebbe, quindi, di un Hermes lógios o agoráios), con la sinistra sostiene un oggetto, parzialmen­te conservato, interpretato da alcuni come kerýkeion. Non presenta alette sul capo.

Sulla base di una certa somiglianza (ad onor del vero in alcuni casi piuttosto vaga) tra la testa della statua di Boboli e le tre teste marmoree – una all’Ermitage di San Pietroburgo, cui sono state aggiunte delle alette dorate (vd. fig.)[176]; una al Museo Torlonia di Roma (vd. fig.)[177]; la terza al Museum of Fine Arts di Boston (vd. fig.)[178] –, il Sieveking considerò queste ultime pertinenti al tipo dell’Hermes di Policleto (vd. fig.). Lo studioso giunse alla conclusione che l’archetipo dovesse essere completamente nudo, senza il piccolo Dioniso, privo di alette o petaso sulla testa, con kerýkeion nella sinistra e la destra nel gesto dell’adlocu­tio, molto simile al bronzetto di Annecy (vd. fig.). Doveva, quindi, trattarsi di un Hermes lógios o agoráios, e non di un Hermes paidophóros. Concordò con tale ricostruzione anche Carlo Anti[179], il quale, alle opere enumerate dal Sieveking, aggiungeva altre due teste, annoverate fino ad allora tra le repliche del Doriforo, poste su torsi non pertinenti: una ai Musei Vaticani[180], l’altra a Palazzo Valentini[181]; aggiungeva, poi, lo studioso, un torso proveniente da Gortina, nell’iso­la di Creta, conservato nel Museo del Syllogos a Candia (l’attuale Iraklion)[182] e, col beneficio del dubbio, una terza testa, molto deteriorata, esposta nel giardino di Villa Medi­ci[183]. In tempi più recenti, studiosi come Hans Lauter[184], Det­lev Kreikenbom[185], Josef Floren[186] hanno annoverato tra le repliche dell’Hermes di Policleto altre teste, come, ad esem­pio, quella della Nasjonalgalleriet di Oslo (vd. fig.)[187], o la Testa Astorri, oggi ai Musei Capitolini, considerata da Euge­nio La Rocca la più vicina all’archetipo policleteo[188] (vd. fig.). Abbiamo, quindi, una serie di teste ritenute repliche più o meno fedeli dell’Hermes di Policleto, identificate sulla base del confronto proposto nel 1909 da Johannes Sieveking con la testa alata della statua di Boboli, para­dossalmente oggi considerata dagli studiosi come la più lontana dall’archetipo policleteo, e, allo stesso tempo, non siamo affatto sicuri di aver individuato il corpo, dal mo­mento che né la statua di Boboli, né il bronzo di Annecy sembrano essere affidabili. In tale incertezza, tuttavia, vi è chi, come Josef Floren e Eugenio La Rocca, propende per il paidophóros di Boboli[189], chi, come Detlev Kreikenbom per il lógios di Annecy[190], chi, come Peter Cornelis Bol, per nes­suno dei due, proponendo un’ipotetica ricostruzione del tipo sulla base della testa di Oslo e del torso di una statua ritratto del Museo di Chieti[191]. Ma, diamo ora uno sguardo alla statua di Hermes, ope­ra di copisti alessandrini, ammirata da Pausania nel II sec. d.C. e rinvenuta negli anni ’90 del secolo scorso da Petros Themelis durante i suoi scavi nella stoá occidentale del ginnasio di Messene. Si tratta di una statua di marmo alta cm 208 (incluso il plinto), quasi completa, ricomposta da vari frammenti. Il messaggero degli dei si presenta nudo, con la clamide poggiata sulla spalla sini­stra e poi avvolta intorno allo stesso avambraccio. La pon­derazione della figura è identica a quella del Doriforo (vd. fig.) e, di conseguenza, a quella del Massimino (vd. fig.). Petros Themelis, tuttavia, non sentendosela di attribuire l’ar­chetipo statuario dell’Hermes di Messene proprio al maestro pelo­ponnesiaco, soprattutto per la peculiare resa della capigliatura, ne propone la derivazione da un’opera bronzea di scuola policletea dei primi anni del IV sec. a.C.[192]. A quest’ultima statua, nettamente superiore per qualità artistica, la lega, inoltre, il particolare identico della clami­de. Non intendo, in questa sede, contestare la validità del­le identificazioni proposte finora per la testa dell’Hermes di Policleto, ma dare, piuttosto, un contributo al riconosci­mento dell’archetipo policleteo, indicando tra le repliche marmoree di età romana quella che, a mio avviso, risulta essere la più vicina al modello bronzeo eseguito verso la metà del V sec. a.C. dall’artista peloponnesiaco. L’impres­sionante somiglianza della statua del Massimino, nella quale si propone di riconoscere la figura di Hermes, con il cosiddetto Doriforo fa andare la mente al famoso passo della Naturalis Historia in cui Plinio riporta il giu­dizio che Varrone dà della produzione policletea: <<Pro­prium eius est, uno crure ut insisterent signa, excogitasse, quadrata tamen esse ea ait Varro et paene ad exemplum.>> [193].

 

Impronta di testa nella volta tufacea di un cunicolo borbonico (Ercolano, Teatro).

 

 

Fonte: V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” in “Napoli Nobilissima” (serie settima, volume 5, fascicolo 1, Gennaio-Aprile - Napoli, 2019).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A sx calco dell’impronta nella volta tufacea di un cunicolo borbonico del teatro di Ercolano; a dx. particolare dell’integrazione della testa di I sec. a. C. al corpo di I sec. d. C. all’altezza della nuca nel Massimino Farnese (Napoli, Museo Acheologico Nazionale).

 

 

Fonte: U. Pappalardo: “Nuove Testimonianze Su Marco Nonio Balbo Ad Ercolano” dapprima in “Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung (Bullettino dell'Istituto Archeologico Germanico, Sezione Romano)” (Berlino, 1997, 104, p. 417-429), successivamente in “Il Vesuvio E Le Città Vesuviane 1730-1860. Atti Del Convegno Di Studi, 1996” (Napoli, 1998): p. 241-255.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Copia romana di I sec. d. C. da Pompei del Doriforo di Policleto (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

Fonte: V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” in “Napoli Nobilissima” (serie settima, volume 5, fascicolo 1, Gennaio-Aprile - Napoli, 2019).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In alto: particolare del torso e della veduta posteriore della copia romana di I secolo d. C. proveniente da Pompei del Doriforo di Policleto (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

In basso: particolare del torso e della veduta posteriore del Massimino Farnese (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

Fonte: V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” in “Napoli Nobilissima” (serie settima, volume 5, fascicolo 1, Gennaio-Aprile - Napoli, 2019).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Da sx a dx: erma marmorea che riproduce la testa della copia romana di I secolo d. C. proveniente da Pompei del Doriforo di Policleto (Napoli, Museo Archeologico Nazionale); particolare della testa della copia romana di I secolo d. C. proveniente da Pompei del Doriforo di Policleto (Napoli, Museo Archeologico Nazionale); Apollonio di Archia, Erma bronzea copia del Doriforo di Policleto (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

Fonte: V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” in “Napoli Nobilissima” (serie settima, volume 5, fascicolo 1, Gennaio-Aprile - Napoli, 2019).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Copie romane di originali greci: (da sx a dx) Ermete, Eracle, e Doriforo di Policleto.

 

 

P. G. Themelis: “The ‘Doryphoros’ of Messene” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Da sx a dx: proposta ricostruttiva di Doriforo con scudo e spada; copia romana dell’Ermete di Policleto (Firenze, Giardino di Boboli); copia romana dell’Ermete di Policleteo (Parigi, Petit Palais).

 

 

Fonte: V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” in “Napoli Nobilissima” (serie settima, volume 5, fascicolo 1, Gennaio-Aprile - Napoli, 2019).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Imitatori romani di Policleto, Testa di Ermete: (da sx a dx, dall’alto in basso) San Pietro Burgo, Museo Statale Ermitage; Roma, Museo Torlonia; Boston, Museum of Fine Arts; Oslo, Nasjogalleriet; Roma, Musei Capitolini.

 

 

Fonte: V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” in “Napoli Nobilissima” (serie settima, volume 5, fascicolo 1, Gennaio-Aprile - Napoli, 2019).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MARCO NONIO BALBO[194]

Lo stato di conservazione di questa statua, anche all’atto della scoperta, salvo la perdita parziale di alcune dita e danni riparati alle sottili pieghe del panneggio (al petto, sotto il braccio destro e al ginocchio sinistro) è ottimo, comparabile soltanto a quello della Settima. Rispetto alle altre due statue togate, l’Ottava si differenzia notevolmente non soltanto poiché poggia sulla gamba destra e volta leggermente il torno a sinistra, nella direzione opposta a quella della testa, ma per l’espressione più significativa del volto, ricco di notazioni fisionomiche per l’accurato trattamento anatomico delle altre parti scoperte, per l’esecuzione fin troppo studiata della tunica e della toga, la cui morbida stoffa lascia trasparire armoniche forme atteggiate con estrema eleganza, ed infine per il vistoso particolare del capo ammantato come quello di Augusto inventariato al n°. 312 del Museo Nazionale Romano, stranamente ignorato dal de Alcubierre nel cenno descrittivo del 22 di Dicembre del 1738[195]. Non era però sfuggita questa scultura all’attenzione del Venuti, che ne rilevò la somiglianza del volto a quello di Augusto allorché riferì la notizia di una statua che <<aveva la faccia simile al volto di Augusto.>>[196] né al poligrafo Bayardi il quale così illustrò questa magnifica scultura:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di Marco Nonio Balbo (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

<<Statua togata di marmo greco col capo coperto dalla toga; ha le caliche à piedi.>>[197]. Il personaggio raffigurato in questa scultura apparteneva, dunque, all’ordine equestre poiché aveva diritto allo ius aurei anuli come M. Calatorio, di cui possediamo l’icastica statua in tunica e toga offerta dai municipes et incolae di Ercolano (Museo Archeologico di Napoli, inv. n. 5597). Ma la raffinata fattura della nostra statua presuppone un personaggio ben più autorevole di M. Calatorio o di L. Mammio Massimo, sacerdote di Augusto noto nell’epigrafia ercolanese (cfr. n°. 5591 del Museo Archeologico di Napoli), un personaggio particolarmente legato alla memoria di Augusto, poiché l’Ottava Ercolanese riproduce in parte le sembianze della ricordata statua romana 312, non diversamente dalla Statua Vaticana 14 che assume in proprio il Doriforo policleteo, rinnovando però lo schema canonico del panneggio analogo a quello della Settima fino a superare la discordanza di esecuzione fra testa e corpo e mutuando da quella augustea “velato capite” la gravitas e la benevola maiestas tipica di chi ha esercitato a lungo il comando[198]. Fra i personaggi della vita pubblica ercolanese che in età flavia (a quest’età rinvia infatti la fine fattura della testa e l’ottima esecuzione del panneggio) hanno avuto una parte determinante, spicca in maniera autorevolissima quello di M. Nonio Balbo, pretore e proconsole di una importante provincia senatoria, patrono dei Cretesi e di Ercolano, che oltre alle dieci iscrizioni a sua gloria anche ad opera delle città greche di Gortyna e Cnosso (parliamo delle iscrizioni 1425-1434 del “c.i.l.”, delle quali epigrafi, le 1430, 1431 e 1432 sono a cura del Commune Cretensium, la 1433 di Cnossus, la 1434 dei Gortinii, probabilmente sottostante a una statua in onore del loro defunto proconsole M. Nonio Balbo giacché contiene la menzione <<aere conlato>>[199]), meritò onori riservati in genere solo all’imperatore o a membri della famiglia imperiale (oltre le due ricordate statue equestri nel vestibolo della Basilica, ricordiamo in questa sede almeno la pubblicazione del testo del decreto onorario su monumentale ara marmorea di età flavia, sovrapposta al sepolcro, tuttora da scoprire, presso le sue Terme, eccezionalmente concesso in luogo pubblico, nonchè la menzionata esposizione della sella curule nel teatro durante la celebrazione conclusiva dei ludi gymnici. protratti di un giorno in suo onore[200]). Un legame particolare legava M. Nonio Balbo ad Augusto e alla sua discendenza se i suoi familiari (oltre sessant’anni dopo la morte del fondatore dell’impero, avvenuta nel 14 d. C.) lo aveva voluto effigiato sotto le sembianze del divus Augustus: l’omonimo nonno, tribuno della plebe in Roma nel 32 a. C. aveva salvato Ottaviano ponendo il veto alla pericolosa proposta del console C. Sosio, partigiano di Antonio, nella seduta nel Senato del 10 di Gennaio[201]. Ma veniamo alla scultura che, almeno per la testa, alquanto piccola e spostata a destra (forse per una visione da sinistro e dall’alto), meriterebbe uno specifico studio fotografico con adeguato corredo fotografico. Il ritratto dell’Ottava Ercolanese, per quanto idealizzato, conserva sufficienti fati fisionomici per qualche non vago riscontro omologico con l’unico malconcio corroso ritratto (parimenti idealizzato) di M. Nonio Balbo, eseguito post mortem per una statua eroica (almeno a giudicare dai superstiti piedi nudi sulla base) probabilmente loricata come nella ricordata statua equestre in suo onore (conservata nel Museo Archeologico di Napoli, al inv. n. 6104), una testa di riporto che è stata giudicata <<di persona adulta, grave ed austera>>[202]: oltre alla sagoma triangolare del volto, comune anche all’Augusto di via Labicana, sembra identica la conformazione degli occhi e delle arcata sopraccigliari, la stessa linea incurvata della fronte, quella rettilinea del naso (consunta come le sopracciglia nel primo ritratto), la curvatura del meno, il risalto impresso ai pomelli accentuando lievemente i solchi che si dipartono dalle narici e le piegoline agli angoli delle labbra, che nel ritratto inedito accennano a un lieve sorriso, il folto attacco ancora giovanile dei capelli a virgola sotto le tempie, ma soprattutto la stessa composita gravità e nobiltà del volto. Un’immagine significativa dovuta a esperto artista d’evoluta età flavia, greco per abilità come il marmo nel quale essa era stata dolcemente leggiadra fermata nella cretese Gortyna ma romano per l’indirizzo espressionistico seguito e per il prestito tipologico (costituito, con qualche ovvia libertà, dal modello prassitelico della magnifica statua ammantata nota come “Grande Ercolanese” situata nel locale teatro, a cui lo scultore deve essersi palesemente ispirato anche per la più modesta statua in marmo del realistico ritratto di Viciria Arcas, madre del proconsole Balbo conservata nel Museo Archeologico di Napoli con numero d’inventario 6168); un ritratto di ricostruzione, dunque, non icastico da maschera funebre come quello locale di M. Calatorio, ma felicemente vivo per l’espressività psicologica attribuita al proconsole di Creta e Cirenaica; un’opera di osservazione fisionomica accoppiata all’intuizione psicologica venuta ad arricchire il patrimonio artistico del teatro ercolanese poco prima del 79.

Sulla base predisposta sulla fronte del proscenio, sotto gli occhi di quasi tutta la cittadinanza ercolanese assisa nella cavea, non si poteva onorare il patrono della città e della gioventù ercolanese, donatore delle splendide Terme e del vasto Ginnasio, in quel teatro che continuava ad esporre la sua sella curialis, se non con questa epigrafe (ancora in situ) che, a differenza di quella per il console A. Claudio Pulcro, tacendo post mortem continuava a considerarlo perennemente presente: <<M. Nonio M. F. Balbo / pr. procos. / herculanenses>>. Se consideriamo che le due basi, finora prive di statue, furono scoperte dal La Vega soltanto nel 1768 e che l’Alcubierre rinvenne tre statue nell’arcata presso l’ingresso meridionale del teatro addossate quasi per provvisoria collocazione in attesa di più consona posa, forse apparirà verisimile il supposto rifacimento della mediocre testa del console Pulcro, situata sul proscenio a pochi metri da quella ben più pregevole (e pregevole in termini assoluti) ordinata per il proconsole Balbo: si rendeva opportuna una più dignitosa presenza comparatoria, dovuta alle autorevoli cariche ricoperte e ai titoli di benemerenza acquisiti in passato dal console Pulcro presso la cittadinanza ercolanese.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PERSEO[203]

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La prima delle tre statue nude, più esattamente vestite soltanto con una clamide leggiadramente appoggiata sulla spalla sinistra, è l’unica ad avere le braccia molto staccate dal corpo, aperte quasi ad angolo retto nel tipico atteggiamento di Perseo in lotta contro Medusa. Alla certezza dell’identificazione contribuisce poi, oltre alla posizione delle braccia, riportate quasi all’altezza del deltoide per sostenere con le mani (in base alle due impugnature di cui una con protome ferina), anche la lama falcata avuta in dono da Ermete e lo specchio di bronzo per respingere lo sguardo pietrificante di Medusa.

Sulla base di alcuni dati incontrovertibili, si sarebbe, poi, portati a dubitare dell’antichità della statua, contro cui remano or la calligrafica testa tondeggiante, riattaccata al busto poco al di sopra del “pomo di Adamo”, or l’ottimo stato di conservazione (rotture solo all’orlo dell’elmo), or una più pallida colorazione del marmo giallo e or l’insolito copricapo nel quale è da riconoscere l’elmo di Ade dalla magica virtù di rendere invisibile il personaggio.

La statua, presumibile di Perseo, oltre le scheggiature nella fascia subpettorale, ha subito notevoli lesioni alle cosce (quella di sinistra sembra riattaccata sopra al ginocchio), alle gambe (un lungo tassello rettangolare è visibile dalla rotula in giù), alla mano destra (perdita parziale del mignolo) e agli organi sessuali (perdita del pene e del genitale destro). Tuttavia, escludendo braccia tese e copricapo in quanto rielaborazioni del tipo statuario ad opera del copista d’età imperiale, è possibile riconoscere nel torso vigoroso con spalla sinistra sollevata e nell’atteggiamento delle gambe (destra tesa e sinistra flessa all’indietro con piede appena poggiato al plinto) lo stesso ritmo e la concorde struttura dell’Ermete di Andro (inventariato nel Museo Archeologico Nazionale di Atene al n°. 218) da cui è manifestamente e palesemente derivato, come dimostra il motivo della clamide raccolta in ampio sinus oltre il pettorale sinistro e ricadente sul dorso con pieghe quasi verticali.

Oltre la più incisiva arcaicistica delineazione delle masse muscolari e la piega sul ginocchio sinistro, inesistente nella statua ateniese n°. 218, va notato in aggiunta che il curvilineo solco inguinale della statua supposta di Perseo, alquanto ristretto come nel Diomede di Cuma[204] si irrigidisce all’inizio della zona pubica in un segmento che trova riscontro nella statua n°. 135 di Corinto (adattamento del Doriforo policleteo asservito a raffigurare Gaio Cesare, l’amatissimo nipote di Augusto morto ventiquattrenne il 4 d. C.) e nella copia adrianea del Diomede di Cresila.

In merito all’individuazione del tipo statuario, sembra invece possibile risalire al Diadumeno di Policleto (440 a. C. circa) attraverso la buona copia n° 1826 del museo ateniese, poiché l’Ermete di Andro, a parte le varianti della clamide (nel Diadumeno poggiata al sostegno), della testa priva di tenia e decisamente orientata verso sinistra, della spalla sinistra poco sollevata e del diverso atteggiamento delle braccia, può considerarsi sostanzialmente identico nel torso e nelle gambe, nella struttura del capo, nell’elegante trattamento dei capelli, nell’ampio e ricurvo solco inguinale e perfino nelle pieghe dello scroto, per cui può essere ritenuto una riedizione di scuola policletea. Infatti, nelle tre statue persistono, a parte le varianti già notate, il ritmo policleteo, la poderosa struttura delle masse muscolari, e l’atteggiamento delle gambe in comune con la statua in marmo 6011 del museo archeologico di Napoli rinvenuta nel 1797 nella palestra sannitica di Pompei, cioè con la migliore copia del celebre Doriforo di Policleto. Inoltre, la costante presenza del tronco di sostegno presso la gamba portante induce a presupporre, come per il prototipo Diadumeno, anche per la riedizione della prima età ellenistica e per l’adattamento eroico, forse in età imperiale, l’originaria esecuzione in bronzo.

Circa la (difficile) identificazione della bottega di provenienza e la determinazione del committente, forse non è del tutto priva di fondamento la congettura secondo la quale la Seconda Ercolanese ed uno dei due nudi eroici a ponderazione invertita, entrambi in marmo greco, fossero dovuti alla munificenza privata del succitato patrono di Ercolano M. Nonio Balbo, succeduto dopo il 69 a Vespasiano nel proconsolato di Creta e Cirenaica, dedicatario di due state equestri (concesse post mortem ad honorem e collocate nella cosiddetta Basilica) e una statua togata situata nel teatro[205], dove, inoltre, a conclusione dei ludi gymnici, si perpetuava la rituale ostensione della sua sedia curule[206]: da questi indizi possiamo inferire che le due eleganti figure mitologiche scolpite nel marmo che decorava la scena del teatro di Ercolano potrebbero essere state commissionate nella vicina Napoli o in botteghe ellenistiche di quella provincia.

Se la pertinenza al busto delle braccia, la cui posizione è assicurata dalle masse muscolari dei deltoidi, non è infondata (altrimenti bisognerebbe riconoscere nel restauratore settecentesco un fine intuito artistico e una preparazione mitografica tanto saldi quanto improbabili), l’iconografia mitologica si arricchirebbe, con la Seconda Ercolanese supposta di Perseo, di una rarissima rappresentazione plastica in tutto tondo di uno dei più antichi miti greci, quello di Perseo, così frequentemente trattato nella pittura vascolare dal 6° secolo in poi e nella pittura parietale d’età imperiale da sopravvivere magni aevi spatio nella leggenda medievale di S. Giorgio e il drago.

 

CLIO[207]

Statua muliebre con volto stilizzato e chioma coronata d’alloro vestita secondo la moda greca con sottile chitone a corte maniche abbottonate che una fine cintura stringe sotto i seni; ὑμάτιον, fermato sulla spalla sinistra, a fasciare la parte inferiore del corpo e due volte l’addome; sandali con spessa suola e corregge rilevate a chiudere le estremità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di Clio, Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per l’elegante struttura longilinea, l’atteggiamento maestoso e non privo di grazia serena, la statua è chiaramente ispirata a un modello riconducibile alla cerchia fidiaca; l’aderenza delle piegoline verticali del soffice chitone e il contrasto con le pieghe diagonali o a coppo del più greve ὑμάτιον, più evidente nel lembo triangolare assicurato alla cintura improvvisata con un occhiuto risvolto (creste di sgradevole restauro), sono in parte da attribuirsi alla tarda rielaborazione ellenistica dell’originale che suppongo creato negli ultimi decenni del quinto secolo. Questa magnifica copia imperiale, alquanto accademica, che per la perdita degli indici, le braccia riattaccate al deltoide, le rotture angolari del plinto e soprattutto l’ampia lesione del torso tra i seni fanno ritenere danneggiata in seguito a una rovinosa caduta dall’alto, sembra essere stata ritrovata acefala dai cavatori dei primi scavi, in essa probabilmente potrebbe riconoscersi quella scultura divisa per mezzo alla cintura appartenuta alla raccolta del d’Elboeuf. Il confronto tra la versione odierna e le foto del passato rivela con immediatezza il fantasioso restauro settecentesco: una specie d’imbuto che, poggiato sull’avambraccio destro, rappresentava una cornucopia. Detto attributo mal si combina col rotolo dell’altra mano: se la destra non stringeva la parte terminale del rotolo dispiegato, di cui rimane traccia evidente nella sinistra, come per la musa prassitelica del rilievo di Mantinea, avrebbe potuto stringere uno stilo, semmai un pedum, come si vede nella Talia del museo vaticano[208] (una delle sei muse scolpite nel bassorilievo di Mantinea, oggi conservato nel museo archeologico di Atene al n°. 217 e attribuito al giovane Prassitele che l’avrebbe realizzata nel periodo 370-365 in cui era ancora legato a Mirone e Fidia, è raffigurata col rotolo dispiegato tra le mani, come nella riproduzione fittile di Compiègne della poetessa Korinna di Silanion). Ed è strano che non vi abbia pensato nel restaurarla lo scultore che per l’integrazione della testa sembra essersi ispirato a quella calligrafica dell’Apollo barberino esposta nella stessa sala proprio di fronte a quella di Talia, ambedue ritrovate nel 1774 con altre sei statue di muse nella villa di M. Bruto presso Tivoli[209]. Non di una statua dell’abbondanza, dunque, ma di una musa si tratta: più che Calliope, solitamente raffigurata a partire dall’arte ellenistica col rotolo nell’atto di declamare, potrebbe trattarsi per il probabile stilo nella mano destra, di cui rimane traccia tra il pollice e il medio, appunto di Clio. Com’è noto, l’iconografia delle muse è tuttora molto discussa e dibattuta, ma nella preziosa serie pittorica pompeiana esistente al Louvre ciascuna vi appare con il nome greco: quella denominata Calliope stringe tra le mani un rotolo chiuso, mentre la severa Clio un rotolo in parte dispiegato, sul quale sono chiaramente leggibili la parola “ἱστορίαν” e il nome della musa Κλείω[210] (i nove dipinti parietali di Apollo con otto muse, scoperti nel 1755 negli scavi di Civita[211] cioè in Pompei, e pertanto erroneamente ritenuti ercolanesi, furono spediti nel 1803 in dono a Napoleone[212]), nella mano sinistra come la statua ercolanese qui descritta. Non meno interessante in merito ai problemi della provenienza e dell’antica destinazione del de Alcubierre è la testimonianza vaticana della statua n°. 569: questa raffigurazione di Clio fu rinvenuta col rotolo nella sinistra nel teatro degli Otricoli.

L’esistenza nel teatro di Ercolano di una musa, anzi di due muse, postula la presenza di altre muse, forse ancora da scoprire nel tufo degli enormi pilastri antistanti la scena o forse da identificare (dopo attento riesame critico) tra quelle esposte nel museo archeologico di Napoli, ritenute o restaurate come muse (n. 6378, 6377, 6394) o provenienti dal teatro (6377, 6240) come la grande Ercolanese di Dresda, se in essa non è inverosimile ravvisare la raffigurazione della musa Polymnia.

 

TESEO[213]

Anche la terza statua ercolanese riproduce un nudo non erotico ma eroico di giovane. Il motivo della scultura è quello policleteo del Doriforo, ma la ponderazione è invertita dalla vita in giù, per cui la mano del braccio piegato è più vicina al fianco sinistro sollevato dalla gamba portante mentre il pollice e l’indice del braccio in abbandono toccano la coscia destra flessa. Anche la testa, inoltre, ha invertito la direzione. Questa inversione del tipo statuario, quasi un calco come lo è quello ercolanese in bronzo dei lottatori contrapposti (n°. 5626 e 5627 del Museo Archeologico Nazionale di Napoli), dalla seconda metà del quinto secolo fino all’età ellenistico-romana andò arricchendosi di varianti, libere interpretazioni e snellimento delle forme anatomiche, specie ad opera della scuola neoattica (vd., p. es., l’efebo di Anticitera, conservato nel Museo Archeologico Nazionale di Atene e catalogato con numero d’inventario 13396): la variante più diffusa e più antica fu quella della clamide, come lasciano supporre le ricordate repliche del Diomede, l’adattamento iconico di Corinto 135 e l’elegante Ermete inedito da Baia (ambedue a ponderazione non invertita) nonchè la replica arcaistica n°. 6073 del museo di Napoli, sostanzialmente identica nello schema alla terza statua ercolanese in questione. La statua, che ha subito fratture e restauri (testa staccata all’attaccatura del collo, braccio destro integrato a stucco nel bicipite e così il mignolo e l’anulare, medio e indice forse originali e riattaccati, mano sinistra riportata con indice scheggiato, gambe riportate a metà del ginocchio, foglia settecentesca a coprire il pube), sembra esprimere un’azione appena compiuta: nella destra doveva stringere l’arma impiegata nell’impresa. Il capo dal volto largo, ricoperto di folta capigliatura a ciocche, appena reclinato verso destra e dall’espressione stanca e pensosa, presenta caratteri fisionomici molto idealizzati, a differenza dei ritratti locali in bronzo di M. Calatorio e L. Mammio Massimo (che, scoperte nel 1743 dal Bardet presso il decumano massimo, recano sulla base l’iscrizione onoraria[214]).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alla notata mancanza dell’arma dell’eroe, utile per l’identificazione, la cui contenuta muscolosità esclude tuttavia la facile attribuzione settecentesca a Ercole, viene in soccorso la pittura a grandezza naturale del Teseo liberatore dei giovinetti ateniesi rinvenuta nella basilica di Ercolano. In questa megalografia, dovuta allo stesso pittore del magnifico “Ercole e Telefo”, ma anche in una più popolare replica pompeiana, l’eroe ateniese dai capelli a ciocche e dalla testa appena girata a sinistra come nella statua in esame, ha un lembo della clamide aggrovigliata sulla spalla sinistra, parimenti trattenuta all’avambraccio appena piegato, e stringe nella sinistra l’arma usata contro il Minotauro: un bastone (va tuttavia notato che nella statua ercolanese di Teseo la presa a pugno è analoga a quella della copia pompeiana del Doriforo, mentre nei due dipinti la presa è alquanto diversa: il bastone è infatti tenuto con le dita distese all’estremità inferiore poiché il braccio sinistro è appena piegato).

L’atteggiamento della figura e la somiglianza del volto scolpito con quello dipinto (identico attacco alla fronte dei capelli, stessa lunghezza della chioma, taglio deciso dell’arcata sopraccigliare) portano a ritenere che il pittore della basilica si sia ispirato per il suo Teseo a questa statua del vicino teatro. Una vaga somiglianza del volto in marmo di Teseo anche con quello del busto scopadeo in bronzo 5594 rinvenuta tra le macerie e i ruderi della cd. Villa dei Papiri[215], la linea irregolare dell’attaccatura del collo al tronco e la stessa qualità del marmo[216] sembrano escludere il sospetto di una calligrafica integrazione settecentesca e indurrebbero a considerare la possibilità di una contaminazione stilistica anteriore al 79. Infine, la presenza di Teseo tra i nudi eroici del prospetto scenico del teatro ercolanese, immagine emblematica non del repertorio teatrale locale ma della gioventù ercolanese i cui ludi gymnici si concludevano appunto nel teatro, costituisce una testimonianza eloquente dell’inobliata matrice culturale ellenica nella città vesuviana consacrata nel nome a Ercole.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TOGATO ANEPIGRAFO[217]

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: www.ercolano.unina.it

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La statua del togato anepigrafo fa parte di un gruppo trittico di statue di togati in posa oratoria con tanto di rotolo e capsa, forse appartenenti o comunque pertinenti e inerenti la famiglia del fondatore dell’edificio L. Annio Mammi(an)o Rufo (è l’opinione di V. Catalano, il quale, nel fondamentale lavoro “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Te Roma Sequor, Roma, 1977), c’informa come <<All’identificazione dei tre togati sono stato guidato, prima ancora delle ricerche sui documenti coevi, dalla preziosa segnalazione di un’antica pianta del Teatro ercolanese nella quale, oltre agli scavi austriaci indicati con linea tratteggiata, nella menzionata arcata esterna figurano allineate tre lettere “Q”. Detta planimetria, la cui antichità viene confermata dall’inesatto fronte scenico, è inserita nella copia in mio possesso del cit. libro del de Jorio - appena quattro anni dopo la pubblicazione - ed in una pagina aggiunta con calligrafia ottocentesca se ne dà la spiegazione che ritengo interessante riprodurre integralmente: <Nell’estate del 1831 il chiarissimo Canonico de Jorio fece dono all’Instituto di Archeologia in Roma diretto dai dotti Sig.ri Gerhard e Panofka dell’inventario rimastoci di tutti gli oggetti rinvenuti negli Scavi di Ercolano, per Lavega compilato, insieme coll’elegante stampa rappresentante lo stato del Teatro di Ercolano nelle sue primitive scavazioni. Avendomi il detto Autore regalato di una copia del descritto rame, ho stimato veramente a proposito d’inserir qui la prevenzione, come fralle tavole del presente volume quella di cui ho ragionato. 19 Dicembre 1831, E.le Carrillo.> (p. 123)>>[218]), duoviro quinquennale che in età augustea sostenne di tasca propria le spese per la realizzazione del teatro su progetto messo a punto dell’architetto P. Numisio (<<Questo teatro fu eretto da Lucio Mammio a proprie spese, come si rileva da due iscrizioni: una è  nella corte del Museo framezzo ad altre iscrizioni: <L. Annivs L. F. Mammivs Rvfvs / hvir. qvinq. theatr. orch....>.>>[219]), ritrovati in fondo a un portichetto di colonne di mattoni che sottolineava l’accesso alla cintura esterna dell’edificio: costeggiandola, nella seconda campata, chiusa da un muro e arricchita di stucchi, capitelli compositi nelle lesene, e da affreschi di 4° stile, si trova, lungo la parete di fondo, un podio rivestivo di lastre di marmo, dove furono rinvenute le tre statue di togati, una delle quali, è probabilmente quella conservata in una delle nicchie del cortile superiore della Reggia di Portici. Il podio si prolunga poi verso ovest e su esso e su esso probabilmente poggiava una colonna libera scanalata in muratura rivestita di stucco bianco, visibile, sezionata dal cunicolo, in crollo.  

Si tratta dell’unica fra le sei statue del cortile che veste la toga e non appartiene alla raccolta del d’Elboeuf: la scoperta, attestata e documentata con relativa eccezionale ricchezza di particolari nelle prime testimonianze spagnole provenienti dall’archivio della segreteria di stato, fornisce preziose informazioni sulla tecnica di scavo, sul recupero statuario, sulle condizioni ambientali e sull’atmosfera culturale e psicologica dei primi mesi di scavo nel sottosuolo, quando si era convinti di operare in un <<Templo antiguo>> (<<La località sotterranea di scavo è così indicata dall’A[lcubierre]. e sostituita con <antiguo Theatro à Rasina> soltanto il 13 genn. 1739, benché il Venuti già l’11 dic. avesse scoperto trattarsi del Teatro di E. (cit. p. 55ss). Il rapporto dell’A. del 14 genn. 1738, col quale erroneamente il Ruggiero inizia la serie dei documenti spagnoli, comprendente la frase <grutas del Theatro antiguo à Rasina>, contiene un evidente errore di data e va corretto in 1739: gli scavi ebbero inizio il 22 ott. 1738, in base all’ordine reale trasmesso dal Montallegre al superiore diretto dall’A. ing. G.A. Medrano, e contemplava <dos ò tres trabajadores... à continuar la escavacion de las grutas ò ruinas del antiguo consabido templo> (Doc. R. p. 1).>>[220]).

Anzitutto, tre curiosità sulla statua: pur essendo più grande del naturale (misura infatti m. 1,94 cioè <<palmi 7 1/3>> come recita la notizia del ritrovamento[221]), essa risulta la più piccola delle tre togate (le altre sono la settima e ottava Ercolanese); la testa è completamente calva; è la prima scultura in marmo a salire dal pozzo nel 1738 quasi completamente intatta (lievi abrasioni al naso e al pomello sinistro, lesioni alle punte dei piedi e al plinto; perdita quasi totale del mignolo e del pollice della mano destra). Nel rapporto del 16 di Dicembre del 1738 l’ingegnere del genio militare R. J. de Alcubierre descrive, quattro giorni dopo la scoperta in <<una de las grutas nuevas>>[222] delle tre statue togate <<sobre el mismo pedestal>>[223], quella con la testa che <<se mueva tocàndola>>[224] perchè inserita nel corpo lavorato a parte ma non fissata sufficiente, priva soltanto della mano sinistra col rotolo e dell’avambraccio con la mano destra recuperati poco distante l’11 di Dicembre (e successivamente fissati con un <<perno de yerro>>[225] cioè con un perno di ferro (sp. moderno “hierro”).

La descrizione del de Alcubierre, la prima e la più dettagliata perchè richiesta con precise domande dal Montallegre, marchese di Salas, quando la statua era ancora in situ, contiene dati sufficienti per riconoscervi la statua oggetto del presente paragrafo[226].

Fra i primati che nel gruppo detiene la statua vi è quello della mediocrità per il rigido e alquanto corroso panneggio di scadente artigianato locale. Maggiore cura è stata riservata alla testa, un ritratto d’età claudia con poche osservazioni naturalistiche: giusto qualche piega sulla fronte, arcate oculari inclinate, pieghe al naso, labbra arcuate, ecc.

Rimane insoluto il problema dell’attribuzione perchè manca l’iscrizione sulla base di questa statua-ritratto: si potrebbe supporre, considerando la frontalità e il sollevamento del capo quasi ad incontrare lo sguardo degli spettatori della cavea, nonchè la carenza estetica e le calvizie in contrasto con la luminosa bellezza dei nudi eroici, probabilmente retrostanti, che questa vecchia statua iconica fosse stata trasferita dal proscenio per essere sostituita dopo i danni subiti col terremoto del 62 d. C.

 

DIOMEDE[227]

La quinta statua ercolanese appartiene allo stesso tipo della terza (Teseo), differenziandosene solo per la più raffinatezza ed eleganza formali e per gli adattamenti indispensabili a caratterizzare il personaggio eroico raffigurato. Essa risulta, inoltre, senza dubbio la migliore fra i tre nudi eroici, nonostante i gravi danni sofferti nell’impatto violento sul proscenio del teatro, che provocò il distacco della mano e del polso, la perdita della destra, lo spezzamento delle braccia fra il deltoide e il bicipite (le cosce hanno richiesto tasselli oblunghi in direzione diagonale, il ginocchio sinistro risulta restaurato male; le gambe, segate forse in antico nella parte alta della rotula destra e sotto il ginocchio sinistro, sono state ampiamente integrate per gravi danni subiti; il busto è tempestato di lesioni e fratture e, fra queste, quella che attraversa diagonalmente quasi tutto il corpo passando per la tracolla, potrebbe corrispondere alla ricordata statua <<divisa per mezzo alla cintura>>[228]; tasselli si notano anche, infine, sul panneggio della clamide; di restauro la foglia di fico)[229].

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La direzione del capo fortemente orientata a sinistra, e la rotazione molto meno accentuata del magnifico busto, la tracolla del fodero della spada, il rigonfiamento del bicipite sinistro e la conseguente flessione dell’avambraccio, piegato nello sforzo di sorreggere un peso, costituiscono indizi sicuri e concomitanti per il riconoscimento del personaggio rappresentato, che è da riconoscersi in Diomede. Difatti essi trovano un congruo diretto riscontro, giovandosi delle figurazioni ceramografiche (spada sguainata e palladio, elmo infrequente) in un tipo statuario di scuola o corrente policletea, documentato dalla copia adrianea di Monaco e dalla copia postaugustea di Cuma, da ritenersi una probabile rifacimento peloponnesiaco del bronzo attico di Cresila al quale il nostro Teseo potrebbe forse essere connesso[230]. Il raffronto con il cosiddetto Diomede di Aquileia e il cosiddetto Diomede di Cuma, potrebbe offrirci ulteriori spunti di riflessione.

Il Diomede di Cuma fu ritrovato nel 1927 nello sterro della grande cripta sotterranea del monte di Cuma. È una replica in marmo del Diomede attribuito a Cresila. La statua dell’eroe rapitore del Palladio, già nota per altre copie e per molte repliche della testa, si presenta, per la prima volta a noi, fortunatamente integra negli arti inferiori, che danno il ritmo del movimento. L’eroe, interamente nudo all’infuori della clamide gettata sulla spalla sinistra, è raffigurato nell’atto di ristare all’improvviso, volgendo vivacemente il corpo e il capo verso la sua sinistra, fermo e deciso nella volontà di difesa contro qualche pericolo che lo minacci. Completando idealmente gli attributi degli arti superiori (una spada nella destra e il Palladio nella sinistra) l’azione viene a essere agevolmente integrata: nel brusco sostare dell’eroe è da vedere un primo atteggiamento di difesa e, al tempo stesso, di offesa contro l’astuto Odisseo che vorrebbe, con l’inganno, privarlo del prezioso simulacro. Si tratta di un’opera di grande finezza e fedeltà all’originale bronzeo: vivo ed energico il movimento del torso, squisita la modellatura degli arti inferiori; ben rispondente a un tipo statuario del v secolo a. C. la testa, nell’ovale allungato, nel taglio delle sopracciglia, nel trattamento delle labbra, nell’espressione risoluta e impersonale del volto. La massa profonda dei riccioli corti e spessi, contrapposti e sovrapposti, fa sentire, pur nella meccanicità dell’esecuzione, la vivezza di una testa d’eroe, ricca di movimento. La base, del tipo sagomato a listello (toro e lunga gola rovescia), lo stile, e la tecnica esecutoria lasciano riferire questa bella scultura alla prima metà del i secolo d. C.

Fra i rinvenimenti recenti di scultura ad Aquileia riveste un’importanza particolare il torso del Diomede, ritrovato nel 2003 nella  natatio delle Grandi Terme o Thermae Felices Constantinianae, edificio di spicco dell’architettura civile aquileiese tardoantica. L’edificio, che doveva estendersi su una superficie di circa 2,5 ettari si presenta sostanzialmente disossato, ovvero privato delle sue strutture murarie, e nelle fosse di spogliazione dei muri, ma anche in tutte le aree ribassate come le vasche e la  natatio, sono stati raccolti numerosissimi reperti lapidei, frammenti di decorazione architettonica e scultorea. Come notava già il Brusin: <<Il terreno di scavo era tutto un tritume di schegge di marmo, di rottami di pietra e di mattoni come poche volte accade di constatare>>[231]. Fra i rottami di pietra è venuta alla luce la splendida statua maschile frammentaria in marmo bianco a grana fine, la quale rappresenta una figura maschile in nudità eroica, stante sulla gamba destra, con clamide appoggiata sulla spalla destra e balteus che scende dalla spalla sinistra verso il fianco destro, a cui è fissato il fodero di una corta spada. Il corpo è vigoroso, con la muscolatura tuttavia evidenziata in maniera raffinata. Il braccio sinistro è accostato al fianco e il bicipite contratto lascia presupporre la flessione del gomito; il braccio destro è arretrato e flesso. Il retro è ben rifinito. Il pube è caratterizzato da ciocche spiraliformi con piccolo foro centrale dall’effetto calligrafico. La statua è acefala e spezzata inferiormente a metà delle cosce, nonché mutila dell’avambraccio destro e sinistro, come anche del pene. Un’ampia scheggiatura è presente sull’anca sinistra, abrasioni di varia entità si distinguono tuttavia in più punti. Concrezioni calcaree si concentrano nella parte destra. Alt. 0,89 m; larg. 0,57 m. Al posto del collo è ricavato un incasso troncoconico provvisto di un foro per perno a sezione trapezoidale. La figura può essere identificata con una copia del “Diomede tipo Cuma-Monaco” di cui sono tramandate sostanzialmente due famiglie di repliche che si distinguono principalmente per la presenza o assenza della clamide. Il tipo statuario viene attribuito dal Furtwängler[232], ma anche dal Fuchs[233] e dal Lorenz[234], allo scultore Cresila di Kydonia (attivo nella seconda metà del V sec. a.C.), attribuzione tuttora condivisibile e verosimile, nonostante siano state più di recente formulate ipotesi diverse in relazione all’autore dell’originale (secondo il Lippold, seguito da altri studiosi, l’autore del tipo statuario sarebbe invece identificabile con Lykios, figlio di Mirone[235], secondo altri l’opera sarebbe collegabile con l’arte mironiana[236], forse ecletticamente rielaborata[237]), nonché circa l’identificazione del soggetto (secondo Christa Landwehr la statua, per la quale non esisterebbero elementi decisivi per un’identificazione con la figura di Diomede, costituirebbe un’opera classicistica del I sec. a.C.[238]). Riguardo alla prima questione va senza dubbio sottolineata l’assenza di fonti letterarie antiche che possano avvalorare l’attribuzione del tipo statuario a Cresila. È tuttavia innegabile che il tipo presenta un’impronta di fondo policletea, nella ponderazione e nel nudo, a cui si aggiungono elementi nuovi nella tensione, nel carattere movimentato e nel modellato dei piani molto variato della figura, molto più snella e inquieta rispetto ai tipi policletei, elementi che ben si inquadrerebbero nell’attività creativa di Cresila. In relazione, poi, all’identificazione del soggetto rappresentato dall’originale, che non per forza doveva essere ripetuto in tutte le sue repliche, in quanto come è noto i tipi-base potevano assumere anche nuovi contenuti, i documenti della grande statuaria che ci sono pervenuti non offrono elementi dirimenti a tale riguardo, ovvero le testimonianze, nello specifico la “mano Hartwig”[239] che tiene la base di una statuetta che potremmo identificare con il Palladio, sono oggetto di dibattito critico. Tuttavia, lo schema iconografico risulta effettivamente collegato alla figura di Diomede (riconoscibile grazie alla presenza del Palladio) in alcune raffigurazioni presenti su oggetti d’arte suntuaria e dell’instrumentum, sebbene non in maniera esclusiva in quanto adottato anche per altre figure, fra cui in particolare Mercurio. Ritornando comunque alla statuaria, modello alto per le arti minori, il tipo appare rappresentare un giovane guerriero clamidato in nudità eroica, che avanza guardingo; l’impostazione del busto e delle spalle indica che la figura era rappresentata nell’atto di volgere lo sguardo indietro, forse minacciato da qualche pericolo. La figura doveva reggere nella mano sinistra una spada, nella destra – come vuole la vulgata – il Palladio, simbolo dell’inviolabilità di Troia, appena trafugato con la complicità di Ulisse, da cui – in base a un passo della Piccola Iliade messo in evidenza e rapportato alla statua dal Brunn – Diomede cercava forse di proteggere il prezioso simulacro. Il tipo è documentato da numerose repliche e la fortuna del tipo statuario, in ambito romano, potrebbe in particolare essere collegata al valore simbolico che la figura dell’eroe etolico sembrerebbe conseguire in particolare sotto il principato di Augusto, il quale amava rappresentare se stesso come custode del Palladio romano, garante di salus e imperium e sarebbe dunque verosimile che avesse fatto proprio nella statuaria ufficiale lo schema iconografico del “Diomede”, schema rimasto a modello anche per gli imperatori successivi e particolarmente favorito da Adriano. Tuttavia, l’importanza attribuita a questa figura ha certo origini più antiche ed è soprattutto collegata al mito del passaggio di Diomede lungo le coste orientali dell’Italia, dove numerosi centri mostrano stretti legami con l’eroe, illustre fondatore di città (Diomede era figlio di Tideo, principe di Calidone e di Deipile, e perciò è ricordato frequentemente con il patronimico di Tidide. Succedette ad Adrasto sul trono di Argo. Nella narrazione omerica Diomede partecipò alla spedizione contro Troia al comando di ottanta navi e fu, accanto ad Achille, uno dei combattenti più coraggiosi ed eroici. Omero menziona la particolare protezione di cui godeva da parte di Atena e le numerose imprese militari che lo videro cimentarsi in combattimento contro i maggiori eroi troiani, come Ettore ed Enea, e persino contro gli dei che di volta in volta avevano sposato la causa dei Troiani. In tali combattimenti egli ferì addirittura Afrodite e Ares. Con Ulisse Diomede partecipò a un’incursione nell’accampamento troiano, fu artefice dell’uccisione di Dolone e di Reso e della sottrazione del Palladio dalla città di Troia, che non sarebbe caduta finché l’immagine fosse rimasta entro le sue mura. Il Palladio era un’immagine di Atena, o forse, secondo un’altra versione del mito, non della dea stessa, bensì di una sua amica libica di nome Pallade, che durante una lotta con la dea era rimasta uccisa per errore. Il simulacro, che reggeva nella destra la lancia e nella sinistra il fuso e la rocca, era stato riprodotto in più copie perché non si sapesse quale fosse la vera e per scongiurare il pericolo che qualcuno, rubandolo, potesse provocare la caduta della città. Dopo la caduta di Troia, Diomede ritornò ad Argo, ma qui sua moglie Egialea si era unita a un nuovo compagno, Ippolito, o secondo altre fonti Cillabaro o Comete. Diomede allora lasciò Argo e si trasferì in Etolia; quando più tardi cercò di far ritorno ad Argo, lungo la rotta del viaggio per mare si imbatté in una tempesta che scaraventò la sua nave sulle coste italiane, in Daunia. Qui, secondo la tradizione, egli si stabilì e sposò Evippe, figlia di Dauno, insegnando alle popolazioni locali la navigazione e l’allevamento del cavallo), tributandogli addirittura un vero e proprio culto (in Taranto, ad esempio, si celebravano sacrifici in onore dei Tididi e nel tempio di Atena Iliaca a Luceria si dichiarava che fossero conservate le sue armi. In Metaponto, Sibari e Turi gli erano tributati onori divini. Era oggetto di culto presso gli Umbri e a Lanuvio. In Ancona gli era dedicato un tempio, ma era venerato anche a Vasto. In Spina gli veniva sacrificato un cavallo bianco. Il culto di Diomede era praticato anche in Pola, Planka e Capo San Salvatore di Croazia)[240]. Un santuario gli era stato eretto anche presso la foce del fiume Timavo, proprio nei pressi di Aquileia. Si rammenta inoltre l’antico torso in terracotta di Ravenna, ipoteticamente identificato con un Diomede. Ad amplificare il valore associativo della figura – non solo in ambito adriatico, ma anche nell’ambiente romano-urbano – il mito di Diomede si intreccia strettamente con quello di Enea, detentore legittimo del Palladio, a cui il simulacro sarebbe stato restituito dall’eroe etolico. Le copie maggiormente note del tipo statuario, direttamente utilizzate per la definizione del tipo quale “Cuma-Monaco”, sono il Diomede di Cuma e il Diomede Albani conservato a Monaco. Il Diomede di Cuma, conservato nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli, viene attribuito al I sec. d.C.: è a differenza della replica aquileiese privo di balteus, tuttavia presenta un trattamento dell’incarnato e della muscolatura del tutto analogo alla replica aquileiese. La figura presenta accanto alla gamba sinistra un sostegno a forma di tronco di palma. Un’iscrizione in greco è incisa sulla superficie inferiore della base (dunque destinata a non essere vista), che non si riferisce all’autore dell’opera, ma a Gaius Claudius Pollionus Frugianus, dedicatario della statua e, forse, possessore di una villa provvista di una specie di collezione museale, il quale donò verosimilmente la scultura al santuario cumano di Apollo: la statua, infatti, sebbene rinvenuta dall’insigne Maiuri tra le macerie che riempivano la Crypta romana di Cuma, doveva essere posta nel tempio di Apollo sull’Acropoli, precipitando in basso in seguito al crollo della volta della galleria. Molto più muscoloso e virile appare invece il Diomede nella Glyptothek di Monaco di Baviera, proveniente dalla collezione Albani, che presenta, proprio come l’esemplare aquileiese, sia il manto sia il balteus, il quale costituisce secondo il Moret un attributo tradizionalmente legato alla figura di Diomede, come illustrato dal xxiii libro dell’Iliade (v. 824-825). Il Diomede Albani viene generalmente datato al II sec. d.C., nello specifico in età antonina. Il tipo statuario venne di frequente utilizzato per statue ritratto, tuttavia in molti casi con notevoli modifiche nell’impostazione rispetto a quello che viene considerato l’archetipo statuario. Una parte delle repliche del Diomede sono state studiate da Filippo Carinci, che le ha suddivise in due gruppi, il primo (gruppo A), più fedele all’archetipo, comprenderebbe l’Augusto di Otricoli, l’Agrippa Grimani, la statua di Traiano di Copenhagen, l’Adriano di Tunisi e di Vaison-La Romaine nonché di Pergamo e infine la statua di Lucio Vero (?) di Palestrina, mentre il secondo gruppo (o gruppo B) presenterebbe una significativa variazione del tipo per la modifica della posizione del braccio destro, includendo la statua di Pompeo Spada, una statua acefala da Argo, l’Antonino Pio da Terracina nonché quello del Palazzo Braschi a Roma. Nello specifico il Carinci prende anche in considerazione un torso di Palazzo Mattei con testa di Costantino non pertinente, che riunisce all’insegna di un più complesso ecletticismo classicistico un modellato policleteo e l’impostazione ritmica e tensiva del Diomede di Cresila e dell’Ares prassitelico. Lo studio delle statue iconiche che adottano il tipo del Diomede è stato proseguito da Caterina Maderna, che ha preso in considerazione 28 statue del grippo A (secondo la suddivisione stabilita da Carinci) e 10 del gruppo B. La studiosa individua, nell’ambito del primo gruppo, soltanto due statue maggiormente dipendenti dall’archetipo, ovvero la statua dall’Odeion di Cartagine conservata a Tunisi e un torso acefalo di Villa Borghese a Roma, ritenendo tuttavia elementi di scarto rispetto all’originale sia l’elmo (il quale contraddistingue l’Adriano di Tunisi) sia il balteo (presente in entrambe le statue). Secondo la Maderna lo schema del Diomede costituirebbe un tipo-base, di cui vengono mantenute soprattutto le caratteristiche ritmiche e chiastiche della posa in movimento, mentre è soggetto ad alterazioni anche significative il rendimento delle masse muscolari, in alcune statue più sinuoso, “prassitelico”, in altre più essenziale, “policleteo”. Tuttavia, oltre che ad una colta contaminazione eclettica con citazioni tratte dai grandi maestri della scultura greca, proprio la resa differenziata della muscolatura, assolutamente palese nelle diverse repliche del Diomede, sembra riconducibile anche al lavoro dei copisti, senza dubbio operanti sul retaggio dell’arte dei propri tempi e, più in generale, sui mutevoli modelli di virilità (e femminilità) in voga al momento, come indicati dal ceto dirigente e come condivisi dalla collettività. Il lavoro del copista non si esaurisce infatti con la riproduzione meccanica di un tipo statuario, ovvero gli stessi procedimenti utilizzati per l’esecuzione delle repliche lascia in realtà ampio spazio alla variazione e “appropriazione” dei modelli. Circa le tecniche di realizzazione delle copie nel mondo romano, ampiamente discusse a partire da Adolf Furtwängler, risulta sostanzialmente assodato che le opere venivano riprodotte col sistema delle triangolazione e dei punti, processo in realtà non applicabile in maniera estensiva e totale, dunque collegata a consuetudini e automatismi propri del copista. Analoghi procedimenti, di imitazione e trasformazione, si devono presupporre anche per l’esecuzione dei dettagli fisici delle statue e nel caso del Diomede delle Grandi Terme aquileiesi appare particolarmente significativa, la caratterizzazione del pube, su cui ha già attirato l’attenzione Ludovico Rebaudo in occasione della prima presentazione e pubblicazione della statua. L’esecuzione dei riccioli chioccioliformi con un piccolo foro di trapano al centro risulta infatti alquanto caratteristica ed è interessante notare che la stessa struttura si ritrova in altre opere attribuite a Cresila, come nella capigliatura e nell’attacco della barba del Pericle, l’unica opera con certezza riferibile allo scultore, nota attraverso diverse copie, ma anche nella capigliatura del Vulneratus Deficiens del Metropolitan Museum of Art. Sembrerebbe dunque trattarsi di un elemento di leziosa astrazione proprio delle opere originali di Cresila (o comunque di scultori attivi nello stesso periodo), riprodotto tuttavia in maniera sensibilmente diversa dai copisti. La semplificazione e banalizzazione che il motivo subisce nella trasposizione copistica risulta evidente nel Vulneratus Deficiens, la cui replica viene fatta risalire all’età antonina, contraddistinto da una resa rigida e secca dei corti ricci, ma anche nel Pericle del Vaticano, rinvenuto nei pressi di Tivoli e attribuito al secondo quarto del II sec. d.C., dove le chiocciole risultano invece più gonfi e pesanti, analogamente a quanto si osserva anche nel Pericle del British Museum, che si ritiene proveniente da Villa Adriana. L’esemplare dell’Altes Museum di Berlino, rinvenuto a Lesbo, viene datato al I sec. d.C. e presenta nel rendimento calligrafico della capigliatura, con riccioli dal disegno ben definito, gli stilemi che si incontrano nella resa del pube della statua aquileiese. Va inoltre rilevata una somiglianza nel trattamento dell’inguine del Doriforo pompeiano conservato presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, che venendo da un contesto chiuso offre margini cronologici più ristretti: con la nostra statua combaciano sia l’andamento della linea di attacco sia la resa sia la disposizione dei riccioli, con due più ampie chiocciole ai lati del pene e tre più piccole, in posizione lievemente arretrata, disposte a contornalo superiormente; si differenziano lievemente i fori al centro dei riccioli, che nel Diomede delle Grandi Terme sono più profondi. Tuttavia, le somiglianze soprattutto nella disposizione dei singoli riccioli sono tali da suscitare l’idea che le due statue fossero state realizzate dalla stessa bottega di copisti, dove sarebbe avvenuta l’assimilazione nella resa dell’inguine, che è evidentemente improbabile attribuire a identiche soluzioni adoperate negli originali, in quanto pertinenti a maestri diversi. Come è noto, il Doriforo pompeiano in marmo di Luni costituisce, insieme al Doriforo del Minneapolis Institute of Arts (proveniente da Stabia), la copia più completa del Doriforo policleteo (440 a.C.), il quale rappresenta o Achille o Teseo, come stanno a indicare soprattutto le tracce del bracciale di uno scudo in bronzo riscontrate da Vincenzo Franciosi sull’arto flesso della statua pompeiana. La scultura è stata, pare, rinvenuta nella Palestra Sannitica, dove si ipotizza la celebrazione di riti di carattere eroico, connessi proprio alla statua: la sua base, in tufo, posta di fronte l’ingresso principale del complesso, presenta infatti tre gradini, che dovevano essere utili a raggiungere il capo della statua in occasione del suo “incoronamento” rituale da parte della vereia pompeiana. Dato che la base risulta appartenere alla prima fase dell’edificio, precedente alla risistemazione augustea dell’area del Foro triangolare, è stato recentemente ipotizzato che la copia fosse stata realizzata tra la fine del II e l’inizio del I sec. a.C., dunque circa un secolo prima di quanto comunemente accettato. Tuttavia, proprio il fatto che la base in cui doveva essere alloggiato il plinto della statua sia in tufo, sembrerebbe piuttosto indicare che i due elementi non siano stati realizzati nello stesso momento e che la statua faccia invece parte del programma di monumentalizzazione dell’area attribuibile all’età augustea. Una conferma risolutiva a tale riguardo è offerta dal riconoscimento del materiale impiegato per la statua, definitivamente identificato con il marmo lunense, dato che pregiudica sostanzialmente una datazione anteriore all’età augustea. Date le analogie riscontrate nelle statue del celebre Doriforo pompeiano e nel Diomede delle Grandi Terme aquileiesi, analogie che non investono soltanto l’area inguinale, ma in maniera più complessiva anche il modellato, certo più robusto nel Doriforo, ma similmente essenziale in entrambe le sculture, nonché la resa appena accennata dei dettagli minuti come l’ombelico e i capezzoli, non si può rinunciare alla tentazione di attribuire, per lo meno sul piano ipotetico, le due repliche alla stessa bottega di copisti. Suggestiva è comunque in linea generale la consistenza molto ricca in area vesuviana e flegrea di copie di opera nobiliora (in particolare del periodo compreso tra il 460 e il 430 a.C.), realizzate in larga misura con marmi greci. Nella zona, la fiorente attività legata all’esecuzione delle repliche delle statue dei maestri greci trova riscontro nel rinvenimento dei calchi di gesso di Baia, riferibili a una bottega di copisti atticizzanti, il cui lavoro sembra prendere avvio in età augustea, e il proficuo sviluppo di queste attività potrebbe aver assunto particolare importanza in rapporto anche alla rilevanza del porto di Puteoli, in particolare per Roma, soprattutto nel periodo tardo-repubblicano e nella prima età imperiale. Senza dubbio, la scultura rinvenuta nelle Grandi Terme è attribuibile a una bottega di copisti di altissimo livello; cronologicamente sembra poter risalire alla prima età imperiale. È probabile che la replica costituisse in origine una statua ideale e non un “Diomede iconico”: l’incasso trapezoidale, grezzamente rifinito e di forma del tutto inconsueta per i giunti testa-corpo nella scultura romana, presente alla base del collo, risulterebbe infatti alquanto anomalo se relazionato all’accuratissima esecuzione della statua, e comunque la soluzione di lavorare a parte il ritratto non risulta consuetudine diffusa per le statue iconiche che adottano lo schema del Diomede, nelle quali la testa è per lo più solidale al corpo. In base a quanto già rilevato da Ludovico Rebaudo, gli esemplari iconici del “Diomede” presentano inoltre la chlamys trasformata in paludamentum, a parte nel caso della statua del re di Mauretania Giuba II dalle terme di Caesarea-Cherchel di età augustea, che si pone chiaramente in una tradizione e in un contesto più ellenistico che romano. Il Diomede aquileiese sembra dunque essere stato trasformato in statua onoraria in un secondo momento, verosimilmente quando venne riposizionato nelle Grandi Terme, ovvero in età costantiniana, con l’adattamento di una testa-ritratto al collo. Dato che nella pur ampia raccolta di frammenti scultorei rinvenuti nelle Grandi Terme non sono presenti pezzi pertinenti a ritratti, non c’è la possibilità di associazioni – almeno allo stato attuale delle ricerche. Tuttavia, va pure notato, che il tipo del Diomede è sostanzialmente appannaggio delle statue imperiali o comunque di personaggi di altissimo rango.

In conclusione, diciamo che di queste due repliche d’età romana imperiale del Diomede tipologicamente accomunabili alla seconda statua ercolanese supposta di Perseo (per l’orientamento sinistroso del capo, la ponderazione policletea delle gambe, il motivo della clamide ricadente dalla spalla sinistra dietro il dorso) quella di Cuma, a parte l’espressione inquieta del volto ed il braccio sinistro piegato, non offre alcun riscontro decisivo con la Quinta Ercolanese, mentre quella di Monaco contiene invece elementi utili per l’identificazione quali la tracolla del balteo e il fodero, nonché un foro tra le pieghe della clamide all’altezza del deltoide sinistro nel quale era fissato il sostegno per il palladio; entrambe si differenziano dalla Quinta Ercolanese perchè gravano sulla gamba destra e perchè prive dell’elmo corinzio di cui invece è provvista la testa ercolanese ispirata anche nelle fattezze del bel volto barbato alla famosa statua di Cresila del Pericle Olimpico, nonostante qualche vaga somiglianza neroniana per la barba e il crine fronduto e ondulato. Poiché sembra altamente improbabile attribuire allo scultore antico la confusione tra Pericle e Diomede, è congetturabile una integrazione del tipo intervenuto per Clio: l’incauto restauratore, inconsapevole della natura eroica del personaggio raffigurato, commise la stravaganza settecentesca di aggiungere un rotolo (attributo tipico di dotti e magistrati) che in una statua antica mal si accordava con la spada sguainata. Eppure, l’intuibile direzione della testa, rivelata dai margini della cavità superiore del busto ercolanese, la tracolla col balteo, la nudità eroica, guidavano di per sé al riconoscimento di Diomede, raffigurato nel momento in cui, rendendosi improvvisamente conto dell’insidia dell’astuto Odisseo per carpirgli il palladio brandiva la spada. Il restauratore, molto probabilmente lo scultore Canart (al quale va il merito di non aver condiviso la fallace attribuzione dei primi scavatori che scambiavano il groviglio della clamide sulla spalla per la pelle della zampa di leone, e quindi benemerito per non aver tentato di restaurare per Ercole nessuno dei nudi eroici, a parte l’ibrido settecentesco dell’infelice accoppiamento della spada col rotolo, assurdo per l’arte antica), non poteva immaginare che la sua scelta squisitamente estetica per l’integrazione della statua acefala veniva a sfiorare un problema degno di considerazione. Difatti potrebbe avere un nome l’artista che provvide nella seconda metà del quinto secolo in ambiente attico ad invertire il Doriforo di Policleto e ad introdurvi il motivo elegante della clamide avvolta intorno al braccio sinistro di cui si hanno numerose repliche comprese nel tipo di Ermete, che potrebbero anche risalire a una statua in bronzo di Efebo: il nome potrebbe essere quello autorevole di Cresila, che nell’Atene di Pericle era considerato il terzo scultore per bravura (dopo, naturalmente, Policleto e Fidia). La rilevata diversità di ponderazione e l’evidente differenza nel motivo della clamide con le copie di Cuma e Monaco, solo apparentemente simili fra loro, consentono inoltre l’ipotesi suggestiva che la statua oggetto di questo paragrafo potrebbe offrirci (benché nell’esecuzione di una buona replica d’età imperiale) l’ignota iconografia del Diomede di quel delicato artista cretese che risponde al nome di Cresila, la cui nobiltà artistica consisteva nel rendere <<nobiles viros nobiliores>>[241].

 

URANIA[242]

Vestita alla greca come la Prima Ercolanese ma con chitone a maniche non abbottonate (forte restauro al bordo della manica destra) e più grande ὑμάτιον che le fascia quasi completamente il corpo, questa seconda statua muliebre del teatro ercolanese, nonostante i numerosi interventi di restauro subiti sulla levigata superficie, si presenta come una copia romana alquanto leziosa di un lontano archetipo in bronzo, stilisticamente da identificare, creato in un ambiente artistico meno severo e solenne del prototipo della Prima Ercolanese e successivamente rielaborato secondo un più accentuato schema a s nel quale è possibile riconoscere più di una reminiscenza prassitelica.

Un primo tentativo di ricostruzione dell’archetipo potrebbe scaturire risalendo al soggetto ispiratore delle sei muse prassiteliche del citato bassorilievo di Mantinea, dal quale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

sarebbe derivato il modello delle ricordate statue ercolanesi trasferite a Dresda nonchè una riedizione del tipo forse in bronzo. Questo secondo più maturo modello prassitelico di musa sarebbe ricostruibile (limitatamente ai documenti ercolanesi) con i dati offerti dalla variante in bronzo della Vestale di Ercolano (conservata al n°. d’inventario 5589 del museo archeologico di Napoli) e dunque dalla variante in marmo della presunta Urania, legate da più di una affinità strutturale (soprattutto ondulazione del corpo e piegamento tipico dell’anca destra) e accomunate alla raffinata Grande Ercolanese per il complicato e sottile gioco delle pieghe tese tra le braccia sopra e sotto il seno.

Questo gradevole morbido ritmo sinuoso del corpo, che nella variante ercolanese in marmo si carica di una accentuata sensualità, unitamente alla posizione del braccio piegato verso il seno e di quella della mano, le cui dita hanno di recente sofferto gravi perdite, possono aver suggerito nei primi scavi la fantasiosa attribuzione di Cleopatra, immutata anche quando la statua acefala, forse già con il braccio sinistro riattaccato, ma ancora bisognosa di molte integrazioni alle creste delle pieghe e di tasselli sull’addome, sopra il ginocchio destro e al bordo inferiore dell’ ὑμάτιον, venne trasferita dall’antica villa del d’Elboeuf alla villa reale di Portici[243].

In merito agli interventi settecenteschi su questa scultura va subito precisato che le parti prominenti del viso (mento, bocca, naso, parte della fronte) potrebbe apparire di restauro ma non lo è: attente ricerche tra i documenti di scavo dell’epoca hanno consentito di ricostruire le vicende del recupero di questa disastrata testa nell’arco di oltre mezzo secolo: nei documenti spagnoli coevi, redatti dal de Alcubierre, in merito alle due parti del volto rinvenute il 22 e il 24 dell’Ottobre del 1738, cioè nei primi tre giorni degli scavi reali, si discute a lungo se appartengono o meno ad una statua virile e soltanto il 15 di Novembre sembra al de Alcubierre di poterlo escludere[244]; poiché nella zona della scena il de Alcubierre non trovò alcuna statua muliebre in marmo è da ritenersi che la testa disastrata dovesse appartenere a una scultura già recuperata dal d’Elboeuf e che nella caduta si fosse alquanto distanziata dal corpo. Mi sembra di dover escludere che il distacco e la violenta spaccatura della testa si dovesse ad imperizia dei precedenti scavatori perchè in tal caso questi avrebbero effettuato il recupero dei pezzi; forse non improbabile che il frazionamento della testa muliebre si fosse verificato in età antica, col violento vulcanosismo del 62 e forse nuovamente in seguito alle scosse del 79, ma per tentare di accertare l’antichità dei restauri occorrerebbe separare le parti riattaccate e procedere ad attento esame analitico. Indubbiamente il recupero della statua muliebre acefala dovette essere uno degli ultimi, interrotto per ordine delle autorità austriache, perchè sarebbe stato sufficiente ampliare lo scavo sul proscenio soltanto di qualche metro per scoprirne la testa, la cui prima gota si rinvenne nel primo giorno degli scavi borbonici del 1738; eppure anche il recupero del de Alcubierre era incompleto, altrimenti non si sarebbe discusso se si trattava di una testa virile: circa 30 anni più tardi, il 18 del Maggio del 1768, Francesco La Vega, ritornando a scavare nello stesso luogo allo scopo di illuminare per quanto possibile la scena, ritrovò e fece consegnare al pittore romano Camillo Paderni, direttore del museo di Portici, la sezione mediana della testa di una statua in marmo poco più grande del naturale, da questi ritenuta <<di ottimo carattere>> e comprendente <<occhi, naso e bocca e meno e fronte tutto intero; mancano le gote e tutto il restante della testa, la quale è di buon artefice.>>[245].

Non è da escludere che la spaccatura in tre pezzi fosse dovuta a caduta da notevole altezza, come da una delle nicchie superiori del prospetto architettonico della scena, poiché anche un’altra testa female con pettinatura alla Cleopatra come le Ercolanesi di Dresda fu raccolta spaccata ai piedi della statua, anch’essa (in marmo pantelico) più grande del naturale (m. 2,12), ritenuta di Mnemosine[246]; anzi, considerando che la statua venne scolpita per essere vista dal lato sinistro, in quanto da qualsiasi altro lato venga osservata risulta sempre carente di grazia, si potrebbe tentare di localizzare la nicchia nel settore meridionale o in uno dei lati della rientranza centrale del prospetto scenico del teatro[247].

Il sollevamento della spalla e dell’anca sinistra nonchè la posizione del braccio sinistro, fortemente piegato ad angolo retto come per sostenere un oggetto pesante, e del palmo della mano rivolto verso l’alto, ricordano la posizione della statua vaticana n°. 504, voluta dall’artista per sorreggere un globo[248]. Va subito rilevato che nella statua vaticana di Urania il globo e l’altro attributo, una bacchetta tenuta con la destra, sono di restauro. Ma, come già per Clio, anche in questo caso viene in soccorso la serie pittorica pompeiana delle muse: in essa Urania, parimenti vestita alla greca con chitone a mezze maniche e ὑμάτιον, con testa rivolta a sinistra e sguardo all’alto, è documentata col braccio sinistro piegato ad angolo retto come in questa scultura ercolanese e sorregge un globo, indicato con una lunga bacchetta tenuta con la mano destra. Poiché, infine, le braccia e ciò che rimane delle mani di questa scultura ercolanese sono antiche e appaiono predisposte a sorreggere un corpo globulare e a servirsi di una bacchetta, attributi della musa protettrice dell’astronomia, non sembra affatto inverosimile riconoscere nella Sesta Ercolanese una raffigurazione plastica della musa Urania.

 

CLAUDIO PULCRO (?)[249]

Scolpita con la capsa cilindrica vicino al piede sinistro, la mano sinistra che fuoriesce dalla toga per stringere un rotolo e l’avambraccio destro nudo in evidente gesto oratorio ma con la particolare mimica del pollice e medio uniti (manca l’indice prosteso), la Settima Ercolanese è costruita con dovizia di dettagli e dimostra accuratezza e ricercatezza nella fattura: la parte inferiore del panneggio (dalla capsa alla caviglia destra) è

 

 

Fonte: V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lavorata a parte e così la costolatura più bassa tra le gambe; all’altezza della coscia sinistra sono stati inseriti due tasselli nel panneggio; sulla pelle rilevate le vene; il contrasto tra le pieghe verticali oblique e orizzontali raggiunge effetti pittorici nonostante la voluta sobrietà.

Sulla provenienza di questa statua, si trova nel manoscritto inedito del de Alcubierre soltanto una descrizione complessiva, che tuttavia riferisco poiché utile ai fini del riconoscimento: <<se tiraron las otras dos Estàtuas de marmol, cuya altura de cada una de las tres, es siete palm.s y ½ Napolitanos y dos dedos[250]; teniendo, todas sus brazos, Cavezas Postizas (las que se han encontrado), y estan las Cavezas sin Pelo, y representan todas edad de algo meno de 50 an̂os; siendo las Estàtuas Consulares, y vestidas de Caveza à Pies, con tres Ropajes, uno sobre otro, estando todo el braço izquierdo, dentro de el d.ho ropaje, y la mano de fuera, como lo està tambien la mano, y mitad del brazo derecho; y el Ropaje, o manto exterior le tienen todas terciado, por el hombro izquierdo, y recocido en la Cintura, viniendo à finalizar, con muchos Pliegos, mas abajo de la rodilla derecha, y estan todas en Piè, y en disposiciòn natural de mirar frente à frente, por linea perpendicular à las mismas Estàtuas, cuyo Calzado es à manera de andalias, con diferentes ligaduras.>>[251]. Un altro dato utile in merito è fornito in data 23 di Dicembre del 1738 dalla stessa fonte allorché, elencando il materiale marmoreo recuperato dall’arcata dove erano le tre statue (25 ceste di africano, giallo antico, rosso antico, 3 ceste di cornici, e 6 lastre di cipollazzo), aggiunge anche <<otros 28 pedazos de marmol de Grecia, como el de las Estàtuas.>>[252].

La statua riproduce le fattezze più giovanili degli altri due togati e forse risulta catalogato anche dal verboso monsignor Bayardi, reso tacitiano dalle critiche corali e ammonito dal re Carlo (<<aveva scritto 2726 pagine d’introduzione alle Antichità ercolanesi senza mai parlare di Ercolano!>>[253]) poiché, dopo aver menzionato una <<statua senatoria>> di otto palmi (circa 2,12 metri comprendendovi la sottile lastra del plinto), così illustra la xxxi: <<Altra simile della stessa altezza di giovane Senatore era nel Teatro.>>[254].

Anche per questa scultura anepigrafa il problema iconologico non offre soluzione, a meno che, sulla base principalmente di alcune osservazioni fisionomiche, stilistiche e topografiche, non si voglia accedere alla suggestiva ipotesi di Catalano[255]. Secondo l’insigne studioso nonostante la differenza di età espressa nei ritratti idealizzati delle Ercolanesi Settima e Quarta, nonostante la ponderazione identica e la comune posizione sollevata del capo, girato a destra nella prima e a sinistra nella seconda così lievemente da ingannare il de Alcubierre che fossero <<frente à frente>>[256], mi sembra di poter rilevare una notevole somiglianza di caratteri somatici estesa al contenuto espressivo del volto, al trattamento anatomico del collo, una fedeltà sostanziale allo schema del pur rinnovato mediocre panneggio della Quarta Ercolanese, una voluta ripetizione della capsa con la correggia fissata agli anelli, per cui ho l’impressione che l’artista, sia pure con qualche intenzionale diversificazione, avesse ricevuto l’incarico di rifare con il tronco anche il ritratto ma ringiovanendolo. Questo interessante lavoro <<di faustiana palingenesi>>[257] non si limita ai capelli ma si estende a tutto il corpo, intravisto nel più aderente panneggio della tunica e della toga: dal più significativo gesto della mano destra, notazione mimica riferita allo scultore o da lui inventata, al più dinamico atteggiamento del corpo, stante sulla sinistra ma evidenziato da un panneggio ricco di contrasti, rinnovato nei piani ottici e nel contempo rispettoso del superato modello artigianale. La Quarta Ercolanese, come si è notato, sofferse, prima del 79, quasi certamente in seguito alla caduta provocata dalle scosse sismiche del 62, gravi lesioni tuttora visibili per cui dovette avvertirsi l’esigenza di un rifacimento di quella mediocre scultura affidando l’impresa a più valoroso scultore, la cui bravura formale è scolpita nel marmo della Settima.

Per l’identificazione di questo anonimo personaggio, è la ristrettezza della base su cui erano relegate le tre statue sotto l’arcata di metri 3,30 con un intervallo di appena 53 cm. (e modesta risulta anche la profondità della base di appoggio, di circa 50 cm, che non aveva impedito la rottura delle parti aggettanti, cioè avambraccio e mano, durante il 79 e aveva reso difficile il recupero delle tre statue fra il 12 e il 22 di Dicembre del 1738) a indurre negli studiosi il sospetto che le due sculture, la vecchia e la nuova immagine del benemerito personaggio, fossero appoggiate provvisoria­mente bene in vista in quel luogo in attesa non di una epigrafe ma della collocazione definitiva, che la Grande Eruzione impedì per circa 19 secoli. Una volta terminata l’esposizione al pubblico per un confronto critico tra il vecchio modello e la vibrante neocopia, solo quest’ultima avrebbe degnamente varcato il vicino cancello in ferro dell’ingresso all’orchestra, risalito i quattro gradini del pulpitum per essere collocata, dopo un percorso di pochi metri, sulla base vuota che, tuttora in situ, reca l’epigrafe per una statua che né il d’Elboeuf né altri trovarono mai: <<Ap. Clavdio c.f. pvlchro / cos. imp. / hercvlanenses post mort>>[em][258].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE SCULTURE BRONZEE

 

PREMESSA

La summa cavea del teatro aveva la sommità dominata da statue di bronzo a grandezza più che naturale (tra di esse, la statua offerta dai cittadini e da altri residenti al ricco liberto L. Mammiano Massimo, il già ricordato augustale di epoca claudia, parente del fondatore del teatro, il duovir quinquennalis L. Annio Mammiano Rufo, vissuto sotto Augusto, il cui nome ricorre in iscrizione sui fornici d’ingresso del teatro, assieme a quello dell’architetto P. Numisio) e almeno sei statue equestri in bronzo dorato (fuse per ricavarne medaglioni con l’effigie di Carlo iii di Borbone).

Queste le prime “Notizie Sulle Sculture Di Bronzo D’Ercolano” di Johann Joachim Winckelmann: <<Le figure d’Ercolano in bronzo e i busti sono parte mediocri, parte cattivi, come le statue imperatorie di grandezza più del naturale, e non danno l’idea come gli antichi scultori potevano riuscire a fare statue di bronzo d’uguale merito di quelle di marmo. Le due opere grandi a Roma in bronzo sono la statua equestre di Marco Aurelio nella piazza del Campidoglio e la pedestre di Settimio Severo nella galleria Barberini. Quella ha i suoi difetti, o cagionati dall’esser stata pregiudicata dal tempo e dalle rovine, o per mancanza d’arte di quel secolo. Questa sente della decadenza in cui erano le arti in quel tempo benché il lavoro sia molto superiore a quello dell’arco dello stesso imperatore a piè del Campidoglio. Plinio attesta che l’arte di gettare statue di bronzo era perduta affatto sotto l’impero di Nerone, sarà dunque stata ristaurata sotto l’impero d’Adriano. Pausania, parlando d’una statua di bronzo d’un Giove fatta da uno scuolaro di Dipeno e di Scilli, antichissimi, e de’ primi scultori, dice che era commessa di molti pezzi attaccati con chiodi. Ma tutte le statue d’Ercolano di bronzo sono state composte anticamente; quantunque le commissure dopo la ristaurazione non compariscono più, Io ho ricavato sopra questo punto particolari informazioni minutissime dagli operai. I pezzi però non sono combinati per via di lega ma, per certi indizi, pare che sieno uniti con metallo liquefatto. I frequenti tasselli che si scorgono più visibilmente in quelle statue che non sono ancora ripulite, servivano a riempire le lacune rimaste dopo la composizione. Vi vorrebbe un’altra scoperta per metterci in chiaro se i scultori greci hanno sempre operato così, o se il raccappezzare le statue di bronzo era il metodo dei primi maestri inanzi al secolo illustre dell’arte, e quello de’ posteriori quando l’arte in questo particolare andava declinando. Gli utensili e i vasi di bronzo sono lavorati con finezza ed eleganza e tutte patere, simpuli e cetera sono di torno. Si sapeva anche fare un rame così bianco che a prima vista rassembra argento. Ma veniamo ora a qualche dettaglio particolare delle più insigni statue di bronzo e di quelle in ispecie che si sono trovate da quattr’anni in qua dopo il mio primo viaggio in Napoli e che a voi non dispiacerà che io vi indichi con qualche precisione. Il Mercurio grande in vero è senza disputa la più bella statua di bronzo, ma non in marmo, che sia al mondo. Si arguisce dall’esser stata trovata senza caduceo quando tutto il resto era sano, che essa sia venuta di fuori già senza la verga di cui gli resta il capo in mano. Il particolare in questa statua è una fibbia, per dir così, formata a guisa di rosa che gli sta sotto la pianta medesima de’ piedi, e indica quell’attaccaglia che serviva per unire e stringere le bende o corami con cui gli sono legati i talari o ale talo del piede i quali erano impernati per poterli staccare e rimettere. La rosa sotto il piede è simbolica e raffigura un Mercurio che non ha bisogno di camminare. Degno pure d’attenzione è il Satiro ebrio che fa le castagnuole colle dita della mano destra in segno d’allegria, e questa è la seconda statua. La terza è un satiro giovane sedente che dorme col braccio destro buttato sul capo. Ma queste figure con tutta la loro bellezza non somministrano materie di discorso se non a qualche Callistrato moderno pusillo ed affamato, onde passerò a ragionare di alcuni busti, cominciando dal più bello, contro la massima di alcuni autori che lasciano per ultimo il più forte argomento. Questa è la testa d’un eroe giovane, un tantino più grande del vero. Un parroco anticagliaro la battezzerebbe per un Tolomeo. Ha sessantotto boccoli intorno intorno, e questi boccoli figurateveli come una striscia stretta di carta arrotolata con le dita e poi sciolta e tirata a vite. Quelli che coprono la fronte fanno quattro o cinque giri, quelli che pendono dalle tempia sono a otto, e quelli che cadono dietro sino a dodici. Agli orli di questi boccoli fettucciati gira intorno una linea incisa. Tutti questi boccoli sono riportati e non gettati e movendo la testa fanno un vibrare momentaneo. Un altro busto, ma di stile o Etrusco o antichissimo greco, ha i boccoli sulla fronte sino nelle tempia, parimenti riportati, ma d’un altra specie, rassomiglianti a lumbrici di grossezza d’una penna d’oca o del più grosso filo di ferro. Ad un’altra testa che chiamano di Platone, sono riportati gran boccoli alle tempia. Questa testa fatta con meno di stento e nella maniera grandiosa di lavorare in bronzo può dirsi uno stupore dell’arte. Ella guarda di fianco in giù in atto ma non in aria di disprezzo con fronte pregna di pensieri ma nell’istesso tempo con dolce sguardo. La lunga barba meno folta di quella di un Giove e più ricciuta e sparsa di quella delle teste che reputano Platoni è tirata in solchi quali potrebbe fare il più fino pettine senza esser questi taglienti o fatti a bolino ma morbidi al pari del pelo canuto e in una medesima guisa sono lavorati i capelli striati con ondulazione. Ma, amico, io disfido chicchesia a spiegare in iscritto l’arteficio di questa testa. Vi è un busto di Demostene; e la greca leggenda ce ne convince. Questo ritratto si ha da avere per unico perché il busto d’Antonio Agostini e la corniola di Giovanni Pietro Bellori sono cose molto equivoche. Vi motiverei un supposto busto d’Eraclito, se non l’avessi per una cosa assai dubbia per poterglisi francamente attribuire. Del busto d’Ermarco v’ho parlato.>>[259].

 

L. MAMMIO MASSIMO[260]

Ritratto in ben 3 esemplari.

Il primo è una statua di alt. 2,25 m. Il nome del personaggio rappresentato lo dichiara la iscrizione, incisa su lamina di bronzo, che ricopriva la base di fabbrica. Esso appartiene a una famiglia nota nella epigrafe ercolanese; fu sacerdote di Augusto, ed è forse quello stesso che ornò il macello di Ercolano a sue spese. Veste tunica e toga, e ha la sinistra alquanto abbassata, e prostende il braccio destro in avanti, segno evidente e manifesto di palesi attributi nelle mani.

Gli altri due esemplari, inv. n. 5626 e 5627 del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, ritraggono L. Mammio Massimo come efebo in atto d’impegnare lotta.

 

M. CALATORIO[261]

Alta 2,17 m., raffigura un uomo togato contraddistinto da un segno sotto l’occhio simile a una verruca. Il nome della famiglia di questo personaggio è noto nella epigrafe ercolanese, ma si ignora la carica che rivestì. Una iscrizione sulla base della statua attesta che i concittadini e gli abitanti (municipes et incolae) gli eressero la statua col denaro raccolto. Il lituo incavato sul castone dell’anello potrebbe attestare il suo carattere sacerotale, se non fosse un segno comune a quasi tutte le statue ercolanesi.

 

STATUA MULIEBRE N°. 5599[262]

Soggetta a molti restauri, presenta un’altezza attuale di m. 2,28 (alt. testa: 23 cm.). Vestita con tunica e mantello, le braccia disposte come per reggere nella destra la patera e nella sinistra l’acerra. Sia lo stile della testa sia la resa del panneggio, che ha perduto la ricchezza e la plasticità augustee, ci riportano ai tempi di Caligola. La pettinatura si addice e richiama ad Antonia, madre dell’imperatore Claudio, e potrebbe a questa riferirsi la statua.

 

STATUA MULIEBRE N°. 5609[263]

Bronzo di altezza pari a 220 cm (testa: 20 cm.), è caratterizzata da un lieve volgersi del capo di lato che ne interrompe la frontalità; la disomogeneità delle pieghe del panneggio la libera dalla rigidezza delle altre figure simili, le statue muliebri n°. 5599 e 5612.

La sproporzione fra la testa, esageratamente piccola, e la figura, induce il dubbio che testa e corpo non siano pertinenti l’una all’altro.

La testa di questa e della statua n°. 5612 sono state incluse fra i ritratti di Agrippina Minore, madre di Nerone.

 

STATUA MULIEBRE N°. 5612[264]

Alta m. 2,06 (testa: 21 cm.) raffigura una donna romana che insiste sulla gamba sinistra. È vestita con tunica e palla la quale le avvolge il capo e le copre il seno. Il braccio sinistro è abbassato e la mano destra sollevata regge l’orlo della palla. La chioma è ricciuta ed aggiustata secondo la moda dell’età dei Claudii. La sproporzione fra testa e figura induce il sospetto che la testa non sia pertinente. Seni, fianchi e gambe sono scomparsi sotto il panneggio, che corre con lunghe pieghe fino ai piedi e conferisce un atteggiamento statico alla figura. Sia l’acconciatura della testa sia la resa del panneggio sono da porre in età claudio-neroniana. La testa di questa statua e della statua muliebre n°. 5609 (bronzo di età claudio-neroniana anch’esso proviente dal teatro) sono state incluse fra i ritratti di Agrippina Minore (15-59 d. C.), moglie di Caligola e madre di Nerone.

 

 

TIBERIO[265]

In passato identificato con Druso seniore, ma la forma del cranio e del mento ci richiama a Tiberio. Il capo è coperto dalla toga, a foggia di sacrificante. Si tratta di una delle migliori statue ercolanesi. Il panneggio è trattato bene.

 

SEDIE PLICATILI[266]

La prima, inv. n°. 73152, aveva lati d’avorio adorni di festoni. La seconda, inv. n°. 73153, presenta dimensioni più contenuta rispetto alla precedente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di L. Mammio Massimo (Napoli, Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di M. Calatorio (Napoli, Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

Fonte: Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua muliebre n°. 5599 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua muliebre n°. 5609 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

 

 

Fonte: http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua muliebre n°. 5612 (Napoli, Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

 

 

Fonte:  http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua di Tiberio (Napoli, Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

 

Fonte:  http://www.ercolano.unina.it/

 

 

Raffigurazione di Sedia Plicatile

 

Fonte:  http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE STATUE EQUESTRI

 

STATUE MARMOREE

Le due statue equestri marmoree di M. Nonio Balbo che ornavano l’antico teatro furono rinvenute nel 1746 insieme con una statua equestre di bronzo frammentaria dello stesso personaggio corredata d’iscrizione e altre due statue colossali marmoree (una maschile e una femminile) recentemente ritrovate da Mario Pagano[267] in completo stato di oblio e abbandono nel cortile settentrionale del Museo Archeologico Nazionale di Napoli e ora vanto della stessa istituzione, nell’atrio della quale possono essere ammirate.

L’area del ritrovamento è stata oggetto di controversie e lunghi e accesi dibattiti: identificata dal primo scopritore, il de Alcubierre, nell’area da questi ritenuta essere il foro, venne diversamente interpretata dai successivi studiosi; il sempre preciso e accurato Weber, che però entrò in servizio negli scavi solo nel 1750, nella sua pianta del 1763 e in una successiva relazione, colloca il ritrovamento delle due statue equestri nell’area dietro il porticus post scaenam del teatro, quindi nella terrazza inferiore; il Cochin e il Bellicard, che visitarono i cunicoli di Ercolano nel 1750, e risultano ben informati, collocano invece il punto di rinvenimento nell’area della piazza porticata detta Basilica, sita all’incrocio del 3° cardine col decumano massimo, dove sono visibili numerosi basi di statue equestri; un’altra ipotesi avanzata proponeva che esse provenissero da un sito intermedio, e cioè dall’area che La Vega ritenne essere il foro; il Pagano, infine, valorizzando per la prima volta la pianta del Weber, ha preferito l’opinione dello svizzero, che ebbe a disposizione la maggior parte della precedente documentazione sugli scavi; e questa fu l’ipotesi comunemente accettata e dominante in letteratura e, in generale, negli studi storici e archeologici su Ercolano finché un’inedita relazione del 23 di Maggio del 1746[268] non intervenne a rimestare le carte in tavola e stravolgere le cognizioni ormai ben consolidate degli studiosi inducendo a cambiare opinione e a dare ragione a Cochin e Bellicard. La relazione pone il ritrovamento della prima statua equestre a più di 175 metri circa di distanza, ovvero (secondo l’unità di misura dell’epoca) <<90 tese[269] dietro la casa del controllore nelle masserie, e nei paraggi di dove si scoprì il Teatro Antico.>> sulla base dei seguenti dati e argomenti: da una notizia di La Vega[270] si ricava che il pozzo del controllore (ufficiale contabile) non è altro che quello del Nocerino da cui partirono gli scavi sulla scena del teatro, e che una galleria collegava direttamente questo con la Basilica sicché, sulla base della distanza indicata, il luogo di ritrovamento non può che essere altrimenti che nell’ambito della grande piazza porticata; inoltre, risulta quasi certo che le due distanze equestri in marmo fossero collocate, l’una di fianco all’altra, sulle due basi ora visibili di fronte all’ingresso principale della sede degli Augustali, giacché esse sembrano essere le uniche preesistenti alla costruzione, nel 49 d. C., della grande piazza, presentando un orientamento divergente; del resto, è certo che in questi anni si scavava ancora in quell’ambito, come indicano il ritrovamento della dedica a Germanico il 22 di Maggio del 1745[271] e una notizia raccolta dal La Vega che la statua equestre fu trovata presso una grotta già esplorata negli anni precedenti[272] (proprio dal riferimento al teatro presente nel documento del La Vega può essere nato l’equivoco del Weber)[273].

Come abbiamo già avuto modo di notare in precedenza, Marco Nonio Balbo, pretore e proconsole di Creta e Cirene, fu certamente una delle personalità più eminenti di Ercolano: a ciò sono quindi dovuti non solo gli onori del tutto eccezionali che gli furono tributati dopo la morte, ma anche il numero singolarmente elevato di statue erette in suo onore (almeno dieci sulla base della documentazione finora nota). Accanto a lui furono onorati anche il padre, la madre, e la moglie (di quest’ultima sono note tre iscrizioni), per cui nell’area urbana dovevano esserci almeno quindici statue a dimostrare la gratitudine di singoli, città e intere comunità al nostro personaggio e alla sua famiglia. Questa messe di onorificenze ci è nota soprattutto dai titoli epigrafici, taluni venuti alla luce già nel Seicento e noti solo da apografi, altri estratti nel corso degli scavi di età bornonica ma che, non essendo segnalati nelle relazioni di scavo del tempo, risultano ugualmente privati di ogni seppur vago elemento di contesto. A prescindere da questa documentazione ormai irrimediabilmente compromessa, i due soli monumenti che furono trovati integri nel Settecento, una statua equestre e una statua togata, risultano attualmente, sebbene per motivi diversi, essi pure compromessi. La statua equestre che si ergeva nell’atrio del palazzo di Portici, circondata da una ringhiera e schermata da vetri e sorvegliata continuamente. Era uno dei maggiori vanti della collezione del re e tra le più descritte e ammirate dai viaggiatori dell’epoca, ma venne disgraziatamente colpita da una cannonata durante la rivoluzione napoletana del 1799 che ne mandò in frantumi il volto. Il restauto, o meglio la nuova testa eseguita dal Brunelli che ne trasse, a quanto tràdito, il modello ricomponendo i frammenti della testa originaria, è sempre parsa agli studiosi dubbia soprattutto perchè restituisce del personaggio un’immagine molto (troppo) giovanile.

Anche l’identificazione tradizionale della statua togata con quella conservata al Museo Nazionale (inv. n. 6246) è stata respinta dagli studi recenti senza tuttavia che il monumento e la documentazione settecentesca relativa fossero sottoposti a un accurato vaglio critico. Questa assenza di dati accreditabili sulla iconografia del personaggio è stata infine superata dalla bella scoperta del Maiuri del monumento suburbano di M. Nonio Balbo, la celebre statua loricata[274], di cui venne recuperata, in quell’occasione, solo la testa con la base e l’ara antistante recante inciso il decreto onorario (successivamente furono rinvenuti il torso loricato e parte della iscrizione dedicatoria).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Da sx verso dx: Statua togata con ritratto di Balbo Padre, Napoli, Museo Archeologico Nazionale; Statua togata con ritratto non pertinente presunto Balbo figlio, Napoli, Museo Archeologico Nazionale; Statua femminile di Viciria, Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Testa della statua loricata di M. Nonio Balbo (Ercolano, Scavi) confrontata con particolare della testa della statua togata dello stesso (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua equestre di M. Nonio Balbo, Napoli, Museo Nazionale.

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Statua loricata di M. Nonio Balbo

 

 

Fonte: M. Cadario: “Statua Loricata di M. Nonio Balbo” in E. La Rocca, Claudio Parisi Presicce e Annalisa Lo Monaco: “Ritratti del Potere” (Roma, 2011).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Benchè non sia scopo della presente ricerca non è quello di descrivere gli altri monumenti, anche se appartenenti a Balbo, ritrovati all’infuori del contesto del teatro, tuttavia, per poter riesaminare il resto della documentazione settecentesca inerente le statue equestri del teatro, una serie di dati essenziali proviene proprio dal monumento suburbano di Balbo, sicchè d’uopo si pone il descrivere primamente la statua nelle sue generalità.

La quale, fu rinvenuta, come detto, in due circostanze diverse: la testa, insieme al piede sinistro e al sostegno, fu trovata nel 1942 nello scavo della terrazza di fianco alle Terme Suburbane, mentre la parte sinistra del corpo fu scoperta nel 1981 durante lo scavo della spiaggia sottostante. Si conservano la base con il sostegno e parte dei piedi, il ritratto, lo spallaccio destro con il braccio, parte della gamba destra e quasi tutta la metà sinistra del corpo, eccetto la gamba sotto il ginocchio Marmo bianco insulare per la testa, marmo pentelico per il corpo (h. 2,35 m; testa 0,35 m). Trattasi, come detto, di statua loricata di M. Nonio Balbo, che fu patrono di Ercolano, tribuno della plebe fedele a Ottaviano nel 32 a.C., poi pretore e infine proconsole di Creta e Cirene negli anni 20 a.C. Balbo, raffigurato con la gamba sinistra immobile e la destra scartata di lato, indossa la tunica, la corazza anatomica “nuda”, dalla muscolatura ben evidenziata, con tre file di lambrecchini (pteryges) pendenti dal bordo inferiore: quella superiore è formata da placchette semicircolari ornate da protomi leonine, quelle inferiori, sovrapposte tra loro, sono costituite da placchette a linguetta decorate da eleganti motivi lanceolati e palmette. Gli spallacci, di forma poligonale, presentano al centro una testa giovanile e imberbe di Ercole avvolta nella pelle di leone (leonté) annodata sul collo. Il mantello è appoggiato in forma di rotolo (Schulterbausch) sulla spalla sinistra, da cui ricade lungo la schiena per avvolgersi intorno al braccio sinistro piegato in avanti. Di fianco alla gamba portante si riconosce un sostegno a forma di tronco d’albero; i piedi sono nudi e il braccio destro è sollevato. La parte posteriore è lavorata con cura in previsione della collocazione in un’area aperta. Il ritratto mostra un uomo maturo, con la fronte segnata da rughe e una leggera calvizie; la bocca è piccola e serrata e gli occhi sono molto grandi e con le sopracciglia arcuate. La statua si inserisce nel quadro degli onori funebri di Balbo e gli fu dedicata verso la fine dell’età augustea dal suo liberto M. Nonio Volusiano nella terrazza suburbana da cui si accedeva a Ercolano dal mare; la base fu eretta alle spalle dell’ara dove erano ospitate le ceneri di Balbo ed era affisso l’elenco dei suoi onori postumi pubblici. Sia la statua sia l’iscrizione erano rivolti verso il mare, ossia verso chi entrava in città, al quale si rivolgeva quindi anche il gesto enfatico (forse di saluto) del braccio destro di Balbo. Non credo che si possa distinguere la datazione del loricato da quella dell’ara, come è stato proposto da I. Laube: non lo consentono i dati archeologici del contesto e l’evoluzione stessa del ritratto di Balbo che negli anni 20 a.C. era molto più esuberante, come dimostrano le copie settecentesche in biscuits delle statue equestri. L’età apparentemente più giovane del volto del loricato rispetto alle statue più “mature” in toga e in nudità eroica è frutto semmai di una idealizzazione postuma, ottenuta mediante l’attenuazione della calvizie, la scomparsa dei solchi naso-labiali e la grandezza degli occhi. Con la datazione successiva alla morte sono congruenti anche il dettaglio dei piedi nudi, che in una statua loricata era un forte segno di eroizzazione (cfr. Augusto di Prima Porta), le dimensioni superiori al vero e la particolarità del taglio regolare di uno spicchio della fronte del ritratto, spiegabile con la necessità di porvi una corona durante le processioni che si tenevano in onore di Balbo (i Parentalia). Nell’insieme la statua presenta quindi un’immagine “eroizzata” di Balbo coerente con quella delineata dagli onori funebri conferitigli dai suoi concittadini. Il tipo statuario (tipo “Butrinto”) si inserisce nel consapevole recupero di schemi tardoclassici che caratterizza i loricati augustei e che è confermato anche dalla statua di culto di Marte Ultore e dai ritratti a essa ispirati, come quello di M. Olconio Rufo a Pompei. Statue e stele funerarie attiche di IV sec. a.C. (cfr. il loricato di Agios Demetrios) indossano infatti lo stesso tipo di corazza (cfr. gli stessi rari spallacci “poligonali”) e dipendevano a loro volta da monumenti pubblici, verosimilmente ateniesi. È possibile che nella scelta augustea di un modello ateniese classico per celebrare la vittoria aziaca agissero anche motivazioni ideologiche, come la volontà di distaccarsi dalla statua loricata del sovrano ellenistico e insieme l’opportunità di approfondire il confronto tra Roma e l’Atene classica, utile anche per trasformare Azio in una nuova Salamina. In ogni caso la matrice attica trova una conferma anche nell’origine ateniese di Sosicle, lo scultore che ha firmato uno dei loricati eponimi del gruppo. Inoltre l’uso di un modello neoattico per una statua di Balbo ritorna anche nelle due statue equestri loricate in marmo dedicategli da Nocerini ed Ercolanesi: la corazza anatomica nuda, priva di lambrecchini e spallacci, è infatti un unicum nelle statue equestri e comportava a sua volta la rinuncia al più diffuso modello ellenistico a favore della tradizione tardoclassica, come risulta di nuovo dal confronto con i cavalieri scolpiti nei rilievi ateniesi di IV sec. a.C. Al tipo “Butrinto” appartengono diverse statue loricate di età augustea: in Grecia la statua di Dyme, quelle di Agrippa e Augusto decoranti il frontescena del teatro di Butrinto, quella di Herakleia/Bitolj e forse anche il loricato di Salonicco, come suggerisce la presenza nella decorazione della corazza di Vittorie arcaizzanti con aplustre (elemento decorativo della poppa della nave) come attributo (sono invece adrianee le statue di Atene ed Epidauro); in Italia la statua di Balbo, quella di Grenoble di provenienza italiana e una statua frammentaria di Brindisi, forse un po’ più tarda. Al gruppo è vicina anche un’altra statua augustea, oggi a Copenaghen (Ny Carlsberg, inv. 712-713), ma proveniente dal mercato antiquario romano e raffigurante verosimilmente Augusto oppure Agrippa, come suggeriscono la resa e la rara decorazione delle pteryges (lambrecchini) inferiori, con prigionieri gallici e motivi marini. Infine anche il Germanico di Amelia (cat. 3.5) presenta una simile disposizione delle pteryges. La scelta di onorare Balbo con questo tipo di loricato, attesta quindi, come per il ritratto pompeiano di M. Olconio Rufo, la rapidità della ricezione dei modelli Urbani in ambito municipale. Il prestigio del tipo “Butrinto” doveva nascere proprio dal suo uso nella celebrazione delle vittorie augustee e in particolare per ritrarre personaggi illustri, come Augusto e Agrippa. Nella statua di Balbo, come in quelle di Dyme, Butrinto, Bitolj e Grenoble, l’unica decorazione è la testa del giovane Ercole sugli spallacci, che doveva essere presente già nel comune modello Urbano (e infatti compare anche nella statua di Salonicco). La stessa decorazione si trovava anche negli spallaci dei loricati di IV-III sec. a.C., come indica il confronto con uno spallaccio di Dodona, identico a quelli del tipo “Butrinto” per la forma poligonale e il soggetto raffigurato. L’immagine dell’eroe imberbe con la leonté (pelle di leone) allacciata evoca quella analoga di Alessandro e la sua scelta in età augustea potrebbe essere legata alla volontà di Augusto di emulare il re macedone, forte soprattutto negli anni postaziaci. Essa si adattava però anche al contesto ercolanese, visto che il richiamo all’eroe fondatore della città era perfetto per Balbo, il patrono locale che era stato come un padre (parens) per i concittadini, come scriveva l’iscrizione pubblica posta sull’ara. Se la coerenza del complesso monumentale della terrazza ha fatto cercare un modello ideologico a Roma e in particolare nel cenotafio/mnema di Agrippa nel Campo Marzio, l’ipotesi è valida anche per la statua loricata, che mostra un’analoga capacità di adattare al contesto (e all’onorato) locale gli esempi provenienti da Roma.

Descritta nel dettaglio l’opera, passiamo adesso ad inferire alcune considerazioni sulla statua equestre proveniente dal teatro. Innanzitutto dalla statua loricata di Balbo deriviamo il primo e unico ritratto sicuro di Marco Nonio Balbo, in secondo luogo dal decreto onorario apprendiamo che tra gli onori tributaturi post mortem, è compresa per l’appunto l’erezione di una statua equestre: abbiamo pertanto almeno un elemento di cronologia relativa, per cui la statua equestre ricordata nell’iscrizione sarà certo l’ultima di quante gli furono dedicate. Ancora: sebbene la formula dedicatoria previst dal decreto (<<M. Nonio Men. Balbo pr. procos. patrono universus ordo populi Herculaniessis ob merita eius>>) sia ben differente dalla iscrizione che accompagna la statua equestre (<<M. Nonio M. f. / Balbo Pr. Pro.cos. / Herculanenses>>), il Maiuri non esitava a ritenere che l’opera fosse la stessa rinvenuta negli scavi borbonici: ancora più sospetto gli sembrava quindi il restauro brunelliano della testa. Tuttavia, l’aspetto giovanile che conferisce al personaggio il restauro brunelliano è confermato da alcune descrizioni e riproduzioni della statua anteriori al 1799. Così il Lalande e il Cochin, che ne fanno una descrizione dettagliata precisando che M. Nonio Balbo è raffigurato come un giovane uomo. Stesso discorso vale per un disegno del Gori, estremamente fedele nei dettagli antiquari: dalla forma della corazza, di cui sono indicate anche le cerniere che tengono unite le due metà, al doppio cingulum intorno alla vita, alla forma particolare della tunica aperta sul fianco in uno spacco alle cui estremità è applicato un dischetto. La notevole precisione in questi particolari rende meno scettici sulla fedeltà del ritratto, che restituisce un volto dai tratti ancora giovanili, cui però una serie di righe sulla fronte e lo sguardo contrito conferiscono una espressione in netto contrasto con la fiacca immagine riprodotta dal Cochin. La storia di questo disegno e delle correzioni ad esso apportate prima della stampa si può seguire attraverso la corrispondenza raccolta dal Gori Possiamo quindi sentirci abbastanza sicuri della fedeltà di questa riproduzione, corroborata anche dalla tavola raffigurante le due statue equestri pubblicata dal Saint-Non. Esiste tuttavia un’altra fonte documentaria che ha a mio avviso una notevole importanza: si tratta delle riproduzioni delle due statue equestri eseguite dalla Real Fabbrica della Porcellana. I biscuits vengono datati agli anni intorno al 1780, quando direttore della fabbrica era D. Venuti e primo modellatore F. Tagliolini. Mggiore precisione circa l’anno di esecuzione non è possibile perchè mancano negli atti della Real Fabbrica riferimenti puntuali a queste opere: di sicuro sappiamo comunque che essere erano in produzione dal 1796 (ma non sappiamo se essi furono modellati già nel 1781 quando il Venuti, unitamente a due esperti della Real Fabbrica, si portò in quel di Portici per modellare in Creta in quel Museo le statue più interessanti di Ercolano).

 

Copia in biscuit delle statue di Balbo Padre e Figlio, Napoli, Museo di Capodimonte.

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Disegno della statua di M. Nonio Balbo (Cochin e Bellicard, 1757).

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In alto disegni delle statua di M. Nonio Balbo ad opera del Gori (1748); in basso disegni delle statue equestri dei Balbi realizzato Saint-Non (1782).

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Siamo comunque in presenza di copie che, per il fatto stesso di essere le uniche autorizzate, avranno già maggiori probbilità di fedeltà al modello. Se infatti le confrontiamo con gli originali, a parte alcuni abbellimenti (come il pesante supporto inferiore sostituito con uno snello tronco di albero, la coda del cavallo che scende più ricca e libera, la testa che appare più corta) i dettagli dell’abbigliamento sono riprodotti con notevole precisione. Naturalmente quello che ci interessa verificare è il grado di fedeltà nella resa delle fisionomie. Ora il confronto tra la testa della statua, all’epoca restaurata come M. Nonio Balbo padre, e la copia in biscuit dimostra come quest’ultima, pur frutto di una sensibilità diversa, che tempera e sfuma, e, al tempo stesso, svuota di vigore il ritratto antico, sia nella sostanza fedele al modello.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Particolare della statua equestre di Nonio Balbo, Napoli, Museo Archeologico Nazionale; e particolare della copia in biscuit, Napoli, Museo di Capodimonte.

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Appare pertanto del tutto legittimo supporre che anche la testa dell’altro biscuit sia nella sostanza aderente al ritratto antico. Se la osserviamo da vicino vediamo che il volto ci si presenta come quello di un uomo ancora giovane, cui però le righe sulla fronte (certo meno accentuate rispetto al ritratto originario, perchè anche qui avrà influito quel levigamento riscontrato per l’immagine del padre) conferiscono un’espressione ferma e volitiva quale era già offerta dal disegno del Gori. Vi è quindi uno stretto legame tra questi due documenti che si distaccano dall’immagine quasi infantile restiuita dal Bellicard e dimostrano come la testa eseguita dal Brunelli non fosse poi troppo lontana dal vero. Pur se irrimediabilmente perduti anche nella copia in biscuit i caratteri formali del ritratto antico, abbiamo la possibilità di proporre alcune nuove osservazioni che vanno al di là della caratterizzazione dell’età del personaggio, già documentabile attraverso le descrizioni e le riproduzioni grafiche. Il dato principale da sottolineare è la disposizione dei capelli portati lateralmente sulla fronte che formano un ricciolo sul parietale destro. Una disposizione analoga presentano i ritratti di Virgilio, il cui archetipo risalirebbe all’epoca dell’ultimo viaggio del poeta in Atene poco prima della morte (nel 19 a. C.), i ritratti di Juba ii databili intorno al 20 a. C. all’epoca del matrimonio con Cleopatra Selene, e quelli di Agrippa che si raccolgono intorno alla bella testa del Louvre, per i quali s’è proposta una datazione all’epoca del matrimonio con Giulia nel 21 a. C. È probabile del resto che lo scultore abbia tenuto presente anche i ritratti contemporanei di Augusto, come accade per tanta parte della ritrattistica privata di quest’epoca: elementi di confronto si possono proporre non tanto con il ritratto tipo Azio, che presenta una frangia molto più articolata, quanto piuttosto con il tipo Forbes. Tra i ritratti di privati di questo periodo, particolarmente vicina alla testina del biscuit sembra una testa del Museo delle Terme in Roma.

 

Testa di personaggio romano proveniente dalla necropoli presso Santa Susanna (Roma, Museo Nazionale Romano).

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

Forse non siamo lontani dal vero se immaginiamo che il ritratto originario della statua equestre di Balbo fosse formalmente, oltre che i particolari della pettinatura, vicino a quest’opera. L’analisi del biscuit non può dirci di più: essa, in sintesi, conferma che la statua equestre rappresentava Marco Nonio Balbo ancora giovane e che l’opera va inquadrata negli anni intorno al 20 a. C.. Mentre il secondo andrà confrontato con il resto della evidenza monumentale di cui disponiamo, il primo porta a escludere che la statua ricordata nel decreto onorario corrisponda a quelle venute alla luce negli scavi borbonici. Da scartare è anche l’ipotesi che la statua menzionata nel decreto onorario possa identificarsi con la seconda statua equestre ritrovata acefala nel Settecento, erroneamente completata con copia della testa della statua equestre attribuita al padre, che era stata già dal Mommsen collegata con l’iscrizione del tutto identica come formulazione dedicata dai Nocerini[275]. Queste due statue equestri, assolutamente identiche, furono quindi con ogni verosimiglianza commissionate contemporaneamente dagli Ercolanesi e dai Nocerini all’epoca stessa del proconsolato in Creta e Cirene, quando cioè M. Nonio Balbo avrà avuto intorno ai 35 anni (e la cronologia alta di questi monumenti è un altro elemento a favore della identificazione del nostro personaggio con M. Nonio tribuno della plebe nel 32 a. C.). La datazione augustea dell’opera si poteva del resto già proporre con un’analisi più accurata dell’anatomia dei cavalli e della corazza. La lunga criniera che ricopre come un manto compatto il collo del cavallo non presenta certo quel gioco cromatico che ci si aspetterebbe in epoca flavia. Le ciocche si dispongono in morbide costolature appena segnate da sottili incisioni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Da sx verso dx, dall’alto in basso: rifacimento della testa della statua equestre di Balbo Figlio ad opera del Brunelli; particolare della copia in biscuit della statua equestre di Balbo Figlio (Napoli, Museo di Capodimonte); particolare della statua equestre di Balbo Figlio (Napoli, Museo Archeologico Nazionale); e particolare della statua equestre di Balbo Figlio (Napoli, Museo Archeologico Nazionale).

 

 

Fonte: S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La stessa tecnica di lavorazione si riscontra, per restare nella stessa Ercolano, in alcune sculture della Villa dei Papiri che il Pandermalis data in epoca proto-augustea[276], anche se non mi pare corretto segnalare questa morbida e fluente criniera come primo esempio di un gusto prettamente romano, dato che i precedenti si possono ravvisare già nei cavalli della quadriga del Mausoleo di Alicarnasso. La corazza si apparenta  un tipo metallico chiaramente derivato da modelli ellenistici, probabilmente più abbigliamento da campagna che da parata, per il quale non vi sono confronti tra le altre statue equestri ellenistiche e romane. Insolito è anche il tipo di tunica aperta sul fianco, per il quale i soli paralleli a me noti sono un guerriero del reilievo di Paolo Emilio in elfi e la statua equestre di Marco Aurelio.

Altri due problemi relativi a queste statue meritano un riesame: la data e il luogo di rinvenimento. Merito dell’Allroggen-Bedel è stato di aver rintracciato in un manoscritto inedito del de Alcubierre la data del rinvenimento delle due opere: il 7 e il 10 di Giugno del 1746 si trovò la statua acefala e il 3 di Agosto dello stesso anno l’altra, di cui in data 11 dello stesso mese si rinvenne anche l’iscrizione relativa. Per quanto riguarda l’ubicazione delle due statue equestri, è dubbia l’ipotesi della provenienza dalla zona del teatro: il Maiuri e l’Allroggen-Bedel, sia pure con diverse motivazioni, ritengono che le due statue fossero collocate nel vestibolo della cosiddetta basilica, e un dato dirimente a questo proposito proviene da una pianta inedita conservata nell’Archivio di Stato di Napoli: redatta da Pierre Bardet de Villenueve, che era subentrato al de Alcubierre nella direzione degli scavi a partire dal 22 di Luglio del 1741, è datata al 7 di Luglio del 1743 e dimostra quindi l’estensione dell’area esplorata fino a quel momento. All’epoca lo scavo della Basilica era completato e la “Explication” in cui si segnalano le sculture rinvenute e indicate sulla pianta esclude ovviamente le due statue equestri dei Balbi che, come abbiamo visto, saranno rinvenute solo tre anni più tardi. Va del resto dato il giusto rilievo alle indicazioni topografiche, sia pur vaghe, che tornano a varie riprese nei diari dell’epoca. Innanzitutto dai documenti conservati nell’Archivio di Stato di Napoli si evince che nel 1746 viene alla luce a breve distanza di tempo un numero considerevole di sculture: tra queste figurava anche una terza statua equestre, questa volta però in bronzo, di M. Nonio Balbo. È evidente quindi che si stavano conducendo richerche in un’altra importante area pubblica pari al teatro e alla Basilica per quantità di sculture rinvenute. L’ubicazione dell’area di scavo è molto vaga nei documenti di quest’epoca, ma più precise indicaizoni si trovano nelle relazioni del 1762, quando si decise di riprendere l’esplorazione di questa zona. Infatti il 23 di Ottobre del 1762 viene data la notizia di un ‘grotta’ che dal teatro <<se dirije hàcia el foro ò plaza del caballo de marmol>>[277] mentre in data 30 di Ottobre si precisa che si va proseguendo la ‘grotta’ <<para ir al caballo de marmol donde no hay casas>>[278]. Ancora: in data 8 di Gennaio del 1763 apprendiamo che accanto a questa ‘grotta’ ne viene aperta un’altra <<allì immediata siguiendo una muralla en la misma plaza del caballo.>>[279]. Lo scavo viene continuato senza tuttavia risultati importanti fino al 9 di Luglio, quando la scoperta di un’altra statua equestre di bronzo nell summa cavea rende necessario <<suspender las otras grutas que ivan à la parte de la plaza del caballo de marmol.>>[280]. Se ha quindi ragione il Maiuri ad affermare che le aree aperte ricordate nel 1743 e nel 1756 si riferiscono rispettivamente alla cd. basilica e alla palestra[281], mi pare che anche le indicazioni fornite tra il 1746 e il 1762 abbiano un certo valore topografico. Esse sono inoltre suffragate dalla pianta del La Vega, che colloca appunto a est del teatro l’area del foro. Nella stessa area è ubicato l’unico tempio finora noto. Va del resto ricordato che di numerosi edifici pubblici, sacri e civili di Ercolano nulla è venuto ancora alla luce: di questi taluni, come la basilica, la mensa ponderatia e il macellum, ci sono noti da iscrizioni. Affermare quindi che il decumanus maximus abbia avuto la funzione di foro, senza prima conoscere meglio la topografia della città (certo sviati dal modello di Neapolis) e senza verificare per questa area se tale funzione commerciale non possa essersi qui sviluppata in un secondo tempo, in maniera analoga a Pompei, dove si assiste a un decentramento dell’attività commerciale che dal foro si sposta in via dell’Abbondanza, mi sembra che urti contro una serie di evidenze contrarie. In conclusione, gli elementi raccolti sembrano confermare l’ubicazione del foro proposta dal La Vega. Che qui fosse anche collocata la statua equestre di Marco Nonio Balbo ricordata dal decreto onorario non è possibile dirlo: tuttavia da una parte numerosi altri titoli epigrafici indicano che con celeber locus viene generalmente indicato il foro; dall’altra, sebbene si ignori a chi fossero erette le sette statue equestri rinvenute nel vestibolo della basilica, il frammento di iscrizione dedictoria a Marco Nonio Balbo che è stato trovato in quest’area non corrisponde neanch’esso alla formula prevista nel decreto onorario. Passando ora alla statua togata di Marco Nonio Balbo, essa fa parte, come è noto, di una sorta di galleria di famiglia in cui sono presenti anche le statue del padre e della madre. È merito dell’Allroggen-Bedel aver dimostrato la collocazione di questo gruppo nell’edificio della 7^a insula nell’angolo tra il 3° cardo e il decumano massimo: un riesame della documentazione settecentesca e una pianta nuova dell’edificio consentono tuttavia delle osservazioni ulteriori. Dalle relazioni del de Alcubierre apprendiamo infatti che in data 21 Maggio 1739 fu rinvenuta <<una estatua de màrmol consular màs de 7 palmos alta, cuya caveza y manos son de perfectisima construction y al pié de esta estatua estava la inscription siguiente en una piedra de màrmol: M Nonio M F Malb / Pr Pro Cos / D D.>>[282]. Questa statua e un’altra non identificata rinvenuta il giorno 23 Maggio erano collocate davanti a una parete <<donde estan las columnas de fabrica de diez en diez palmos>>[283] nei pressi della quale vi erano <<algunas palabras de la inscription>>[284]. Come ha notato l’Allroggen-Bedel, le colonne addossate ai lati lunghi dell’edificio citato si trovano a una distanza di m. 2,65 che corrisponde perfettamente alla misura data dal de Alcubierre.

Per quanto riguarda il problema dell’identificazione delle statue del padre e del figlio, avvertiamo che l’accostamento della statua del padre con la statua n°. 6167 conservata nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli non è mai stata messa in discussione nonostante l’incongruenza del suo aspetto senile rispetto alla sembianza giovanile descritta dal de Alcubierre. Per quanto riguarda invece la statua del figlio, l’identificazione con la statua conservata al n°. 6346 del Museo Archeologico Nazionale di Napoli è stata messa in dubbio sia dal Maiuri, che ritiene la testa non solo non pertinente ma <<una delle meno felici teste che restano uscite dalle officine asai più abili degli scultori della corte borbonica>>[285], sia dall’Allroggen-Bedel[286], che esclude che la statua corrisponda a quella descritta dal de Alcubierre[287]. Che tuttavia queste siano le due statue del gruppo lo dimostrano i rami inediti preparati per la sezione dedicata alle delle sculture in marmo del volume “Le Antichità di Ercolano Esposte” di T. Piroli[288]. Possiamo dunque accettare questa collocazione delle due statue all’interno del gruppo? Il problema era già presente al Mommsen, il quale pensò di risolvere il problema ipotizzando che la statua del padre fosse stata ritrovata insieme con l’iscrizione del figlio e viceversa[289]. Queste identificazioni, proposte come abbiamo visto già nel Settecento, hanno dalla loro, oltre a una indiscutibile verisimiglianza iconografica, anche il silenzio nelle relazioni di scavo dell’epoca, circa l’aspetto della statua del Proconsole. Esiste tuttavia una lettera di R. Venuti al Gori datata nel 6 di Giugno del 1739 (allorchè, si badi bene, era nota solo la statua del proconsole) in cui egli comunica questo rinvenimento precisando che <<sotto una bellissima statua di vecchio togato leggesi la seguente iscrizione: M Nonio M F Balb / Pr Pro Cos / D D>>[290]. Si comprende quindi come il Mommsen, che conosceva questa fonte ma non la situazione totografica, fosse portato a concludere che le statue fossero state trovate con le iscrizioni invertite. Sapendo oggi che le statue erano collocate su pareti notevolmente distanti tra loro, questa possibilità è del tutto da scartare e non resta che sottolineare la singolare coincidenza tra la notizia del de Alcubierre (statua del padre con sembiante di giovane uomo) e quella del Venuti (statua del proconsole descritta come di vecchio togato). L’unica possibile spiegazione è che all’epoca del rinvenimento della seconda statua e di fronte a un’evidenza che apparve sconcertante, si decise di operare uno scambio tra le due statue per ripristinare così una normalità iconografica. Sulla base di quanto detto possiamo quindi concludere che la statua del proconsole sia la numero 6167 del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Un raffronto iconografico con la testa della statua del monumento suburbano conferma, a mio avviso, questa identificazione. Comuni alle due immagini sono il contorno triangolare del viso, l’ampia fronte, l’attaccatura del naso marcata da una ruga profonda, la zona labio-mentale con la bocca larga e il mento separato da ampia depressione. Nella veduta di profilo, risulta analoga la disposizione dei capelli con varie bande sovrapposte sulla nuca e punte rivolte lateralmente e con la basetta resa in ambedue i casi a mo’ di corto ciuffo girato verso la guancia. Certamente tra le due opere c’è uno scarto cronologico reso evidente dalla marcata calvizie della statua togata, ma anche una diversa concezione formale. Romana nella concezione ed eseguita in Roma stessa, come ha di recente dimostrato lo Zanker[291], è la statua togata; mentre la morbidezza del modellato e una certa astrazione dello sguardo suggeriscono per la testa suburbana l’opera di uno scultore orientale, come di quelli già attestati operanti in Pozzuoli. La datazione tardo-augustea della statua concorda sia con la cronologia proposta per il monumento equestre (se intorno al 20 a. C. M. Nonio Balbo aveva circa 35 anni, la sua immagine, a distanza di 30 anni, è quella che ci viene restituita dalla statua togata) sia dall’analisi della toga, che appare ancora nella tradizione di quella dei personaggi dell’Ara Pacis. Coeve sono naturalmente anche le statue dei genitori. Nell’immagine della madre Viciria l’acconciatura dei capelli a scriminatura centrale e con la crocchia alta sulla nuca, bene evidente al di sotto della palla, ricorda la disposizione del tutto analoga che presenta il ritratto di Antonia Maggiore nella processione dell’Ara Pacis[292]. Analoga disposizione presenta anche la figura femminile del gruppo di Cartoceto, nonchè una statua in bronzo proveniente da Ercolano stessa[293]. Tra i ritratti di questa epoca particolarmente vicina per l’espressione di fermezza matronale e la resa molle dei piani facciali è un ritratto di Ginevra e il ritratto fissato s’una stele del British Museum[294]. Per quanto invece riguarda il tipo statuario adottato esso è chiaramente derivato non già da modelli del 4° secolo a. C., ma da tipi del tardo ellenismo, per i quali la statua di Cleopatra in Delo offre un sicuro termine cronologico[295]. Il tipo, frequente anche sulle steli funerarie di ambiente dell’Asia Minore, dove torna anche in epoca molto più tarda, appare invece rapidamente abbandonato per statue icononiche in Ercolano e Pompei a favore dei modelli più classici imposti dal gusto augusteo[296]. Per quanto riguarda la terza statua del gruppo resta il dato sconcertante dell’aspetto giovanile del personaggio. I gruppi familiari ai quali siamo avvezzi da tante steli funerarie manifestano sempre nelle fisionomie i rapporti di età dei vari membri del gruppo.Un ritratto così giovanile del padre è inammissibile accanto all’immagine di Viciria e del figlio. Osservando da vicino la testa, appare infatti difficile affermare che essa sia real,mente pertinente al torso: lungo l’attaccamento anteriore si distingue un grosso margine di stucco, che nell veduta del profilo sinistro comprta un posticcio innalzamento del bordo originario della toga che poi s’interrompe bruscamente sul lato posteriore. Questi elementi e la evidente sproporzione tra il capo, che appare piccolo, e le spalle massicce, fanno escludere la pertinenza della testa al corpo. Nell’analizzare i dati di scavo abbiamo visto che questo gruppo di statue, collocale una accanto all’altra, fu recuperato in frammenti, e nemmeno interamente, a distanza di vari giorni: ciò rende possibile che al torso di M. Nonio Balbo padre appartenesse la testa posticcia trovata per prima e ricordata dal de Alcubierre, che è ormai impossibile identificare. Nonostante questa errata ricomposizione, la testa è cronologicamente vicina al gruppo dei Balbi: essa appartiene chiaramente a quel filone della ritrattistica privata augustea che si ispira alle immagini della casa imperante. La disposizione dei capelli è quella che conosciamo per i ritratti di Tiberio: un modellato analogo delle masse carnose si ritrova in altri ritratti del tempo, tra cui si può ricordare un bel ritratto di Monaco, che tuttavia è opera di diverso livello per il rendimento formale assai più morbido che contrasta con l’atonicità del ritratto ercolanese. La maniera in cui si dispone la toga nella statua, con l’ampio umbo appiattito, è strettamente analoga a quella del’Augusto di Via Labicana, per il quale la datazione in epoca tardo-augustea o proto-tiberiana appare invero la più probabile. Anzi, la stessa statua di Ercolano, di cronologia più sicura, è un elemento a favore della datazione alta dell’Augusto Pontefice. Certamente le statue del padre e del figlio provengono dallo stesso atelier: non solo identica e al tempo stesso abbastanza rara è la posizione del braccio destro, ma soprattutto del tutto simile è la maniera in cui vi è resa con piatte bande verticali la manica della tunica. Per quanto riguarda il rapporto tra queste statue e l’edificio, l’Allroggen-Bedel, basandosi sul fatto che contemporaneamente ad esse furono trovate anche le tavole con gli albi degli Augustales, ritiene che ad essi appartenga anche questo edificio: l’erezione delle statue dei Balbi sarebbe pertanto collegata al finanziamento e alla costruzione dell’edificio. Questa ipotesi mi sembra invero poco verosimile considerando che le statue dei Balbi furono erette decreto decurionum e non dedicate dagli Augustales, come ci aspetteremmo se l’edificio fosse stato degli Augustales stessi e questi avessero voluto dimostrare la propai riconoscenza. A riguardo, il de Franciscis ritiene invece che l’edificio vada identificato con la basilica e chiama a confrotno le analogie con quella di Pompei. Ci troveremmo quindi di fronte a una basilica di tipo orientale, poichè l’edificio ha ingresso sul lato breve settentrionale e uno sviluppo in lunghezza, e finora l’unica basilica in Italia con simile disposizione è quella di Pompei, per la quale le connessioni e le influenze sul bacino orientale del Mediterraneo sono state già poste in rilievo, in uno studio congiunto, da J. B. Ward-Perkins e A. Boethius[297]. Sebbene lo scavo recente non abbia portato alla luce che il lato orientale e parte di quello meridionale, dalle evidenze finora note e dall’esame delle piante settecentesche si possono comunque tentare delle sia pur molto provvisorie e di carattere assolutamente preliminare e propedeutico conclusioni circa l’interpretazione del monumento, a favore dell’identificazione del quale con la basilica depone naturalmente anche la presenza in esso del gruppo dei Balbi: la presenza di una sorta di galleria di famiglia costituita dai ritratti dei Balbi vale a collegare l’opera al personaggio che l’aveva finanziata. Esempi analoghi si possono ricordare per la basilica di Velleia e probabilmente per quella di Formia[298]; e si ricordi che in Pompei numerosi sono i casi in cui immagini di privati esposte in edifici pubblici sono evidentemente collegate ai loro finanziamenti alla costruzione e/o decorazione degli stessi[299]. Rimane tuttavia da tener presente che non abbiamo elementi di datazione precisi per l’edificio. La tecnica edilizia impiegata (reticolto con ammorsature in laterizio) non è in Ercolano elemento pertinente per una datazione, poichè sopravvive nella città anche dopo il terremoto; postaugustea è invece certamente la decorazione parietale in 4° stile, che va quindi datata da Claudio in poi: il fatto che essa non poggi s’uno strato d’intonaco precedente porterebbe a pensare a un rifacimento totale dell’edificio dopo il 62 d. C.: dobbiamo quindi ritenere che le statue dei Balbi siano state ricollocate nell’edificio (e a questo punto non meraviglia più lo smembramento del gruppo) forse accanto a quelle dei nuovi benefattori che ne finanziarono la ricostruzione: ancor più dispiace non poter individuare la statua che si trovava accanto a quella di M. Nonio Balbo figlio, di cui si recuperarono anche <<algunas palabras de la inscripcion que tenia al pié>>[300].

 

STATUE BRONZEE

Infine, la cavea del teatro romano di Ercolano era ornata e sovrastata, oltre che dalle statue in bronzo a grandezza più che naturale sopra descritte (tra di esse, la statua offerta dai cittadini e da altri residenti al ricco liberto L. Mammiano Massimo, il già ricordato augustale di epoca claudia, parente del fondatore del teatro, il duovir quinquennalis L. Annio Mammiano Rufo, vissuto sotto Augusto, il cui nome ricorre in iscrizione sui fornici d’ingresso del teatro, assieme a quello dell’architetto P. Numisio), da almeno sei statue equestri in bronzo dorato, fuse per ricavarne medaglioni con l’effigie di Carlo iii di Borbone.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONCLUSIONI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VALORE STORICO E DATAZIONE DELLE SCULTURE

 

Tutta la raccolta statuaria ercolanese, pur esprimendo tendenze artistiche chiaramente e facilmente riconoscibili, rientra nella tradizione classicistica augustea, protrattasi oltre l’impero di Tiberio, rinnovatasi in senso ellenistico, dopo qualche cenno realistico in età claudia (41-54), con Nerone per una particolare mollezza nel ritmo come nel modellato (54-68) e sopravvissuta in concorrenza con l’indirizzo espressionistico flavio.

La matronale bellezza accademica della Prima Ercolanese e il prospetto a tre quarti della sinuosa Sesta rivelano un gusto legato all’antico ma anche l’esigenza romana di utilizzare la statua nel contesto architettonico.

Per i nudi eroici, concezione tipicamente greca che tardò ad essere accolta nel mondo figurativo romano, se scartiamo l’ipotesi di una importazione dai centri ellenistici ad opera di Balbo, potremmo forse considerare la provenienza da botteghe napoletane nelle quali, pur ispirandosi a modelli classici rinnovati nel ritmo, si continuava in età neroniana ad osservare un modellato naturalistico più morbido[301] ma anche più asciutto e volutamente arcaistico[302], secondo un indirizzo magnogreco diffuso a Roma dalla scuola di Pasitele fin dall’età di Pompeo e che molta influenza esercitò sul classicismo augusteo.

Il togato anepigrafo non appartiene alla corrente realistica tardo-repubblicana, nonostante la nota icastica della calvizie[303] ma possono essere considerati nel neoclassicismo seguito ancora in età flavia[304] quando tra la tendenza calligrafica e il realismo popolare si sceglieva per la ricerca psicologica che, scavando nel modellato morbidamente asciutto un gioco di luci e ombre, utilizzava i dati fisionomici per esprimere i valori interiori del personaggio[305].

I dati cronologici emergenti da queste osservazioni stilistiche trovano riscontro nei dati obiettivi legati alla costruzione dell’edificio, per il quale le statue furono commissionate. Difatti il problema cronologico delle otto statue, specie per le cinque recuperate nell’area disastrata della scena, indipendentemente dalle valutazioni stilistiche, è ancorato a 3 date: quella della costruzione del teatro che, in base alle strutture (solo in parte) osservabili può datarsi nell’età augustea; quella della decorazione marmorea in età claudio-neroniana coi restauri apportati dopo il terremoto del 62; quella del cataclisma del 79, che arrestò ogni manifestazione artistica e la stessa vita urbana ercolanese. Non potendo in questa prima segnalazione prendere in esame analitico i pochi dati offerti dalle singole statue, avendo presente che sei di esse sono afflitte da restauri (antichi o settecenteschi che siano) e/o arbitrarie integrazioni settecentesche, ci si deve limitare a considerare per gruppi queste sculture nel contesto di una bipartizione rispondente alla diversa finalità per cui vennero commissionate: rappresentazione allegorica della scena e onoranze dovute a personaggi benemeriti, cioè statue aniconiche e statue-ritratti. Dei vari gruppi di statue, due in particolare possono esserci utile nel processo di datazione complessivo dell’apparato scultore proveniente dal teatro di Ercolano: il gruppo delle statue aniconiche provenienti dalla scena, quello delle statue-ritratto provenienti dall’estremità del proscenio.

1) Delle cinque statue appartenute alla collezione del d’Elboeuf ornanti il prospetto architettonico della scena, importate o più probabilmente eseguite nelle botteghe eclettiche della vicina Neapolis a 9 chilometri di distanza, sono da considerarsi più antiche quelle in marmo bianco, ovvero Clio e Urania (rispettivamente Prima e Sesta Ercolanese) delle quali la prima potrebbe risalire anche al periodo augusteo; mentre i nudi eroici di Perseo, Teseo, e Diomede in marmo giallo antico e alquanto più piccoli delle muse, sembrano essere di età neroniana.

2) Del secondo gruppo, le tre statue onorarie scoperte nell’arcata meridionale esterna del teatro, di cui soltanto due da collocare sulle basi rinvenute con le sole epigrafi alle estremità del proscenio presso le πάροδοι esprimono caratteri chiaramente riferibili a due epoche ben distanti tra loro: la Quarta Ercolanese, un ritratto calligrafico in marmo giallino con poche rilevate notazioni realistiche, forse eseguito a Neapolis per essere inserito sul troco togato di rozza esecuzione locale, può risalire al periodo claudio; mentre le altre due in marmo bianco greco sono da datarsi agli ultimi anni di vita ercolanese, se non addirittura agli ultimi mesi di Ercolano. Indipendentemente dal tentativo di ricostruzione iconologica e proposografica, i ritratti postumi delle Ercolanese Settima e Ottava appartengono come si è già avuto modo di sottolineare alle sopravvissuta tendenza neoclassica neroniana e a quella espressionistica, coesistenti alla fine del primo decennio dell’età flavia. Ma uno studio analitico che tenga conto di queste sommarie indicazioni, dovute al carattere proprio di una segnalazione globale di otto statue, da riconsiderare anche nel contesto di tutto il patrimonio artistico ercolanese in marmo, tuttora privo di uno studio monografico d’insieme, potrebbe certamente conseguire risultati più soddisfacenti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VALORE ARTISTICO DELLE SCULTURE

 

L’importanza storico-artistica delle statue ercolanesi è dovuto innanzitutto alla loro provenienza da un unico edificio. Ciascuno dei due gruppi, togati e statue aniconiche, è accomunato nella finalità di onorare personaggi benemeriti della cittadinanza o di rappresentare la duplice funzione culturale assunta in Ercolano, come a Neapolis, dal teatro. In questa varia interessante raccolta statuaria ercolanese abbiamo una significativa testimonianza dell’attività artistica romano-campana del primo secolo d. C. con le opposte correnti del più severo aulico classicismo, che a Roma costituì l’elegante alternativa ufficiale al realismo tardo-repubblicano (timidamente riaffiorante in età claudia), e quella ellenistico-naturalistica prediletta nell’età filellenica neroniana, che andrà arricchendosi in età flavia della ricerca psicologica fino a maturare una nuova tendenza, specie col ritratto pubblico di ricostruzione, in concorrenza col ritratto idealizzante calligrafico e con quello privato fisionomico, in genere postumo e legato alla fredda maschera funebre. Anche se non mancano esemplari interessanti per lo studio iconografico del personaggio mitico come nella Seconda Ercolanese o per la ricostruzione del prototipo come nella Quinta Ercolanese, tranne che per una certa originalità nell’ottima fattura dell’Ottava Ercolanese, le sculture esaminate non rivelano alcuna particolare genialità creativa: ci si limita a riprodurre antichi modelli adattando, con attributi caratterizzanti e qualche opportuna variante, una stessa figura per le immagini commissionate, come si è già osservato per la Terza e la Quinta Ercolanesi.  

Qualche interesse lo suscitano le statue sotto il profilo del gusto estetico dell’epoca: si potrebbe ritenere che l’asciuttezza anatomica della Terza Ercolanese sia dovuta ad arcaismo legato al personaggio rappresentato (Teseo), più che al modello che richiamerebbe la corrente pasitelica espressa nell’Atleta di Stefano, e così anche la ripetizione accademica ed alquanto scolastica della Seconda Ercolanese o quella mollemente elegante della Quinta, più che differenze cronologiche potrebbero rivelarci diversità di gusti e di botteghe operanti in età neroniana.

I modelli tipologici non sono riprodotti nelle forme originali dell’età classica, come l’ottima copia del Doriforo policleteo nella Palestra sannitica di Pompei, e per tutti i nudi eroici risulta evidente il superamento della sintassi policletea in un ritmo più naturale come innegabile è l’influsso degli insegnamenti di Lisippo, Scopade, e Prassitele e, forse, anche dell’indirizzo naturalistico magno-greco per l’attenuata muscolosità circonfusa di grazia giovanile.

Nelle due statue muliebri, per quanto fedeli ai modelli classici, si avverte già l’influsso del gusto romano per le forme opulenti (vd. la Prima Ercolanese) e la concezione decorativa della scultura nel contesto architettonico (vd. la Sesta Ercolanese).

L’interesse artistico delle statue togate continua a essere riposto nel ritratto, eseguito a parte perfino nel magnifico lavoro dell’Ottava Ercolanese: si tratta di raffigurazioni idealizzate mai completamente fisionomiche, anche se quella supposta di artista cretese merita di essere annoverata per la ricerca psicologica tra i migliori ritratti di personaggi ercolanesi.

L’importanza di queste sculture in marmo consiste, inoltre, nell’essere state prodotte in un arco relativamente breve di tempo: se escludiamo la Prima Ercolanese, che potrebbe risalire anche al periodo augusteo, e la Quarta Ercolanese, attribuibile all’età claudia, le altre vanno comprese nell’ultimo ventennio di vita ercolanese. Le sculture fin qui segnalate, oltre che sulla probabile attività delle vicine botteghe neapolitane, proiettano un raggio di luce soprattutto sul teatro romano di Ercolano, immerso nelle tenebre e nell’oblio a circa 28 metri sotto il Corso di Resina. Nel prospetto architettonico della scena, alle tre Ercolanesi trasferite a Dresda e a qualche altra statua muliebre del Museo Archeologico di Napoli, ora possiamo aggiungere due muse (Clio e Urania) e tre nudi eroici (Perseo, Teseo, e Diomede); molto probabilmente potremmo anche collocare sulle vuote basi del proscenio le immagini in marmo del primo e dell’ultimo personaggio benemerito di Ercolano, il console A. Claudio Pulcro e il proconsole M. Nonio Balbo. Il magnifico prospetto architettonico della scena, luccicante di marmi policromi come le chiese barocche di Napoli, doveva presentarsi con una duplice fantasia di sculture mitologiche: giù in basso, ai lati delle tre porte scenografiche, le nudità eroiche elleniche, che forse l’audace filellenismo del giovanissimo Nerone (imperatore dai 17 anni per circa 3 lustri, dal 54 al 68) aveva consentito spezzano gli ostacoli della vieta mentalità romana (soprattutto con la istituzione nel 60 d. C. dei giochi quinquennali graeco more, ritenuti negli ambienti conservatori romani <<strumenti di corruzione>>[306]); al piano soprastante, al livello cioè della serie superiore di arcate e della summa cavea, perchè l’ispirazione viene sempre dall’alto, il coro solenne e ben paludato delle muse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VALORE POLITICO DELLE SCULTURE

 

È noto come gli edifici teatrali proprio in età augustea registrino un’improvvisa e capillare diffusione anche nelle province occidentali non ellenizzate e in Italia, dove la maggior parte dei teatri fu costruita negli 80 anni successivi al secondo triunvirato. Prima di Augusto e fuori Roma si conoscono teatri stabili solo nelle città greche, in area campana e campano-sannitica e in Sicilia, oltre agli esempi laziali di Tivoli, Praeneste e Gabi strettamente connessi a santuari. È stato più volte osservato come riflesso della nuova situazione sia la codificazione di Vitruvio nella cui lista delle costruzioni civili in grado di caratterizzare la vita urbana si hanno il foro e, subito dopo, il teatro. Il teatro diviene, dunque, uno degli strumenti per eccellenza della politica augustea di urbanizzazione e perciò viene investito di significati propagandistici e celebrativi che si riflettono sul suo apparato architettonico e scultoreo.

In età augustea e primo giulio-caudia vengono costruiti in Italia, in Gallia e in Hispania più di trenta teatri, tutti dotati di due ordini di colonne, in alcuni casi di tre (Arles, Orange, Verona), di arredi scultorei, come i cicli di ritratti della famiglia imperiale di grandi dimensioni (il culto imperiale si avvia a divenire anche nei teatri una componente importante delle funzioni ad essi affi date), le statue-ritratto dei cittadini importanti, spesso donatori di parti dell’edificio, e le statue ideali e i fregi scolpiti relative alle divinità connesse agli spettacoli teatrali, ai culti delle città e di nuovo al culto imperiale: si deve immaginare, quindi, uno sforzo organizzativo immane, che va dall’acquisizione del terreno, all’approvvigionamento dei materiali e al reperimento delle maestranze specializzate nell’esecuzione delle varie componenti. Se i materiali edilizi per la costruzione delle strutture portanti, come la cavea e il nucleo dell’edifi cio scenico, potevano essere reperiti in base alle risorse locali, tutto ciò che riguardava il legname, le pietre e i marmi da utilizzare per la decorazione architettonica e scultorea, molto più frequentemente doveva essere trasportato da depositi distanti dai luoghi d’impiego. La distanza diveniva grande quando i marmi utilizzati provenivano non da cave regionali o provinciali, bensì da cave poste nell’Italia settentrionale e in Oriente: in questi casi le motivazioni di tali scelte sono più spesse ideologiche e di prestigio, che non dovute alla mancanza di risorse locali o comunque provinciali. Le strette relazioni tra i programmi decorativi degli edifici pubblici, ed i messaggi politico-propagandistici a cui essi erano destinati coinvolgono, dunque, anche le modalità di esecuzione del progetto architettonico, i materiali, la qualità di esecuzione, origine e formazione delle maestranze incaricate dei lavori. È solo attraverso la ricostruzione di tali relazioni che diviene possibile risalire alle classi dirigenti che delle realizzazioni dell’architettura pubblica si fecero promotrici e anche alle risorse economiche delle città e delle loro élites: quindi, tutta una serie di dati precipuamente archeologici derivanti dall’analisi delle strutture può essere utilizzata, insieme alle più rare fonti storico-epigrafi che, per meglio definire la committenza delle costruzioni pubbliche e le loro motivazioni. In questa sede c’interessa, inoltre, il problema

di come valutare la presenza di una massiccia quantità di marmi pregiati, quali il pavonazzetto, il giallo antico, l’africano e il cipollino nei fusti di colonne in molti degli edifi ci di spettacolo italiani e di differenti province, sia di committenza del tutto pubblica, come di nuovo il teatro di Ostia, sia privata o mista. Vi sono alcune regioni, come la Campania, nei cui teatri a questi marmi si aggiunge anche l’uso di fusti di “granito del Foro”, normalmente riservati soltanto all’architettura pubblica di Roma (poche sono le eccezioni) e fuori dalla distribuzione di mercato. Abbiamo visto in altra sede come l’evidenza epigrafica negli edifi ci della Campania abbia permesso di chiamare in causa l’evergetismo imperiale per tutto o anche per solo una parte dell’edificio (v. per quest’ultima eventualità l’anfiteatro di Capua) e in quest’ambito è risultato utile indagare quali fossero le offi cine marmorarie che intervenivano nella scultura delle trabeazioni e dei capitelli e valutare le differenze o meno emergenti dal confronto con la decorazione architettonica di edifici, invece, sicuramente di committenza locale (anfiteatro di Pozzuoli). Ma abbiamo detto come il caso della Campania sia particolare per la sua posizione privilegiata, rispetto al resto dell’Italia, proprio per quanto attiene ai diretti interventi imperiali nella costruzione e nel restauro del patrimonio monumentale, anzi l’evergetismo imperiale si esplica in particolar modo proprio nella costruzione o nel restauro di teatri ed anfi teatri. Nella maggioranza degli altri teatri italiani e delle province le informazioni epigrafi che e i contesti storici e sociali non permettono di ricostruire un’attività evergetica imperiale rilevante, ma il rinvio è quasi sempre alle élites locali che seguono tuttavia indirizzi comuni, pur nelle varianti delle soluzioni architettoniche scelte di volta in volta a seconda delle varie condizioni storiche e topografi che. Uno di questi indirizzi è appunto l’uso di marmi bianchi e colorati per l’edifi cio scenico e in questo senso è importante ricercare i modelli su sui si basa quest’uso: essi sono certamente da individuare a Roma nel Teatro di Pompeo e in quelli di Marcello e di Balbo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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SITOGRAFICHE

 

Associazione Amici di Pompei:

https://www.amicidipompei.com/

 

Cispe (Centro Internazionale per lo Studio dei Papiri Ercolanesi):

http://www.cispe.org/cronache-ercolanesi-11971/

 

Museo Archeologico Nazionale di Napoli:

https://www.museoarcheologiconapoli.it/

 

Museo Nazionale Romano:

https://museonazionaleromano.beniculturali.it/

 

Scavi Archeologici di Ercolano:

http://www.ercolano.unina.it/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RINGRAZIAMENTI

 

Ai vecchi e nuovi amici che mi sono stati accanto e a tutti i nuovi amici che ho guadagnato, durante la stesura di questo libro. Grazie, dunque, Luca Borla, Nicola Bramante, Simone Capitini, Ortensia Compans, Rosmary Diaz, Mimma Gianelli, Giuseppe Grosso Ciponte, Thierno Ndiaye, Antonio Oggianu, Carlo Panzarino, Tino Raffa, Gonzalo Rodriguez, Ignazio Scalas, Timoteo Sibona, Filippo Triscari, Adriano Villari, Giacomo Vitale, Edith Jaomazava.

Grazie a tutti per aver condiviso con me una parte del vostro viaggio, in questa misteriosa regione che chiamiamo vita: è stato proprio un bel trip! Un giorno le nostre strade si separeranno, e ognuno andrà per la propria strada, ma ricordate: essere stati amici una volta vuol dire esserlo stati per sempre. Essere amici una volta è essere amici per sempre. Andate, là dove le vostre gambe vi spingono: nessuna meta è mai troppo distante. Si deve sempre andare: il sentiero lo segna il cammino. Vi auguro una buona vita, lunga e luminosa: il sole bacia i belli. Non perdete il tempo nell’odio e nella paura, non sciupatelo nel triste commercio degli inganni e delle menzogne. Lasciate che tutto vi accada, quanto non avete mai voluto: nessun sentimento è immutabile, nessuna emozione eterna, nessun dolore insopportabile. Niente dura per sempre. Vivete dunque ogni attimo all’ultimo respiro: la vita è oggi, il domani non esiste.

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[1] Aa. Vv.: “Roma Te Sequor” (Roma, 1975).

[2] Dionigi Di Alicarnasso, “Le antichità romane”: I: 44.

[3] Riguardo le testimonianze dei primi scavi si veda: Archivio di Stato di Napoli, Real Camera della Sommaria, “Notamenti”, fascio n. 718.

[4] C.I.L. X 1425.

[5] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982): p.1.

[6] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 55.

[7] M. Pagano: “La Scoperta di Ercolano” in “Rivista di Studi Pompeiani” (vol. 9, Roma, 1998, p. 155-166): p. 155; M. Pagano: “Ufficio Scavi di Ercolano” in “Rivista di Studi Pompeiani” (vol. 11, Roma, 2000, p. 270-276): p. 275-276; W. Johannowsky: “Appunti sui teatri di Pompei, Nuceria Alfaterna, Ercolano” in “Rivista di Studi Pompeiani” (vol. 11, Roma, 2000, p. 17-32): p. 17; P. G. Guzzo: “La Scoperta di Ercolano e Pompei e la diffusione della loro conoscenza” in P.G. Guzzo, M.R. Esposito e N. Ossanna Cavadini (a cura di): “Ercolano e Pompei. Visioni di una scoperta. Catalogo della mostra (Chiasso-Napoli, 2018)” (Milano, 2018, p.16-29): p. 16.

[8] M. Pagano: “Ricerche sulla Cinta Muraria di Cuma” (Roma, 1993): p. 123; A. Allroggen-Bedel: “L’Antico e la politica culturale dei Borbone. Herculanense Museum. Laboratorio sull’antico nella Reggia di Portici” (Napoli, 2008): p. 24; Per la datazione si veda, invece, M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 12.

[9] C.I.L. x 1423.

[10] M. Pagano: “Ricerche sulla Cinta Muraria di Cuma” (Roma, 1993): p. 124.

[11] La pianta, rinvenuta da G. Minervini tra i documenti di Andrea de Jorio, canonico e accademico ercolanese, fu da lui pubblicata in “Bollettino archeologico Italiano” (t. 1°, Napoli, 1861, p. 33 e seg.) e ripubblicata da M. Ruggiero in “Storia degli Scavi di Ercolano” (Napoli, 1885): p. xvii e seg. e tavola 4^a.

[12] V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” (Napoli, 2019): p. 8.

[13] M. Pagano: “La Scoperta di Ercolano” in “Rivista di Studi Pompeiani” (vol. 9, Roma, 1998, p. 155-166): p. 156.

[14] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 62.

[15] Società Napoletana di Storia Patria: 1764-1804, monografia, NAP0688851.

[16] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 20-21.

[17] L. A. Scatozza-Höricht: "I monili di Ercolano" (Napoli, 65-1, 189): p. 163-173.

[18] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 79.

[19] Vitruvio: “De Architectura”: V: 3-6.

[20] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 79.

[21] N. L. Todarello: “Le arti della scena. Lo spettacolo in Occidente da Eschilo al trionfo dell’opera” (Roma, 2006): p. 112.

[22]  M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 47-48.

[23]  M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 47.

[24] R. J. de Alcubierre: “Notizia sugli scavi a Pompei e ad Ercolano” (1766 Feb. 25, s.d. Archivio di Stato di Napoli,1541, f. 84/V).

[25] C.I.L. X 1445.

[26] Iscrizione dedicata a Marco Nonio Balbo: <<M(Arco) Nonio M(Arci) F(Ilio) Balbo / Pr(Aetori) Proco(N)S(Uli) /D(Ecurionum) D(Ecreto)>> (Museo Archeologico Nazionale di Napoli inv. 6873; C.I.L. X 1428).

[27] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 79.

[28] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 57.

[29] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 59.

[30] G. Fiorelli: “Giornale degli scavi di Pompei” (Napoli, 1850): fasc. 1°.

[31] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 80.

[32] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 79.

[33] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 31 (= 75).

[34] V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” (Napoli, 2019): p. 7.

[35] M. Pagano: “La Scoperta di Ercolano” in “Rivista di Studi Pompeiani” (vol. 9, Roma, 1998, p. 155-166): p. 157.

[36] A. Allroggen-Bedel: “A proposito dei Balbi: note archivistiche alla topografia d’Ercolano” (Napoli, 2010, 355-373): p. 355.

[37] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 11.

[38] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 15.

[39] R. Ciardiello (a. c. di): “La villa romana” (Napoli, 2007): p. 94.

[40] R. Ciardiello (a. c. di): “La villa romana” (Napoli, 2007): p. 95.

[41] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 18.

[42] A. Allroggen-Bedel: “A proposito dei Balbi: note archivistiche alla topografia d’Ercolano” (Napoli, 2010, 355-373): p. 361.

[43] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 20.

[44] R. Ciardiello (a. c. di): “La villa romana” (Napoli, 2007): p. 91.

[45] R. Ciardiello (a. c. di): “La villa romana” (Napoli, 2007): p. 91.

[46]M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 22.

[47] G. Fiorelli: “Manoscritti inediti di Francesco La Vega rinvenuti nell’archivio del Muso Nazìonale. Notizie appartenenti all’escavazioni d'Ercolano secondo le relazioni avute da varie persone” (Napoli, 1861): p. 281.

[48]A. Allroggen-Bedel: “A proposito dei Balbi: note archivistiche alla topografia d’Ercolano” (Napoli, 2010, 355-373): p. 360.

[49] Cfr. Ruggiero 1881, p. 207-208; M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 448.

[50] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 481.

[51] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 26.

[52] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 481.

[53] M. Maggi: “Musei alla frontiera: continuità, divergenza, evoluzione nei territori della cultura” (Milano, 2009): p. 9.

[54]R. Ciardiello (a. c. di): “La villa romana” (Napoli, 2007): p. 90-91.

[55] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 4.

[56] M. Pagano: “Ricerche sulla Cinta Muraria di Cuma” (Roma, 1993): p. 133.

[57] A. Allroggen-Bedel: “L’Antico e la politica culturale dei Borbone. Herculanense Museum. Laboratorio sull’antico nella Reggia di Portici” (Napoli, 2008): p. 25-26.

[58] U. Pappalardo: “Nuove testimonianze su Marco Nonio Balbo ad Ercolano” in “Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung (Bullettino dell'Istituto Archeologico Germanico, Sezione Romano)” (1997, 104, p. 417-429): p. 420; A. Allroggen-Bedel: “L’Antico e la politica culturale dei Borbone. Herculanense Museum. Laboratorio sull’antico nella Reggia di Portici” (Napoli, 2008): p. 28; V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” (Napoli, 2019): p. 10.

[59] Cfr. A. Allroggen-Bedel: “L’Antico e la politica culturale dei Borbone. Herculanense Museum. Laboratorio sull’antico nella Reggia di Portici” (Napoli, 2008): p. 29; V. Franciosi: “Il Massimino Farnese: Un Tipo Policleteo” (Napoli, 2019): p. 5.

[60] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 5.

[61] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 12.

[62] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 54.

[63] In M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 103-104.

[64] In M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 105-106.

[65] In M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 107-108.

[66] M. Pagano: “Cronache Ercolanesi” (Napoli, 1993, t. 23): p. 145.

[67] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 54-55.

[68] C.I.L. x 1415.

[69] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 55-56.

[70] N. Nocerino: “La Real Villa Di Portici” (Napoli, 1787): p. 105.

[71] S. Palermo: “Notizie Del Bello, Dell’antico E Del Curioso Che Contengono Le Reali Ville Di Portici, Resina, Lo Scavamento Pompejano, Ecc.” (Napoli 1793): p. 29 (della ristampa del 1969).

[72] A. de Jorio: “Notizie Sugli Scavi Di Ercolano” (Napoli, 1827): p. 20, 22, e 110.

[73] A. de Jorio: “Notizie Sugli Scavi Di Ercolano” (Napoli, 1827): p. 81.

[74] V. Catalano: “La Scoperta Di Ercolano” (Il Fuidoro, Napoli, 1955): t. 2°: n. 7-10: p. 11 e s.

[75] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 7.

[76] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 9-10 (= 53-54).

[77] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 206.

[78] Cfr. Erc. I.

[79] Cfr. Erc. I.

[80] Cfr. Erc. V.

[81] Cfr. Erc. V.

[82] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. Xxvii.

[83] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 488 e 490.

[84] Cfr. Erc. VI.

[85] O. A. Bayardi: “Catalogo Degli Antichi Monumenti Dissotterrati Dalla Discoperta Città Di Ercolano” (Napoli, 1755): p. 146.

[86] Cfr. Erc. V.

[87] Archivio Storico Napoletano: “Casa Reale F. 931”.

[88] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 1.

[89] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 499.

[90] Ministero Pubbl. Istruz.: “Documenti Inediti Per Servire Alla Storia Dei Musei D’italia” (Firenze, 1879): p. 234.

[91] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 499.

[92] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977).

[93] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. xxix e e seg.

[94] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 13 (= 57): n. 17.

[95] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 13-14 (= 54-58).

[96] M. Pagano: “Ricerche sulla cinta muraria di Cuma” in “Mélanges de l'école française de Rome” (105.2, 1993, p. 847-871): p. 853.

[97] A. Allroggen-Bedel: “L’Antico e la politica culturale dei Borbone. Herculanense Museum. Laboratorio sull’antico nella Reggia di Portici” (Napoli, 2008): p. 31.

[98] Dresda, Skulpturenslag. Inv. n. 326. Alt. m 1, 98.

[99] D. Ridgway: “M. Castoldi: κοινά. Miscellanea di studi archeologici in onore di Piero Orlandini” (Milano, 2001): p. 92.

[100] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 66.

[101] M. Bieber: “Ancient Copies: contributions to the history of Greek and Roman art” (New York, 1977): p. 148.

[102] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 76.

[103] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 111.

[104] Vd. C. Vorster: “Der Kopf einer Gottin inVatikan als Beispiel theodosianischer Bildhauerkunst” in “BmonMusPont” (Roma, 2004): 24: p. 113-153; C. Vorster: “Spatantike Gotterbilder” in a cura di K. Knoll, C. Vorster e M. Woelk: “Skulpturensammlung Staatliche Kunstsammlung Dresden - Katalog der antiken Bildwerke II, Idealskulptur der ramischen Kaiserzeit” (Mtinchen, 2011): p. 604-619 e 625-626; e, infine, C. Vorster: “Spdtantike Bildhauerwerkstdtten in Rom. Beobachtungen zur Jdealskulptur der nachkonstantinischen Zeit” in “Jdl” (Berlin, 2013): n°. 127-128: p. 393-497.

[105] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 96-98.

[106] Paul Arndt: “Brunn-Bruckmann's Denkmäler Griechischer und Römischer Sculptur, fortgeführt und mit erläuternden Texten versehen” (Monaco, 1906): tav. 558.

[107] S. Reinach: “Répertoire de la statuaire grecque et romaine” (Parigi, 1904): p. 174 e tav. 216 e 217.

[108] S. Aurigemma: “Ritratto femminile dell’età di Augusto e statue muliebri iconiche scoperte in Formia” in “Bollettino di Archeologia” (24, 1930, p. 216-233): p. 216.

[109] M. Collignon: “Histoire de La Sculpture Grecque” (Parigi, 1892): p. 595: fig. 312.

[110] A. Hekler: “Bildnisse berühmter Griechen” (Berlino, 1940): p. 226.

[111] H. Hettner 1869: “Die Bildwerke der Königlichen Antikensammlung zu Dresden, Zweite umgearbeitete Auflage” (Blochmann, 1869): p. 62.

[112] E. B. Van Deman: “The value of the vestal statues as originals” in “American Journal of Archaeology” (New York, 1908): p. 331.

[113] L. Von Sybel: “Statuarische Typen” (Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Institutes, Athenische Abteilung 8, 1883, p. 24-29): p. 24.

[114] Paul Arndt: “Brunn-Bruckmann's Denkmäler Griechischer und Römischer Sculptur, fortgeführt und mit erläuternden Texten versehen” (Monaco, 1906): tav. 558.

[115] W. Amelung: “Die Basis des Praxiteles aus Mantinea: archaeologische Studien” (Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft, 1895): p. 25-28.

[116] A. Rumpf: “Griechische Und Römische Kunst” (Leipzig-Berlin, 1931): p. 153-157.

[117] S. Reinach: “Répertoire de la statuaire grecque et romaine” (Parigi, 1904): p. 174; Collignon 1892, p. 595.

[118] Paul Arndt: “Brunn-Bruckmann's Denkmäler Griechischer und Römischer Sculptur, fortgeführt und mit erläuternden Texten versehen” (Monaco, 1906): p. 151.

[119] Dresda, Skulpturenslag. Inv. n. 327. Alt. m 1, 81.

[120] D. Ridgway: “M. Castoldi: κοινά. Miscellanea di studi archeologici in onore di Piero Orlandini” (Milano, 2001): p. 92.

[121] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 66.

[122] Cfr. C. Rolley: “La sculpture grecque. La période classique” (Parigi, 1999): p. 264-265, J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 63-64, 66-67.

[123] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 67.

[124] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): p. 75

[125] Cfr. D. Ridgway: “M. Castoldi: κοινά. Miscellanea di studi archeologici in onore di Piero Orlandini” (Milano, 2001): p. 92; C. Rolley: “La sculpture grecque. La période classique” (Parigi, 1999): p. 254.

[126] Cfr. C. Rolley: “La sculpture grecque. La période classique” (Parigi, 1999): p. 255. D. Ridgway: “M. Castoldi: κοινά. Miscellanea di studi archeologici in onore di Piero Orlandini” (Milano, 2001): p. 253.

[127] Cfr. D. Ridgway: “M. Castoldi: κοινά. Miscellanea di studi archeologici in onore di Piero Orlandini” (Milano, 2001): p. 92. C. Rolley: “La sculpture grecque. La période classique” (Parigi, 1999): p. 265.

[128] Cfr. M. Hoff: “Athens and Pompey: A Political Relationship” (Nebraska, 2001): p. 178-179; N. Kaltsas: “Tα γλυπτά. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (κατάλογος)” (Atene, 2001): p. 242 e 268.

[129] J. Daehner: “Die Herkulanerinnen. Geschichte, Konstext und Wirkung der antiken Statuen in Dresden” (München, 2008): pag. 128.

[130] Vd. nota precedente.

[131] G. Canart: “Documenti inediti” (Archivio Storico Napoletano, Casa Reale Antica, Primo Inventario, 1541/117): p. 231.

[132] G. Canart: “Documenti inediti” (Archivio Storico Napoletano, Casa Reale Antica, Primo Inventario, 1541/117): p. 397.

[133] Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. n. 6102.

[134] W. Hamilton: “I Campi Flegrei” (Napoli, 1776): p. 57 e seg., tav. 45,1.

[135] Per l’identificazione dell’autore della relazione con Carlo Bonucci e non Antonio Bonucci, cfr. U. Pappalardo: “Nuove testimonianze su Marco Nonio Balbo ad Ercolano” in “Mitteilungen des Deutschen Archäol­ogischen Instituts, Römische Abteilung” (CIV, 1997): p. 417 e seg., in part. p. 418, n. 3. La lettera del Bonucci è riportata da M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui documenti superstiti” (Napoli, 1885): p. 559.

[136] U. Pappalardo: “Nuove testimonianze su Marco Nonio Balbo ad Ercolano” in “Mitteilungen des Deutschen Archäol­ogischen Instituts, Römische Abteilung” (CIV, 1997): p. 420 e seg.

[137] La prima notizia del riconoscimento da parte di Stefania Adamo Muscettola è data da U. Pappalardo: “Nuove testimonianze su Marco Nonio Balbo ad Ercolano” in “Mitteilungen des Deutschen Archäol­ogischen Instituts, Römische Abteilung” (CIV, 1997): p. 420, n. 7; S. Adamo Muscettola: “Ritratto e società ad Ercolano” in “Gli Antichi Ercolanesi. An­tropologia, Società, Economia - cat. mostra, Ercolano, 2000” (a cura di M. Pagano, Napoli, 2000): p. 97 e seg., in part. p. 100 e 104, fig. 6. Per i ritratti di Marco Nonio Balbo, S. Adamo Muscettola: “Nuove letture borboniche: i Nonii Balbi ed il Foro di Ercolano” in “Prospettiva” (XXVIII, 1982): p. 2 e seg. Per la verità, la testa del Massimino, a parte le labbra sotti­li, presenta ben poca somiglianza con i ritratti di Marco Nonio Balbo.

[138] U. Pappalardo: “Nuove testimonianze su Marco Nonio Balbo ad Ercolano” in “Mitteilungen des Deutschen Archäol­ogischen Instituts, Römische Abteilung” (CIV, 1997): p. 421 e seg.

[139] G. Finati: “Il Regal Museo Borbonico, I” (Napoli, 1817): p. 110, n. 136.

[140] M. Arditi: “Inventario del Museo - Vol. I. Sculture in marmo; in bron­zo; oggetti osceni; oggetti preziosi (con numerazione continua e per colle­zione), 1819-1820” (<<136. Farnese. Statua nuda in piedi alta palmi otto, rappresentante Massimino.>>).

[141] D. Spinelli: “Inventario della collezione delle statue e bassorilievi in marmo (con appendice)” (Napoli, 1849-1851) (<<212. Capua. Statua nuda in piedi, alta palmi otto, rappresentante Massimino.>>).

[142] G. Finati: “Il Regal Museo Borbonico, I” (Napoli, 1817): p. 110, n. 136.

[143] G. Finati: “Il Regal Museo Borbonico, I” (Napoli, 1817): p. 169 e seg.

[144] G. Finati: “Real Museo Borbonico” (Napoli, 1843): p. 1 e seg., tav. L.

[145] G. Finati: “Real Museo Borbonico” (Napoli, 1843): p. 1 e seg., tav. L.

[146] A. Ruesch: “Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli” (Napoli, 1911 - compilata da D. Bassi, E. Gabrici, L. Mariani, O. Marucchi, G. Patroni, G. De Petra, A. Sogliano, II ed.): n. 1033 (inv. 6102), p. 249.

[147] Il passo è riportato da G. Minervini in “Bullettino Archeologi­co Italiano”, I, V, 1861, p. 40.

[148] M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui docu­menti superstiti” (Napoli, 1885): p. 487 e seg.

[149] M. Pagano e R. Prisciandaro: “Studio sulle provenien­ze degli oggetti rinvenuti negli scavi borbonici del Regno di Napoli. Una lettura integrata, coordinata e commentata della documentazione” (Castel­lammare di Stabia, 2006): p. 223 e seg.

[150] M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui docu­menti superstiti” (Napoli, 1885): p. 490.

[151] M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui docu­menti superstiti” (Napoli, 1885): p. 490.

[152] G. Minervini, in “Bullettino Archeologi­co Italiano”, I, V, 1861: p. 40; M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui docu­menti superstiti” (Napoli, 1885): p. 487 e seg.

[153] G. Minervini in “Bullettino Archeologi­co Italiano”, I, V, 1861: p. 40; M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui docu­menti superstiti” (Napoli, 1885): p. 490; M. Pagano e R. Prisciandaro: “Studio sulle provenien­ze degli oggetti rinvenuti negli scavi borbonici del Regno di Napoli. Una lettura integrata, coordinata e commentata della documentazione” (Castel­lammare di Stabia, 2006): p. 223 e seg.

[154] M. P. Guidobaldi: “Statua in nudità eroica con testa-ritratto di M. Nonio Balbo” in “Ercolano: tre secoli di scoperte” (Napoli, 2008): p. 261, n. 46; J. Fejfer: “Roman Portraits in Context” (Berlin-New York, 2008): p. 223; M. Cadario: “Statua in nudità eroica con testa-ritratto di M. Nonio Balbo” in “Ritratti. Le tante facce del potere” (Roma, 2011): p. 223, n. 3,2. Sul teatro di Ercolano A. Allroggen-Bedel: “Il teatro, in Ercolano: tre secoli di scoperte” (Napoli, 2008): p. 24 e seg. Non è, comunque, possibile dimostrare la pertinen­za della base alla statua, dal momento che la faccia superiore del­la base inscritta fu cementata nel corso dei restauri settecenteschi. Poco felice il confronto proposto da Matteo Cadario (M. Cadario: “Statua in nudità eroica con testa-ritratto di M. Nonio Balbo” in “Ritratti. Le tante facce del potere” (Roma, 2011): p. 223, n. 3,2) tra il Massimino e il Diomede tipo Cuma-Monaco, solitamente attribuito a Cresila; vd. a riguardo A. Maiuri: “Il Diomede di Cuma” (Roma, 1930); R. Paribeni: “Catalogo del Museo Nazionale Romano” (Roma, 1932): p. 493; L. Rocchetti: “Diomede” in “EAA” (Roma, 1960): p. 108 e seg.; F. Carinci: “Le statue nel cortile” in “Sculture di Palazzo Mattei” (Roma, 1972): p. 31 e seg.; P. Moreno: “La bellezza classica. Guida al piacere dell’antico” (Torino, 2001): p. 218 e seg.

[155] Le integrazioni furono eseguite tra il 1768, anno di rinvenimen­to della statua, e il 1817, anno della pubblicazione della stessa da parte di Giovambattista Finati: “Il Regal Museo Borbonico” (Napoli, 1817), come testimoniano G. Finati: “Il Regal Museo Borbonico i” (Napoli, 1817): p. 110, n. 136,  M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui docu­menti superstiti” (Napoli, 1885): p. 490; e confermano M. Pagano e R. Prisciandaro: “Studio sulle provenien­ze degli oggetti rinvenuti negli scavi borbonici del Regno di Napoli. Una lettura integrata, coordinata e commentata della documentazione” (Castel­lammare di Stabia, 2006): p. 223 e seg.

[156] G. Finati: “Real Museo Borbonico XIII” (Napoli, 1843): p. 4.

[157] V. Franciosi: “Il ‘Doriforo’ di Pompei” in “Pompei/Messene: il Do­riforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 9 e seg.

[158] La cronologia della statua, se confermata, porterebbe, quindi, ad escludere la pertinenza ab origine della testa di Balbo.

[159] G. Minervini in “Bullettino Archeologi­co Italiano” (I, V, 1861): p. 40; M. Ruggiero: “Storia degli Scavi di Ercolano ricomposta sui docu­menti superstiti” (Napoli, 1885): p. 490; M. Pagano e R. Prisciandaro: “Studio sulle provenienze degli oggetti rinvenuti negli scavi borbonici del Regno di Napoli. Una lettura integrata, coordinata e commentata della documentazione” (Castellammare di Stabia, 2006): p. 223 e seg.

[160] Philostratus: “Vitae sophistarum”: II: 550.

[161] P. Vidal-Naquet: “Il cacciatore nero. Forme di pensiero e forme di articolazione sociale nel mondo greco antico” (Roma, 1988): p. 105.

[162] P. Roussel: “Les Chlamides noires des éphèbes athéniens” in “Revue des études anciennes” (XLIII, 1941): p. 163 e seg., nn. 3-4.

[163] G. Thomson: “Eschilo e Atene” (Torino, 1949): p. 164.

[164] C.G. Jung: “Psicologia e alchimia” (Torino, 2006); M. Eliade: “Il mito dell’alchimia - L’alchimia asiatica” (Torino, 2001); M. Eliade: “Arti del metallo e al­chimia” (Torino, 2004); M. Eliade: “Cosmologia e alchimia babilonesi” (Torino, 2017).

[165] Pausania: “Graeciae Descriptio”: IV: 32: 1.

[166] P. G. Themelis: “The ‘Doryphoros’ of Messene” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 152 e seg.

[167] P. G. Themelis: “The ‘Doryphoros’ of Messene” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 153 e seg. Si tratta dei frammenti di una statua del tipo Farnese-Pitti, attribuito a Lisippo (P. Moreno: “Il Farnese ritrovato ed altri tipi di Eracle in riposo” in “Mélanges de l’École française de Rome” (XCIV, 1, 1982): p. 435 e seg.

[168] P. G. Themelis: “The ‘Doryphoros’ of Messene” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 163 e seg. Significativa la compresenza di Hermes, Eracle e Teseo/Doriforo sulle tre facce di un candelabro marmoreo di età antonina conservato al Museum of Fine Arts di Bo­ston: vd. P.C. Bol: “Zum Heros des Weihreliefs in Venedig” in “Archäologi­scher Anzeiger” (New York, 1971, Heft 1): p. 194 e seg..

[169] F. Hauser: “Gott, Heros und Pankratiast des Polyklet” in “Jahre­shefte des Österreichischen Archäologischen Instituts in Wien” (XII, 1909): p. 100 e seg.: l’autore identifica il Doriforo con Achille in base al passo pliniano relativo alle statue dette ‘achillee’ (Plinio: “Naturalis Historia”: XXXIV: 18), al rilievo di Argo con Doriforo e cavallo, al ri­lievo di Villa Albani, ad una lucerna argiva con lo stesso soggetto; così pure G. Lippold: “Die griechische Plastik” (Handbuch der Archäol­ogie 3, München, 1950): p. 163 e n. 13; S. Howard: “The Hero as Norm in the Fourth-Century Sculpture - Proceedings of the XII International Conference of Classical Archaeology, Athens, 4-10 September 1983” (Athens, 1988): p. 116, nn. 5 e p. 121; B. Wesenberg: “Für eine situative Deutung des polykletischen Doryphoros” in “Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts” (CXII, 1997): p. 59 e seg. Da ultimo F. Co­arelli: “Il Foro Triangolare: decorazione e funzione, in Pompei. Scienza e Società. 250° Anniversario degli Scavi di Pompei, Convegno Interna­zionale, Napoli, 25-27 novembre 1998, a cura di P.G. Guzzo” (Milano, 2001): p. 105. Non così W. Gauer: “Der argivische Heros mit dem Pferd. Neue Überlegungen zur Deutung des polykletischen Doryphoros” in “Ar­chaeologia Warsaw” (XLIII, 1992): p. 7 e seg. e W. Gauer: “Achill oder Theseus oder Orest? Zweierlei Heroenverehrung. Herodot, die Geschichte von Argos und die Deutung des polykletischen Doryphoros” in “Eirene, Stu­dia Graeca et Latina” (Roma, 2000): p. 166 e seg., che lo identifica con Oreste. Sull’impossibilità di un’identificazione: A.H. Borbein: “Polykleitos” in “Personal Styles in Greek Sculpture a cura di O. Palagia, J.J. Pollitt” (Cambridge, 1996): p. 82 e n. 90. Suggestiva, nonché convincente, l’ipo­tesi di Petros Themelis in P. G. Themelis: “The ‘Doryphoros’ of Messene” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 163 e seg., che, sulla scorta di Pausania: “Graeciae Descriptio”: IV: 32: 1, propone di riconoscere nel Doriforo l’eroe ateniese Teseo. È assai verosimile che la pólis di Atene abbia commissionato al grande bronzista pe­loponnesiaco, ivi trasferitosi intorno al 445 a.C., come prima opera, proprio l’effigie bronzea dell’eroe ‘nazionale’. In tal caso il Doriforo costituirebbe non l’ultima opera policletea di ambiente peloponne­siaco, come solitamente affermato, ma la prima di ambiente attico.

[170] V. Franciosi: “Il Doriforo di Pompei” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 9 e seg.

[171] Vd. A. Van Gennep: “I riti di passaggio” (Torino, 1981); M. Eliade: “La nascita mistica. Riti e simboli d’iniziazione” (Brescia, 2002); M. Eliade: “Il sacro e il profano” (Torino, 2006): p. 116 e seg.

[172] Plinio: “Naturalis Historia”: XXXIV: 55-56. Riguardo all’identifi­cazione della Lisimachia citata da Plinio con la Lisimachia etolica, piuttosto che quella del Chersoneso tracico, vedi C. Anti: “Monumen­ti Policletei” in “Monumenti Antichi” (XXVI, 2, 1921): p. 576 e seg.; E. La Rocca: “Una nuova replica della testa dell’Hermes attribuito a Policleto” in “Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma” (CVII, 2006): p. 31 e seg.

[173] J. Sieveking: “Hermes des Polyklet” in “Jahrbuch des Deutschen Ar­chäologischen Instituts” (XXIV, 1909): p. 1 e seg.

[174] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 159 (II 9), tavv. 84-85.

[175] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 161 (II 17), tavv. 96b, 97-100.

[176] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 159 (II 10), tavv. 86-87a.

[177] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 158 (II 7), tav. 81a.

[178] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 158 s. (II 8), tavv. 81b-83.

[179] C. Anti: “Monumen­ti Policletei” in “Monumenti Antichi” (XXVI, 2, 1921): p. 576 e seg..

[180] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 157 (II 1), tav. 72.

[181] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 157 (II 2), tavv. 73-74a.

[182] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 161 (II 18), tav. 101.

[183] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 157 (II 3), tavv. 74b-75.

[184] H. Lauter, Zur Chronologie römischer Kopien nach Originalen des 5. Jh. V. Chr., Nurnberg 1968, p. 64 e seg.

[185] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 53 e seg.

[186] J. Floren: “Der Hermes des Polyklet” in “Polykletforschungen” a cura di H. Beck, P. Bol (Berlin, 1993): p. 57 e seg.

[187] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 158 (II 5), tavv. 78-79.

[188] E. La Rocca: “Una nuova replica della testa dell’Hermes attribuito a Policleto” in “Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma” (CVII, 2006): p. 31 e seg.

[189] J. Floren: “Der Hermes des Polyklet” in “Polykletforschungen” a cura di H. Beck, P. Bol (Berlin, 1993): p. 57 e seg.

[190] D. Kreikenbom: “Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Unter­suchungen zu den männlichen statuarischen Typen nach polykletischen Vorbildern. Diskophoros, Hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, (Berlin, 1990): p. 53 e seg.

[191] P.C. Bol: “Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst, III, Klassische Plastik” (Mainz, 2004): p. 125 e seg., fig. 78 a-c; per la ricostruzione, fig. 37 (nel testo). Sono innumerevoli nei nostri musei le statue ritrat­to marmoree di bottega romana che si rifanno a modelli bronzei dell’età classica.

[192] P. G. Themelis: “The ‘Doryphoros’ of Messene” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 152 e seg..

[193] Plinio: “Naturalis Historia”: XXXIV: 55-56 (è suo merito l’ave­re escogitato che le statue poggiassero su una sola gamba; tuttavia Varrone dice che esse sono squadrate e riconducibili quasi ad un unico modello). Per una discussione sul significato da attribuire al termine quadratus vedi da ultimo V. Franciosi: “Il Doriforo di Pompei” in “Pompei/Messene: il Doriforo e il suo contesto” (Napoli, 2013): p. 26 e seg.

[194] Erc. viii.

[195] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 22.

[196] M. Venuti: “Descrizione Delle Prime Scoperte Di Ercolano” (Roma, 1748): p. 55.

[197] O. A. Bayardi: “Catalogo Degli Antichi Monumenti Dissotterrati Dalla Discoperta Città Di Ercolano” (Napoli, 1755): p. 146: n. Xxxviii.

[198] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 7.

[199] C.I.L. x 1425-1434.

[200] V. Catalano: “Case, Abitanti E Culti Di Ercolano” in “Annali Del Pont. Ist. Sup. Di Scienze E Lettere” (Roma, 1963): t. 13°, p. 217 e e seg. e 266 e e seg.

[201] Cassio Dione: “Istoria Romana”: L: 2: 3.

[202] V. Catalano: “Antiquarium Herculanense” (Napoli, 1957): p. 24 e s.; A. Maiuri: “Ercolano” (Roma, 1954): p. 24.

[203] Erc. ii.

[204] A. Maiuri: “Il Diomede Di Cuma” (Roma, 1940): p. 11 e s.

[205] V. Catalano: “Case, Abitanti E Culti Di Ercolano” in “Annali Del Pont. Ist. Sup. Di Scienze E Lettere” (Roma, 1963): t. 13°, p. 217 e e seg. e 266 e e seg.

[206] A. Maiuri: “Il Diomede Di Cuma” (Roma, 1940): p. 13 e s.

[207] Erc. i.

[208] O. Marucchi e B. Nogara: “Guida Del Museo Vaticano Di Scultura” (Roma, 1908): p. 30, nota 503.

[209] V. Catalano: “Antiquarium Herculanese” (Napoli, 1957): p. 25.

[210] Accademici Ercolanesi: “Le Pitture Antiche Di Ercolano E Contorni Incise Con Qualche Spiegazione” (Napoli, 1760): vol. 2°: p. 13 (Clio) e 59 (Calliope).

[211] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 498 e s.

[212] Arch. St. Nap.: “Aff. Est.”: fascicoli 146 e 149.

[213] Erc. iii.

[214] “C.I.L.”: t. 10: n. 1447 e 1452.

[215] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 210: n. 848; e W Ch. Waldstein e L. Shobridge: “Ercolano: Passato, Presente E Futuro” (Torino, 1910): p. Xx: t. Viii.

[216] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 21 (= 65).

[217] Erc. iv.

[218] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 11 (= 55): n. 14.

[219] J. J. Winckelmann: “Le Scoperte Di Ercolano” (Napoli, 1981): p. 142.

[220] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 22 (= 66): n. 28.

[221] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. Xxvii.

[222] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 7.

[223] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 9.

[224] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p.10.

[225] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 8.

[226] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 22-23 (= 66-67).

[227] Erc. v.

[228] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. Xxvii.

[229] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 24 (= 68), 25 (= 69), e nota 37.

[230] A. Maiuri: “Il Diomede Di Cuma” (Roma, 1930): p. 11 e e seg.

[231] G. B. Brusin: “Aquileia. Scavi in un grande edificio pubblico” in “NSc” (V. S. 19, 1923, p. 224-231): p. 229.

[232] A. Furtwängler: “Meisterwerke der antiken Plastik. Kunstgeschichtliche Untersuchungen” (Berlin-Leipzig, 1893): p. 319.

[233] W. Fuchs: “Scultura greca” (Milano, 1982): p. 89-90.

[234] Th. Lorenz: “Polyklet” (Wiesbaden, 1972): p. 49.

[235] V. H. Poulsen: “Myron. Ein stilkritischer Versuch” in “ActaArch” (11, 1940, p. 24-32): p. 27-28; G. Lippold: “Handbuch der Archaologie, im Rahmen des Handbuchs der Altertumswissenschaft. Griechische Plastik” (München, 1950): p. 184; M. Weber: “Die Amazonen von Ephesos” in “JdJ” (91, 1976, p. 91-103): p. 95-96; J. Dörig: “Neues zum Merkur von Thalwil” in “HelvA” (13, 1983, p. 25-35): p. 28-35; e J. Dörig: “Lykios, fils de Myrone” in “Akten den XIII. internationalen Kongresses für klassische Archäologie” (Berlin, 1988, p. 300-311): p. 300-301.

[236] S. Mirone: “Mirone d’Eleutere” (Catania, 1921): p. 106.

[237] P. Orlandini: “Cresilas” (Roma, 2002): p. 330 e seg.; M. Papini: “Palazzo Braschi: la collezione di sculture antiche” (Roma, 2000): p. 140-141, nt. 35.

[238] Ch. Landwehr: “Brindisi dall’età messapica all’età romana: osservazioni sulla tradizione letteraria” in M. Lombardo e C. Marangio: “Il territorio brundisino dall’età messapica all’età romana, Atti del IV Convegno di Studi sulla Puglia romana (Mesagne, 19-20 gennaio 1996)” (Galatina-LE, 1998): p. 27-40.

[239] P. Hartwig: “Die linke Hand des Diomedes” in “JdI” (16, 1901): p. 56-61.

[240] D. Musti: “Il processo di formazione e diffusione delle tradizioni greche sui Daunii e su Diomede” in A. Neppi Modona A.: “La civiltà dei Dauni nel quadro del mondo italico” (Manfredonia, 1980): p. 93-111; L. Aigner Foresti: “Etruschi e Greci in Adriatico. Nuove considerazioni” in P. Braccesi e M. Luni: “I Greci in Adriatico” (1, Roma, Hesperia, 15, 2002, p. 313-328): p. 323, nt. 56; G. Vanotti: “Aspetti della leggenda troiana in area apula” in P. Braccesi e M. Luni: “I Greci in Adriatico” (1, Roma, Hesperia, 15, 2002): p. 179-186.

[241] Plinio il Vecchio: “Istoria Naturale”: 34°: 74.

[242] Erc. vi.

[243] M. Venuti: “Descrizione Delle Prime Scoperte Dell’antica Città D’ercolano Ritrovata Vicino A Portici” (Venezia, 1749): p. 53.

[244] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 2.

[245] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 491.

[246] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 227.

[247] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 30 (= 74).

[248] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 31 (= 75).

[249] Erc. vii.

[250] = 2,03 metri.

[251] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 7 e s.

[252] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 8.

[253] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 33 (= 77).

[254] O. A. Bayardi: “Catalogo Degli Antichi Monumenti Dissotterrati Dalla Discoperta Città Di Ercolano” (Napoli, 1755): p. 146.

[255] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 33 (= 77) e s..

[256] R. J. de Alcubierre: “Resumen” (manoscritto inedito): p. 8.

[257] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 33 (= 77).

[258] V. Catalano: “Otto Statue Inedite D’età Imperiale Provenienti Dal Teatro Romano Di Ercolano” (Roma, 1977): p. 34 (= 78).

[259] J. J. Winckelmann: “Notizie Sulle Sculture In Bronzo D’ercolano” in “Antologia Romana” (Roma, 1779): n. IX, p. 65-67.

[260] Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. n. 5626, 5627, e 5591(-3740).

[261] Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. n. 5597-5730.

[262] Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. n. 5599-770.

[263] Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. n. 5609.

[264] Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. n. 5612-759-194.

[265] Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. n. 5615(-793).

[266] Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. n. 73152(-1790) e 73153(-1792).

 

[267] Notizia in M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 54.

[268] Archivio di Stato di Napoli: Casa Reale Antica: fascio n. 1538: inc. 63.

[269] Esattamente 175,41 metri.

[270] F. La Vega: “Giornale Degli Scavi Di Pompei” (1861): p. 288 e e seg.

[271] C.I.L. X: 1415.

[272] F. La Vega: “Giornale Degli Scavi Di Pompei” (1861): p. 307.

[273] M. Pagano e A. Balasco: “Il Teatro Antico Di Ercolano” (Napoli, 2000): p. 54-55.

[274] Ercolano, Deposito archeologico, inv. 2578/77875.

[275] Th. Mommsen: commento a C.I.L. x 1429.

[276] D. Pandermalis: “Statuenausstattung in der Villa dei Papiri” in “mdai(a)” 86, 1971: p. 189 e s., e tav. 82: 4 e 83: 1.

[277] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 397.

[278] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 397.

[279] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 403.

[280] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 418.

[281] A. Maiuri: “Ercolano” (Roma, 1954): p. 86.

[282] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 27.

[283] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 27.

[284] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 27.

[285] A. Maiuri: “Ercolano” (Roma, 1954): p. 276: nota 2.

[286] A. Ruesch: “Guida Illustrata del Museo Nazionale di Napoli” (Napoli, 1908): p. 12: nota 24.

[287] A. Maiuri: “Ercolano” (Roma, 1954): p. 101.

[288] T. Piroli: “Le Antichità di Ercolano Esposte” (Roma, 1790): nota 24.

[289] Th. Mommsen: commento a C.I.L. x 1428 e C.I.L. x 1439.

[290] M. Martelli: “Symbolae Antiquariae per Anton Francesco Gori” (Pisa-Roma, 2009): dec. 1: vol. 1: n°. 45.

[291] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

[292] N. Bonacasa: “Ritratti Greci e Romani della Sicilia” (Palermo, 1964): p. 138 s., e tavola lxxxii-2.

[293] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

[294] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

[295] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

[296] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

[297] A. Boethius e J. B. Ward-Perkins: “L’architettura e l’Urbanistica” in “La Magna Grecia in Età Romana. Atti del 15° Convegno” (Napoli, 1976): p. 254 s.

[298] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

[299] S. A. Muscettola: “Nuove Letture Borboniche: I Nonii Balbii ed il Foro di Ercolano” (Firenze, 1982).

[300] M. Ruggiero: “Storia Degli Scavi Di Ercolano Ricomposta Sui Documenti Superstiti” (Napoli, 1885): p. 27.

[301] Cfr. Erc. V.

[302] Cfr. Erc. III.

[303] Cfr. Erc. IV.

[304] Cfr. Erc. VII.

[305] Cfr. Erc. VIII.

[306] Tacito: “Annali”: 14: 20.