"IL TEMA DELLA MORTE IN LEOPARDI" (1a edizione)

 

Manuel Omar Triscari

 

 

 

IL TEMA DELLA MORTE IN LEOPARDI.

 

 

 

 

 Ho potuto accorgermi e persuadermi, non lusingandomi, o caro, né ingannandomi, ché il lusingarmi e l'ingannarmi pur troppo m'é impossibile, che in me veramente non vi é cagione necessaria di morir presto, e purchè m'abbia infinita cura, potrò vivere, bensì trascinando la vita coi denti, e servendomi di me stesso appena per la metà di quello che facciano gli altri uomini, e sempre in pericolo che ogni piccolo accidente e ogni minimo sproposito mi pregiudichi o mi uccida. Così dice il Leopardi nella lettera al Giordani del 2 Marzo 1818. Il tema della morte in Leopardi è da intendersi non come contenuto peculiare ma come elemento strutturale e fondamentale di un intertesto che percorre come un filo rosso tutta l'opera del recanatese in un circuito di echi, allusioni, richiami e rimandi che si rispondono e che sembrano il segno di una vera e propria ossessione. La radice del privilegiamento di tale tema é da individuare sia sul piano esistenziale sia su quello delle suggestioni letterarie coeve e precedenti ma soprattutto é da intendere come uno strumento di conoscenza della condizione umana e di disvelamento delle illusioni e particolarmente della più perniciosa di tutte, quella spiritualistica. L'insistente discorso di morte tradisce tuttavia un'intensa volontà di vita: nell'epistolario col Giordani il ricorrente desiderio quasi disperato della morte manifesta all'inverso un vitalismo quasi esasperato, reso ancora più acuto dalla presa di coscienza della deformità fisica.

 

Dedicatoria

 

A mia madre, Olimpia.

 

 

Eri l’alba,

eri l’aurora,

i tuoi occhi erano due soli,

quando ti destavi

e mi guardavi

e un nuovo tuo giorno

penetrava in me,

l’anima tremava

come luna nel mare

e la pelle brillava

con sapore d’amaranto.

Ora non ci sei

sono solo

è notte.

 

 

 

Ringraziamenti

 

A Filippo Triscari, mio padre, per il miglior caffè che abbia mai bevuto, senza il quale non avrei potuto continuare a scrivere quando le dita pestavano ormai deboli sui tasti e la stanchezza bruciava gli occhi.

A miei cugini Gabriel, Giulia, Marika e Serena, per tutte le risate e i ricordi, con l’augurio di vivere una vita ribelle, ma ribelle nel profondo. Cioè: seguite solo il vostro cuore.

A tutta la mia famiglia, per avermi perdonato (spero) per tutte le volte in cui non ho risposto al cellulare.

E a Muna, fonte per me inesausta di quiete accesa, come una finestra illuminata nel cuore della notte, per avermi mostrato che la vita è sogno e come sogno dobbiamo viverla. Grazie soprattutto a te, per tutto quello che di bello (e di brutto) c’è stato. Molto ci siamo amati, ma è stato un amore velato e senza parole il nostro amore, che ora grida, poichè l’amore sempre ignora la sua profondità fino al giorno della separazione. Sei stata un meriggio nel mio crepuscolo, un sole nelle notti buie dell’anima. Nella mia solitudine irraggiungibile hai tenuto compagnia ai miei giorni, nell’insonnia mi hai udito piangere e ridere nel sonno. La tua giovinezza mi ha donato desideri da sognare e sogni da desiderare. Grazie soprattutto a te dunque. Per tutto questo. E per qualcos’altro che trascende le parole. Non hai idea di quanto sia stato piacevole: starti accanto è stato fantastico, folle e incredibilmente piacevole. E breve. Necessariamen­te breve, come tutte le cose belle. Ma, anche così, è stato un miracolo. È stato il miracolo dei miracoli.

 

 

 

 

 

INDICE

 

 

1          introduzione: il tema della morte nell’opera leopardiana

 

2          la disseminazione semantica del sintagma “morte” nello Zibaldone

 

3          l’idea della morte more geometrico demonstrata nelle Operette Morali

 

4          l’ars moriendi nei Canti

 

5          bibliografia

 

 

 

INTRODUZIONE

*

IL TEMA DELLA MORTE NELL’OPERA LEOPARDIANA

 

Il tema della morte in Leopardi è da intendere non come contenuto peculiare ma come elemento strutturale e fondamentale di un intertesto che comprende tutta l’opera leopardiana, dalle scritture giovanili allo zibaldone alle operette morali ai canti.

Il tema è trattato esplicitamente in molti passi dello zibaldone, nelle composizioni poi espunte dall’edizione dei canti - la canzone per una donna inferma di malattia lunga e mortale, nella morte di una donna fatta trucidare col suo portato dal corruttore per mano ed arte di un chirurgo - e nella cantica appressamento della morte; é motivo dominante, tra le operette morali, dei dialoghi della moda e della morte, di Federico Ruysch e delle sue mummie, di Plotino e Porfirio; é ancora il motivo dominante, tra i canti, di Amore e Morte, di sopra un bassorilievo antico sepolcrale e di sopra il ritratto di una bella donna.

Il tema percorre implicitamente come un filo rosso tutta l’opera del recanatese e si colgono nella scrittura echi, allusioni, richiami, rimandi che si rispondono in un circuito che sembra il segno di una vera e propria ossessione.

La radice del privilegiamento di tale tema é da individuare sia sul piano esistenziale sia su quello delle suggestioni letterarie coeve e precedenti ma soprattutto é da intendere come uno strumento di conoscenza della condizione umana e di disvelamento delle illusioni e particolarmente della più perniciosa di tutte, quella spiritualistica.

L’insistente discorso di morte tradisce tuttavia un’intensa volontà di vita: nell’epistolario col Giordani il ricorrente desiderio quasi disperato della morte manifesta all’inverso un vitalismo quasi esasperato, reso ancora più acuto dalla presa di coscienza della deformità fisica.

L’autore si rende conto che nell’impossibilità di vivere una vita normale potrà condurre un’esistenza precaria ed esposta alla malattia. “Ho potuto accorgermi e persuadermi, non lusingandomi, o caro, né ingannandomi, ché il lusingarmi e l’ingannarmi pur troppo m’é impossibile, che in me veramente non vi é cagione necessaria di morir presto, e purchè m’abbia infinita cura, potrò vivere, bensì trascinando la vita coi denti, e servendomi di me stesso appena per la metà di quello che facciano gli altri uomini, e sempre in pericolo che ogni piccolo accidente e ogni minimo sproposito mi pregiudichi o mi uccida.” (lettera al Giordani del 2 Marzo 1818).

La condizione della deformità e della malattia non fu nel Leopardi “un motivo di lamento individuale, un fatto privato e meramente biografico ... ma divenne un formidabile strumento conoscitivo” [S. Timpanaro: classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano (1965; Nistri-Lischi, Pisa, 1977): 35].

E ancora in un notevole passo dello zibaldone l’autore sottolinea che “le opere di genio ... quando anche rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando anche dimostrino evidentemente e facciano sentire l’inevitabile infelicità della vita, quando anche esprimano le più terribili disperazioni, tuttavia ad un’anima grande che si trovi anche in uno stato di estremo abbattimento, disinganno, nullità, noia e scoraggiamento della vita, o nelle più acerbe e mortifere disgrazie (sia che appartengano alle alte e forti passioni, sia a qualunque altra cosa) servono sempre di consolazione, raccendono l’entusiasmo, e non trattando e non rappresentando altro che la morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta (5 ottobre 1820)” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti; Sansoni , Firenze , 1969): ii: 260].

In tale nota é presente una precisa indicazione di poetica: la poesia, anche se tratta del nulla e della morte, ha un effetto positivo sul lettore perché vi é uno spiraglio luminoso anche nel mare dell’infelicità.

É già in nuce nell’esperienze dell’infanzia la idea ossessiva della morte che al Leopardi si presentava in modi terribilmente reali con la scomparsa precoce dei fratelli: Luigi muore nel 1803, a soli nove anni, Francesco Saverio muore alla età di due anni quando Giacomo ha undici anni e altri tre fratelli muoiono subito dopo la nascita quando il poeta é adolescente. Il padre nel proprio diario scrive, a proposito della morte di Luigi: “prima che uscisse di casa ho voluto che i suoi fratelli lo vedessero e lo baciassero, e Giacomo Taldegardo ne ha pianto dirottamente la perdita, quantunque in età di soli quattro anni e mezzo” [M. Leopardi in cronologia della vita e delle opere di Giacomo Leopardi in G. Leopardi: canti a cura di N. Gallo e C. Garboli (1962; Einaudi, Torino, 1993): 5].

Il poeta che mitizzò la infanzia come il tempo della ingenua felicità, della simbiosi tra l’essere umano e una natura ancora benevola e materna, estendendo alla infanzia dell’umanità tale condizione di felicità e di vivace immaginazione (si pensi alla canzone alla primavera o delle favole antiche risalente al Gennaio 1822), in realtà visse l’infanzia tra lutti fraterni che gli arrecarono un oscuro quanto assurdo sentimento di colpa per non essere morto al posto dei fratelli. A livello inconscio, al complesso di colpa si accompagnava la paura della punizione da parte del padre. Nel canto delle memorie, le ricordanze, estremamente indicativa e illuminante è l’espressione <<assidui terrori>>: “mi rimembra, alle mie notti, / quando fanciullo, nella buia stanza, / per assidui terrori io vigilava, / sospirando il mattin”.

Questo antico stato d’animo di angoscia e di paura, trasposto liricamente, era stato fermato nella scrittura dello zibaldone: “Sento dal mio letto suonare (battere) l’orologio della torre. Rimembranze di quelle notti estive nelle quali essendo fanciullo e lasciato in letto in camera oscura, chiuse le sole persiane, tra la paura e il coraggio sentivo battere un tale orologio. O pure situazione trasportata alla profondità della notte o al mattino ancora silenzioso e all’età consistente.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): ii: 25].

E nel capitolo ottavo del saggio sopra gli errori popolari degli antichi, del 1815, intitolato dei terrori notturni, il poeta attribuisce agli antichi terrori della sua infanzia “Ombre, larve, spettri, fantasmi, visioni, ecco gli oggetti terribili che facevano tremare i poveri antichi e che, convien pur dirlo, ispirano a noi dello spavento.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): i: 798].

Il motivo della camera oscura suscitatrice di terrori é sottolineato dal Bonifazi :”C’é la paura degli spettri, una paura < spirituale >, e si sa come sia facile identificare in questa paura quella dei genitori e del loro castigo (e, nel caso del piccolo Giacomo, un castigo che gli si configura come punizione per la morte dei fratellini; c’é la paura del lupo cattivo, come corrispondente paterno; c’é infine la paura archetipica dei temporali e dei tuoni, che prospettano l’ipotesi di una punizione.” [N. Bonifazi: Leopardi. L’immagine antica (Einaudi, Torino, 1991): 73].

Al costituirsi del tema della morte come asse centrale del pensiero poetante del Leopardi, concorsero anche le suggestioni di modelli letterari precedenti e coevi: dal Giordani, autore di testi funebri, orazioni <<in funere>>, alla letteratura preromantica e romantica, nella quale il tema della morte aleggiava quale vero e proprio mito poetico.

Quanto alle suggestioni straniere, Leopardi esprime un giudizio positivo sulla letteratura straniera inglese, anche se temperato da qualche riserva su quella più recente: “la letteratura forse più libera d’Europa .... Parlo della sua letteratura propria, cioè della moderna e dell’antica di Shakespeare ec. e non di quella intermedia presa da lei in prestito dalla Francia. E parlo ancora delle letterature formate e stabilite ed adulte; e non delle informi e nascenti.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): ii: 1046]. Benchè le riserve sulle forme letterarie <<informi o nascenti>> comunque é sorprendente l’affinità del tema leopardiano della morte con quello della <<morte calma>> di Keats: pensiamo a ode to Nightingale: “E se tante volte / sono stato quasi innamorato della morte / calma”. E a settant’anni prima della nota dello zibaldone risale tutto il repertorio tematico funebre della poesia inglese: dai famosi pensieri notturni di E. Young alla meravigliosa elegia scritta su un cimitero campestre che “ebbe un’immensa risonanza, ispirò al Foscolo i Sepolcri, creò cadenze che si ritrovano nelle odi del Keats” [M. Praz].

Quanto alla letteratura tedesca, Leopardi osserva che “laddove l’altre nazioni oramai tutte filosofano anche poetando, i tedeschi poetano filosofando” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): ii: 667].

Ma il desiderio di morte del poeta, che aveva scritto a Giordani Pietro che la “speranza della morte ... mi pare la sola uscita di questa miseria” [lettera a Giordani Pietro del 26 aprile 1819]. E di questo assunto sembra trovare conferma nelle parole del giovane Werther: “Lo sa Iddio! Spesso mi corico col desiderio, anzi qualche volta con la speranza di non ridestarmi più: e la mattina riapro gli occhi e sono sconsolato. É stata questa notte che ha determinato, consolidato la mia decisione: voglio morire!” [W. Goethe: i dolori del giovane werther]. Sul Werther, nello zibaldone, il poeta scrive: “io so che letto Werther mi sono trovato caldissimo nella mia disperazione.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): ii: 111].

Movendo dalle matrici ideologiche che sono alla base della sua formazione, il materialismo e il sensismo di origine settecentesca e illuministica, il Leopardi si serve dell’idea della morte come potente strumento di demistificazione delle illusioni e di conoscenza della verità della condizione umana, pervenendo a conclusioni di assoluta originalità.

Nel 1819 nell’autore si andava intensificando l’interesse per la meditazione filosofica e se l’anno precedente aveva scritto chela ragione é nemica di ogni grandezza: la ragione é nemica della natura: la natura é grande, la ragione é piccola” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): ii :10].

Ancora nel 1821 sottolinea sulla onda della teoria del piacere che ogni vivente tende ad una illuminata felicità che non può essere soddisfatta. “La somma della teoria del piacere, e si può dir anche, della natura dell’animo nostro e di qualunque vivente, é questa. Il vivente si ama senza limite nessuno, e non cessa mai di amarsi. Dunque non cessa mai di desiderarsi il bene, e si desidera il bene senza limiti. Questo bene in sostanza non é altro che il piacere. Qualunque piacere ancorchè grande, ancorchè reale, ha limiti. Dunque nessun piacere possibile é proporzionato ed uguale alla misura dell’amore che il vivente porta a se stesso. Quindi nessun piacere può soddisfare il vivente.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): II: 204 - 205].

Nella ferrea coerenza del processo meditativo, Leopardi scopre una insanabile contraddizione tra vita ed esistenza, per cui negli anni tra il ‘23 e il ‘24 cadono definitivamente tutti gli aspetti legati ad una positiva immagine della natura, cosicchè in una nota dello zibaldone del mese di Aprile del 1825 può scrivere: “Bisogna distinguere tra il fine della natura in generale e quello della umana, il fine dell’esistenza universale e quello dell’esistenza umana, o per meglio dire, il fine naturale dell’uomo e quello della sua esistenza. Il fine naturale dell’uomo e di ogni vivente, in ogni momento della sua esistenza sentito, non é né può essere altro che la felicità, e quindi il piacere suo proprio; e questo é anche il fine unico del vivente, in quanto a tutta la somma della sua vita, azione, pensiero. Ma il fine della sua esistenza, o vogliamo dire il fine della natura nel dargliela e nel modificargliela ... non é certamente in niun modo la felicità né il piacere dei viventi, non solo perché questa felicità é impossibile (teoria del piacere) ma anche perché sebbene la natura nella modificazione di ciascun animale e delle altre cose per rapporto a loro .... Dunque la natura, la esistenza non ha in niun modo per fine il piacere né la felicità degli animali, piuttosto al contrario; ma ciò non toglie che ogni animale abbia di sua natura per necessario, perpetuo e solo suo fine il piacere ... contraddizione evidente e innegabile nell’ordine delle cose e nel modo della esistenza, contraddizione spaventevole; non perciò men vera.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): ii: 1077-1078].

In questo itinerario di corriva ricerca della verità Leopardi stigmatizza la natura colpevole prendendo coscienza che il suo processo meditativo si configura come una vera e propria filosofia. “La mia filosofia fa rea di ogni cosa la natura, e discolpa gli uomini totalmente, rivolge l’odio, o se non altro il lamento, a principio più alto, all’origine vera dei mali dei viventi etc.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni ed E. Ghidetti; Sansoni, Firenze, 1969): ii: 1199].

Da questo momento il Leopardi applica all’analisi della società contemporanea la sua filosofia, avvivandola con una polemica diretta contro gli hegeliani di Napoli, illusi sostenitori di un progresso quale veicolo di miglioramento della società. Con ragione C. Luporini scrisse che “il problema politico, il problema della società é al centro dell’interesse umano del Leopardi” e costituisce” il corpo e la carne intorno all’ossatura della iniziale e fondamentale antitesi di ragione e natura” [C. Luporini: Leopardi progressivo (1947; Editori riuniti, Roma, 1980): 34].

In tale temperie spirituale e in tale dimensione mentale, l’autore scrive, probabilmente nel 1835, le due Sepolcrali, sopra un bassorilievo e sopra il ritratto di una bella donna, ove fa esplodere la contraddizione tra vita ed esistenza, incentrando la sua analisi, nella prima canzone, sull’assurdità della morte che disgiunge persone legate da vincoli di sangue e di affetto, e nella seconda sulla dicotomia tra il destino del nostro corpo che si corrompe dopo la morte e che in vita é sede di pensieri e sentimenti nobili ed elevati.

Dobbiamo a questo punto seguire in linea diacronica lo svolgersi del tema della morte in leopardi soffermandoci sulle diverse opere leopardiane in cui esso é dominante e sottolineando le diverse fasi nelle quali l’idea leopardiana si articola definendosi in modi diversi e sempre più ricchi di imperiosa persuasione.

Già nel 1809 Leopardi aveva composto il sonetto la morte di Ettore; in seguito, dalle puerili fino alla fine dello itinerario lirico svolto dai canti, l’idea della morte da mito letterario e da ossessione inconscia tramuta via via in fulcro centrale della meditazione filosofica del poeta. Oltre a la morte di Ettore, le Puerilia comprendono il sonetto la morte, l’epigramma christi mors in lingua latina, il sonetto la morte di Cesare, le stanze la morte di Saulle e la morte di Catone. Benchè si tratta di esercizi letterari comunque sono esempi di una eccezionale capacità di scrittura. In particolare il sonetto la morte di Ettore, che nasce sulla onda della suggestione della lettura di Omero e ha come modello i poeti settecenteschi caratterizzati da una tematica di gusto epico-grandioso: il sonetto vuol riprodurre il duello tra Ettore e Achille e si caratterizza per un certo dinamismo mimetico dovuto allo irrompere incalzante di Achille su Ettore. Il sonetto la morte é invece una visione quasi allucinata il cui tema si personifica nelle simboliche figure minacciose della “Peste e Febbre, e la scarnata tisi”. L’epigramma christi mors é anch’esso una visione ove si colgono echi e suggestioni di Dante, del Varano e del Monti: la scena si apre con l’immagine del Cristo sulla croce nel momento in cui esala l’ultimo respiro cui fa da contraltare il risveglio di Adamo dal suo lungo sonno e l’osservazione del primo uomo, carica di recriminazione e di rimorso per il peccato originale: “Heu crimine nostro / numine ... genitus ligno cruento perit” (“Ohimè per il nostro peccato il figlio di Dio muore sul legno insanguinato”). Nel sonetto la morte di Cesare il poeta sottolinea come colui che fece tremare l’universo (l’espressione “Quegli ... che con l’aspetto spaventoso e fiero fe’ tremar l’universo” riecheggia il verso dantesco “Colui ch’a tutto ‘l mondo fe’ paura” [D. Alighieri: comedia: paradiso: xi: 69]) giaccia morto e ad esso si contrappone la sdegnosa ombra di Bruto, personaggio che tornerà quale protagonista del canto Bruto minore. la morte di Saulle riflette chiaramente suggestioni alfieriane anche nel linguaggio mosso, spezzato, dinamico, ove la fulmineità dell’azione s’intreccia col turbinio dei pensieri del protagonista che corrono alla morte. É presente un eco dantesco anche nel componimento la morte di Catone ove si svolge il motivo della libertà che avrà una successiva ripresa nei canti patriottici e particolarmente in all’Italia (significativo il riscontro tra il verso “E vedasi spirar con me la libertà latina” e il verso della canzone all’Italia “L’armi, qua l’armi: io solo / Combatterò, procomberò sol io.”). Catone si suicida per rivendicare la libertà ai romani e il poeta, novello eroe della libertà, proclama la sua disponibilità al sacrificio della vita affinchè “possa esser foco agl’italici petti / il sangue mio”.

Come i personaggi letterari e i personaggi istorici così l’immagine di Cristo e la figura macabra della morte sono tutti accomunati dallo stesso tema indicativo delle scelte dello autore nello ambito delle suggestioni culturali che gli derivano dalle sue letture in direzione del motivo dominante della fine dell’esistenza colta in situazioni drammatiche e violente.

Nell’anno 1813 e quindi alla età di quindici anni, il giovane Leopardi recita nella congregazione dei nobili in San Vito di Recanati un brano che si caratterizza per un linguaggio visivo, concitato, dall’andamento drammatico, fitto di espressioni icastiche, con una certa indulgenza descrittiva dei momenti più crudi della crocifissione: “a colpi di grave martello gli trapassan quei carnefici i piedi, e, disnodando dell’altro le congiunture, le mani esse pure conficcano con acuti chiodi alla croce; e quindi, movendo con funi il doloroso patibolo, lo sollevano, lo trabalzano, lo inalberano e, nello scuotersi delle fibre convulse e nel trepidar del petto anelante e nell’allargarsi delle ferite, giù lo piombano nella fossa che tosto rosseggiar si vede del sangue che a rivi scorre dalle vene dilacerate del Nazareno Signore”.

In questa fase della esperienza umana e poetica del Leopardi, la idea della morte non é sostenuta da alcuna idea di religiosità, anzi in lui la commemorazione della morte di Cristo é occasione per la ricerca di effetti e di presa immediata sugli ascoltatori, quasi a scrollarsi di dosso il peso di una educazione bigotta ricevuta nello ambiente familiare. Possiamo convenire col Piovene che gli scritti religiosi di Leopardi riflettono in trasparenza il peso della “religione dell’ambiente infantile, proprio perché ossessiva, impressionante” [G. Piovene: Manzoni e Leopardi in <<La Stampa>>, Torino, 1971].

Nella primavera del 1816, il poeta scrive lo idillio funebre le rimembranze e dopo il 16 novembre, forse angosciato da un pensiero di morte imminente, che nasceva dalle precarie condizioni di salute, conclude la cantica appressamento della morte con questi versi: “O Padre o Redentor, se tuo perdono / Vestirà l’alma, sì ch’io mora poi / Venga timido spirto anzi a tuo trono / E se il mondo cangiar co’ premi tuoi / Deggio morendo e con tua santa schiera, / Giunga il sospir di morte, e poi che ‘l vuoi, / Mi copra un sasso, e mia memoria pera”. L’incipit subirà una trasformazione parecchi anni più tardi. La prima persona del poeta “volto a cercar l’eccelsa meta” si muterà nella terza persona di una donna “volta all’amorosa meta”. Considerevolmente corretta, divenne il frammento spento il diurno raggio ed entrò nell’edizione Starita del 1835 (vd. G. Leopardi: i canti [a. c. di F. Flora; Mondadori, Milano, 1941]: 25).

Ne le rimembranze il poeta affronta il tema di un lutto domestico in uno scenario pastorale: il padre rievoca al figlio minore la figura scomparsa del fratello. Il piccolo Dameta, ripensando ai giochi infantili nei quali aveva come compagno il fratello, nel pianto invoca la morte: “Oh quanto ci amavamo! Ah tutto tutto / é finito per noi. Caro fratello / tu mi lasciasti ... al giuoco, in casa io sempre / solo restar dovrò? No, che la vita / menar più non potrei .... Caro Filino. Ah tu moristi. Ah morir voglio anch’io”.

Il poeta sembra qui voler esprimere una situazione di deprivazione affettiva, cui forse non é estraneo il complesso di colpa per la morte dei fratellini e vi é ancora “la paura, l’angoscia di una punizione che si sente mortale.” [N. Bonifazi: Leopardi. L’immagine antica (Einaudi, Torino, 1991): 64].

Nella cantica appressamento della morte recante quale epigrafe un verso di Vittoria Colonna <<Certi non d’altro mai che di morire>> la scena é quella di una landa deserta colpita da una tempesta sulla quale torreggia alcuna figura luminosa che é l’angelo custode e addita al poeta una galleria di figure della storia e del mito che trascorrono come fantasmi.

Percorre il compimento insieme a reminiscenze dantesche una insistente angoscia per una oscura aspettazione della morte che arreca l’oblio di sé e della propria presenza nel mondo: “Mentre invan mi lusingo e ‘van ragiono, / Tutto dispare, e mi vien morte innante, / E mi lascia mia speme in abbandono. / Ahi mio nome morrà. Sì come infante / che parlato non abbia i’ vedrò sera, / E mia morte al natal sarà sembiante.”: qui il tema della morte é sentito quale perdita della identità e annullamento totale dell’essere stato come se il momento della nascita e quello della morte coincidessero nel nulla.

Più tardi, nell’idillio le ricordanze – composto nel 1829 – il poeta sottolinea, presentando il personaggio di Nerina, che nel tratto ambientale si alternano continuamente vite umane e che la vita fugge come un sogno: “Passasti. Ad altri / il passar per la terra oggi é sortito, / e l’abitar questi odorati colli. / Ma rapida passasti; e come un sogno fu la vita”.

Nell’anno 1819 incipiente, l’idea della morte si fa terribilmente concreta, si cala nella realtà, scende dalle suggestioni letterarie facendosi addirittura momento di cronaca nera nelle due canzoni per una donna inferma di malattia lunga e mortale e nella morte di una donna fatta trucidare col suo portato dal corruttore per mano ed arte di un chirurgo. Nella prima canzone, il poeta distingue, nell’ambito del tema della morte, evento ormai accettato dalla coscienza, il caso della morte che colpisce le persone in giovane età: in tal caso l’evento della morte arreca con sé un conforto, quello di morire innocente; il nucleo tematico della composizione di riflette sul piano stilistico nella figura retorica dell’anafora, capace di connotare per successive stratificazioni il valore semantico del termine <<innocente>>: “Ma questo ti conforti / Sopra ogni cosa, ch’innocente mori .... Non l’innocenza della corsa vita / Non ti torrà, nè morte / Nè il cielo nè possanza altra che sia .... Cara, cara beltà, mori innocente”. Il tema della morte acquista quindi un nuovo aspetto che sembra preludere in quanto evita l’ingresso nell’orribile vecchiaia, che costituirà il leitmotiv de il passero solitario: il sintagma <<nefanda vecchiezza>> della canzone anticipa i versi 50–52 dell’idillio che difatti recitano un motto molto vicino alla canzone antica: “se di vecchiezza / La detestata soglia / evitar non impetro”; e pur nella seconda canzone, il tema della morte é sentito come violenza, delitto e scempio da un’“artefice nefando ... scellerato amante” ove si nota un’insistente attrazione per l’orrido, per il macabro, per le tinte forti che avranno un loro eco in certi esperimenti narrativi romantici: “Misera, invan le braccia / Spasimate stendesti, ed ambe invano / Sanguinasti le palme a stringer volte, / Come il dolor le caccia. / Gli smaniosi squarci e l’empia mano”.

Nello stesso anno 1819 il poeta dà inizio ad un abbozzo di autobiografia costituito da una serie di appunti giustapposti che avrebbero dovuto costituire la base per una successiva stesura. Il titolo di questi appunti é ricordi d’infanzia e di adolescenza e vi ricorre rapsodicamente il tema della morte. Intanto, nel Gennaio del 1817, il poeta aveva già dato notizia della sua “lettura dell’Alamanni, e del Monti nell’aspettazione della morte” e più oltre parla del “suo desiderio della morte lontana” e del “timore della vicina malattia” sottolineando con ciò un dato proprio della natura umana, consistente nel desiderare la morte quando essa é lontana e nel temerla quando é vicina; accenna dunque alla dimenticanza che segue la scomparsa di un essere umano e in tale situazione immagina se stesso dopo la sua morte (“si discorrerà per due momenti di questa piccola città della mia morte e poi...”); compara quindi la rinascita della natura col rinnovellarsi del ciclo delle stagioni al mancato rinnovamento della vita umana dopo la primavera della giovinezza: “comparare la vita della natura e la sua eterna giovinezza e rinnovamento al suo morire senza rinnovamento appunto nella primavera della giovinezza”. Il particolare significato che riveste tale motivo sarà ripreso ne il tramonto della luna ove si svolge la meditazione sulla diversità tra la rerum natura e il destino dell’uomo. In questo canto, al tramonto della luna l’oscurità della notte é percorsa dall’attesa della luce del sole mentre la vita dell’uomo dopo il tramonto della giovinezza si concluderà con la morte. “Ma la vita mortal, poi che la bella / Giovinezza sparì, non si colora / D’altra luce giammai, nè d’altra aurora. / Vedova é insino al fine; ed alla notte / Che l’altre etadi oscura, / Segno poser gli dei la sepoltura”.

Se é vero che – stando alla testimonianza del Ranieri – la parola <<sepoltura>> sia stata l’ultima scritta dal Leopardi allòr é evidente che il termine semanticamente direttamente collegato all’idea della morte si può porre a epigrafe del pensiero del recanatese. Ancora il poeta sottolinea l’interesse da lui provato per i morti giovani fino all’attesa della morte per se stesso, e ciò in occasione della morte di Teresa Fattorini, che darà vita al grande idillio dedicato a Silvia. “Storia di Teresa da me poco conosciuta e interesse ch’io ne prendeva come di tutti i morti giovani in quello aspettar la morte per me”. La fanciulla era morta l’anno precedente, a ventuno anni e, sull’onda della commozione procuratagli dalla lettura dell’Ortis di Foscolo, il poeta annota del suo “spavento dell’oblivione e della morte totale ec. v. Ortis 25 Maggio 1798 sul fine”.

Nell’ambito del discorso sulla morte dei giovanissimi é interessante rileggere un appunto in cui il Leopardi sottolinea che é ancora più straziante una morte preceduta da un lungo male e da insopportabili dolori, per cui i parenti si consolano della morte stessa in quanto pone fine alle sofferenze del congiunto; d’altro canto “era chiaro che una giovanetta ec.... morire ec.... così ella per la lunghezza del suo male sperimentò la consolazione dei genitori ec. circa la sua morte... non ebbe neppure il bene di morire tranquillamente ma stravolta da fieri dolori la poverina.” [G. Leopardi: ricordi d’infanzia e di adolescenza in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): i: 362]. E successivamente istituisce un paragone tra la morte dei giovani e il vandalismo operato nei confronti della vegetazione nel momento del suo fiorire: “mio dolore vedere morire un giovine come segare una messe verde verde o sbattere giù da un albero i pomi bianchi ed acerbi” [G. Leopardi: ricordi d’infanzia e di adolescenza in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): i: 363]. Qui il poeta esprime il suo vitalismo e la sua tenerezza per l’età della giovinezza, l’<<età verde>> come dirà ne le ricordanze (verso 28: “Nè mi diceva il cor che l’età verde”). L’attributo <<verde>> connota qui la vita umana e quella della natura, che appaiono quindi raccordate in simbiosi, senza che intervenga la constatazione dell’irriducibile diversità tra il mondo della natura e quello umano, che sarà il motivo dominante della sua meditazione.

Nello stesso 1819 nel Leopardi si va insinuando l’idea della morte quale evento risolutorio di una vita sentita come fastidio e pena e caratterizzata dalla noia più plumbea. Infatti, in un significativo passo dello zibaldone, iniziato già da due anni, egli sottolinea che la tendenza al suicidio scaturisce dal disprezzo di se stesso, dall’amor proprio che preferisce la morte a una vita assolutamente priva di senso: “Non v’ha forse cosa tanto conducente al suicidio quanto il disprezzo di se medesimo. Esempio di quel mio amico che andò a Roma deliberato di gittarsi nel Tevere perché sentiva dirsi ch’era un da nulla. Esempio mio stimolantissimo ad espormi a quanti pericoli potessi e anche uccidermi, la prima volta che mi venni in disprezzo. Effetto dell’amor proprio che preferisce la morte alla cognizione del proprio niente, ec. onde quanto più uno sarà egoista tanto più fortemente e costantemente sarà spinto in questo caso ad uccidersi. E infatti l’amor della vita é l’amor del proprio bene; ora essa non parendo più un bene ec. ec.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): ii: 45]. Nella linea diacronica della riflessione leopardiana, l’idea della morte assume dunque un nuovo significato ed essa appare preferibile ad una vita vacua dominata dalla noia sia pur con la violenza verso se stessi, cioè tramite il suicidio. E in una lettera a Pietro Giordani del 19 Novembre confessa la sua assenza di desiderio della nota e del timore della morte: “non ho più lena di concepire nessun desiderio, neanche della morte, non perch’io la tema in nessun conto, ma non vedo più divario tra la morte e questa mia vita, dove non viene più a consolarmi neppure il dolore” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): ii: 98].

Forse del 1820 é l’abbozzo pubblicato col titolo frammento sul suicidio, apparso successivamente nel 1835 nella notizia intorno a queste Operette dell’editore Starita. In tale scritto il Leopardi si chiede il motivo dell’aumento del numero dei suicidi e distingue il suicidio degli antichi che era una scelta fatta per eroismo o anche per illusioni o per violente passioni (e pertanto aveva in sé qualcosa di glorioso) dal suicidio dei moderni che é dovuto per lo più ad una più profonda conoscenza della condizione umana: “Che cosa dimostrano tante morti volontarie ec. se non che gli uomini sono stanchi e disperati di questa esistenza? Anticamente gli uomini si uccidevano per eroismo per illusioni per violente passioni ec. e le loro morti erano illustri ec. Ma ora che l’eroismo e le illusioni sono sparite, e le passioni così indebolite, che vuol dire che il numero dei suicidi é tanto maggiore, e non solamente nelle persone illustri per grandi sventure come una volta, e nutrite di grandi immaginazioni ma in ogni classe, tanto che queste morti neanche sono più illustri? ... vuol dire che la cognizione delle cose conduce il desiderio della morte ec. Ed ora si vedono morti volontarie fatte con tutta freddezza.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): ii: 198 - 199].

Il motivo del suicidio sarà orchestrato nella canzone bruto minore scritta nel dicembre del ‘21 e nell’ultimo canto di Saffo del Maggio 1822. Echi ricorrenti del motivo del suicidio saranno presenti nelle ricordanze (“pensoso di cessar dentro quell’acque la speme e il dolor mio”). I componimenti Bruto minore e ultimo canto di Saffo sono stati definiti canzoni filosofiche e già tra il 1816 e il 1817 era avvenuta nel Leopardi la cd. conversione filosofica cioè il passaggio dal bello al vero. Bruto si suicida per affermare contro il destino avverso la sua nobiltà di sentire ed il valore della libertà, rifiutando la gloria come ombra vana e vuole che il suo corpo, il suo stesso nome e la memoria dell’essere stato al mondo si dissolva: “A me d’intorno / le penne il bruno augello avido roti; / prema la fera, e il nembo / tratti l’ignota spoglia; / e l’aura il nome e la memoria accoglia”. In questo passo é evidente il rifiuto da parte del poeta della religione foscoliana della tomba, in direzione di una concezione distruttiva degli stessi resti dell’esistenza sia corporei che memoriali. Insomma, gli eroi antichi vivevano nel momento della morte in una suprema affermazione di sé mentre i moderni sono come morti durante la stessa vita: “O siano cose antiche o non antiche il fatto sta che quelle convenivano all’uomo e queste no, e che allora si viveva anche morendo e ora si muore vivendo, e che non ci sono altri mezzi che quegli antichi per tornare ad amare e sentir la vita” [frammento sul suicidio: 199].

In un passo dello zibaldone precedente l’8 Gennaio 1820, Leopardi scrive: “Se la sventura arriva al colmo ... {l’uomo} passa ad odiare la vita l’esistenza e se stesso, egli si abborre come un nemico, e allora é quando l’aspetto di nuove sventure, e l’idea e l’atto del suicidio gli danno una terribile e quasi barbara allegrezza, massimamente se egli pervenga ad uccidersi essendone impedito da altrui”.

E in un altro passo dello zibaldone del 19 Marzo 1821, il Leopardi stigmatizza la contraddizione esistente tra la ripugnanza al suicidio come fatto insito nella natura umana e la situazione esistenziale nella quale l’infelicità totale fa preferire la vita alla morte: “Io so bene che la natura ripugna con tutte le sue forze al suicidio, so che questo rompe tutte le di lei leggi più gravemente che qualunque altra colpa umana; ma da che la natura é del tutto alterata, da che la nostra vita ha cessato di essere naturale, da che la felicità che la natura ci avea destinata é fuggita per sempre, e noi siam fatti incurabilmente infelici, da che quel desiderio della morte, che non dovevamo mai, secondo natura, neppur concepire, in dispetto della natura, e per forza di ragione, s’é anzi impossessato di noi, perché questa stessa ragione c’impedisce di soddisfarlo, e di riparare nell’unico modo possibile ai danni ch’ella stessa e sola ci ha fatti? ... La ripugnanza naturale della morte é distrutta negli estremamente infelici, quasi del tutto. Perché dunque debbono astenersi dal morire per ubbidienza alla natura? ... quest’idea é la più barbara cosa che possa esser nata nella mente dell’uomo: é il parto mostruoso della ragione il più spietato” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): ii: 240 - 241].

Precedentemente, nello zibaldone era stato detto che “la natura ... é grande, la ragione é piccola e nemica di quelle grandi azioni che la natura ispira”. Proseguendo nella disamina dello stesso motivo, il poeta pone il caso in cui il seguire la ragione é disumano ed il seguire invece la natura é irrazionale ma ha in sé un valore sacrale: “Uno dei casi nei quali il seguir la ragione é barbaro e il seguir la natura é irragionevole, ma religioso però, é di un vero padre, per esempio, che veda il figlio così affetto da dover essere assolutamente infelice vivendo, da dover penare sempre e senza riparo, tra dolori acuti, tra mancanza di tutti i piaceri, tra una noia perenne, tra una vergona cocente per le imperfezioni fisiche ec. Desiderar la morte a questo figlio, poniamo caso anche malato, anche disperato da’ medici, anche moribondo, o vero non solo desiderarla ma non dolersene non piangerne amaramente, é ragionevole e barbaro, e come barbaro e snaturato, così anche contrario ai principi della religione.” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): ii: 240 - 241]. In questo passo Leopardi sembra accettare l’ottica religiosa anche se irrazionale. Tra il 1819 e il 1821 Leopardi cercava una conciliazione tra le proprie posizioni di laico e il cristianesimo (il progetto degli inni cristiani nasce proprio da questo proposito): nella religione cristiana egli vede delle illusioni che possono consolare l’uomo ma le va sempre più svuotando di efficacia e contemporaneamente respinge la morale cristiana che demanda la felicità ad una presunta e di fatto inesistente compensazione ultramondana. É comunque negli anni suddetti che il Leopardi va sempre più prendendo coscienza della malvagità che si annida nella natura stessa. Già nel ‘19 egli é in preda ad una drammatica crisi di pensiero ed afferma chela natura é madre benignissima del tutto ... ma non degli individui. Questi servono sovente a loro spese al bene del genere, della specie, o del tutto, al quale serve pura talvolta con proprio danno la specie e il genere stesso. É già notato che la morte serve alla vita, e che l’ordine naturale, é un cerchio di distruzione, e riproduzione, e di cangiamenti regolari e costanti quanto al tutto, ma non per quanto alle parti, le quali accidentalmente servono agli stessi fini in un modo ora in un altro” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): ii: 433 – 434]. É l’elemento, l’individuo che serve al tutto e a volte quest’individuo pur nella sua finitezza é biologicamente mal riuscito, é un errore della stessa natura. Si pensi a Saffo, altra eroina del mondo classico, che come Bruto si dà la morte per sfuggire alla vita: ma qui le ragioni della scelta del non-ritorno sono diverse da quelle dell’eroe della libertà: Saffo é una eroina positiva che ha rivendicato a se stessa la libertà di uccidersi poiché si trovava in una condizione di assoluta infelicità. Attraverso le parole di Saffo il poeta lancia una profonda accusa alla natura, vista come divinità ostile verso i suoi stessi figli: il contrasto tra la bellezza della natura e la deformità del personaggio della protagonista é assolutamente stridente e non si comprende perché la natura non debba essere responsabile degli errori o dei misfatti che essa stessa commette. La scelta della morte allora appare come assolutamente legittima, anzi appare come un atto di coraggio; peraltro il poeta attraverso le coscienze infelici di Bruto e Saffo corregge la primitiva idea dell’età infelice degli antichi e mette in crisi l’illusione di un passato in cui l’uomo viveva simbioticamente con la natura. A questo punto, a partire dal ‘22, la ragione viene riconsiderata e valutata come strumento di conoscenza demistificante le illusioni e le superstizioni e capace di far cogliere le contraddizioni in cui é impigliata la stessa condizione umana. É per questo che Leopardi distinguerà <<vita>> da <<esistenza>>: in un frammento dello zibaldone datato 29 Novembre 1823, anniversario della morte di sua nonna, il poeta scrive chela natura non é vita, ma esistenza, e a questa tende, non a quella” [G. Leopardi: zibaldone in G. Leopardi: tutte le opere (a. c. di W. Binni e E. Ghidetti – Sansoni, Firenze, 1969): ii: 1000]. Al concetto di natura si sostituisce così il concetto di una nemica e beffarda, sempre indifferente e cagione all’uomo di dolore e nullità. Nel Marzo del ‘22 il poeta scrive la comparazione delle sentenze di Bruto e di Teofrasto vicini a morte, pubblicata per la prima volta nelle canzoni del 1824 come premessa al Bruto minore: in questo scritto sono rievocati e messi a confronto due personaggi dell’antichità prossimi alla morte: essi emettono un giudizio sulla vita umana e le cose del mondo che, pur essendo pronunciato nel momento della verità, quello del distacco, dovrebbe apparire come una profonda filosofia, senza mistificazioni e infingimenti.

Bruto avrebbe apostrofato la virtù perché sottomessa alle vicende del caso (“O virtù miserabile, eri una parola nuda, e io ti seguiva come tu fossi una cosa: ma tu sottostavi alla fortuna”) e Leopardi conferma di tale espressione il significato letterale, in quanto l’eroe nell’ora stessa in cui si divide in eterno dagli altri uomini non insegue certamente il fantasma della gloria, tanto più che egli si dà volontariamente la morte per disprezzo della vita.

Diversa è invece la posizione di Teofrasto, il quale non è un suicida come Bruto ma è prossimo alla morte per vecchiaia e ai discepoli che lo interrogano, che gli chiedono di lasciare loro una massima che possa servire come chiave di lettura della vita, il filosofo risponde che l’uomo a causa del fantasma della gloria getta via tante occasioni di gioia e di piacere e li invita a considerare che l’uomo “così tosto incomincia a vivere, che la morte gli sopravviene” [Leopardi, Tutte le Opere, cit., I, p. 205 sgg. 48].

Siamo già nell’atmosfera delle “Operette morali”, la maggior parte delle quali il Leopardi scrive nel 1824, ad esclusione del Frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco, del 1825, del Copernico e del Dialogo di Plotino e di Porfirio, composti nel ‘27, per citare quelle in cui più traspare il motivo della morte.

Nel Dialogo della moda e della morte del 15-18 febbraio del 24, la moda è considerata sorella della morte in quanto l’una e l’altra nascono dalla stessa madre, cioè la condizione umana caduca ed effimera. Ma vi è qualcosa di più: nel tempo presente la moda corre così vertiginosamente da non permettere nessuna gloria duratura dopo la morte. La moda svolge quindi lo stesso compito della morte e costringe “tutti gli uomini gentili a sopportare ogni giorno mille fatiche e mille disagi, e spesso dolori e strazî, e qualcuno a morire gloriosamente, per l’amore che si portano”.

Nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie, del 16-23 agosto ‘24, che ha come incipit la scena surreale del risveglio dei morti allo scoccare dell’anno matematico, il momento della morte non solo non è doloroso ma è vicino al “piacere” e il morente non ha coscienza del trapasso in quanto il morire è non “molto dissimile dal diletto che è cagionato agli uomini dal languore del sonno nel tempo che si vengono addormentando”.

Nel Frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco dell’anno successivo il Leopardi attraverso la voce del filosofo antico, contemporaneo di Aristotele, esprime la sua concezione dichiaratamente materialistica, di ascendenza illuministica, sottolineando che la fine del mondo non comporterà la fine della materia di cui il mondo è fatto in quanto questa si trasformerà in “nuovi ordini delle cose ed un nuovo mondo”.

Del settembre del 1827 è il Dialogo di Plotino e di Porfirio ed è lo stesso anno in cui vengono pubblicate le Operette morali in Milano dall’editore Stella. In questo dialogo torna il tema del suicidio visto non più come scelta del non-ritorno per disprezzo della sorte avversa come in Bruto o per orrore della propria deformità fisica e il tormento del sentirsi respinti dalla natura come in Saffo: il suicidio non è una soluzione in quanto “la vita è cosa di tanto poco rilievo che l’uomo, in quanto a sé, non dovrebbe essere molto sollecito nè di ritenerla nè di lasciarla” [G. Leopardi, Tutte le Opere, cit., I, p. 179].

Ma prima il poeta sottolinea il valore dell’aiuto reciproco tra gli uomini e il piacere derivante dalla compagnia dei familiari e degli amici e l’amore di essi che segue l’uomo oltre la vita: “E perché anche non vorremmo noi avere alcuna considerazione degli amici; dei congiunti di sangue; dei figliuoli, dei fratelli, dei genitori, della moglie; delle persone familiari e domestiche, colle quali siamo usati di vivere da gran tempo; che, morendo, bisogna lasciare per sempre; e non sentiremo in cuor nostro dolore alcuno di questa separazione; né terremo conto di quello che sentiranno essi e per la perdita di persona cara o consueta, e per l’atrocità del caso?” [G. Leopardi, op.cit., 1, p. 178.].

Questa conclusione costituisce una svolta nell’idea leopardiana della morte e sembra anticipare il tema della “universal catena della fraternità” della Ginestra.

Già nel ‘27 quindi Leopardi rifiutava il suicidio come soluzione ad una vita vacua e intessuta dalla noia, intesa come assenza totale di qualunque sentimento anche se negativo, con altre ragioni che non siano quelle dell’indifferenza alla vita stessa.

Si insinua nel Leopardi come un sentimento di pietà per i familiari superstiti, congiunto al tremendo rovello del pensiero sul significato dell’essere stati al mondo e poi scomparsi.

In un passo zibaldonesco del 9 aprile, Lunedì santo, del 1827, Leopardi scrive: “Noi piangiamo i morti, non come morti, ma come stati vivi; piangiamo quella persona che fu viva, che vivendo ci fu cara, e la piangiamo perché ha cessato di vivere, perché ora non vive e non è. Ci duole, non che egli soffra ora cosa alcuna, ma che egli abbia sofferta quest’ultima ma irreparabile disgrazia (secondo noi) di esser privato della vita e dell’essere. Questa disgrazia accadutagli è la causa e il soggetto della nostra compassione e del nostro pianto. Quanto è al presente, noi piangiamo la sua memoria, non lui.

In verità se noi vorremo accuratamente esaminare quello che noi proviamo, quel che passa nell’animo nostro, in occasion della morte di qualche nostro caro; troveremo che il pensiero che principalmente ci commuove, è questo: egli è stato, egli non è più, io non lo vedrò più, e qui ricorriamo colla mente le cose, le azioni, le abitudini, che sono passate tra il morto e noi; e il dir tra noi stessi: queste cose sono passate; non saranno mai più; ci fa piangere. Nel qual pianto e nei quali pensieri, ha luogo ancora e parte non piccola, un ritorno sopra noi medesimi, e un sentimento della nostra caducità (non però egoistico), che ci attrista dolcemente e c’intenerisce. Dal qual sentimento proviene quel ch’io ho notato altrove; che il cuor ci si stringe ogni volta che, anche di cose o persone indifferentissime per noi, noi pensiamo: questa è l’ultima volta: ciò non avrà luogo mai più: io no lo vedrò più mai: o vero: questo è passato per sempre. Di modo che nel dolore che si prova per morti, il pensiero dominante e principale è, insieme colla rimembranza, e su di essa fondato, il pensiero della caducità umana” [Zib., op.cit., pp. 1144-1145].

Dopo il ‘30, il Leopardi, uscendo definitivamente da Recanati, partecipa da protagonista al dibattito ideologico di quegli anni, si scontra prima con gli spiritualisti di Toscana e poi dopo il ‘34 con gli hegeliani di Napoli, demistificando degli uni e degli altri l’idea di progresso, ribadendo coraggiosamente la sua concezione materialistica, in direzione di una scelta eroica che accetta la condizione umana senza illusione e consolazione alcuna. Già nel ‘29, in una nota dello Zibaldone del gennaio, il Leopardi difende la sua filosofia materialista da coloro che lo accusano di condurre l’uomo alla misantropia; laddove, invece, implicitamente dovrebbe condurre alla presa di coscienza che è la natura la causa di tutti i mali e che gli uomini che ne sono vittime dovrebbero in qualche modo evitare il male che essi si arrecano l’un l’altro. “La mia filosofia non solo non è conducente alla misantropia... di sua natura tende a sanare, a spegnere (...) quell’odio... che tanti e tanti (...) portano però cordialmente a’ loro simili” [Zib., (4428), (2 gennaio 1829), op.cit., II, p. 1199].

Nel ‘32 Leopardi scrive il “Dialogo di Tristano e di un amico” e nell’estate dello stesso anno “Amore e morte”. Nel dialogo il poeta si considera morto spiritualmente e rifiuta l’idea di dover continuare a vivere solo fisicamente: “Troppo sono maturo alla morte, troppo mi pare assurdo e incredibile di dovere, così morto come sono spiritualmente, così conchiusa in me da ogni parte la favola della vita, durare ancora quaranta o cinquant’anni, quanti mi sono minacciati dalla natura, al solo pensiero di questa cosa, io rabbrividisco... Se mi fosse proposta da un lato la fortuna e la fama di Cesare o di Alessandro netta da ogni macchia, dall’altro di morir oggi, e che dovessi scegliere, io direi, morir oggi, e non vorrei tempo a risolvermi”.

Il poeta che parla per bocca di Tristano, in Amore e morte vede l’uno e l’altra come fratelli in quanto l’uno solleva, ma momentaneamente, dal tedio dell’esistenza, l’altra definitivamente.

Sembra che il poeta vada alla ricerca di similitudini e antitesi tra l’evento della morte e altre realtà, così come nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie la morte era stata imparentata al sonno.

Nel tentativo di assimilare la morte ad altre realtà percepibili e sperimentabili quali l’amore e il sonno, Leopardi tenta di esorcizzare la morte stessa, di penetrare nel suo terribile segreto. Allo svolgimento della meditazione leopardiana sulla morte fa riscontro sul piano stilistico un procedimento retorico caratterizzato dalla ricerca di elementi contrapposti: amore e morte, il sonno e la morte, ragione e natura, giovinezza e vecchiezza, con predilezione per la figura dell’ossimoro.

Nello stesso anno ‘32, il poeta termina lo Zibaldone. Probabilmente già nel ‘31 aveva iniziato a Firenze i “Paralipomeni alla Batracomiomachia”, lavoro terminato a Napoli nel ‘35. In un linguaggio ironico che a volte si fa sarcastico e graffiante, egli attacca le illusioni dei liberali sia l’autoritarismo dei reazionari e raggiunge l’acme della satira nella descrizione dell’oltretomba dei topi capovolgendo e affondando nel grottesco quell’altissimo tema di meditazione sulla morte espresso nel Coro dei morti e nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie.

Nei “Paralipomeni”, in una figurazione allegorica, in un tono violentemente parodistico ed irridente, il poeta ci presenta i topi morti che, sfigurati e simili a larve che incutono ribrezzo, rispondono al personaggio di Leccafondi che li interroga sulla speranza di un rinnovamento politico, con una sinistra risata che taglia alla radice ogni illusione patriottica. “Ma primamente allor su per la notte / Perpetuo si diffuse un suon giocondo. / Che di secolo alle grotte / Più remote pervenne insino al fondo. / I destini tremar non forse rotte / Fosser le leggi imposte all’altro mondo, / E non potente l’accigliato Eliso, / udito il conte, a ritenere il riso” [Paralipomeni, in L., op.cit., I, p. 289, ottava 25].

Probabilmente del giugno 1833 è l’abbozzo dell’Inno ad Arimane, il dio del male nella tradizione religiosa persiana, il cui tono si collega a quello dei Paralipomeni. Il poeta riprende il progetto giovanile degli Inni cristiani ma lo capovolge secondo una prospettiva di blasfema irreligiosità. Arimane è quindi un’altra personificazione della natura, nella cui essenza è insita un’assurda contraddizione in quanto deve dare la morte per dar posto a nuove vite: “produzione e distruzione ec. per uccider partorisce ec. sistema del mondo, tutto patimen. Natura è come un bambino che disfa subito il fatto” [Ad Arimane, in op.cit., I, p. 350].

Il poeta come sacerdote di Arimane non chiede al dio del male nessuno dei beni chiesti dal volgo alla divinità, neanche l’amore che appare l’unico momento positivo dell’esistenza, ma la morte: “Se mai grazia fu chiesta ad Arimane ec. concedimi ch’io non passi il 7° lustro. Io sono stato, vivendo, il tuo maggior predicatore ec. l’apostolo della tua religione. Ricompensami. Non ti chiedo nessuno di quelli che il mondo chiama beni: chiedo quello che è creduto il massimo de’ mali, la morte. (Non ti chiedo ricchezze ec. non amore, solo causa degna di vivere ec.) Non posso, non posso più della vita.” [Ad Arimane, ivi].

In questo componimento si colgono quindi alcuni motivi che si orchestrano nelle due canzoni sepolcrali: in particolare, il motivo della natura malvagia che condanna l’uomo al decadimento fisico della malattia e alla morte. Scritte probabilmente tra la fine del soggiorno fiorentino e l’inizio di quello napoletano, nella primavera del ‘35, le due canzoni Sopra un bassorilievo antico sepolcrale, dove un giovane morta è rappresentata in atto di partire, accomiatandosi dai suoi e Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima nascono da una nuova poetica, sulla linea di sviluppo del pensiero-poesia del Leopardi.

Nella prima, il poeta ribadisce “la sorte degli uomini nati per la morte cui invano troppi mortali credono di sottrarsi” [W. Binni: La poesia di Leopardi negli anni napoletani, in Rassegna della letteratura italiana, n. 3, sett-dic. 1980].

Nella seconda, la bellezza femminile viene dissolta, nella prospettiva funerea, in una cruda descrizione della decomposizione fisica dopo la morte (“polve e scheletro sei”, “or fango ed ossa sei”).

Nella prima canzone Leopardi s’imbatte in un nodo problematico, insolubile, in una contraddizione insanabile, quella di una natura che dà la vita agli esseri per poi ucciderli: “Madre temuta e pianta / dal nascer già dell’animal famiglia, / natura, illaudabil meraviglia, che per uccider partorisci e nutri...”.

Nell’Inno ad Arimane aveva scritto “produzione e distruzione ec. per uccider partorisce ec... Natura è come un bambino che disfa subito il fatto”. Ma la contraddizione è ancora più stridente ove si consideri che se la morte precoce per gli esseri umani è un danno, come può la natura consentire che quel danno colpisca esseri umani nell’età giovanile? “... se danno è del mortale / immaturo perir, come il consentì / in quei capi innocenti?”. Il riferimento alle figure di Silvia dell’idillio omonimo e di Nerina delle Ricordanze è evidente: peraltro questi due nomi di fanciulle morte nel fiore degli anni presentano una radice etimologica (Silvia da <<silva>> e Nerina da <<nemus>>), ed una stessa area semantica che rimanda alla selva, al bosco e ai giovani virgulti che vi attecchiscono. Si pensi al famoso passo dei “Ricordi d’infanzia e di adolescenza” in cui il poeta si duole di “veder morire un giovine come segare una messe verde verde...” o al famoso passo dello “Zibaldone” sul giardino malato. “Entrate in un giardino di piante, d’erbe, di fiori. Sia pur quanto volete ridente. Sia nella più mite stagione dell’anno. Voi non potete volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento. Tutta quella famiglia di vegetali è in stato di souffrance, qual individuo più qual meno. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita; si corruga, langue, appassisce. Là quel giglio è succhiato crudelmente da un’ape, nelle sue parti più sensibili, più vitali. Il dolce miele non si fabbrica dalle industriose, pazienti, buone, virtuose api senza indicibili tormenti di quelle fibre delicatissime, senza strage spietata di teneri fiorellini. Quell’albero è infestato da un formicaio, quell’altro da bruchi, da mosche, da lumache, da zanzare; questo è ferito nella scorza e cruciato dall’aria o dal sole che penetra nella piaga; quello è offeso nel tronco, o nelle radici; quell’altro ha più foglie secche; quest’altro è roso, morsicato nei fiori; quello trafitto, punzecchiato nei frutti... in verità questa vita è trista e infelice, ogni giardino è quasi un vasto ospitale (luogo ben più deplorabile che un cemeterio), e se questi esseri sentono o, vogliamo dire, sentissero, certo è che il non essere sarebbe per loro assai meglio che l’essere” [Zibaldone, in op.cit., II, (4175-4177) (Bologna, 22 aprile 1826), p. 1098].

Nella seconda canzone la contraddizione scaturisce dalla sproporzione tra la sostanza fragile della materia corporea e la tensione verso “desideri infiniti / E visioni altere”. propria della condizione umana: “Natura umana, or come, se frale in tutto e vile, se polve ed ombra sei, tant’alto senti?...”. In una lettera indirizzata al padre, del 27 maggio 1837, l’anno stesso della morte, confessa di augurarsi che il suo debole spirito vitale non opponga più resistenza alla morte: “...spero che superata finalmente la piccola resistenza che oppone loro il moribondo mio corpo, mi condurranno all’eterno riposo che invoco caldamente ogni giorno non per eroismo, ma per il rigore delle pene che provo... abbraccio i fratelli, e prego loro tutti a raccomandarmi a Dio acciocché dopo ch’io gli avrò riveduti una buona e pronta morte ponga fine ai miei mali fisici che non possono guarire altrimenti...” [Tutte le Opere, cit., I, p. 1419].

La meditazione leopardiana sulla morte s’intreccia quindi indissolubilmente con la presa di coscienza della sua stessa condizione esistenziale, percorsa dalla malattia e da infinite sofferenze; ma è probabile che questa situazione abbia favorito in lui una maggiore lucidità interpretativa della condizione umana. Nella disamina e nello snodarsi dell’idea della morte nelle sue varie fasi e sfaccettature rimane inalterata comunque una morale eroica che ripropone la dignità dell’uomo in un sistema fondato su una filosofia materialistica. Il Leopardi non manifesta mai alcun segno di titubanza o di ripiegamento vittimistico, accettando con coraggio il male di vivere e il destino di morte.

 

la disseminazione semantica del sintagma <<morte>>

nello zibaldone

 

Lo Zibaldone scandisce l’esperienza intellettuale ed esistenziale del Leopardi, che ferma in annotazioni, a volte articolate, a volte e più spesso sintetiche, concise e quasi fulminee, l’itinerario del suo pensiero che viene così sottratto alla dimenticanza che il tempo potrebbe provocare e alla deformazione delle idee e delle intuizioni, dovuta all’accumulo di altre esperienze.

E’ importante, quindi, che il Leopardi abbia trascritto immediatamente e quasi di getto idee, impressioni e sensazioni, e le abbia diligentemente annotate corredandole, dopo una fase iniziale, del dato cronologico: si potrebbe dire allora che questo “scartafaccio” è un’opera aperta che ha quasi un suo respiro biologico-intellettuale, è la trasposizione nella parola della sua stessa vita.

Lo Zibaldone preannuncia o accompagna ogni altra composizione del Leopardi e in particolare le “Operette Morali”, ove la meditazione del poeta si situa in grandi immagini surreali, sia gli stessi “Canti” che a volte muovono da uno spunto, da un nucleo meditativo, da un appunto dello Zibaldone. Lo Zibaldone quindi è quasi uno scrigno in cui sembra che siano ancora in incubazione ed in nuce gli spunti conoscitivi dell’autore delle “Operette” ed i motivi d’ispirazione dell’autore dei “Canti”.

Leggendo lo Zibaldone, anche rapsodicamente, si rimane colpiti dal particolare tono dello stile, caratterizzato da un andamento raziocinante di estrema coerenza, da una linea meditativa che con certezza quasi matematica, raggiunge la dimostrazione della verità.

Come è noto, Leopardi tra il luglio e l’ottobre del 1827 con un lavoro certosino si dedicò alla compilazione degli indici del suo Zibaldone, annotando le diverse voci e i luoghi in cui quelle voci venivano trattate e in cui davano vita a temi e riflessioni particolari.

Alla voce “morte” il Leopardi nello “Indice del mio Zibaldone di pensieri cominciato agli undici di Luglio 1827, in Firenze”, annota cinque luoghi:

1) Desiderio della morte, 66, I

2) Creduto da Diogene non sensibile, 660, I

3) Non è penosa, 2182, I

4) Creduta sempre lontana, 2638, I

5) Dolore delle morti dei nostri cari o conoscenti, che ragione abbia, 4277, I.

In effetti, i luoghi dello Zibaldone in cui Leopardi tratta del tema della morte sono molti di più, ma il poeta avrà creduto di fermare la sua attenzione su questi cinque momenti che gli saranno sembrati i più direttamente consoni al tema. E in 66, 1, Leopardi scrive: “Io mi trovava orribilmente annoiato della vita e in grandissimo desiderio di uccidermi, e sentii non so quale indizio di male che mi fece temere in quel momento in cui io desiderava di morire: immediatamente mi posi in apprensione e ansietà per quel timore. Non ho mai con più forza sentita la discordanza assoluta degli elementi de quali è formata la presente condizione umana, forzata a temere per la sua vita e a procurare in tutti i modi di conservarla, proprio allora che l’è più grave, e che facilmente si risolverebbe a privarsene di sua volontà (ma no per forza d’altre cagioni). E vidi come sia evidente che (se non vogliamo supporre la natura tanto savia e coerente in tutto il resto, ché l’analogia è uno de’ fondamenti della filosofia moderna e anche della stessa nostra cognizione e discorso, affatto pazza e contraddittoria nella sua principale opera) l’uomo non doveva per nessun conto accorgersi della sua assoluta e necessaria infelicità in questa vita, ma solamente delle accidentali (come i fanciulli e le bestie); e l’essersene accorto è contro natura, ripugna ai suoi principii costituenti comuni anche a tutti gli altri esseri (come dire l’amor della vita), e turba l’ordine delle cose (poichè spinge infatti al suicidio la cosa più contro natura che si possa immaginare)”[1].

In questo passo, il Leopardi sottolinea la noia orribile che domina la sua vita, da cui deriva un imperioso desiderio di sottrarsi ad essa, ed avverte che un certo indizio di malattia che potrebbe condurlo alla morte paradossalmente induce in lui un certo senso di timore: il desiderio di morire si scontra quindi col timore della morte ed è questa contraddizione insita nella condizione umana che lo fa riflettere sulla assurdità di una situazione nella quale da una parte l’uomo teme per la sua vita e cerca in tutti i modi di conservarla, proprio nel momento in cui essa è in pericolo e in cui facilmente potrebbe perderla, mentre dall’altra potrebbe privarsi della vita stessa con la sua volontà. Appare quindi di estrema evidenza l’incoerenza za della natura che ha costretto l’uomo ad accorgersi e dell’infelicità insita nella vita stessa mentre dall’altra parte ha infuso in lui l’istinto vitale che Leopardi definisce “l’amor della vita”: solo i fanciulli e gli animali non si accorgono dell’infelicità della vita, e pertanto non non rimangono impigliati in questa contraddizione.

Nel secondo passo ove la morte è “creduta da Diogene non sensibile”, [660, I] Leopardi riporta il passo di “Diogene Cynico, VI, 68” annotando che “Dalla nota del Menagio si rileva ch’egli l’ha inteso della insensibilità dell’atto della morte”[2]. Diogene, quindi interrogato se la morte fosse un male, “come può essere un male, risponde, se nel momento in cui essa si presenta non viene avvertita?”.

 E’ qui in nuce quel passo del “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie”, ma con una differenza sostanziale. Nel passo zibaldonesco, Leopardi insiste sull’insensibilità che sopraggiunge nel momento della morte, laddove nel “Dialogo” anche se il personaggio del morto rivela che la morte, così come il sonno, non arreca né piacere né dolore, successivamente comunica che la morte arreca un certo languore, come all’approssimarsi del sonno e pertanto arreca come un certo piacere. “(...) Nell’ultimo di tali istanti la morte non reca né dolore nè piacere alcuno, come né anche il sonno. Negli altri precedenti non può generare dolore perché il dolore é cosa viva, e i sensi dell’uomo in quel tempo, cioè cominciata che é la morte, sono moribondi, che è quanto dire estremamente attenuati di forze. Può bene esser causa di piacere: perché il piacere non sempre è cosa viva; anzi forse la maggior parte dei diletti umani consistono in qualche sorta di languidezza. Di modo che i sensi dell’uomo sono capaci di piacere anche presso all’estinguersi; atteso che spessissime volte la stessa languidezza è piacere; massime quando vi libera da patimento; poichè ben sai che la cessazione di qualunque dolore o disagio, è piacere per se medesima. Sicché il languore della morte debba esser più grato secondo che libera l’uomo da maggior patimento. Per me, se bene all’ora della morte non posi molta attenzione a quel che io sentiva, perché mi era proibito dai medici di affaticare il cervello; mi ricordo però che il senso che provai, non  fu molto dissimile dal diletto che è cagionato agli uomini dal languore del sonno, nel tempo che si vengono addormentando”[3].

Nella terza nota sul tema della morte dello “Indice” dello Zibaldone compilato dal Leopardi, il poeta sostiene che essa “non è penosa” (2181, 1).

“E’ cosa osservata che non solo le stesse morti provenienti da mali dolorosissimi, sogliono esser precedute da una diminuzione di dolore, anzi quasi totale insensibilità, ma che questi sono segni certi, e quasi immancabili (io credo certo immancabili) di morte vicina. Laonde tanto è lungi che la morte sia un punto di straordinaria pena o dolore o incomodo qualunque corporale, che anzi gli stessi travagli corporali che la cagionano, per veementi che siano (e quanto più sono veementi) cessano affatto all’avvicinarsi di lei; e il momento della morte, e quelli che immediatamente la precedono (2183) sono assolutamente momenti di riposo e di ristoro, tanto più pieno e profondo quanto maggiori sono le pene che conducono a quel passo. Ciò che dico del travaglio corporale, si deve pur necessariamente estendere allo spirituale perchè quando l’insensibilità del paziente è giunta a segno che lo rende insuscettibile di qualunque dolore corporale, per grandi che siano le cagioni a che dovrebbero produrlo, il che immancabilmente accade in punto di morte, è manifesto che l’anima essendo quasi fuori de’ sensi, è fuori di se stessa, fuori de’ sensi spirituali, che non operano se non per mezzi corporali, e quindi incapace di pene e di travagli di pensiero. Ed infatti il punto della morte, è sempre preceduto dalla perdita della parola, e da una totale insensibilità ed incapacità di attendere e di concepire, come si argomenta dai segni esterni, e come accade a chi sviene, o a chi dorme ec. E questo letargo precursore (2184) immancabilissimo della morte, è forse, almeno in molti casi, più lungo nelle malattie violente ed acute, che nella lente, compassionando così la natura alle pene de’ mortali, e togliendo loro maturamente la forza di sentire, quando ella non sarebbe più se non forza di patire. (28 novembre 1821)”[4].

Sorprende la curiosità (e la competenza) fisio-patologica con cui Leopardi accompagna e descrive il momento della morte: egli ci appare un esperto di tanatologia; ma ciò che più importa è che il poeta, in armonia con la sua teoria del piacere, si sforzi di dimostrare che la morte per sé non arreca alcun dolore, anzi l’insensibilità è il segno che precede la morte stessa.

Leopardi vuol convincere i suoi lettori a non aver paura della morte che non arreca alcun dolore fisico, convinto com’é che gli uomini ricerchino sempre e comunque il piacere ed abbiano una profonda ripugnanza per il dolore. La fenomenologia descrittiva della morte qui si fa circostanziata e sembra esser quasi dettata da una attenta semeiotica clinica del processo di dissoluzione della vita, con una straordinaria incisività rappresentativa ed icasticità di linguaggio.

Poiché l’uomo tende al piacere, laddove è afflitto dai dolori di una malattia che conduce a morte, è indotto a preferire quest’ultima in quanto all’approssimarsi di essa gli insostenibili dolori. scompaiono come per incanto e subentra quel particolare piacere che nasce dall’assenza di dolore. La morte è “creduta sempre lontana”, sostiene il Leopardi nell’annotazione zibaldonesca 2638, 1: il poeta cita “l’orazione II per la Lega” di Giovanni Della Casa. Recita la citazione: “Ma senza alcun fallo gli uomini comunemente hanno questo difetto, e tutti generalmente in ciò pecchiamo, che noi della nostra vita speriamo assai, ed il nostro tempo largo misuriamo, e dello altrui per lo contrario sempre temiamo, e siamone scarsi e solleciti, debole e breve reputandolo. Perocché chi è quello che tanto oltre sia o che così vicino alla fossa abbia il piede, che non si faccia a credere di dover quattro o sei anni poter (2639) compare”[5].

Mediante la citazione del Casa, il Leopardi sottolinea un dato psicologico abbastanza comune, che i latini avevano sintetizzato nel motto “spes ultima dea” e alla speranza Leopardi dedica moltissimi luoghi dello Zibaldone, definendola nell’Indice da lui stesso compilato “continua, inseparabile dalla vita sentita e pensante” (4145,4).

L’ultima annotazione dell’Indice ha come titolo “Dolore delle morti dei nostri cari o conoscenti, che ragione abbia” (4277,1). La caratteristica inversione sintattica dell’enunciato pone maggiormente in risalto il significato della riflessione: “Allegano in favore della immortalità dell’animo il consenso degli uomini. A me pare di potere allegare questo medesimo consenso in contrario, e con tanto più di ragione, quanto che il sentimento ch’io sono per dire è un effetto della sola natura, e non di opinioni e di raziocinii o di tradizioni; o vogliamo dire, è un puro sentimento e non è un’opinione. Se l’uomo è immortale, perchè i morti si piangono? Tutti sono spinti dalla natura a piangere la morte dei loro cari, e nel piangerli non hanno riguardo a se stessi, ma al morto; in nessun caso ha men luogo l’egoismo che in questo.

Coloro medesimi che dalla morte di alcuni ricevono qualche grandissimo danno, se non hanno altra cagione che questa di dolersi di quella morte, non piangono; se piangono, non pensano, non si ricordano punto questo danno, mentre dura il lor pianto. Noi c’inteneriamo veramente sopra gli estinti. Noi naturalmente, e senza ragionare; avanti il ragionamento, e malgrado della ragione; gli stimiamo infelici, gli abbiamo per compassionevoli, tenghiamo per misero il loro caso, e la morte per una sciagura. Così gli antichi; presso i quali si teneva al tutto inumano il dir male dei morti, e l’offendere la memoria loro; e prescrivevano i saggi che i morti e gl’infelici non s’ingiurassero, congiungendo i miseri e i morti come somiglianti: così i moderni; così tutti gli uomini: così sempre fu e sempre sarà. Ma perché aver compassione ai morti, perché stimarli infelici, se gli uomini sono immortali? Chi piange un morto non è mosso già dal pensiero che questi si trovi in luogo e in stato di punizione: in tal caso non potrebbe piangerlo: l’odierebbe, perchè lo stimerebbe reo. Almeno quel dolore sarebbe misto di orrore e di avversione: e ciascuno sa per esperienza che il dolor che si prova per morti non è né misto di orrore o avversione, né proveniente da tal causa, né di tal genere in modo alcuno. Da che vien dunque la compassione che abbiamo agli estinti se non dal credere, seguendo un sentimento intimo, e senza Un ragionare, che essi abbiano perduto la vita (4278) e l’essere”[6].

Qui il poeta mette in luce le contraddizioni del comportamento di coloro che credono nell’immortalità dell’anima ma al tempo stesso piangono i morti come se fossero stato colpiti da una sventura immane.

Per il Leopardi ciò è assolutamente irrazionale: in questo passo, la contraddizione coinvolge non solo i moderni ma anche gli antichi che ritenevano simile la condizione degli infelici e quella dei morti. É assurdo pensare che un morto si trovi in uno stato di punizione e in ciò il poeta stigmatizza l’idea dell’Inferno, propria dei cattolici; per altro, chi viene punito è certamente colpevole e i colpevoli sono oggetto di avversione, non certo di pianto. In effetti, irrazionalmente e quasi inconsciamente noi pensiamo che la vita è un bene e quindi compiangiamo coloro che l’hanno perduta.

Fin qui le notazioni zibaldonesche sul tema della morte incluse nell’Indice leopardiano. Il tema si dispiega però in tanti altri luoghi dell’opera frammisto a considerazioni sulla varia fenomenologia della condizione umana che fanno del Leopardi uno dei più grandi moralisti della letteratura italiana. A differenza del passo precedentemente indicato (4277-4278) ove gli antichi sono accomunati ai moderni nel ritenere infelice chi muore, in un pensiero contenuto nelle prime pagine dello Zibaldone il poeta sottolinea che presso gli antichi “un morto si consolava cogli emblemi della vita, coi giuochi i più energici, colla lode di avere incontrata una sventura ver minore o nulla morendo per la patria, per la gloria, per passioni vive, morendo dirò quasi per la vita. La consolazione loro anche della morte non era nella morte, ma nella vita”[7].

Sul piano stilistico è da notare l’ossimoro: “morendo ... per la vita”; “la consolazione ... non era nella morte, ma nella vita”. Gli antichi quindi quasi esorcizzavano la morte immettendo nell’aldilà immagini di vita, valevoli a contrastarla, a ridurne lo spazio, a cacciarla ai margini. Non per nulla nelle necropoli antiche si ritrovano oggetti-segni della vita quotidiana cari al morto ed in ogni caso se ne esaltava la presenza in vita con iscrizioni funerarie e monumenti. Leopardi avvertirà invece che i monumenti funerari sono squallide immagini di morte, anzi sono squallidi simboli della precarietà della condizione umana. Si vedano gli ultimi versi del canto “A Silvia” (“... e con la mano, la fredda morte ed una tomba ignuda/Mostrarvi di lontano”) o i canti sepolcrali ove sia “Sopra un bassorilievo antico sepolcrale” sia “Sopra il ritratto di una bella donna”, lungi dal suggerire immagini di vita, diffondono invece un’atmosfera di angoscia e di vuoto. In un’altra annotazione, citando il romanzo “Corinne” di Madame de Staël, ne riporta l’osservazione secondo la quale gli abitanti del Mezzogiorno temono molto la morte e sono quasi morbosamente attratti dalla sua idea ed immagine.

Ed è proprio la Staël, con la sua distinzione tra la letteratura degli antichi e quella dei moderni (“De l’Allemagne” 1813), che probabilmente gli suggerisce la riflessione sull’idea della morte che nutrivano gli antichi, tutti proiettati verso la vita e portati a considerare la morte come un esilio nei Campi Elisi foderati d’asfodelo, al contrario dei cristiani per i quali invece è un esilio, è l’agostiniana civitas terrena nella quale l’uomo aspira alla civitas Dei.

“Gli antichi supponevano che i morti non avessero altri pensieri che de’ negozi di questa vita, e la rimembranza de’ loro fatti gli occupasse continuamente, e s’attristassero o rallegrassero secondo che aveano goduto o patito quassù, in maniera che, secondo essi, questo mondo era la patri degli uomini, e l’altra vita un esilio, al contrario de’ “cristiani”. (8 Giugno 1820)”[8]. Nel quadro della “Querelle des anciens et des modernes” Leopardi nello Zibaldone a più riprese sembra preferire la concezione che gli antichi ebbero della morte, pur con notevoli oscillazioni. Il poeta annota che per Sofocle, Bacchilide, Cicerone, essa era considerata la più grande felicità (2672) e riporta in francese quel brano dell’“Edipo a Colono” di Sofocle ove è detto che il più grande dei mali è il nascere, il più grande dei beni il morire: pensiero condiviso da Bacchilide e da Cicerone nelle “Tusculanae”[9].

In un altro luogo dello Zibaldone però Leopardi ritiene che gli antichi, a causa del vitalismo insito nella loro stessa visione del mondo, considerassero la morte una sventura e che i morti stessi fossero desiderosi di vita e come relegati in un mondo ove si aggiravano come pallide ombre.

“Come gli antichi riponessero la consolazione, anche della morte, non in altro che nella vita, (del che ho detto altrove), e giudicassero la morte una sventura appunto in quanto privazion della vita, e che il morto fosse avido della vita e dell’azione, e prendesse assai più parte, almeno col desiderio e coll’interesse, alle cose di questo mondo che di quello nel quale stimavano pure ch’egli abitasse e dovesse eternamente abitare, e di cui lo stimavano divenuto per sempre un membro, si può vedere ancora in quell’antichissimo costume di onorar l’esequie e gli anniversari ec. di (2944) un morto coi giuochi funebri. I quali giuochi erano le opere più vivaci, più forti, più energiche, più solenni, più giovanili, più vigorose, più vitali che si potessero fare. Quasi volessero intrattenere il morto collo spettacolo più energico della più energia e florida e vivida vita, e credessero che poich’egli non poteva più prender parte attiva in essa vita, si dilettasse e disannoiasse a contemplarne gli effetti e l’esercizio in altrui. (11 Luglio 1823)”[10].

É estremamente accattivante la particolare semantica che Leopardi attribuisce ai ludi funebri, come se il morto godesse dell’esercizio fisico degli atleti che è poi un modo indiretto e quasi per delega di esaltazione della vita. Sorge spontaneo l’accostamento al canto “A un vincitore nel pallone”, scritto a Recanati nel novembre del 1821, ove il poeta sottolinea che la vita è intrisa di felicità nel momento in cui è posta in pericolo; nell’imminenza del momento in cui si può perderla, la si assapora di più. “Beata allor che ne’ perigli avvolta. / Se stessa oblia, né delle putri e lente / Ore il danno misura e il flutto ascolta; / Beata allor che il piede / Spinto al varco leteo, più grata riede”. A proposito della canzone, Giulio Natali scrive: “... il fine è quello di riattaccarsi alla vita dopo averla è messa in pericolo, di vincere il tedio della vita con la gioia del pericolo felicemente affrontato, del rischio superato; di arrischiare infine la vita per sentire la vita”[11].

 Il vitalismo leopardiano prorompe in una domanda sconvolgente che il poeta fa a se stesso: “è egli possibile che nella morte v’abbia niente di vivo? Anzi ch’ella sia un non so che di vivo per natura sua? “(2566)[12].

E ancora in un altro passo zibaldonesco il poeta esalta gli antichi ai quali il morire per la paria e per la gloria appariva bello e dolce; nei tempi moderni, invece, il timore della morte, in modo paradossale, è e cresciuto proporzionalmente alla misera qualità della vita stessa. E’ come se il poeta istituisce una proporzione matematica: per gli antichi, quanto più piena era la vita, tanto meno intensa era la paura della morte; per i moderni, quanto più misera è la vita, tanto più acuta è la paura della morte. In 3029 si legge: “La vita umana non fu mai più felice che quando fu stimato poter esser bella e dolce anche la morte, né mai gli uomini vissero più volentieri che quando furono apparecchiati e desiderosi di morire per la patria e per la gloria”. (25 luglio, dì di San Giacomo, 1823)[13].

“Quando gli uomini avevano pur qualche mezzo di felicità o di minore infelicità ch’al presente, quando perdendo la vita, perdevano pur qualche cosa, essi l’avventuravano spesso e facilmente e di buona voglia, non temevano, anzi cercavano i pericoli, non si spaventavano della morte, anzi l’affrontavano tutto dì ven e van o coi nemici o tra loro, e godevano sopra ogni cosa e stimavano il sommo bene, di morire gloriosamente. Ora il timor dei pericoli è tanto maggiore quanto maggiore è l’infelicità o il fastidio di cui la morte ci libererebbe, o se non altro, quanto è più nullo quello che morendo abbiamo a perdere. E l’amor della vita e il timor della morte è cresciuto nel genere umano e cresce in ciascuna nazione secondo che la vita val meno. Il coraggio è tanto minore quanto minori beni egli avventura, e quanto meno ci dovrebbe costare. La morte che per gli antichi così attivi, e di vita, se non altro, così piena, era talora il sommo bene, è stimata e chiamata più comunemente il sommo male quanto la vita è più misera.” (3030).

E infine, sempre nell’ambito della concezione della morte presso gli antichi, Leopardi in un pensiero del 14 ottobre 1828 sembra abbandonare l’idea secondo la quale nell’antichità la morte eroica era considerata un privilegio in quanto il desiderio della vita non abbandonava mai i morti e l’aldilà altro non era quindi che un “soggiorno di lutto, di malinconia, un esilio ... La morte consideravasi dagli antichi come il ne maggior de’ mali; le consolazioni degli antichi non erano che nella vita; i loro morti non avevano altro conforto che d’imitar la vita perduta; il soggiorno dell’anime, buone o triste, era un soggiorno di lutto, di malinconia, un esilio; esse richiamavano di continuo la vita con desiderio, ec. ec.”[14].

La distinzione tra gli antichi e i moderni quindi vacilla, pur nelle sfumature della diversificata diversificate. Weltanschauung degli uni e degli altri. La morte è una realtà identica a se stessa nel passato, nel presente e nel futuro e pertanto, in modo quasi paradossale, poiché non è in nessun modo esorcizzabile, il non essere finisce addirittura per essere l’unico bene ai mortali.

In un altro passo zibaldonesco del 19 aprile 1826 Leopardi annotava: “Non v’é altro bene che il non essere: non v’ha altro di buono che quel che non è...”[15].

Il tema è talmente ossessivo che il Leopardi procede attraverso variazioni sul tema stesso. La sfaccettata fenomenologia della morte gli suggerisce acutissime osservazioni, come quel nucleo meditativo nel quale il poeta avverte che, al contrario di come comunemente si fa, si debba piangere il giorno della nascita e gioire in quello della morte: “Pianger si de’ il nascente ch’incomincia Or a solcare il mar di tanti mali, E con gioia al sepolcro s’accompagni, L’uscito de travagli della vita. Poeta antico, appo Plutarco ...’ (10 Febbraio 1823)[16]. È in nuce qui il motivo conclusivo del “Canto notturno” espresso nell’ultimo verso dal tono epigrafico: “E funesto a chi nasce il dì natale”. Ora, poichè la morte è opera della natura e nulla gli uomini possono contro di essa, ai superstiti è concessa almeno la custodia dei resti mortali: “Natura insegna il curare e onorare i cadaveri di quelli che in vita ci furon cari o conoscenti per sangue o per circostanze ec. e l’onorar quelli di chi fu in vita onorato ec. Ma ella non insegna di seppellirli nè di abbruciarli, né di torcerli in altro modo davanti agli occhi. Anzi a questo la natura ripugna, perché il separarci perpetuamente da’ cadaveri de’ nostri é, naturalmente parlando, separazione più dolorosa che la morte loro, la quale non facciam noi, ma questa è volontaria ed opera nostra (...) I poeti, oltre all’aver insegnato che nella morte ver sopravvive una parte dell’uomo, anzi la principale è quella che costituisce la persona, e che questa parte va in luogo a’ vivi non accessibile e a lei destinato, onde vennero a persuadere che i cadaveri de’ morti, non fossero i morti stessi, né il solo né il più che di loro avanzava; oltre, dico, di questo, insegnarono che l’anime degl’insepolti erano in istato di pena, non potendo niuno, mentre i loro corpi non fossero coperti me di terra, passare al luogo destinatogli nell’altro mondo. Così vennero a fare che il seppellire i morti o le loro ceneri, e levarsegli dinanzi, fosse, com’era utile e necessario ai vivi, così stimato utile e dovuto ai morti, e desiderato da loro; che paresse opera d’amore verso i morti quello che per se sarebbe stato segno di disamore, e opera d’egoismo ...” (3430-3431), (15 Settembre 1823).[17]

Sembra che il Leopardi in quella situazione di impossibilità di ogni altra possibilità che è la morte, voglia riservare ai superstiti un certo margine. d’azione che consiste nel culto dei morti come espressione d’amore: se i poeti antichi immaginarono che il morto insepolto si trovava in una condizione di pena che non cessava fino a che il corpo non fosse sepolto, in effetti per i moderni le tombe servono, foscolianamente, ai vivi. In un passo successivo Leopardi sottolinea il comportamento dei timidi, di coloro che sono eccessivamente attenti al giudizio altrui, vittime della temuta sanzione sociale. E’ solo per timore del discredito che possa colpire la loro memoria che costoro, pur vivendo in situazione di estrema infelicità, non si danno la morte: si tratta di una delle tante contraddizioni psicologiche in cui s’impiglia la condizione umana, tanto più irrazionale ove si pensi che dopo la morte nulla può ormai a interessare colui che non é più. “I timidi (cioè paurosi della vergogna, soggetti alla “δυαωπία”, mauvaise honte)” (è estremamente indicativo del particolare atteggiarsi della meditazione leopardiana il significato che egli dà al termine greco “δυαωπία”, cioè pudore, timore, falsa ed indondata vergogna, cui sente il bisogno di aggiungere il sintagma in lingua francese “mauvaise honte”, turpe onta, a specificare meglio il pensiero) “non solo sono capaci di non temere né fuggire il pericolo, il danno, il sacrifizio, ma eziando di cercarlo, di desiderarlo, di amarlo, di bramar la morte, di proccurarsela colle proprie mani. Le stesse qualità morali o fisiche che portano sovente alla timidezza (ciò sono fra l’altre la riflessione, la delicatezza (3942) e profondità di spirito ec. onde Rousseau era trabocchevolmente e invincibilmente timido), portano ancora alla noia della vita, al disinganno, all’infelicità e quindi alla a disperazione. E’ veramente mirabile e tristo, non men che vero, come un uomo che non solo non teme né fugge, ma desidera supremamente la morte, un uomo ch’è disperato di se stesso, che conta già la vita e le cose umane per nulla, un uomo ch’é risoluto eziandio di morire, tema ancor tuttavia l’aspetto degli uomini, si perda di coraggio nella società, si spaventi del rischio di essere ridicolo ...”[18].

Leopardi, citando Rousseau, si ricorda di un passo delle “Confessioni”, ove il ginevrino confessa la propria irrimediabile goffaggine, dovuta alla timidezza, nella conversazione mondana: “Mi affretto a balbettare subito delle parole senza idee, felicissimo quando esse non significano completamente niente. Per voler vincere o nascondere la mia incapacità raramente manco di mostrarla”[19].

La notazione autobiografica roussoviana sulla propria timidezza, che Leopardi ricorda (“onde Rousseau era strabocchevolmente e invincibilmente timido”) costituisce per il recanatese occasione per soffermarsi sulla timidezza, intesa come eccessiva preoccupazione per il giudizio altrui; ma con un potentissimo scatto di pensiero, il recanatese associa tale considerazione all’idea della morte, che è il leit motiv del suo itinerario mentale. “E’ mirabile che un uomo desideroso o (3493) risoluto di morire, un uomo che ripone il suo meglio nel non essere, che non trova per lui miglior cosa che il rinunziare a ogni cosa; stimi ancor di avere qualche cosa a perdere, e cosa tanto importante, ch’egli tema sommamente di perderla; e che questa opinione e questo timore gli renda impossibile la franchezza, e il gittarsi disperatamente nella vita ch’ei nulla stima; ch’egli ami meglio rinunziare decisamente a ogni cosa e perdere ogni cosa, che mettersi, com’ei si crede, al pericolo di perdere quella tal cosa, cioè quella riputazione e quella stima altrui che l’uomo timido teme a ogni momento di perdere”[20]. La concitazione dell’itinerario mentale si esprime nella figura retorica dell’anafora che si dispone in climax: “rinunziare decisamente a ogni cosa ... perdere quella tal cosa”. E nello stesso passo scrive più avanti: “Ma quanto al temere ancora la vergogna desiderando la morte o essendo disposto di procurarsela, si spiega col vedere che quel coraggio il quale non nasce da cause fisiche, né da atto o abito naturale o acquisito d’irriflessione, ma per lo contrario nasce da riflessione accompagnata col sentimento d’onore, e da delicatezza d’animo (non da grossezza, come quell’altro), preferisce effettivamente la morte alla vergogna, e tanto più pauroso di questa che di quella, che ad occhi aperti e deliberamente sceglie in fatto la prima piuttosto che la seconda, e antepone il non vivere alla pena di vergognarsi vivendo (22 settembre 1823)”[21]. In altra situazione quindi, se continuare a vivere debba comportare la perdita dell’onore, colui che è dotato di quel coraggio che nasce da delicatezza d’animo, sceglie volontariamente la morte, anteponendola stoicamente ad una vita dominata dalla vergogna e dalla perdita della stima di sé, che è indispensabile all’essere umano.

In un altro passo zibaldonesco Leopardi sottolinea che ci vuol coraggio a morire: ed accosta il coraggio al riso, con una di quelle fulminee associazioni di idee che costituiscono il grande fascino del Leopardi “moralista”. “Ridete franco e forte, sopra qualunque cosa, anche innocentissima, con una o due persone, in un caffé, in una conversazione, in via: tutti quelli che vi sentiranno o vedranno rider così, vi rivolgeranno gli occhi, vi guarderanno con rispetto, se parlavano, taceranno, resteranno come mortificati, non ardiranno mai rider di voi, se prima vi guardavano baldanzosi e superbi, perderanno tutta la loro baldanza e superbia Ver verso di voi, in fine il semplice rider alto vi dà una decisa superiorità sopra tutti gli astanti e circostanti, senza eccezione. Terribile ed awful è la potenza del riso; chi ha il coraggio di ridere è padrone degli altri, come chi ha il coraggio di morire. (23 settembre 1828)”[22].

E’ da sottolineare l’espressione “terribile ed awful” (in inglese, “terribile, pieno di timore e rispetto” - sembra che nei momenti più intensi del suo discorso il Leopardi voglia potenziare semanticamente l’aggettivo con il suo corrispondente in una lingua europea, francese o inglese; si veda il termine francese “mauvaise” della notazione precedentemente citata) è “la potenza del riso”: non si può non pensare alla risata agghiacciante dell’oltretomba topesco nei “Paralipomeni della Batrocomiomachia”, il “poema eroicomico” iniziato probabilmente a Firenze tre anni dopo la notazione zibaldonesca, che sarà definito “libro terribile” dal cattolico Gioberti, che mutuò quindi l’attributo dallo stesso Leopardi, ma con una valutazione di dissenso. Per Leopardi “chi ha il coraggio di ridere, è padrone degli altri, come chi ha il coraggio di morire”: l’associazione tra il coraggio di ridere e il coraggio di morire nasce dalla consapevolezza della superiorità di colui che irride le illusioni del mondo, senza distogliere lo sguardo dall’arido vero, ed è capace di irridere la stessa vita: penso al riso irriverente di Bruto, nei confronti della natura e del destino, che “maligno alle nere ombre sorride”. Il vitalismo leopardiano non può accettare che la vita non debba essere pienamente vissuta, che non si debba assaporare il piacere del vivere: la teoria del piacere innerva e definisce lo stesso tema della morte.

In un pensiero del 31 ottobre 1823 il poeta sottolinea che la pienezza di vita, sensisticamente goduta, e la morte sono termini inconciliabili. “L’amor della vita, il piacere delle sensazioni vive, dell’aspetto della vita ec. delle quali cose altrove, è ben consentaneo negli animali. La natura è vita. Ella è esistenza. Ella stessa ama la vita, e procura in tutti i modi la vita, e tende in ogni sua operazione alla vita. Perciocch’ella esiste e vive. Se la natura fosse morte, ella non sarebbe. Esser morte, son termini contraddittorii. S’ella tendesse in alcun modo alla morte, se in alcun modo la procurasse, ella tenderebbe e procurerebbe contro stessa (...). Quello che noi chiamiamo natura non è principalmente altro che l’esistenza, l’essere, la vita, sensitiva o non sensitiva, delle cose. Quindi non vi può esser cosa né fine più naturale, né più naturalmente amabile e desiderabile e ricercabile, che l’esistenza e la vita, la quale è quasi tutt’uno colla stessa natura, né amore più naturale, né naturalmente maggiore che quel della vita. (La felicità non è che la perfezione, il compimento e il proprio stato della vita, secondo la sua diversa proprietà ne’ diversi generi di cose esistenti, quindi ell’è in certo modo la vita o l’esistenza stessa, siccome l’infelicità in certo modo è lo stesso che morte, o non vita, perchè non secondo il suo essere, e vita imperfetta ec. (...). E il piacere non è altro che vita ec. E la vita è piacere necessariamente, o maggior piacere, quanto essa vita è maggiore e più viva (...). Sicché l’uomo, l’animale ec. ama le sensazioni vive ec. e vi prova piacere, perch’egli ama se stesso” (31 ottobre 1823)[23].

In questo importantissimo passo, Leopardi, con un rigoroso procedimento logico-deduttivo sottolinea che la vita è piacere quanto più essa è intensa, ricca di “sensazioni vive”, e quindi felice. Ne deriva “e contrario” che se essa è vissuta con fatica e con pena, con una troppo bassa percentuale di vitalità, non arreca più piacere, anzi diventa fastidiosa e insopportabile; il pensiero va allora a ciò che della vita è il contrario, cioè la morte, che paradossalmente finisce per richiamare a sé il piacere: nell’itinerario meditativo del Leopardi assume la consistenza di un dato reale il piacere della morte, “un piacere certo non vivo ma languidissimo”.

Già prima, nel diverso contesto di un pensiero zibaldonesco, che ho citato, aveva scritto: “Così non si dee creder nemmeno che quel piacere fisico ch’io affermo esser nella morte, sia un piacere vivo, ma languidissimo”. (2566).

Il piacere consiste quindi non solo nel sentir la propria vitalità ma anche (ed è una forma di piacere diverso) nell’avvertire come disciogliersi lo spirito vitale. Del resto, alla domanda su cosa sia la vita, osservando realisticamente la condizione umana, Leopardi risponde: “Che cosa é la vita? Il viaggio di un zoppo ed infermo che con un gravissimo carico in sul dosso per montagne ertissime e luoghi sommamente aspri, faticosi e difficili, alla neve, al gelo, alla pioggia, al vento, all’ardore del sole, cammina senza mai riposarsi dì e notte uno spazio di molte giornate (4163) per arrivare a un cotal precipizio o un fosso, e quasi inevitabilmente cadere (Bologna, 17 gennaio 1826)”[24].

Lo scritto zibaldonesco si dispiegherà poeticamente nella splendida ipotiposi del “vecchierel bianco, infermo” del “Canto notturno” e il “precipizio o fosso” della nota zibaldonesca diventerà l’’abisso orrido, immenso, / ov’ei precipitando, il tutto oblia”: qui il precipitare nella morte è anche oblio totale, annullamento di qualunque parvenza memoriale di ciò che fu la vita. Eppure gli uomini non crederanno mai di non aver nulla da sperare dopo la morte. (4525) “Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza da la seconda; di non aver nulla a sperare ec. non aver dopo la morte”[25]. La massima è compresa tra le altre due, datate rispettivamente 23 maggio e 16 settembre 1832.

Nel “Dialogo di Tristano e di un amico”, dello stesso anno, Tristano, il cui nome si riferisce all’area semantica della tristezza, ricalca quasi la notazione zibaldonesca: “Il genere umano, che ha creduto e crederà tante scempiataggini, non crederà mai né di non saper nulla, né di non esser nulla, né di non aver nulla a sperare”[26].

Nella nota dello Zibaldone è un’aggiunta al passo dell’Operetta morale, “dopo la morte”: la notazione avrà assunto nel “Tristano” una significazione più ampia, il carattere di una sentenza morale sulla sciocchezza e superbia degli uomini. Nel pensiero Za zibaldonesco invece il tema dominante e ossessivo è quello della nullità dell’uomo, che non sa nulla, che è nulla, che piomberà nel nulla, e la morte è l’annullamento della speranza.

Leopardi, le cui proposizioni zibaldonesche sono scopertamente nichilistiche, fa discendere la terza “verità” dalla seconda, ove viene ridicolizzata e stigmatizzata la persuasione, assolutamente infondata, di contare qualcosa nella macchina naturale.

Nella satira “I nuovi credenti” composta a Napoli, con un linguaggio antifrastico percorso da un violento sarcasmo, Leopardi stigmatizza la volgarità e l’edonismo degli sciocchi: “Voi prodi e forti, a cui la vita é cara, / a cui grava il morir; noi femminette, / cara a ava Cui la morte è in desio, la vita amara. / Voi saggi, voi felici: anime elette / A goder delle cose: in voi natura / Le intenzioni sue vide perfette”[27]. Chiosa il Mineo: “Bisogna saper vedere nell’insieme della satira la denuncia di un male ancora più profondo che sottostà alla convergenza di opportunismo, viltà, stoltezza, e bisogna convincersi che questa intuizione segni un ulteriore spostamento all’interno del sistema di pensiero del Leopardi. Insomma, la scoperta del nesso non valore-felicità lo porta alla comprensione dei presupposti e della situazione della coscienza felice e della sua negatività. E’ chiaro che quella dei personaggi oggetto della satira è un modo degradato di ricerca della felicità, e il riconoscimento della sua efficacia è intessuto di sarcasmo. E quella felicità, come indica tutto lo svolgimento del discorso, è inautentica, mistificata, cattiva (...). Al negativo della coscienza felice risponde il positivo, tutto interiore ed · eroicamente vissuto, della coscienza infelice”[28].

L’ultima pagina dello Zibaldone, la 4525, è del ‘32. Probabilmente tra il ‘31 e il ‘35 Leopardi lavorò ai centoundici “Pensieri”, ove l’andamento aforistico sembra echeggiare la serrata meditazione dello Zibaldone.

La meditazione sulla morte si prolunga in qualcuno dei “Pensieri”. Nel VI, il Leopardi scrive: “La morte non è un male: perché libera l’uomo da tutti i mali, e insieme, coi beni gli toglie i desiderii. La vecchiezza è male sommo: perché priva l’uomo di tutti i piaceri, lasciandogliene gli appetiti; e porta seco tutti i dolori. Nondimeno gli uomini temono la morte, e desiderano la vecchiezza”[29].

I riscontri con lo Zibaldone sono immediati ed evidenti. Si pensi a quel passo che prende l’avvio dalla lettura di una pagina della “Storia naturale” di Buffon. Il 16 ottobre 1820 Leopardi riporta nello Zibaldone l’opinione espressa dal naturalista francese nel suo scritto “Della vecchiezza e della morte”, ove si sostiene che la morte non può essere dolorosa e che quindi il temerla è assurdo: tra la vita e la morte non esiste una netta separazione, poichè, come abbiamo cominciato a vivere per gradi, così per gradi finiamo di morire.

Il Leopardi fa propria la tesi del naturalista, aggiungendo che l’anima non può svellersi violentemente e con dolore dal corpo perchè, essendo simile a una fiamma (nel “Coro dei morti” è detta “fiamma vitale”, v. 28) si spegne perchè non trova più più alimento nel corpo: perciò la morte, non essendo un fenomeno caratterizzato da un distacco traumatico, non è dolorosa. “Il Buffon, Histoire naturelle de l’homme, combatte coloro i quali credono che la separazione dell’anima del corpo debba essere dolorosissima per se stessa. A’ suoi argomenti aggiungi questo (...). Se volessimo considerar l’anima come materiale, già non si tratterebbe più di separazione e la morte non sarebbe altro che un’ (282) estinzione della forza vitale, in qualunque cosa consista, certo facilissima a spegnersi. Ma considerandola come spirituale, è ella forse un membro del corpo, che s’abbia a staccare, e perciò con gran dolore? (...). La morte nel caso della spiritualità dell’anima non è una cosa positiva, ma negativa, non una forza che la stacchi dal corpo, ma un impedimento che le vieta di più rimanervi (...). Come l’uomo non s’accorge né sente il principio della sua esistenza, così non sente né s’accorge del fine, né v’é istante determinato per la prima conoscenza e sentimento di quello né di questo[30].

E più avanti: “(290) ... L’uomo non si avvede mai precisamente del punto in cui egli si addormenta per quanto voglia procurarlo (...). Che il torpore sia dilettevole l’ho notato già in questi pensieri nella teoria del piacere, e assegnatane la ragione. Credo che su questo fondamento il napoletano (291) Cirillo[31] abbia un non so che di dilettevole, nel che sono interamente con lui, e non dubito che l’uomo (e qualunque animale) non provi un certo conforto, e un tal qual piacere nella morte”[32]. Si tratta di un’osservazione di estrema importanza che induce a ritenere che Leopardi andasse nell’itinerario meditativo persuadendosi del piacere della morte, e in modi balenanti e criptici qua e là nello Zibaldone oppure in modi espliciti come in questo passo e in un altro della pagina zibaldonesca. In 2566 leggiamo infatti: “io affermo nella morte, sia un piacere vivo, ma languidissimo”.

Il discorso tanatologico si prolunga nel VII dei “Pensieri”[33], ove si distingue tra il disprezzo della morte negli uomini magnanimi e in coloro che per denaro pongono a rischio la vita: “Havvi, cosa strana a dirsi, un disprezzo della morte e un coraggio più abbietto e più disprezzabile che la paura: ed è quello de negozianti ed altri uomini dediti a far danari, che spessissime volte, per guadagni anche minimi, e per sordidi risparmi, ostinatamente ricusano cautele e provvidenze necessarie alla loro conservazione, e si mettono a pericoli estremi, dove non di rado, eroi vili, periscono con morte vituperata. Di quest’obbrobrioso coraggio si sono veduti esempi insigni, non senza seguirne danni e stragi de’ popoli innocenti, nell’occasione della peste, chiamata più volentieri cholera morbus, che ha flagellata la specie umana in questi ultimi anni”.

Si coglie, nel primo caso, il disprezzo della morte nell’eroe, un immediato riscontro nel canto “All’Italia” nell’epicedio di Simonide che esalta i caduti delle Termopili: “Nell’armi e ne’ perigli / qual tanto amor le giovanette menti, / qual nell’acerbo fato amor vi trasse?”. Nel secondo caso, l’abietto coraggio del mercante, il riferimento intertestuale è dato da quei versi, pieni di graffiante ironia, della “Palinodia al Marchese Gino Capponi”: ... ferrate vie, molteplici commerci, / vapor, tipi e cholera i più divisi / popoli e climi stringeranno insieme” (vv. 43-45). Quanto ai “negozianti ... che si mettono a pericoli estremi”, è forse sottesa alla frase una memoria oraziana (“Luctantem Icariis fluctibus Africum /mercator metuens ...”[34]) ma è presente soprattutto il disprezzo del pensatore nichilista per l’illusoria idea di progresso, che maschera la precarietà della condizione umana, sulla quale incombe il destino di morte.

“L’esperienza del negativo è la strada che incrina le ragioni dell’ottimismo illuminista”[35]: Leopardi, al di là delle mistificazioni della “civiltà” a lui contemporanea, riscopre, sull’onda del sentimento del vivere degli antichi, la corporeità, la radice biologica del desiderio, nell’ambito della teoria del piacere.

Antonio Prete propone una suggestiva chiave di lettura del tema leopardiano del desiderio, cui non è estraneo l’influsso di un libro fondamentale del padre della psicanalisi, il freudiano “Al di là del principio di piacere”: “Il desiderio leopardiano è una pulsione se “termina solamente con la vita”? Se nessun piacere colma il desiderio, è forse perchè le sue domande sono altre da quelle “vitali” che pure esso si rappresenta e ricerca? E se il suo cammino, dietro l’apparente rinnovarsi e “spingersi avanti”, inseguisse di fatto un ritorno? Quello stesso adombrato nell’eros, cui si dà il nome di morte?”[36].

Con la presa di coscienza della illimitatezza del desiderio, della impossibilità di soddisfarlo, con l’esperienza totalizzante del negativo nell’esistenza umana, il desiderio stesso non potrebbe diventare desiderio di morte? “A motivare (...) il richiamo alla pulsione di morte non c’è solo la netta esclusione della trascendenza dal terminale del desiderio leopardiano (...). Il desiderio di morte, nel “deserto della vita”, sarà la sola critica possibile nell’universo chiuso dell’ottimismo civile”[37].

La tesi dello studioso, un po’ discutibile perchè troppo caratterizzata da un’ottica freudiana induce comunque a cogliere il rapporto tra il tema della a morte in Leopardi e la sua cosiddetta “teoria del piacere”, la cui prima esposizione nello Zibaldone è contenuta nella notazione 165 del luglio 1820. “Il sentimento della nullità di tutte le cose, la insufficienza di tutti i piaceri a riempirci l’animo, e la tendenza nostra verso un infinito che non comprendiamo, forse proviene da una cagione semplicissima, e più materiale che spirituale. L’anima umana (e così tutti gli esseri viventi) desidera sempre essenzialmente, e mira unicamente, benché sotto mille aspetti, al piacere, ossia alla felicità, che considerandola bene, è tutt’uno col piacere. Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perch’é ingenita o congenita coll’esistenza, e perciò non può aver fine in questo o quel piacere che non può essere infinito, ma solamente termina colla vita”[38]. La teoria del piacere si conclude con la meditazione del 31 maggio 1829: “Manuale di filosofia pratica. Memorie della mia vita. Come i piaceri non dilettano se non hanno un fine fuori di essi, secondo dico altrove, così neanche la vita, per piena che sia di piaceri, se non ha un fine in totale ec. Bisogna proporre un fine alla propria vita per vivere felice (...). Io non ho mai potuto concepire che cosa possano godere, come possano vivere quegli scioperati e spensierati che (anche maturi o vecchi) passano di godimento in godimento, di trastullo in trastullo, senza aversi mai posto uno scopo a cui mirare abitualmente, senza aver mai detto, fissato tra se medesimi: a che mi servirà la mia vita? Non ho saputo immaginare che vita sia quella che costoro menano, che morte quella che aspettano (...). Molto vagliano i mezzi, le occupazioni, la speranza, l’immaginarseli come gran beni a forza di assuefazione, di pensare ad essi e di procurarli. L’uomo può ed ha bisogno di fabbricarsi esso stesso de’ beni in tale modo”[39]. Nel pensiero zibaldonesco 649-650 del 12 febbraio 1821 Leopardi scriveva: “Quindi l’attività massimamente è il maggior mezzo di felicità possibile. Oltre l’attività, altri mezzi meno universali o durevoli o valevoli ma pur mezzi, sono gli altri da me notati nella teoria del piacere (...) dalla immaginazione, dell’estasi che deriva dalla fantasia, da un sentimento indefinito, dalla bella natura ec. e vedi la teoria del piacere (...)”[40]. In termini freudiani, Leopardi passa dal principio di piacere al principio di realtà, ma una realtà fatta di attività (e si pensi al canto “A un vincitore del pallone”) e soprattutto di immaginazione, di “estasi che deriva dalla fantasia”. A proposito dell’idea e della morte e dell’immaginazione che porta al suicidio, Lea Canducci sottolinea che “tale concetto del suicidio è analogo a quello che svilupperà la psicologia dinamica: massimo meccanismo di difesa patologico, che comunque sottostà al principio di piacere ... E’ questo un modo di congiungersi immaginariamente alla felice realtà prenatale (...). Leopardi canone ormai i suoi mezzi, i più sublimanti dei quali sono la sua creatività poetica, il suo rigore formale, la sua possibilità di conoscenza”[41]. La “coscienza infelice”[42] del Leopardi attraverso questi mezzi sembra poter aver ragione anche del destino di morte. La meditazione leopardiana sul piacere sembra impigliarsi in una contraddizione, in quanto i viventi da una parte hanno una tendenza illimitata alla felicità e dall’altra non possono veramente godere di piacere alcuno. La stessa condizione di esistenza è quindi strutturalmente causa di infelicità. Leopardi quindi supera il principio di non contraddizione dinanzi a questa verità. Scrive Arcangelo Leone De Castris: “Questa tendenza del vivente non può terminare con il piacere, ché ogni volta l’insoddisfazione lo acuisce. Può terminare solo con la vita. Così il bisogno della felicità non si appaga se non con la morte (...). La natura è matrigna. Non vede l’uomo. Conserva la specie. La sua indifferenza è spietata. Schiaccia i viventi, purché sia assicurata e duri l’esistenza, la legge dell’esistere, del vivere per morire”[43].

Lo studioso, citando quindi il “Dialogo della natura e di un Islandese” e il celebre passo del “giardino malato”[44], sottolinea che “il logorio della morte non gualcisce la vitalità e il colore delle creature... Morte e vita si avvicendano negli stessi oggetti, li compongono. Che è poi, com’è evidente, la straordinaria realtà della forza espressiva leopardiana, del suo modo di comunicare come viva e struggente una esperienza inseguita dal nulla e dalla morte”[45].

Il tema della morte, disseminato nelle disiecta membra dello Zibaldone, sarà ripreso come un teorema nel linguaggio di sapore quasi galileiano e rema negli scenari surreali di alcune “Operette Morali”.

L’IDEA DELLA MORTE <<MORE GEOMETRICO DEMONSTRATA>> NELLE OPERETTE MORALI

 

Il discorso leopardiano sulla morte nelle “Operette morali” abbandona l’andamento quasi aforistico che connotava lo “Zibaldone” e assume un tono dimostrativo quasi da teorema con i suoi corollari, nelle diverse sfaccettature tematiche che innervano le singole Operette, legate dal filo rosso di una filosofia negativa.

Quanto alla preistoria del nucleo meditativo sulla morte che si orchestrerà in alcune “Operette morali”, quali il “Dialogo della Moda e della Morte”, il “Dialogo della Natura e di un Islandese”, il “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie”, e i più tardi “Dialogo di Plotino e di Porfirio” e il “Dialogo di Tristano e di un amico”, ove più direttamente il tema è oggetto di trattazione, e sui quali ho rivolto particolarmente la mia riflessione, è da sottolineare che già nel marzo del 1822 Leopardi componeva quell’intrigante scritto che è la “Comparazione delle sentenze di Bruto minore e di Teofrasto vicini a morte”[46], ove il poeta attribuisce a Teofrasto la sconsolata certezza della vacuità dell’esistenza e delle cose, ricondotte alla loro scheletrica essenza: “Questi tali rinnegamenti, o vogliamo dire, apostasie da quegli errori magnanimi che abbelliscono o più veramente compongono la nostra vita, cioè tutto quello che ha della vita piuttosto che della morte, riescono ordinatissimi e giornalieri dopo che l’intelletto umano coll’andare dei secoli ha scoperto, non dico la nudità, ma fino agli scheletri delle cose...”[47]: è motivo questo che presiede alla genesi delle Operette e ne innerva la scrittura.

La concezione leopardiana si snoda e definisce in un continuo andirivieni tra i poli dell’esperienza e la riflessione sulla “weltanschauung” degli antichi, che conferisce alle pagine delle Operette quella caratteristica e originalissima mescidanza di tono arcaizzante da una parte e di dissimulato (e per questo lancinante) autobiografismo dall’altra.

Agli inizi del maggio 1823 Leopardi era tornato da Roma a Recanati: la delusione del soggiorno romano e l’attenzione rivolta dal poeta da un lato ai moralisti e agli scrittori di aforismi della classicità (Luciano, Isocrate, Cicerone) e dall’altro agli illuministi (Voltaire, D’Alambert) dirigono la meditazione leopardiana verso una prospettiva di filosofia morale di immediata persuasione ed evidenza, calata nel vivo dell’esistenza, anche se raffigurata talora in quadri simbolici e surreali, che permea le “Operette morali”.

Lo stato d’animo del poeta immediatamente precedente l’esplosione inventiva e la stesura delle prime venti Operette è testimoniato da un passo dello “Zibaldone” del 5 novembre 1823, che sembra oltremodo significativo del “clima” psicologico e spirituale in cui maturano le Operette e che si conclude col sintagma “la morte morale”. Nello Zibaldone Leopardi chiosa: “(3837) Il giovane che al suo ingresso nella vita, si trova, per qualunque causa e circostanza ed in qual che sia modo, ributtato dal mondo, innanzi di aver deposta la tenerezza verso se stesso, propria di quell’età, propria di quell’età e di aver fatto l’abito e il callo alle contrarietà, alle persecuzioni e malignità degli uomini, agli oltraggi, punture, smacchi, dispiaceri che si ricevono nello uso della vita sociale, alle sventure, ai cattivi successi nella società e nella vita civile; il giovane, dico, che o da parenti, come spesso accade, o da que’ di fuori, si trova ributtato e escluso va dalla vita, o serrata la strada ai godimenti (di qualsivoglia sorta)” – è sempre presente e ossessiva la cosiddetta teoria del piacere – “o più che agli altri o al comune de’ giovani non suole accadere; o tanto che tali ostacoli vengano ad essere straordinari e ad avere maggior forza che non sogliono, a causa di una sua non ordinaria sensibilità, immaginazione, suscettibilità, delicatezza di spirito e d’indole, vita interna, e quindi straordinaria tenerezza verso se stesso, maggiore amor proprio, maggiore amor proprio, maggiore smania e bisogno di felicità e di godimento, maggior capacità e facilità di soffrire, maggior delicatezza sopra ogni offesa, ogni danno, ogn’ingiuria, ogni disprezzo, ogni puntura ed ogni lesione del suo amor proprio; un tal giovane trasporta e rivolge bene spesso tutto l’ardore e la morale e fisica forza o generale della sua età, o particolare della sua indole, o l’uno e l’altro insieme, tutta, dico, questa forza e questo ardore che lo spingevano verso la felicità, l’azione, la vita, ei la rivolge a procurarsi l’infelicità, l’inattività, la morte morale”[48].

E’ un ritratto sorprendentemente autobiografico, indicativo di una peculiare condizione psicologica e morale: su di essa si innesta, quasi a compensazione, lo scatto intellettuale, il finissimo “riso” demolitore dell’autore delle Operette. Dal 19 gennaio al 13 dicembre del 1824 Leopardi ne compone le prime venti (la stragrande maggioranza) fra le quali il “Dialogo della Moda e della Morte”, il “Dialogo della Natura e di un Islandese”, il “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie”. Nel febbraio del 1827 Leopardi corregge le bozze dello scritto, il 23 aprile parte da Recanati per Bologna, ove nel giugno l’editore Stella dà alle stampe le “Operette Morali”. E’ da ipotizzare che subito dopo la pubblicazione in Leopardi urgesse il bisogno di ampliarne il disegno, se nel settembre dello stesso anno il poeta compone il “Dialogo di Plotino e di Porfirio”. Lo stato d’animo e la situazione ambientale sono diversi da quelli del ‘24: il 20 giugno era partito da Bologna per Firenze, si era inserito nella vita culturale della città toscana, aveva intrecciato rapporti con gli intellettuali del Gabinetto Vieusseux; e scopre che l’estraneità ai luoghi, che era una costante della sua indole, si va attenuando con l’abitudine e l’assuefazione.

In una nota dello Zibaldone, composta da Firenze il 23 luglio 1827, scrive: “Memorie della mia vita. Cangiando spesso il luogo della mia dimora, e fermandomi dove più dove meno o mesi o anni, m’avvidi che io non mi trovava mai contento, mai nel mio centro, mai naturalizzato in luogo alcuno, comunque per altro ottimo, finattantoché io non aveva delle rimembranze da attaccare a quel tal luogo (...) Però io era sempre tristo in qualunque luogo nei primi mesi, e coll’andar del tempo io mi trovava (4287) sempre divenuto contento ed affezionato a quel luogo (Firenze, 23 luglio 1827). Colla rimembranza egli mi diveniva quasi il luogo natio”[49]. Gli incontri con gli intellettuali fiorentini, la conoscenza del Manzoni, il rifiuto dell’ideologia spiritualista e il volgersi della letteratura italiana in direzione romantico-cristiana con la novità e il successo del romanzo storico, avranno ribadito nel Leopardi la fedeltà ad una sua idea di letteratura classicistico-illuministica nel cui ambito riprendeva vita il disegno e la continuazione delle “Operette Morali”: nel settembre dello stesso 1827 è la composizione del “Dialogo di Plotino e di Porfirio”, Operetta che, come quelle del “24 e forse più di quelle, andava controcorrente ed apriva una pagina nuova con la prospettiva del superamento del suicidio in nome di un solidale reciproco conforto tra gli uomini; che è cosa ben diversa dalla solidarietà cristiana, avvolta dal manto provvidenzialistico, del caposcuola romantico Manzoni.

Nel 32, a Firenze, la filosofia antispiritualistica leopardiana in un continuo crescendo di operazione demistificante sia le consolazioni religiose menzognere sia i falsi miti del progresso, ribadisce la realtà e le esigenze della corporeità — “E il corpo è l’uomo” — dice Tristano e sottolinea che il sommo bene è la morte, superiore alla “fama e la fortuna di Cesare o di Alessandro netta da ogni macchia”[50].

Tristano può dire di sé: “Ho il coraggio di accettare tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa, ma vera. La quale se non è utile ad altro, procura agli uomini forti la fiera compiacenza g a di 62 vedere strappato ogni manto alla coperta e misteriosa crudeltà del destino umano”[51].

Nessuna illusione spiritualistica o fiducia in quelle che Leopardi sarcasticamente definirà “magnifiche sorti e progressive” vale a esorcizzare la “coperta e misteriosa crudeltà del destino umano”. Il prenderne coscienza è già un acquisto di saggezza. Se nelle parole di Tristano risuona spesso la parola “morte” o la sua area semantica e si insiste ossessivamente sul nulla che assedia l’esistenza umana, tuttavia la negatività del pensiero è decantata dal fascino della poesia.

Leopardi stesso in un passo dello Zibaldone ne sottolinea la felice contraddizione: “Hanno questo di proprio le opere di genio, che quando anche rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando anche dimostrino evidentemente e facciano sentire l’inevitabile infelicità della vita, quando anche esprimano le più terribili disperazioni, tuttavia ad un’anima grande che si trovi anche in uno stato di estremo abbattimento, disinganno, nullità, noia e scoraggiamento della vita, o nelle più acerbe e mortifere disgrazie (...) non trattando né rappresentando altro che la morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta”[52].

Il “pensiero poetante” delle “Operette morali” s’incentra sull’idea forte che causa dell’infelicità umana è “essenzialmente una realtà fisico-biologica”[53], anche se il Leopardi mette in bocca a Tristano la definizione delle Operette “come un libro di sogni poetici, di invenzioni e di capricci malinconici, ovvero come un’espressione dell’infelicità dell’autore”[54].

L’ideologia negativa leopardiana che informa le “Operette Morali” esclude ogni intenzionalità parenetica ancor presente in taluni risvolti della scrittura dello Zibaldone, ove lo scrittore sembra a volte voler dimostrare l’assunto razionale e incontrovertibile delle sue proposizioni.

Nelle Operette il Leopardi sembra osservare la condizione umana da una specola lontana che gli consente la visione nitida e reale di tale condizione che può essere raffigurata in grandi quadri surreali, fissata in miti di immediata evidenza simbolica: ma si tratta di miti che hanno insita una profonda carica eversiva. (Non per nulla nel 1836 il governo borbonico farà sequestrare l’edizione delle Operette Morali, insieme ai Canti dell’editore Saverio Starita, uscita nell’estate dell’anno precedente).

Anche se le Operette sono prive di quegli accenti intenzionalmente persuasivi presenti qua e là nello Zibaldone, tuttavia il riscontro sincronico con le pagine diaristiche è illuminante. Dal 1824 in poi, data di composizione di venti Operette su ventiquattro, le pagine dello Zibaldone sembrano corollari e sviluppi dei temi delle Operette e soprattutto del grande tema della morte. L’universo leopardiano nelle Operette Morali è privo di qualunque fremito di vita, è una landa desolata senza confini, uno spazio deserto come dopo l’apocalisse atomica; la stessa morte non ha più quella violenza in qualche modo vitale che traspare dalle pagine dello Zibaldone fino al 24 ma è una sostanza a è fredda che avvolge il mondo e lo permea del suo squallore. Dice la Moda alla Morte: “Oltre di questo ho messo nel mondo tali ordini e tali costumi, che la vita stessa, così per rispetto del corpo come dell’animo, è più morta che viva: tanto che questo secolo si può dire con verità il secolo della morte”[55]. Il sintagma “il secolo della morte” ricalca “il secol morto” del verso 4 della canzone “Ad Angelo Mai”, composta nel gennaio del 1820. Nel rapporto vita-morte, è quest’ultima che ha decisamente il primato: nel “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie” il personaggio del Morto che è portavoce dei suoi consimili si chiede: “come può essere che un sentimento vivo abbia luogo nella morte? Anzi, che la stessa morte sia per propria qualità un sentimento vivo?”[56]. La risposta implicita non può essere che negativa. Dice il Folletto allo Gnomo: “Voglio inferire che gli uomini sono tutti morti, e la razza è perduta (...) non si trova più né regni né imperi che vadano gonfiando e scoppiando come le bolle, perché sono tutti sfumati, non si fanno guerre, e tutti gli anni si assomigliano O l’uno all’altro come uovo a uovo”[57]. L’universo non è fatto per gli uomini. Il Folletto anticipa[58] la comunicazione della natura all’Islandese sulla superfluità della presenza umana nel mondo: “Ma ora che ci sono tutti spariti, la terra non sente che le manchi nulla, e i fiumi non sono stanchi di correre, e il mare, ancorché non abbia più da servire alla navigazione e al traffico, non si vede che si rasciughi” (“Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo”). E la Natura: “Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture, negli ordini g e nelle operazioni mie, trattone pochissime, sempre ebbi e ho l’intenzione a tutt’altro, che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo o con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo, ve se non rarissime volte: le come, on ordinariamente, se io vi diletto o vi benefico, io non lo so; e non ho fatto, come credete voi, quelle tali cose, o non fo quelle tali azioni, per dilettarvi o giovarvi. E finalmente, anche se mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei”. (“Dialogo della Natura e di un Islandese”).

In una nota dello Zibaldone del 2 giugno 1824 Leopardi cita il suo “Dialogo della Natura e di un Islandese” accompagnando la citazione con la presa di coscienza della tremenda contraddizione insista nell’esistenza: “Non si può meglio spiegare l’orribile mistero delle cose e della esistenza universale (vedi il mio Dialogo della Natura e di un Islandese, massime in fine) che dicendo essere insufficienti ed anche falsi, non solo la estensione, la portata e le forze, ma i principii stessi fondamentali della nostra ragione. Per esempio quel principio Non può una cosa insieme essere e non essere, pare assolutamente falso quando si considerino le contraddizioni palpabili che sono in natura”[59].

E sempre nello Zibaldone insiste sulla contraddizione tra la tendenza al piacere degli esseri viventi e l’estraneità della natura: “... Dunque la natura, la esistenza non ha in niun modo per fine il piacere, né la felicità degli animali: piuttosto al contrario; ma ciò non toglie che ogni animale abbia di sua natura per necessario, perpetuo e solo suo fine il suo piacere e la sua felicità, e così ciascuna specie presa insieme e così la universalità dei viventi”[60].

Se il destino degli esseri viventi è quello della morte, questa è funzionale al modo stesso di essere della natura, che svolge l’ufficio di compiere incessantemente il ciclo di distruzione-produzione; e non è detto che nell’ambito di tale ciclo sia essenziale la stessa precaria esistenza umana. Pertanto la morte è preferibile alla vita: Malambruno assicura Farfarello che “assolutamente parlando, il non vivere è sempre meglio del vivere”[61] e il personaggio del Morto nel “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie” aggiunge che la morte è “piuttosto piacere che altro”: ne consegue che quel piacere che la Natura nega all’essere vivente a questo è dato paradossalmente dalla morte.

In una nota dello Zibaldone del 19 aprile 1826 Leopardi scriveva: “Non v’è altro bene che il non essere: non v’ha altro di buon che quel che non è (...). L’esistenza, per sua natura ed essenza propria e generale, è un’imperfezione, un’irregolarità, una mostruosità...”[62].

Per Luigi Blasucci[63] le Operette Morali si collocano in una particolare fase del pessimismo leopardiano, “collocabile all’incirca fra il 1822 e il 24, ma che trova le sue premesse già in alcune pagine del 1820-21”. Si tratterebbe per il critico di “una fase che mentre esaurisce in sé le ultime ragioni del cosiddetto” pessimismo “storico”, non può ancora identificarsi con quel pessimismo materialistico integrale o “cosmico” che viene generalmente considerato come l’approdo definitivo della meditazione leopardiana”[64].

Al di là della fortunata ma riduttiva formula dell’articolazione delle fasi del pessimismo leopardiano, non si può che concordare col critico che si tratta di “un pessimismo radicale a base essenzialmente sensistica, incentrato sulla famosa ma non abbastanza considerata “teoria del piacere”. Se all’abissale sproporzione tra il desiderio illimitato di felicità e lo scacco continuo della banalità e insignificanza della vita quotidiana si aggiungono le malattie, i colpi avversi della fortuna e così via, il gioco dell’esistenza è veramente sconcertante.

In una nota dello Zibaldone del 22 dicembre 1820 una Leopardi scriveva: “L’uomo può essere anche infelice accidentalmente per forze esterne, che gli impediscano di conformare le azioni alle credenze, cioè di far quello che egli giudica buono per lui, o non far quello ch’egli giudica e crede cattivo. Tali forse sono le malattie, le violenze fattegli da altri individui, o da altre specie, o dagli elementi ecc. ecc. ecc. Quest’infelicità non entra nel nostro discorso. Essa è appresso a poco l’infelicità antica”^[65].

Gli antichi dunque erano infelici a causa di qualcosa che per accidente li colpisse, non lo erano strutturalmente in quanto in essi la ragione non era ancora intervenuta a corrompere la visione del mondo.

E in una nota zibaldonesca scritta probabilmente nel 1819, citando Rousseau, con cui si dichiara d’accordo, Leopardi sottolinea l’impossibilità della felicità dal momento che nell’età contemporanea la forza demistificatrice della ragione non consente lo star bene nell’ambito della natura: “Ma non già credo che noi siamo più capaci di questa felicità da che abbiamo conosciuto il voto delle cose e le illusioni e il niente di questi stessi piaceri naturali, del che non dovevamo neppure sospettare: “Tout homme qui pense est un être corrompu”, dice il Rousseau, e noi siamo già tali”^[66].

Scrive ancora Blasucci: “Nella fase posteriore di cui ci stiamo occupando, col prevalere della visione dell’uomo in se, della sua infelicità costituzionale, la stessa considerazione dei mali reali tende ad acquistare un rilievo maggiore: essi vengono in quella visione ad aggiungersi come motivo complementare d’infelicità al motivo principale dell’impossibile felicità, more geometrico demonstrata, per compiere il quadro dell’irreparabile miseria dell’uomo”^[67]. Se il piacere non è mai presente in quanto non è concesso all’uomo perché essere pensante, esso, frammentato in istanti, potrebbe slittare verso il futuro o verso il passato.

Nei “Detti memorabili di Filippo Ottonieri” il protagonista caratterizza il piacere come memoria come speranza: “Rispondendo a uno che l’interrogò, qual fosse il peggior momento della vita umana, disse: eccetto il tempo del dolore, come eziandio del timore, io per me crederei che i peggiori momenti fossero quelli del piacere: perché la speranza e la rimembranza di questi momenti, le quali occupano il resto della vita, sono cose migliori e più dolci assai degli stessi diletti”^[68].

Del resto nella visione della vita degli antichi, che costituisce il modello archetipo anche se ormai improponibile nell’età presente, questi pensavano i morti come assorti e protesi nel ricordo alla vita: “Gli antichi supponevano che i morti non avessero altri pensieri che de’ negozi di questa vita, e la rimembranza dei loro fatti gli occupasse continuamente”^[69].

Sul piano autobiografico, l’anno successivo la composizione delle venti Operette, Leopardi mette a nudo la sua condizione corporeo-esistenziale in una nota dello Zibaldone: “Io sono, mi si perdoni la metafora, un sepolcro ambulante, che porto dentro di me un uomo morto, un cuore sensibilissimo che più non sente”^[70].

La via d’uscita è una sola e il Leopardi la percorre con sempre maggiore consapevolezza: porre l’oggetto del desiderio nel passato, anche solo immaginato, porre come diaframma ad esso la morte, l’impossibilità di ogni possibilità e l’assenza definitiva.

Scrive Franco Ferrucci: “La logica dell’impotenza è qui al lavoro: distanziare l’oggetto del desiderio, renderlo irraggiungibile, farlo sorgere dal passato e dalla morte...”^[71]. Il discorso della morte è dunque la tessitura che trama le Operette, in una continua associazione mentale con l’idea del Nulla. Nella “Storia del genere umano”, composta dal 19 gennaio al 7 febbraio del 1824, che apre la raccolta, i primi esseri umani per l’assuefazione perdono quella meraviglia che li aveva inondati di gioia all’inizio e sempre più scoprono il mondo troppo limitato, monotono e sempre uguale, sicché presi dalla disperazione, si privano della vita in un suicidio collettivo. “E di mano in mano nell’età virile, e maggiormente in sul declinare degli anni, convertita la sazietà in odio, alcuni vennero in sì fatta disperazione, che non sopportando la luce e lo spirito, che nel primo tempo avevano avuti in tanto amore, spontaneamente, quale in uno e quale in altro modo, se ne privarono. Parve orrendo questo caso agli Dei, che da creature viventi la morte fosse preposta alla vita...”^[72]. Il tarlo tremendo della noia del vivere che innesca il desiderio di morte è il motivo ossessivo dell’Operetta.

E nel “Dialogo di un Fisico e di un Metafisico”, composto dal 14 al 19 maggio 1824, il popolo degli Iperborei sceglie il suicidio collettivo, pur potendo essi essere immortali. “Gli iperborei, popolo incognito, ma famoso; ai quali non si può penetrare, né per terra né per acqua; ricchi di ogni bene (...) potendo, se io non m’inganno, essere immortali; perché non hanno infermità né. fatiche né guerre né discordie né carestie né vizi né colpe; con tutto ciò muoiono tutti: perché, in capo a mille anni di vita circa; sazi della terra, saltano spontaneamente da una certa rupe in mare, e vi si annegano”^[73]. E nella stessa Operetta, poco prima, cita il caso, mutuato dal “Dialogo di Menippo e di Chirone” di Luciano, dello stesso Chirone che si stancò della vita e, pur essendo immortale, ottenne di poter morire: “Dirò dunque che il saggio Chirone, che era dio, coll’andar del tempo si annoiò della vita, pigliò licenza da Giove di poter morire, e morì. Or pensa, se l’immortalità rincresce agli dei, che farebbe agli uomini”^[74].

Una siffatta idea ossessiva di morte si colloca in uno stato d’animo di insensibilità e di indifferenza confessate in una nota dello Zibaldone del 29 giugno 1824, nello stesso periodo di composizione delle Operette: “L’infelicità abituale e anche il solo essere abitualmente privo di piaceri e di cose che lusingano l’amor proprio, estingue a lungo andare nell’anima la più squisita ogni immaginazione, ogni virtù di sentimento, ogni vita ed attività e forza, e quasi ogni facoltà. La cagione è che una tale anima, dopo quella prima inutile disperazione, e contrasto feroce e doloroso colla necessità, finalmente riducendosi in istato tranquillo, non ha altro espediente per vivere, né altro produce in lui la natura stessa e il tempo, che un abito di tener continuamente represso e prostrato l’amor proprio, perché l’infelicità offenda meno e sia tollerabile e compatibile colla calma. Quindi un’indifferenza e insensibilità verso se stesso maggior che è possibile. Or questa è una perfetta morte dell’anima e delle sue facoltà”^[75].

Per Blasucci, “il saggio leopardiano delle Operette è l’uomo sensibile e colto, ricchissimo di vita interiore, che proprio dall’esperienza ripetuta di una frustrazione della sua richiesta insaziata 1 di amore e di felicità ha dedotto una norma di ferma rassegnazione e di stoica rinuncia”^[76].

Il Galimberti definisce questo stato d’animo leopardiano “sentimento di non esistenza”^[77]. Su questo asse concettuale, la Moda, con la sua essenza effimera e precaria, è sorella della Morte che instancabilmente cancella ogni cosa^[78] e l’Islandese si lamenta che le malattie lo hanno posto in pericolo di morte: “Io non ho potuto fare di non incorrere in molte diverse malattie: delle quali alcune mi hanno posto in pericolo della morte”^[79].

La conclusione narrativa del “Dialogo della Natura e di un Islandese” nella duplice alternativa versione dei due leoni sfiniti per l’inedia che, divorando l’Islandese, sopravvivono per qualche giorno o della mummificazione del personaggio ad opera del vento del deserto, pur nel “divertissement” ironico, pongono definitivamente in crisi, come sottolinea Luigi Blasucci, il pessimismo leopardiano di matrice sensitiva per approdare ad un materialismo totale, di estremo rigore gnoseologico, che interessa non solo l’uomo, ma tutti i viventi. Il carattere essenzialmente antropocentrico del pessimismo sensistico esistenziale ha ceduto il posto a questa nuova visione “cosmica” di un pessimismo materialistico integrale”^[80]. Lo stesso Islandese sottolinea che la Natura ha collocato tutti gli esseri viventi nel mondo per tormentarli, nessuno escluso: “E questo che dico di me, dicolo di tutto il genere umano, dicolo degli altri animali e di ogni creatura”^[81].

È lo stesso pensiero che conclude il “Canto notturno”: “forse in qual forma, in quale / stato che sia, dentro covile o cuna / è funesto a chi nasce il dì natale” (vv. 141-143). Destino di tutti i viventi è quello di correre verso la morte (cfr. l’ouverture lirica del “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie: “Sola nel mondo eterna, a cui si volve / Ogni creata cosa, / In te, morte, si posa / Nostra ignuda natura”).

La varia fenomenologia della morte che si evidenzia in innumerevoli forme nella realtà si essenzializza quasi come idea platonica nel Coro del Ruysch: “Sola nel mondo eterna”. L’idea della morte è immersa in una dimensione onirica, è come una memoria ancestrale, inconscia, il sogno di un’ombra sempre presente; come per i morti la vita, così è per i vivi la morte: “Cosa arcana e stupenda / Oggi è la vita al pensier nostro, e tale / Qual è de vivi al pensiero / L’ignota morte appar...”. “Anche il Coro dei morti come da una parte non arriva a essere un inno alla morte, dall’altra si tiene lontano dall’immaginazione funzionale d’una ballata appunto per quella fantasia seconda e più segreta, che lo permea d’un’immaginazione, come dire, prenatale. “Confusa ricordanza”, “Cosa arcana e stupenda... “^[82].

Il “Cantico del Gallo silvestre” ammonisce i mortali che il sonno è necessario a sopportare la vita, è un’indispensabile soluzione di continuità nella fatica del vivere, è una simulazione di morte. “Tal cosa è la vita, che a portarla, fa di bisogno ad ora ad ora, deponendola, ripigliare un poco di lena, e ristorarsi con un gusto e quasi una particella di morte. Pare che l’essere delle cose abbia come suo proprio ed unico obbietto il morire”^[83].

Nello Zibaldone, a proposito del sonno, il Leopardi aveva scritto successivamente alla nota del 4 luglio 1820: “Gran magistero della natura fu quello d’interrompere, per modo di dire la vita col sonno. Questa interruzione è quasi una rinnovazione, e il risvegliarsi come un rinascimento. Infatti anche la giornata ha la sua gioventù ec. ... oltre alla gran varietà che nasce da questi continui interrompimenti, che fanno di una vita sola come tante vite. E lo staccare una giornata dall’altra è un sommo rimedio contro la monotonia dell’esistenza. Né questa si poteva diversificare e variare maggiormente, che componendola in (194) gran parte quasi del suo contrario, cioè di una specie di morte”^[84]. Leopardi cerca, in un incessante assedio alla morte per capirne l’essenza e il significato, di trovare nell’esperienza sensibile dei sostituti di essa, delle realtà che in qualche modo le assomiglino: tali realtà saranno il Sonno nel “Cantico del Gallo silvestre” ed altre realtà sempre più vivine alla morte, quasi legate ad essa da legami strettissimi, quali sono i legami di sangue: sarà allora la Moda, sorella della Morte, in quanto “tutte e due ... nate dalla Caducità”^[85] nell’estroso e graffiante “Dialogo della Moda e della Morte” o, su un piano di estatico struggimento lirico, l’Amore fratello della Morte in “Amore e Morte”: “Fratelli, a un tempo stesso, / Amore e Morte ingenerò la sorte” (vv. 1-21)^[86].

La meditazione sulla morte nasce dalla presa di coscienza che “il pensiero ... è l’occhio che vede la morte di tutte le cose ... si fa innanzi, in tutta la sua forza, il principio che tutto si annienta ed esce dal niente”^[87].

Nel “Cantico del Gallo silvestre” Leopardi scrive che “dal nulla scaturiscono le cose che sono”^[88]. Il discorso leopardiano sulla morte, per forza di coerenza logica, ha un impianto quasi matematico; il poeta nello Zibaldone scriveva: “La ragion e la facoltà più materiale che sussista in noi, e le sue operazioni materialissime e matematiche si potrebbero attribuire in qualche modo anche alla materia...”^[89]. E ancora: “... non c’è cosa... più materiale della ragione giacché il raziocinio è una operazione matematica dell’intelletto, e materializza e geometrizza anche le nozioni più astratte”^[90]. “Il pensiero di Leopardi si rivolge all’essenza della matematica: non solo a ciò che è presente in ogni forma specifica del sapere matematico e la sorregge e ne costituisce il senso fondamentale, ma alla “matematica”, di cui le stesse scienze matematiche, nel loro complesso, sono una specificazione”^[91].

Se la struttura concettuale delle Operette ha una ferrea logica matematica, esse si iscrivono, quanto al genere letterario, nella prosa d’invenzione morale ed impongono al lettore un processo di decodificazione, tenendo sempre presente che si tratta di “un testo da decodificare come ironico”^[92]; dal sapore secentesco del “Dialogo della Moda e della Morte” al linguaggio solenne di sapore biblico del “Cantico del Gallo silvestre” alla scrittura di tipo teatrale del “Dialogo di 10 Federico Ruysch e delle sue mummie”, l’intenzione parodica, finissima e come in filigrana nel testo, è avvolta da una felicissima dissimulazione, ma vi è anche “come una mimetizzazione e uno schermo prudenza, autocensura, quando non addirittura vecchiaia, ripiegamento, riflussi, una maniera, insomma, che fa velo alla verità”^[93].

Né può sfuggire il carattere politico, “progressivo”, delle Operette Morali, sequestrate nell’edizione Starita (non è inutile il ricordarlo) dal governo borbonico. Se il tema della morte si evidenzia quindi più intensamente nelle sfaccettature di alcune “Operette Morali”, il libro mantiene comunque una sua unità, come è riconosciuto dalla critica, a partire dai due contributi più noti, anche se ideologicamente in modo diverso orientati. Mi riferisco alle letture leopardiane di Giovanni Getto e di Walter Binni.

Il primo nel saggio “Poesia e letteratura nelle Operette Morali”^[94] individua quale filo conduttore di temi diversi la presa di coscienza del nulla e della morte, un senso di “commozione trepida che è propria delle autentiche esperienze mistiche, o se si preferisce, quel sentimento del numinoso che ci fa rabbrividire davanti al mistero affascinante e tremendo che ci circonda e ci sovrasta”^[95]. I modi di lettura delle Operette, privilegiati dal Getto, appaiono condizionati da un’idea di poesia religiosa che va alla ricerca dell’assoluto, per cui in a alcune Operette quali la “Storia del genere umano”, il “Cantico del Gallo silvestre” il critico coglie “la dolorosa partecipazione e la contemplazione assorta della realtà dell’uomo e del mondo”^[96], mentre ad esempio, nel “Dialogo di un Folletto e di uno gnomo” o nel “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie” (ove si eccettui il “Coro dei morti”, che è pagina di altissima poesia) l’ironia sembra far velo alla poesia. Per Walter Binni^[97] sarebbe un grave errore “considerare le Operette come prodotti fra loro separati, sia come singole intuizioni mitico-poetiche sia come corollari sporadici del pensiero dello Zibaldone, e perdere così l’attrito dinamico del loro sviluppo, il crescere o flettersi della interna pressione dinamica intellettuale-fantastica”^[98]. Per Mario Marti^[99] solo le venti Operette del “24 si presentano come opere organicamente strutturate mentre il “Dialogo di Tristano e di un amico” come una sorta di manifesto ideologico a posteriori ... veniva a creare degli scompensi, facilmente individuabili, nella struttura generale del libro”^[100]. Rossella Regni^[101] sottolinea che lo stesso Leopardi, considerando che singole Operette venivano pubblicate sull’ “Antologia”, mirava “a rivendicare la necessità di una lettura unitaria dell’opera, suggerisce l’esistenza di (а una traccia precisa, di una logica interna che organizza l’insieme delle prose in un sistema inalterabile, in cui le singole parti assolvono una funzione precisa”^[102].

Le Operette Morali si concludono col “Dialogo di Tristano e di un amico”: Tristano è l’alter ego di Leopardi, più forse di Filippo Ottonieri (o di Giulio Rivalta o di Silvio Sarno), il personaggio escluso dalla società del suo tempo e perciò in grado di comprenderla appieno dalla specola dell’estraneità.

Scrive Sergio Campailla^[103] che il Tristano-Leopardi “per questa esclusione si trova contemporaneo ai grandi spiriti che anche loro non hanno pagato l’offa a scuole e interessi ed anche loro non sono stati contemporanei per gli uomini con cui si sono trovati a vivere. Perciò Tristano capisce finalmente che la sua inattualità è la vera la sola attualità, quella che lo unisce idealmente al di là del tempo e dello spazio agli altri inattuali che lo hanno preceduto e che lo seguiranno”^[104]; Tristano “sopporta con animo renitente il peso tristissimo di una tragica verità”^[105]. L’atteggiamento di renitenza al destino di Tristano (“E di più vi dico francamente, ch’io non mi sottometto alla mia infelicità, né piego il capo al destino, o vengo seco a patti, come fanno gli altri uomini; e ardisco desiderare la morte...”) ha il suo più immediato riscontro intertestuale nei versi 108-116 di “Amore e Morte”, ove l’invocazione e l’attesa della morte troverà il poeta “renitente al fato”: “Me certo troverai, qual si sia l’ora / che tu le penne al mio pregar dispieghi, / erta la tua fronte, armato, / e renitente al fato, / la man che flagellando si colora / nel mio sangue innocente / non ricolmar di lode, / non benedir, com’usa / per antica viltà l’umana gente...”. Acquisita dalla più autorevole critica leopardiana dal Gentile^[106] in poi (con l’esclusione del Fubini^[107]) la tesi dell’unità delle Operette Morali, una disamina puntuale di quelle Operette ove più traspare il tema della morte mi sembra sia utile all’economia del presente lavoro.

Il “Dialogo della Moda e della Morte”, composto dal 15 al 18 febbraio 24, si apre con la scena della Moda che insegue la Morte chiamandola a gran voce per ben due volte e gratificandola dell’epiteto di “Madama”, mentre nelle edizioni precedenti quella dello Starita del 1835, l’epiteto era “Madonna”. Dei due personaggi, quello che viene investito dalla satira del Leopardi è la Moda che, proponendosi come è sorella della Morte, è colpevole se non altro di millantato credito.

La Morte, che non ha memoria, non può ricordare che la madre comune è la Caducità e cerca di procrastinare il colloquio con la presunta sorella: “Morte ... alza più la voce e scolpisci meglio le parole; che se mi vai borbottando tra’ denti con quella vocina da ragnatelo, io t’intenderò domani, perché l’udito, se non sai, non mi serve meglio che la vista”. La Moda comunque persuade la Morte che l’una e l’altra svolgono il compito, sebbene con procedimenti diversi, di disfare e di mutare continuamente le cose di questo mondo. Dimostra infatti che anch’essa abbrevia la vita degli uomini, sforacchiando orecchi, labbra e nasi, per adornarli con anelli e con ciondoli, sformando le teste dei bambini, storpiando i piedi con calzature strette, togliendo il fiato con la “strettura dei bustini”, provocando infreddature, febbri e talora anche la morte, eppure tutti le ubbidiscono e l’amano. Per altro, la Moda continuamente aiuta la Morte, concorrendo generosamente al lavoro e allo scopo di sua sorella: infatti, sconvolge tutte le usanze, pur non avendo “mai lasciato smettere in nessun luogo la pratica di morire”; ha fatto sì che andassero in disuso gli esercizi ginnici che irrobustiscono il corpo, ha introdotto tali costumi che la vita stessa “è più morta che viva; tanto che questo secolo si può dire con verità che sia proprio il secolo della morte”.

Ha ancora fatto in modo che tutte le persone intelligenti e moderne, invece di odiare la morte, la lodano, la pregiano più della vita, la invocano come la migliore delle loro speranze. Nel tono ironico, Leopardi svolge ancora il motivo che la condizione di morte sia preferibile alla vita: si confronti come il motivo viene ripreso nel “Canto notturno” (“... in quale / stato che sia, dentro covile o cuna, / è funesto a chi nasce il dì natale”) e in “Amore e Morte” (“Fin la negletta plebe, / l’uom della villa, ignaro / d’ogni virtù che da saper deriva, ... osa ferro e veleno ‘l meditar lungamente, / e nell’indotta mente / la gentilezza del morir comprende”). Quindi anche gli indotti corteggiano la morte, come gli uomini di genio: la Moda è riuscita ancora ad eliminare tra gli uomini l’usanza di cercare l’immortalità ed anche di concederla ai pochi meritevoli (è cancellato definitivamente l’oraziano “non omnis moriar”). “Finalmente perch’io vedeva che molti si erano vantati di volersi fare immortali, cioè non morire interi, perché una buona parte di se non ti sarebbe capitata sotto le mani, io quantunque i sapessi che queste erano ciance, e che quando costoro o altri vivessero nella memoria degli uomini, vivevano, come dire, da burla, e non godevano della loro fama più che si patissero dell’umidità della sepoltura; a ogni modo intendendo che questo negozio degl’immortali ti scottava, perché parea che ti scemasse l’onore e la riputazione, ho levata via quest’usanza di cercare la l’immortalità, ed anche di concederla in caso che pure alcuno la meritasse. Di modo che al presente, chiunque si muoia, sta sicura che non ne resta un briciolo che non sia morto...”. La morte è qui intesa come dimenticanza totale della vita, come assenza.

Franco Ferrucci osserva che nel “Dialogo della Moda e della Morte” il movimento viene considerato nefasto. Nella figura della Morte è una personificazione della natura e in quella della Moda “l’immagine riassuntiva della civiltà, ridicolizzata come teatro di un effimero disordine che non riuscirà ad eguagliare e a raggiungere l’immensa e distruttiva attività naturale”. Nel dialogo tra la Moda e la Morte, poiché quest’ultima è “la suprema regolatrice del movimento, ogni conclusione è destinata a mutare” nel senso che “il correre verso la morte riafferma il suo imperio”. Leopardi avrebbe individuato nel movimento “la caratteristica catastrofica della storia umana”^[108]. Il moto del “progresso” (“le magnifiche sorti e progressive”), il movimento della “civiltà” non solo produce omologazione (la moda!) ma “trasforma la differenza in disuguaglianza, e fa passare questa per naturale...”.

Il lavoro della moda, che s’accompagna alla morte chiamandola sorella, mentre ha sostituito nel “moderno” la coppia classica di Amore e Morte, riproduce del moderno la strategia dell’uniformità, della uguaglianza di superficie, dell’azione sul corpo of come “spiritualizzazione” del suoi sapere che è sapere della morte. Diritto della differenza e critica della moda, mondana controfigura di superficie della eguagliatrice morte”^[109]. Nel “Dialogo di Ercole e di Atlante”, scritto poco prima dal 10 al 13 febbraio “24, Atlante sospetta addirittura che il mondo fosse morto, dal momento che “finì di fare ogni moto e ogni rumore sensibile”, (“e io per me stetti con grandissimo sospetto che fosse morto, aspettandomi di giorno in giorno che m’infettasse col puzzo; e pensava come e in che luogo lo potessi seppellire e l’epitaffio che gli dovessi porre”) finché non si persuade che forse è avvenuta una metamorfosi dalla vita animale a quella vegetale, cioè in uno stadio più vicino al non essere.

La polemica contro il “secol morto” della canzone “Ad Angelo Mai” (verso 5) è graffiante, anche se il poeta si chiede (e nell’interrogazione è un filo di speranza): “in tutto / non siam periti?” (vv. 32-33). Scrive a riguardo Giovanni Gentile: “Morti gli uomini, spenta la forza dei corpi, infranto il vigore degli animi. L’Accademia dei Sillografi^[110] ne fa la satira col suo bizzarro bando di concorso per l’invenzione di tre macchine, che restituiscano quel che agli occhi del Poeta costituisce il pregio maggiore della vita, anzi la vita stessa, quale fu una volta: l’amicizia, lo spirito delle opere virtuose e magnanime...”^[111]. La macchina sostituirà l’uomo: “Questa è la morte dell’uomo: la morte dell’amicizia e dell’amore, la morte degli ideali che già fecero virtuoso e magnanimo l’uomo antico...”^[112].

E’ abbastanza significativa la tesi di Emanuele Severino che pone Leopardi alla fine dell’età della tecnica^[113]: il recanatese avrebbe intuito il fallimento della tecnica e dell’idea di progresso (“le magnifiche sorti e progressive”) e ribadendo la verità del nulla e della morte avrebbe colto la follia della cosiddetta civiltà tecnologica.

Il Folletto^[114] annunzia allo Gnomo, che sta cercando di sapere che cosa mai stiano macchinando quei furfanti degli uomini, i quali da un pezzo non gli danno fastidio (anzi neppure uno di essi si fa vedere in giro), che “sono tutti morti e la razza è perduta”. Lo Gnomo è preso dallo stupore e si preoccupa che non si potranno avere più notizie del mondo ma il Folletto lo rassicura, sottolineando che restano come prima i fenomeni naturali e tutti gli anni si assomigliano come uovo a uovo. Lo Gnomo, spinto dalla curiosità, non demorde e vorrebbe sapere come hanno fatto a morire tutti gli uomini e l’interlocutore gli dice che sono morti o guerreggiandosi, o navigando, o uccidendosi di propria mano, stillandosi il cervello sui libri o gozzovigliando, e tutti agendo con ogni mezzo contro la propria natura, come spinti da un incoercibile istinto autolesionista. Se il Folletto in tale situazione pensa che ci siano dei vantaggi, col prolungare la finzione della giovinezza e, vecchissimi, col non dover aspettare “la morte di giorno in giorno”, in quanto ormai non si dovrà più tener il conto degli anni (ma il venditore di almanacchi propaganda la sua merce fondata appunto sul conto degli anni!), lo Gnomo pensa alla meraviglia 1 che proverebbero gli uomini, se qualcuno di essi potesse risuscitare, nel dover constatare che il mondo procede ugualmente facendo a meno di essi, mentre credevano che fosse stato fatto per loro soli. E afferrati da una orgogliosa presunzione (“Magnanimo animale / non credo io già, ma stolto, / quel che nato a perir, nutrito in pene, /dice, a goder son fatto, / e di fetido orgoglio, empie le carte”: “La Ginestra”, vv. 98-103) s’inabissano sotterra e rapivano la roba agli gnomi dicendo che apparteneva al genere umano; chiamavano rivoluzioni del mondo le loro vicende, storie del mondo quelle delle loro genti; credevano che animali e piante fossero fatti per loro Se uso e consumo; e quando scoprivano, coi loro cannocchiali, qualche stella o qualche pianeta, li catalogavano tra le loro masserizie: (a contrasto “quegli ancor senz’alcun fin remoti / nodi quasi di stelle, / ch’a noi paion qual nebbia”: “La Ginestra”, vv. 175-177). Ora che gli uomini sono spariti, la terra sente che non le manca nulla; e i fiumi, gli astri, il sole continuano regolarmente il corso della loro esistenza. Il Gentile così commenta: “Lo svegliarsi dell’intelligenza ... è il principio della perdizione. E invano l’uomo cercherà col pensiero di restaurare la sua vita e riconquistare la dilettosa e cara piaggia di un tempo”^[115]. Il leitmotiv è dato dalla fantasia della morte del genere umano che potrebbe scomparire senza lasciare traccia, in una sorta di apocalisse, e l’Operetta è perciò, nei modi di una fiaba, una satira impietosa dell’antropocentrismo e dei miti del progresso.

Nel “Dialogo di Malambruno e Farfarello” Malambruno, osserva che dalla nascita fino alla morte l’infelicità connaturata alla condizione umana non può cessare neanche per un istante: “Tanto che dalla nascita insino alla morte, l’infelicità nostra non può cessare per ispazio, non che altro, di un solo istante”, da cui si deduce che l’infelicità cessa solo con la morte. E Farfarello gli fa notare che vi è soluzione di continuità all’infelicità durante il sonno, purché questo sia senza sogni: “Sì: cessa, sempre che dormite senza sognare, o che vi coglie uno sfinimento o altro che v’interrompa l’uso dei sensi”: è lo stesso nucleo di pensiero presente nel “Cantico del Gallo silvestre”: “Per ora non vi è concessa la morte; solo di tratto in è tratto vi è consentita per qualche spazio di tempo una somiglianza di quella”^[116].

Nella precisazione del sonno senza sogni è presente forse un’eco shakespeariana, là dove Amleto pensa che la morte sia come il dormire ma è subito preso dallo sgomento che il sonno possa comportare il sogno e quindi la tremenda responsabilità della veglia e del vivere: “Amleto. Essere o non essere; questo è il problema... Morire, dormire, nient’altro ... dormire, forse sognare, e qui è l’intoppo ... perché in quel sonno della morte quali sogni possono venire ... deve farci riflettere...”^[117].

Leopardi nello Zibaldone cita a più riprese Shakespeare e in una nota (2098) del 15 novembre una nove 1821 lo definisce “scrittore veramente nazionale”. Vediamo articolarmente la fabula dell’Operetta. Malambruno chiede l’intervento di un diavolo, quale che sia, purché abbia ottenuto da Belzebù tutti i poteri per operare con tutta le forze d’inferno al suo servizio. Sopraggiunge Farfarello, al quale Malambruno, avuta l’assicurazione che egli può fare per lui quanto potrebbe il re dell’inferno in persona, chiede che lo faccia felice almeno per un momento. Ma Farfarello risponde che non gli è possibile accontentarlo; non lo potrebbe accontentare neppure Belzebù con tutte le bolge; e poiché l’altro gli chiede di liberarlo almeno dall’infelicità, non potendo farlo felice nemmeno per un attimo, Farfarello lo assicura di poterlo in ciò esaudire, a patto però che Malambruno non ami immensamente se stesso, ma Malambruno deve ammettere che l’amore di se stesso può cessare solo con la morte: “Cotesto lo potrò dopo morto”. Farfarello gli spiega allora come, amandosi immensamente, non può non desiderare la propria felicità e siccome felice non potrà esserlo mai, in nessun modo potrà non essere infelice, poiché la privazione della felicità, anche nel tempo dei piaceri, comporta infelicità. Il ragionamento di Farfarello è di un’estrema coerenza, è un teorema le cui premesse conducono necessariamente alla conseguenza dell’impossibilità della felicità (Farfarello è proprio un diavolo “logico” ed è reminiscenza del diavolo dantesco)^[118].

Nello Zibaldone Leopardi annota lo stesso concetto dell’impossibilità della felicità: “Il detto desiderio del piacere non ha limiti per durata, perché, come ho detto, non finisce se non coll’esistenza, e quindi l’uomo non esisterebbe se non provasse questo desiderio. Non ha limiti per estensione perché è sostanziale in noi, non come desiderio di uno o più piaceri, ma come desiderio del piacere. Ora una tal natura porta con se materialmente l’infinità, perché ogni piacere è circoscritto, ma non il piacere, la cui estensione è indeterminata, e l’anima amando sostanzialmente il piacere, abbraccia tutta l’estensione immaginabile di questo sentimento, senza poterla neppur concepire, perché non si può formare idea chiara di una cosa ch’ella desidera illimitata”^[119]. La conclusione di Malambruno è scontata: “Di modo che, assolutamente parlando, il non vivere è Viver sempre meglio del vivere”.

Il personaggio del Morto nel “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie” dichiarerà che la morte è “piuttosto piacere che altro”. “La vita non ha valore. È, a rigore, l’ultima conclusione di quella premessa, che la felicità o valore della vita consista nel diletto; il quale non può essere altro che limitato, e quindi mai mero diletto, senza mistura d’amarezza”^[120].

Nel “Dialogo di un Fisico e di un Metafisico”, scritto dal 14 al 19 maggio 1824, il Metafisico sostiene che “la vita debb’esser vita, cioè vera vita; o la morte la supera incomparabilmente di pregio”.

Una vita ricca di sensazioni intense è l’unica che meriti di essere vissuta: è la stessa idea che informa altre opere leopardiane; si pensi al Canto “A un vincitore del pallone”, ove la vita si assapora dopo averla messa a rischio (“Nostra vita a che val? sol a spregiarla: / beata allor che ne’ parigli avvolta, / se a stessa oblia... / beata allor che il piede / spinto al varco leteo, più grata riede” (vv. 60-65): quanto più la vita si avvicina al passo del Lete, il fiume dell’oblio, alle soglie della morte, allora soltanto la si assapora. E nella nota dello Zibaldone del 29 agosto 1821 il poeta sottolineava che “dalla mia teoria del piacere risulta che infatti, stante l’amor proprio, non conviene alla felicità possibile dell’uomo che uno stato o di piena vita o di piena morte”^[121].

Focalizza il leitmotiv dell’Operetta ancora il Gentile: “La vita vacua, che è la vita “piena d’ozio e di tedio”, è morte; anzi peggio della morte, che è senza senso. Infine, dice lo stesso Metafisico (che ha cominciato negando che la felicità sia vivere), “la vita debb’essere viva”: cioè la vera felicità, in fondo, è sì nella vita; ma la vita (il Leopardi così sente) non è vita; è la morte; quella morte di cui s’è acquistata la certezza nelle Operette del primo gruppo; e che non è pura morte, ma la morte sentita; la morte nella coscienza dell’uomo, che non conosce altra realtà che l’eterna natura, di là dall’opera sua, e non può sperare perciò di far nulla che abbia valore. La morte è dolore perché è tedio: quel vuoto dove dovrebbe essere il pieno: la morte al posto della vita”^[122]. Il Fisico scioccamente ritiene di aver trovato il modo di prolungare la vita ma il Metafisico ribatte che, se si vuol veramente aiutare gli uomini, bisogna trovare un’arte che riempia la vita di intense sensazioni: “Ma se tu vuoi, prolungando la vita, giovare agli uomini veramente trova un’arte per la quale sieno moltiplicate di numero e di gagliardia le a sensazioni e le azioni loro. Nel qual modo, accrescerai propriamente la vita umana, ed empiendo quegli smisurati intervalli di tempo nelle quali il nostro essere è piuttosto durare che vivere, ti potrai dar vanto di prolungarla”^[123].

Alla base dell’Operetta è un assunto di matrice sensistica, per cui l’uomo si può realizzare pienamente in una dimensione assolutamente vitalistica, ma la natura ha concesso all’uomo non una “vera” vita ma una tormentata esistenza. Ancora nello Zibaldone, in una nota dell’8 febbraio 1821, il Leopardi scriveva: “Oltracciò domando: la somma vera della vita, dov’è maggiore? in quello stato dove ancorché gli uomini vivessero cent’anni l’uno, quella vita monotona e inattiva, sarebbe (com’è realmente) esistenza, ma non vita, (627) anzi nel fatto, un sinonimo di morte? Ovvero in quello stato, dove l’esistenza za ancorché più breve, tutta però sarebbe vera vita? Anche ponendo dall’una era parte cento anni di esistenza, e dall’altra non più di quaranta, o trenta di vita, la somma della vita, non sarebbe maggiore in quest’ultima? Trenta anni di vita non contengono maggior vita di cento di morta esistenza?”^[124].

I motivi delle Operette Morali, sovrastati dal motivo dominante della morte in quelle ove esso è più D trasparente, si rispondono e si aggregano in un continuum che tutte le lega. Così come nel “Dialogo della Moda e della Morte” tutti gli uomini intelligenti lodano la morte e la invocano (“chiunque ha intelletto ti pregia e loda, anteponendoti alla vita, e ti vuol tanto bene che sempre ti chiama e rivolge gli occhi come alla sua maggiore speranza”), nel “Parini ovvero della gloria” gli scrittori di genio, isolati dal mondo, vivono una vita umbratile, “simile alla morte”, quasi anticipando in vita la morte stessa: “Gli scrittori grandi, incapaci, per natura o per abito, di molti piaceri umani; privi di altri molti per volontà; non di rado negletti nel consorzio degli uomini ... hanno per destino di condurre una vita simile alla morte, e vivere, se pur l’ottengono, dopo sepolti”: ove è possibile, ma può è anche non esserlo, che vivano dopo essere morti.

Nell’indagine intertestuale affiora per altro che il motivo della non necessaria presenza degli uomini senza IO nella macchina naturale, presente nel “Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo” (“Gnomo. Sia come tu dici. Ben avrei caro che uno o due di quella ciurmaglia risuscitasse, e sapere quello che penserebbero vedendo che le altre cose, benché sia dileguato il genere umano, ancora durano e procedono come prima, dove essi credevano che tutto il mondo fosse fatto e mantenuto per loro soli”) è alla genesi del “Dialogo della Natura e di un Islandese”, ma con altri sviluppi ed esiti tematici.

Nella gigantesca figura antropomorfica della Natura si potrebbe vedere la proiezione della figura di Adelaide Antici, la madre totalmente estranea al figlio, che pur lei stessa ha generato: una famosa pagina dello Zibaldone sembra autorizzare la genesi autobiografica dell’immagine medusea della Natura: “Io ho conosciuto intimamente una madre di famiglia che non era punto superstiziosa, ma saldissima ed esattissima nella credenza cristiana, e negli esercizi della religione. Questa non solamente non compiangeva quei genitori che perdevano i loro figli bambini, ma gl’invidiava intimamente e sinceramente perché questi erano volati al paradiso senza pericoli... Trovandosi più volte in pericolo di perdere i suoi figli nella stessa età, non pregava Dio che li facesse morire perché la religione non lo permette, ma gioiva cordialmente... Le malattie, le morti le più compassionevoli de’ giovanetti estinti nel fior dell’età, fra le più belle speranze... non la toccavano in verun modo ... E parlava di queste disgrazie con una freddezza marmorea”^[125].

Può darsi vi sia, a livello inconscio, una componente autobiografica nella figurazione plastica della “forma smisurata di donna” seduta in terra, col busto ritto, appoggiato il dosso e il gomito a una montagna, e non finta ma viva”, ma il progetto inventivo dell’Operetta è di natura concettuale, filosofica. La natura in quanto “è un ordine non rivolto al bene degli esseri creati, deve essere giudicata con il criterio antropocentrico espresso dal protagonista del “Dialogo della Natura e di un Islandese”^[126].

In una tarda nota zibaldonesca dell’11 aprile una 1829, e quindi cinque anni dopo la composizione dell’Operetta, Leopardi scriverà: “La natura, per necessità della legge di distruzione e riproduzione e g per conservare lo stato attuale dell’universo è essenzialmente regolarmente e perpetuamente persecutrice e nemica mortale di tutti gl’individui d’ogni genere e specie, ch’ella dà in luce; e comincia a perseguitarli dal punto medesimo in cui gli ha prodotti. Ciò, essendo necessaria conseguenza dell’ordine attuale delle cose, non dà una grande idea dell’intelletto di ciò che è o fu autore di tale ordine”^[127].

Forse “chi è o fu autore di tale ordine” è Arimane “re delle cose, autore del mondo, arcana / Malvagità, sommo potere o somma / Intelligenza, eterno / Dator de mali...”^[128]. L’Islandese interpella la natura, l’accusa ma dinanzi alle argomentazioni di questa e anche perché suggestionato dall’indifferenza di quel volto “mezzo tra bello e terribile” ammutolisce, viene annichilito, costretto a constatare il suo fallimento, prima di morire (e la vicenda della sua morte ha una duplice versione, segno ancora della assoluta insignificanza della sua vita!). La scrittura dialogica ha un andamento in crescendo, che riflette il progressivo sgomento del protagonista, le cui ragioni s’infrangono sul muro del muro non-senso. Fin da giovane, egli si convinse della vanità della vita e della stoltezza degli uomini e dell’impossibilità di raggiungere la felicità; perciò decise, non dando molestia ad alcuno, di vivere una vita oscura e tranquilla, senza piaceri e sperando di tenersi “lontano dai patimenti”. Vivendo in solitudine, si è liberato dalla molestia degli uomini ma non si è potuto liberare dalle sofferenze causate dal caldo, dal freddo e da tutti gli altri fenomeni della Natura nonché dai pericoli delle bestie selvagge e delle malattie, alcune delle quali lo “hanno posto in pericolo della morte”, finchè si è convinto che la Natura, senza alcun motivo, non tralascia occasione di incalzare gli uomini, finché li opprime. La risposta della Natura è agghiacciante: essa non si accorge neanche se arreca offesa agli uomini, anzi non si accorgerebbe nemmeno se per caso le accadesse di distruggere il genere umano. L’Islandese le obbietta che avendolo voluto creare lei, senza che egli lo volesse, dovrebbe trattarlo bene e non male ma la Natura replica “la vita di quest’universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione” sicché la distruzione e la morte sono funzionali alla conservazione del mondo: a questo punto l’Islandese deve ammettere che “quel che è distrutto patisce” ma non può darsi una ragione di tale assurda realtà ed è tormentato dal “cui prodest”. “A chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima dell’universo, conservata con danno e con morte di tutte le cose che lo compongono?”. L’Islandese è vittima di un pregiudizio finalistico e non si avvede che la Natura è, senza alcun fine, e coincide col Nulla. L’operetta fu composta, secondo l’autografo leopardiano[129], il 21, 27 e il 30 maggio 1824.

Nello Zibaldone, in una nota del 5-6 aprile, Leopardi scrive: “Bisogna distinguere tra il fine della natura generale e quella umana, il fine dell’esistenza universale e quello dell’esistenza umana, o per meglio dire, il fine naturale dell’uomo e quello della sua esistenza (...), il fine della natura universale è la vita dell’universo, la quale consiste ugualmente in produzione, conservazione e distruzione dei suoi componenti, e quindi la distruzione di ogni animale entra nel fine della detta natura almeno tanto quanto la conservazione di esso, ma anche assai più che la conservazione, in quanto si vede che sono più assai quelle cose che cospirano alla distruzione di ciascuno animale che non quelle che favoriscono la sua conservazione; in quanto naturalmente nella vita dell’animale occupa maggiore spazio la declinazione e la consumazione ossia invecchiamento (il quale incomincia nell’uomo anche prima dei trent’anni) che tutte le altre età insieme (vedi Dialogo della natura e di un Islandese, e Cantico del Gallo Silvestre)”[130]. E ancora: “La natura tutta, e l’ordine eterno delle cose, non è in alcun modo diretto alla felicità degli esseri sensibili o degli animali. Esso vi è anzi contrario. Non vi è neppur diretta la natura loro propria e l’ordine eterno del loro essere. Gli enti sensibili sono per natura enti souffrants, una parte essenzialmente suffrante dell’universo”[131].

La sofferenza, la morte degli esseri viventi è indispensabile alla “conservazione del mondo”. Ora, il pensiero materialistico settecentesco con il “Système de la nature” di D’Olbach, libro pubblicato a Londra nel 1770, sosteneva che “qu’il ne peut avoir ni désordre ni mal réel dans une nature où tout suit les lois de sa proprie existence”^[132]. (“Non vi può essere né disordine né male in una natura dove risiedono tutte le leggi della sua stessa esistenza”).

 Giustamente il Biral osserva che Leopardi mette in crisi il materialismo ottimistico dell’Illuminismo, introducendovi un pensiero che rovescia quello ottimistico, “poiché la natura non tiene conto che di se stessa, nel suo gioco insensato essa è la causa di terribili mali che affliggono l’uomo dalla nascita alla morte (…). Per Leopardi è un orribile assurdo che la vita sia destinata alla morte”^[133].

 Nell’abbozzo dell’inno “Ad Arimane” del 1833 il poeta con ripugnanza e sgomento annoterà: “produzione e distruzione ec. per uccider partorisce ec. sistema del mondo, tutto patimen”^[134]. Per altro, la fabula del “Dialogo della Natura e di un Islandese” si conclude, nella seconda versione, con un’ironia che assume, nella indiavolata invenzione, le forme del grottesco. La morte dell’Islandese, abbattuto da un “fierissimo vento” e trasformato in una “bella mummia”, poi esposta dal museo di una non ben identificata città europea, ha forse un peculiare significato, contiene una morale: l’Islandese morendo non alimenta con la dissoluzione del suo corpo il ciclo riproduzione-distruzione ma è come punito dalla natura per aver osato mettere in forse le sue leggi ed è quindi una sorta di testimonianza di morte o un oggetto di curiosità per i visitatori del museo. E un museo di mummie è lo studio di Federico Ruysch: nel “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie”, scritto tra il 16 e il 23 agosto 1824, è un vero e proprio trionfo della morte.

Nelle note al Dialogo^[135], Leopardi cita una delle sue fonti: “vedi, tra gli altri, queste famose mummie, che il linguaggio scientifico si direbbero preparazione anatomiche, il Fontenelle, “Éloge de mons. Ruysch”; ma nello Zibaldone fa un preciso riferimento a Buffon: “il Buffon Histoire naturelle de l’homme, combatte coloro i quali credono che la separazione dell’anima dal corpo debba essere dolorosissima per se stessa”^[136].

Il motivo dominante dell’Operetta è incentrato sul desiderio di conoscere cosa si prova “in punto di morte”. Agli interrogativi della naturalista rivolte alle sue mummie si aggiunge un interrogativo inquietante del lettore di Leopardi: a che serve sapere cosa si prova in quel momento, forse il saperlo, fa acquistare il coraggio di morire?

L’ouverture, con lo struggente “Coro dei morti” pone i vivi destinati alla morte e i morti in una condizione di assoluta equidistanza: nel pensiero dei morti la vita è “cosa arcana e stupenda” e tale “l’ignota morte” appare al pensiero dei vivi. La condizione degli opposti (vivi e morti) finisce per coincidere^[137]: la vita, vista dai morti, è un punto lontanissimo che non li tocca, e così è sentita, come un punto indecifrabile, oscuro, la morte per i vivi. Comunque (è la conclusione del coro) gli uni e gli altri, i mortali e i morti (la condizione dei primi presto o tardi sarà quella dei secondi) sono accomunati dal destino della impossibilità della felicità: “Però ch’esser beato / nega ai mortali e nega a’ morti il fato”: qui prima i mortali che diventeranno morti, mentre nell’edizione del ‘27 Leopardi farà precedere i morti ai mortali: “nega agli estinti ed ai mortali il fato” (forse perché la condizione di morte è quella definitiva).

Eppure una differenza fondamentale tra la condizione di vita e quella di morte c’è, a vantaggio di quest’ultima: la “ignuda natura” dei morti, pur non essendo lieta, è però sicura “dall’antico dolor”, non può più essere toccata dall’ansia, dal dispiacere, dall’angoscia, non è più travagliata dal desiderio del piacere (che invece non lascia mai neppure per un istante i viventi) e, cosa per nulla irrilevante, dalla stessa paura della morte. Una profonda notte avvolge la mente confusa dei morti e in questo sonno plumbeo (senza sogni, come ammoniva Farfarello) la speranza, il desiderio non feriscono più: “così d’affanno e di temenza è sciolto”. È come se si tornasse nell’utero materno, senza più il percorso aleatorio della vita, dopo la venuta alla luce. Scrive il Bigongiari a riguardo: “Il Coro dei morti come da una parte non arriva ad essere un inno alla morte, dall’altra si tiene lontano dall’immaginazione funzionale d’una ballata appunto per quella fantasia seconda e più segreta, che lo permea d’un’immaginazione, come dire, prenatale”^[138]. La condizione dei morti è quella “di una insensibilità illimitata che importa per lo spirito una liberazione dal dolore attivo, prima ancora che dal tedio della vita”^[139].

Sul piano esistenziale, Leopardi confessa in una nota dello Zibaldone di aver desiderato una simile condizione di insensibilità, una condizione quasi di morte: “Io bene spesso trovandomi in gravi travagli corporali o morali, ho desiderato non solamente il riposo, ma la mia anima senza sforzo e senza eroismo, si compiaceva naturalmente nell’idea di un’insensibilità illimitata e perpetua, di un riposo, di una continua inazione dell’anima e del corpo, la qual cosa... mi ero nominata dalla ragione col nome espresso di morte”^[140].

Il “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie” ha una struttura e un andamento teatrali: la scena si apre col coro dei morti, che produce immediatamente nel lettore un effetto di straniamento in quanto il punto di vista è straniato, essendo quello dei morti che non dovrebbero avere alcun punto di vista.

Il naturalista, che è comprimario dell’azione scenica in quanto protagonista è il Morto che assume la funzione di corifèo e ha l’approvazione incondizionata dei suoi consimili, dapprima, colpito dalla sorpresa per il canto inusitato, spia i morti dall’uscio socchiuso, finché non dialoga con il loro portavoce, insistendo per sapere cosa si prova in punto di morte. La situazione è quella di un tragico umorismo che sconfina nel grottesco: i morti non appaiono per nulla contenti di essere risvegliati alla vita, sia pure per poco, alla scadenza dell’anno matematico.

Il riso sardonico del Leopardi sembra già annunciare che la curiosità di Ruysch (che è poi la curiosità di tutti gli uomini) di sapere in definitiva cosa sia la morte andrà delusa.
Come la vita non disvela il mistero della morte, così la morte non disvela il mistero della vita: “Che fu quel punto acerbo / che di vita ebbe nome?”. Si tratta di due misteri, quello della vita e quello della morte: ci si aspetterebbe che nella condizione di morte finalmente si potrebbe svelare il mistero della vita e della morte stessa, ma non è così: il materialismo del Leopardi dichiara che la morte è il Nulla, come il Nulla è la vita stessa, e senza alcun significato: “produzione e distruzione ec. per uccidere partorisce ec. sistema del mondo” (“Ad Arimane”).

La domanda che Ruysch rivolge alle sue mummie è irrimediabilmente viziata da una curiosità scientista eppure il contenuto della domanda è lo stesso che “il semplice pastore” rivolge alla luna nel “Canto notturno”, ma con ben altra tragica intensità: “Pur tu, solinga, eterna peregrina, / che sì pensosa sei, tu forse intendi ... che sia questo morir, questo supremo / scolorar del sembiante...” (vv. 61-65).

Se l’attenzione del lettore è rivolta all’ambiente chiuso del gabinetto scientifico del dottor Ruysch, il Morto allarga lo spazio e il tempo, con la comunicazione che nel quarto d’ora dell’anno matematico “in ogni cimitero, in ogni sepolcro, giù nel fondo del mare, sotto la neve e la rena, a cielo aperto, e in qualunque luogo si trovano, tutti i morti, sulla mezza notte, hanno cantato come noi quella canzoncina che hai sentita”.

È una visione apocalittica di trionfo della morte, anticipata nel “Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo” (“Folletto - Voglio inferire che gli uomini sono tutti morti, e la razza è perduta”); nella favola del suicidio collettivo degli Iperborei del “Dialogo di un Fisico e di un Metafisico” (“Gli Iperborei... muoiono tutti... sazi della terra, saltano spontaneamente da una certa rupe in mare, e vi si annegano”); nel “Dialogo della Natura e di un Islandese” (“Natura... se anche mi avvenisse di estinguere la vostra specie, io non me ne avvedrei”); e, eseguita nel “Cantico del Gallo silvestre” (“un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi”).
Ci vuol ben altro che Ruysch, con la sua capacità di imbalsamare i morti, per scoprire il mistero dell’universo, sembra ammiccare il Leopardi. Giustamente Domenico De Robertis osserva che il “dialogo non è propriamente tra morti, ma coi morti”^[141], e, sulle domande di Ruysch, sottolinea che “l’interrogazione è su ciò che i morti sanno (e i vivi non sanno) ma non come partecipi, anche da morti, della vita dei vivi, o della vita che resta, o della vita che non vivremo, ma del futuro; l’interrogazione è sulla morte in quanto cessazione della vita, nel punto che questa viene meno e subentra il misterioso altro da essa; nella percepibilità di questo punto”^[142]. E questo punto non è per nulla doloroso, anzi è un momento quasi di piacere (“Morto - Piuttosto piacere che altro”): in una nota dello Zibaldone del “19 aprile, Lunedì di Pasqua, 1824”, e quindi quattro mesi prima del Ruysch, Leopardi aveva scritto: “Il piacere non è che un abbandono e un oblio della vita, e una specie di sonno e di morte... Egli è quasi un’imitazione della insensibilità e della morte, un accostarsi più che si possa allo stato contrario alla vita e alla privazione di essa ...”^[143].

È da osservare per altro che alla confusa memoria dei morti la vita, quale che sia stata la sua durata, appare un punto, anzi “un punto acerbo” (“Che fu quel punto acerbo / Che di vita ebbe nome?”): la vita è un “quid” estremamente effimero e immediatamente transeunte.

Leopardi inviterà Silvia a richiamare alla memoria il tempo della sua vita mortale, troncata al limitare della giovinezza: un punto dunque, ma un punto è la vita per tutti; per coloro che muoiono vecchi poi si allunga il tempo dell’infelicità; per ciò muore giovane colui che al cielo è caro: il poeta può ben porre il verso di Meandro (“cose scritte in greco”) ad epigrafe di “Amore e Morte”.
Il brivido magico e stregonesco della vicenda di Ruysch dura poco: il naturalista si accerta che i suoi ospiti (che egli chiama “figliuoli”, quasi un captatio benevolentiae affinché non abbiano il capriccio di resuscitare ancora) siano “rimorti ben bene” così da non incutergli paura un’altra volta e torna a dormire.
Come all’improvviso si è levato il coro dei morti, di colpo cessa: così avviene perché, aveva annotato Leopardi, “il passaggio dal conoscere al non conoscere, dall’essere al non essere, dalla cosa quantunque menoma al nulla, non ammette gradazione, ma si fa necessariamente per salto e istantaneamente”^[144].

Un alzarsi repentino è il momento della morte nei “Detti memorabili di Filippo Ottonieri”: “Diceva altresì che ognuno di noi, da che viene al mondo, è come uno che si corica in un letto duro e disagiato: dove subito posto, sentendosi stare incomodamente, comincia a rivolgersi, sull’uno e sull’altro fianco, e mutar luogo e giacitura a ogni poco; e dura così tutta la notte, sempre sperando di poter prendere alla fine un poco di sonno, e alcune volte credendo di essere in punto di addormentarsi; finché venuta l’ora, senza essersi mai riposato, si leva”^[145]. Osserva Giovanni Cecchetti: “...quella chiusa si leva, definitiva e immutabile, che crea l’immagine di una mossa rapidissima, quasi il salto di un atleta; una maniera straordinaria di raffigurare l’uomo al momento della morte”^[146].

Nella stessa operetta è il celebre passo della lunga malattia che distrugge a poco a poco e conduce infine alla morte. “In proposito di certa disavventura occorsagli, disse: il perdere una persona amata, per via di qualche accidente repentino, o per malattia breve e rapida, non è tanto acerbo, quanto è vedersela struggere a poco a poco (e questo era accaduto lui) da una infermità lunga, dalla quale ella non sia prima estinta, che mutata di corpo e d’animo, e ridotta già quasi un’altra da quella di prima. Cosa pienissima di miseria: perocché in tal caso la persona amata non ti si dilegua dinanzi lasciandoti, in cambio di sé, la immagine che tu ne serbi nell’animo, non meno amabile che fosse per lo passato; ma ti resta in sugli occhi tutta diversa da quella che tu per l’addietro amavi: … e quando ella poi ti si parte per sempre dalla presenza, quell’immagine prima, che tu avevi di lei nel pensiero, si trova essere scancellata dalla nuova. Così vieni a perdere la persona amata interamente; come quella che non ti può sopravvivere neanche nella immaginativa”^[147]. L’“Ottonieri” fu scritto dal 29 agosto al 26 settembre 1824: in una nota zibaldonesca dell’8 gennaio 1821 Leopardi aveva scritto: “Il veder morire una persona amata, è molto meno lacerante che il vederla deperire e trasformarsi nel corpo e nell’animo da malattia (o anche da altra cagione). Perché? Perché nel primo caso le illusioni restano, nel secondo svaniscono, e vi sono intieramente annullate e strappate a viva forza. La persona amata, dopo la sua morte, sussiste ancora tal qual era, e così amabile come prima, nella nostra immaginazione. Ma nell’altro caso, la persona amata si perde affatto, sottentra un’altra persona, e quella di prima, quella persona amabile e cara, non può più sussistere neanche per nessuna forza d’illusione, perché la presenza della realtà, e di quella stessa persona trasformata per malattia cronica … ci disinganna violentemente e crudelmente; e la perdita dell’oggetto amato non è risarcita neppur dall’immaginazione, anzi neanche dalla disperazione, o dal riposo sopra lo stesso eccesso di dolore, come nel caso di morte...”^[148].

 Il riscontro dell’Operetta con lo Zibaldone è puntuale e in certe preposizioni l’Operetta quasi un ricalco del pensiero diaristico: “ti resta in sugli occhi tutta diversa da quella che tu per l’addietro amavi” (“Ottonieri”); “la persona amata si perde affatto, sottentra un’altra persona” (“Zibaldone”). Il riscontro tematico è dato anche dalla canzone “Per una donna inferma di malattia lunga e mortale”, scritta nel gennaio 1819 (insieme all’altra “Nella morte di una donna fatta trucidare col suo portato”): segno di un’ossessione, che avrà la sua trasfigurazione poetica nel canto “A Silvia”: “da chiuso morbo combattuta e vinta”.
 Già nell’ “Ottinieri” affiora quel “senso dell’animo”^[149] che innerva il “Dialogo di Plotino e di Porfirio”, composto nel 1827. Nel “Cantico del Gallo silvestre” (composto da 10 al 16 novembre 1824) la morte è ancora un velo funereo che avvolge tutto l’universo e il sonno è una particella di morte, per portare la vita: “Tal cosa è la vita, che a portarla, fa di bisogno ad ora ad ora, deponendola, ripigliare un poco di lena, e ristorarsi con gusto e quasi una particella di morte”^[150].
E ancora: “Le creature animate... si affaticano, se non per giungere a questo solo intento della natura, che è la morte ... in qualunque genere di creature mortali, la massima parte del vivere è un appassire, tanto in ogni opera sua la Natura è intenta e indirizzata alla morte, ... ogni parte dell’universo, si affretta infaticabilmente alla morte, con sollecitudine e celerità mirabile ... Tempo verrà che esso universo, e la natura medesima, sarà spenta”^[151].

“Il “Cantico del Gallo Silvestre” riprende a distanza e sintetizza liricamente, … la prospettiva pessimistica svolta drammaticamente nell’Islandese, venendo così a dare all’intero corso delle Operette un finale suggello cosmico-materialistico”^[152]. Il sonno è una “particella di morte” fino a che l’universo, invecchiando, non sarà spento. “Il gallo silvestre chiama i mortali a destarsi, perché ben presto, essi moriranno e l’universo stesso si spegnerà”^[153]. La fine del mondo, speculare all’origine del mondo stesso, costituisce la seconda parte del “Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco”, scritto probabilmente nell’autunno del 1825; qui, però, a differenza dell’Operetta precedente, che si conclude con la visione di “un silenzio nudo e una quiete altissima” che “empieranno lo spazio immenso”, si ipotizza che dalla morte dell’universo possa nascere un nuovo mondo, in una palingenesi che non offre comunque alcun conforto agli esseri umani.

“Venuti meno i pianeti, la terra, il sole e le stelle, ma non la materia loro, si formeranno, di questa, nuove creature, distinte in nuovi generi e nuove specie, e nasceranno per le forze eterne della materia, nuovi ordini delle cose ed un nuovo mondo”^[154].
 Nel “Cantico del Gallo silvestre” e nel “Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco” si tocca il punto più alto del tema della morte, visto come distruzione totale: le due Operette costituiscono un intermezzo di apocalisse, di fine del mondo, tra la visione della morte individuale, vista come conclusione di una malattia lunga e mortale, che colpisce una persona cara, con la conseguenza di apportare strazio e disperazione nei superstiti del famoso passo dell’ “Ottonieri” e la visione della morte del “Dialogo di Plotino e di Porfirio” ove è condannato il suicidio in quanto l’uomo non può tradire i legami di amore e di amicizia con gli altri.
 Nonostante la “nullità delle cose”, “il senso dell’animo” suggerisce con un’intensità e una forza immensa agli uomini il conforto che viene dato dall’assaporamento degli affetti, dallo stare vicini ai familiari e agli amici, la necessità della solidarietà reciproca per “sofferir la vita”.

 “Viviamo, Porfirio mio, e confrontiamoci insieme: non ricusiamo di portare quella parte che il destino ci ha stabilita, dei mali della nostra specie. Sì bene attendiamo a tenerci compagnia l’un l’altro; e andiamoci incoraggiando, e dando mano e soccorso scambievolmente; per compiere nel miglior modo questa fatica della vita. La quale senza alcun fallo sarà breve. E quando la morte verrà, allora non ci dorremo: e anche in quell’ultimo tempo gli amici e i compagni ci conforteranno: e ci rallegrerà il pensiero che, poi che saremo spenti, essi molte volte ci ricorderanno e ci ameranno ancora”^[155].

 Può sembrare lo stesso processo del pensiero foscoliano, dal tema del suicidio di Ortis alla “corrispondenza d’amorosi sensi” del carme “De’ sepolcri”, ma la differenza è sostanziale: il suicidio di Ortis è quello di un intellettuale sradicato, il cui gesto ha carattere di protesta, è quello di un eroe tragico che lascia in eredità all’innamorata e in particolare al signor T. (figura sostitutiva del padre) un immedicabile complesso di colpa; la tentazione di Profilio “di levarsi di vita” è causata da un “fastidio della vita”, dal “vedere, gustare, toccare la vanità di ogni cosa”, dalla presa di coscienza della vacuità dell’esistenza e dell’assedio del Nulla. Nello Zibaldone Leopardi aveva scritto: “Il suicidio è contro natura. Ma viviamo noi secondo natura? Non l’abbiamo al tutto abbandonata per seguire la ragione? La ragione non ci mostra ad evidenza l’utilità di morire?”^[156].
 E ancora in una nota del 5 luglio 1822: “La questione se il suicidio giovi o non giovi all’uomo (al che si riduce il sapere se sia o non ragionevole e preeleggibile), si ristringe in questi puri termini. Qual delle due cose è la migliore, il patire o il non patire”.

 È chiaro che è più “ragionevole” il “non patire” e conseguenzialmente la scelta del suicidio ma tale scelta provoca “il patire” nei familiari e negli amici con l’azione deliberata dal “venir meno / ad ogni usata, amante compagnia” (“Canto notturno”, vv. 67-68).

Il “Dialogo di Tristano e di un amico”, composto nel 1832, “è insieme testamento spirituale e apologia delle Operette; le affermazioni vi assumono dunque necessariamente un tono generale e perentorio; ma è, necessariamente, una perentorietà negativa...”^[157]. L’inserimento finale del dialogo nella struttura delle Operette nell’intenzione del Leopardi doveva costituire una “sorta di manifesto, ideologico a posteriori che” desse “una giustificazione ideale a tutte le operette”^[158]. È il Dialogo della chiaroveggenza: gli errori sono stati individuati e rimossi; la vita è sofferenza e non ha alcun senso. La morte quindi è la benvenuta per chi non attende più nulla nel tempo esistenziale e nel non-tempo dell’aldilà.
 Tristano rifiuta l’autoinganno e con un linguaggio antifrastico, violentemente ironico, finge di plaudire alla modernità, all’omologazione di una società di massa e alla cultura effimera dei giornali: “Tristano - Credo ed abbraccio la profonda filosofia de’ giornali, i quali uccidendo ogni altra letteratura e ogni altro studio, massimamente grave e spiacevole, sono maestri e luce dell’età presente. Non è vero?”^[159].
 È di cruda attualità la posizione leopardiana, sorprendentemente anticipatrice della critica che viene oggi rivolta alla cosiddetta cultura mass-mediologica. Il riscontro intertestuale più evidente ed immediato si coglie nella “Palinodia al marchese Gino Capponi”: “Ma novo e quasi / divin consiglio ritrovar gli eccelsi / spiriti del secol mio; che, non potendo / felice in terra far persona alcuna, / l’uomo obbliando, a ricercar si diero / una comun felicitade; e quella / trovata agevolmente, essi di molti / tristi e miseri tutti, un popol fanno / lieto e felice: e tal portento, ancora / da pamphlets, da riviste e da gazzette / non dichiarato, il civil gregge ammira” (vv. 197-207).

 Non resta che desiderare fermamente la morte, già invocata nel “Coro dei morti” del Ruysch e nel “Cantico del Gallo silvestre”: Tristano non piega “il capo al destino”, o viene “seco a patti” e dichiara che la morte è il suo oggetto del desiderio: “Ardisco desiderare la morte, e desiderarla sopra ogni cosa... troppo sono maturo alla morte...invidio i morti, e solamente con loro mi cambierei. Ogni immaginazione piacevole, ogni pensiero dell’avvenire, ch’io fo, come accade, nella mia solitudine, e con cui vo passando il tempo, consiste nella morte, e di là non sa uscire... Se ottengo la morte morrò così tranquillo e così contento, come se mai null’altro avessi sperato né desiderato al mondo”^[160].

 Le proposizioni conclusive dell’Operetta, ove il sintagma “morte” o i suoi sostitutivi semantici s’infittiscono, si essenzializzano poeticamente nelle cadenze musicali, nell’elegia struggente di “Amore e Morte”: “... E tu, cui già dal cominciar degli anni / sempre onorata invoco, / bella morte, … / Non tardar più, t’inchina / a disusati preghi, / chiudi alla luce omai / questi occhi tristi, o dell’età reina.” (vv. 96-106).

 La morte, “dell’età reina” (regina del tempo) è desiderata dal Leopardi più del fratello (“Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingenerò la sorte”: vv. 1-2): la morte è il vero amore del poeta.

 

L’ “ARS MORIENDI”^[161] NEI CANTI

 

 Il fermo atteggiamento laico e materialista del poeta dinanzi alla morte gli consente una riflessione lucida e spassionata sulla condizione umana, senza atteggiamenti vittimistici né richiesta di compensazione spiritualistica, e si traduce in una conoscenza demistificatrice delle illusioni, di cui la più perniciosa si rivela quella religiosa.
 La sua “ars moriendi” trova la sua espressione (e comunicazione) più compiuta nella parola lirica dei Canti, sia come tema dominante in alcuni sia come momenti del discorso poetico in altri, ma innerva tutta la poesia del Leopardi, intesa come sintesi di ragione e immaginazione.

 La sofferta esperienza umana del Leopardi, la sua tensione alla verità senza infingimenti, espressa nei modi della diaristica nello Zibaldone e nella prosa d’invenzione morale^[162] delle Operette, ritrova una dimensione più ferma e duratura nella scrittura poetica dei Canti, ai quali è affidata una più ampia capacità di persuasione e una più consapevole voce di resistenza allo “strapotere del Tempo e della Morte”^[163].

 Intorno al ‘24, l’anno di composizione della maggior parte delle Operette Morali, Leopardi ritiene probabilmente di poter incidere sui modelli culturali dei suoi contemporanei, di poter correggere stereotipi, errori e atteggiamenti fideistici e ingenui, ma via via quella convinzione si indebolisce ed appena pochi anni dopo, nel periodo 1828-30 di composizione dei Grandi Idilli, il poeta avverte che il risarcimento per l’attesa delusa può essere dato dall’invenzione poetica, ove la verità acquisita più intensa capacità di suggestione nella misura cantabile dell’idillio.

 Successivamente, nel ‘32, nel “Tristano”, l’urgenza di comunicare la verità fa di questo personaggio delle “Operette Morali” il portavoce del poeta. “La maturità alla morte non è fuga dagli uomini ma contestazione del brutto potere che a comune danno impera, e contestazione contro coloro che non vogliono rendersi conto di quel potere e di quell’imperio e continuano a perpetrare le stragi fraterne...”^[164]. Il messaggio del Tristano-Leopardi, affidato alla prosa d’invenzione morale dell’Operetta, è tradotto poi nella “Ginestra”, testamento spirituale del poeta. Occorreva però che Tristano-Leopardi coltivasse l’“ars moriendi” per poter essere la voce della verità: “Tristano non ha più nulla in comune con il letterato che unisce gioco ad impegno ma non mette in discussione le strutture mondane da cui è partito. Tristano mette tutto in discussione; ferito a morte, in un mondo illune funestato dalle stragi che preparano l’avvento incontrastato di Thanatos, egli si offre pubblicamente con una testimonianza escatologica che è contestazione e passione”^[165].

 Dopo il ‘27, con la considerazione espressa dal Leopardi per bocca di Plotino (“Viviamo, Porfirio mio, e confrontiamoci insieme”)^[166], la meditazione della morte esula dall’idea del suicidio, su cui poggiava la germinazione inventiva del “Bruto minore” e dell’“Ultimo canto di Saffo”, rispettivamente del ‘21 e del ‘22. Bruto e Saffo sono i grandi suicidi dell’antichità, in un tempo in cui non ci si uccideva per amore, per melanconia, per noia. “Non si è mai letto di nessun antico che si sia ucciso per noia della vita, laddove si legge di molti moderni... Anzi gli antichi si uccidevano e disperavano appunto per l’opinione e la persuasione di non potere, a causa di sventure individuali, conseguire e godere quei beni ch’essi stimavano ch’esistessero (10 gennaio 1821)”^[167]. “L’odio della vita... viene considerato dal Leopardi come una caratteristica degli ultimi secoli della storia occidentale”^[168].

 La religione cristiana, col demandare la felicità a una dimensione ultraterrena, del resto del tutto opinabile per gli uomini dotati di ragione, non poteva “non entrare in crisi quando si fosse concettualmente ammesso che anche sulla terra l’uomo poteva e doveva in qualche modo essere felice”, nella nuova visione del mondo che si accompagnava alla “svolta filosofica ch’era maturata nel corso del Settecento”^[169]; “Agli antichi, ad esempio, la felicità non pareva un sogno... Se si prendono di nuovo gli antichi come termine di paragone si può affermare che non temevano il morire... La pienezza dell’esistere rendeva bensì dolce ed accettabile il morire e viceversa”^[170].

 Eppure anche nel mondo antico vi era una sorta di invidia degli dei (la erodotea φθόνος τῶν θεῶν) per coloro che avessero fatta la scelta di morte: “Spiace agli dei chi violento irrompe / nel Tartaro... / A voi, fra quante / stirpi il cielo avvivò, soli fra tutte, / figli di Prometeo, la vita increbbe; / a voi le morte ripe, / se il fato ignavo pende, / soli, o miseri, a voi Giove contende” (“Bruto minore”: vv. 70-75).

 In un’intervista pubblicata sul “Corriere della Sera”^[171], Marco Santagata sottolinea che in Leopardi, immediatamente dopo le <<canzoni politiche>> “All’Italia” e “Sopra il monumento di Dante”, del 1818, “la volontà civile viene meno, cade l’idea baldanzosa e a suo modo eroica della possibilità di intervenire e di rimediare, sull’esempio degli antichi, alla crisi e alla decadenza del tempo”. La chiave di volta “è la scoperta del pessimismo degli antichi, raccontata nel “Bruto minore”. Fino ad allora c’era il fantasma della virtù, che si spostava sempre più nel tempo all’indietro ma che restava operante. Nel “Bruto” scopre che la virtù è un vuoto nome, non ha sostanza. A questo punto viene meno il pilastro della Roma repubblicana. Cade la storia, cade il sostegno degli “exempla” del passato per la modernità”.
 In una nota zibaldonesca del 1 luglio 1820, di sapore vichiano, il poeta scriveva: “Nella carriera poetica il mio spirito ha percorso lo stesso stadio che lo spirito umano in generale. Da principio il mio forte era la fantasia... non avea ancora meditato intorno alle cose, e della filosofia non avea che un barlume, e questo in grande, e con quella solita illusione che noi ci facciamo, cioè che nel mondo e nella vita ci debba esser sempre un’eccezione a favore nostro. Sono stato sempre sventurato, ma le mie sventure d’allora erano piene di vita, e mi disperavano perché mi pareva (non veramente alla ragione ma ad una saldissima immaginazione) che m’impedissero la felicità, della quale gli altri credea che godessero. Insomma il mio stato era allora in tutto e per tutto come quello degli antichi... La mutazione totale in me, e il passaggio dallo stato antico al moderno, seguì si può dire dentro un anno, cioè nel 1819 dove, privato dell’uso della vista, e della continua distrazione della lettura, cominciai a sentire la mia infelicità in modo assai più tenebroso, cominciai ad abbandonar la speranza, a riflettere profondamente sopra le cose... a divenir filosofo di professione (di poeta ch’io era), a sentire l’infelicità certa del mondo, in luogo di conoscerla, e questo anche per uno stato di languore corporale, che tanto più mi allontanava dagli antichi e mi avvicinava ai moderni”^[172].

 “L’ombra del moderno”^[173] sembra assediare Leopardi che nel “Bruto minore” esprime il crollo del sogno della virtù e di tutte le utopie e si aggrappa ad un gesto disperato di ultima sfida al destino avverso, che corrode finanche la consolazione del sepolcro, cui gli antichi tenevano tanto, nel momento che la morte appare qui nella sua più macabra presenza, nello squarcio finale ove il protagonista anticipa la visione del suo cadavere dilaniato dai corvi e dalle fiere, nell’imperversare della tempesta: “A me dintorno / le penne il bruno augello avido roti; / prema la fiera, e il nembo / tratti l’ignota spoglia; / l’aura il nome e la memoria accoglia” (“Bruto minore”, vv.116-120).

 La canzone, che si apre su uno scenario di morte, “in un consimile scenario di morte si chiude, percorso però questa volta, più che dalle voci del futuro, da quelle del passato. Con l’ultima parola di Bruto e con il suo ultimo respiro di vita si chiude anche, storicamente e poeticamente, un’età: quella in cui la felicità umana, le sue virtù come le sue illusioni, erano almeno possibili. Bruto ne è consapevole e sceglie la morte”^[174].

 Anche nell’ “Ultimo canto di Saffo” la protagonista decide di darsi la morte, ma con una fondamentale differenza rispetto all’altra grande figura di suicida dell’antichità. “Nel Bruto avevi l’eroe che con la morte della virtù predice la catastrofe della Repubblica romana, del mondo e, più leopardianamente, della Storia; nello “Ultimo canto di Saffo” hai “l’eroina... che prima di discendere - di “naufragare” nell’atra notte e nella silente riva del Tartaro eleva la sua protesta per l’esclusione alla quale, a causa della sua forma sgraziata, è stata condannata dalla natura”^[175].

 È la stessa scelta di auto-annientamento e di morte volontaria di Bruto, ma con qualcosa di più e di diverso: nella canzone vibra un sentimento tutto femminile di fragilità di fronte al destino avverso, di delicatezza e quasi di pudore, pur nella fermezza della decisione irrevocabile, quasi gridata nell’incipit della quarta stanza della canzone, nella sequenza sintattica costituita solo da un futuro, “Morremo”, che referenzialmente vuol significare l’imminente suicidio ma nell’area semantica che si diffonde allarga il significato ad un destino di morte comune a tutti.

 Saffo non si uccide per amore, come un personaggio femminile romantico: la sua scelta di morire nasce dal rifiuto della vita perché questa è delusione e scacco esistenziale. La decisione del suicidio in Saffo non irrompe improvvisa, come se fosse una sorta di raptus momentaneo, ma è preparata da un’assorta presa di coscienza delle contraddizioni insite nella sua condizione esistenziale e più ampiamente nella condizione umana. Il plurale maiestatis del “Morremo” del verso 55 è una ripresa del “Moriemur” della virgiliana Didone (Eneide, libro IV, v. 659); ma nella Saffo leopardiana il suicidio è come la correzione di un errore (“e il crudo fallo emenderà dal cieco / Dispensator de’ casi” vv. 57-58) e pertanto il corpo deforme va eliminato da colei alla quale “il cieco dispensator de’ casi” l’ha assegnato, da colei che, anima sensibilissima, quel corpo abita, avvertendo tutto lo stridore di tale contraddizioni. Per ciò “il velo indegno a terra sparto, / rifuggirà l’ignudo animo a Dite” (vv. 54-55).

 E quindi, nella conclusione della canzone, s’infittiscono le immagini di morte, in un processo di accumulazione, in una sequenza di variazioni che denominano la stessa imminente discesa nel regno delle ombre: “l’ombra gelida della morte”, ove spicca l’allitterazione tra “ombra” e “morte”, “il Tartaro”, “la tenaria Diva”, “l’atra notte”, “la silente riva”. Per Muscetta^[176], Leopardi, soprattutto negli anni 1819-1820, è vicino psicologicamente alla protagonista. Il poeta rivolgeva la sua attenzione ad eroi positivi che vedeva nelle creature poetiche di antichi suicidi e rivendicava “contro gli assurdi divieti della religione cristiana” la libertà di uccidersi per gli uomini moderni che sono “del tutto alienati dalla natura, e quindi infelicissimi” e nelle condizioni migliori per attuare un gesto, che in genere sarebbe da considerare contro natura.

 Il vivere è un morbo che “trapassa velocissimamente in vecchiezza e in gelo di morte”. E la divinità della morte accoglierà in un abbraccio profondo questo ingegno la cui “prodezza” si afferma, suprema, nel suicidio. La precisazione di Muscetta sull’atteggiamento anticristiano del Leopardi è fondamentale. Se evidente è l’identificazione autobiografica del poeta con Saffo, la canzone però assurge, nella parte conclusiva, a una profonda meditazione della condizione di morte, rappresentata dalla teoria delle immagini lugubri che la evocano, immagini di un immenso sepolcro.

 La mitografia poetica del personaggio femminile di Saffo ha in sé una fortissima valenza eroica ma è questo un personaggio che appartiene all’antichità, nella quale erano connaturate agli uomini le doti di coraggio e di fermezza; nell’età moderna il personaggio femminile, quale si palesa nelle fanciulle della lirica “Il sogno” nonché nella figura di Silvia e in quella Nerina, porta con sé un precoce destino di morte, è una vittima predestinata della Natura, alla quale non reagisce, ma dilegua rapidamente nel pieno della giovinezza, in una situazione di estrema precarietà esistenziale e di assoluta mancanza di difesa.
 Nella poesia leopardiana si accampa il tema della giovane donna morta: nelle figure di Silvia e Nerina “realtà e simbolo procedono di pari passo, lasciando in chi legge come un senso di dolorosa e struggente nostalgia, nostalgia per ciò che più non esiste, per le cose che muoiono, per la vita stessa che passa e lentamente si spegne”^[177].

 Potrebbe trattarsi di uno slittamento del topos romantico del fanciullo morto^[178], ma in una accezione semantica totalmente diversa da quella dei poeti inglesi, particolarmente Shelley e Keats, in quanto Leopardi non circonfonde assolutamente di un’aura di sacralità la morte precoce, anzi la stigmatizza e la condanna, e per altro affida alla vicenda di morte di Silvia e di Nerina significati altamente simbolici, che investono la condizione umana nella sua totalità.

 Scrive Franco Ferrucci: “È qui il paradosso genetico della poesia del Leopardi: la ferita giovane, l’arresto della poesia del Leopardi: la ferita giovanile, l’arresto della crescita, non creano un fantasma di gioia ma di interruzione perenne... La poesia non è la vittoria della gioia ma la testimonianza del dolore. La fanciulla morta non abita l’anima leopardiana, si limita a visitarla nei trasalimenti del ricordo. In questo illuminista è in atto la stessa lacerazione romantica che separa la giovinezza dalla maturità. Tuttavia il poeta entra in un’età adulta secca e desertica e abitata da fantasmi. Silvia e Nerina sono appunto una nostalgia, quindi un’assenza, non una presenza; l’intelligenza di Leopardi scardina inconsapevolmente un mito romantico, pur soggiacendo alle sue leggi emotive”^[179].
 Se per Keats le fanciulle di marmo effigiate nell’urna non invecchieranno come le creature femminili di carne e di sangue (“Quando la vecchiezza darà il guasto a questa generazione”: “Ode sopra un’urna greca”, v. 46 in Iperion, Odi, sonetti, trad. di R. Piccoli, Sansoni, Firenze, 1943), per Leopardi la giovane morta effigiata sopra un bassorilievo antico sepolcrale in atto di accomiatarsi dai suoi esprime la lacerazione profonda che la natura provoca degli affetti più cari, separando per sempre con la morte persone congiunte da legami di sangue e di affetto. La stessa Silvia nella chiusa del canto sembra assumere, con un intenso slittamento di immagine e di senso, la configurazione plastica di una figura marmorea, che “con la mano la fredda morte ed una tomba ignuda” addita “di lontano”, ove l’avverbio finale assume una connotazione di abissale distacco.

Il tema della donna morta, stroncata nel fiore degli anni, incarnata dalle figure di Silvia e di Nerina nella stagione dei canti pisano-recanatesi, ha la sua prefigurazione nella fanciulla del “Sogno”, che appare al poeta in una dimensione tutta onirica: l’idillio, di forte intonazione petrarchesca, fu composto tra la fine del 1820 e l’inizio del 1821. “Morta non mi parea, ma trista, e quale / degli infelici è la sembianza. Al capo / appressommi la destra, e sospirando / vivi, mi disse, e ricordanza alcuna / serbi di noi? Donde, risposi, e come / vieni, o cara beltà?” (vv. 10-14). “Or dimmi, e che t’avvenne? / Sei tu quella di prima? E che ti strugge / internamente? Obblivione ingombra / i tuoi pensieri, e gli avviluppa il sonno, / disse colei. Son morta, e mi vedesti / l’ultima volta, or son più lune” (vv. 19-24).

 Nei “Ricordi d’infanzia e di adolescenza” il poeta così descrive il sogno: “Sogno di quella notte e mio vero paradiso in parlar con lei ed esserne interrogato e ascoltato con viso ridente e poi domandarle io la mano a baciare ed ella torcendo non so di che filo porgermela guardandomi con aria semplicissima e candidissima e io baciarla senza ardire di toccarla con tale diletto ch’io allora solo in sogno per la primissima volta provai di che cosa sia questa sorta di consolazioni con tal verità che svegliatomi subito e riscosso pienamente vidi che il piacere era stato appunto qual sarebbe reale e vivo e restai attonito e conobbi come sia vero che…”[180].

E’ sintomatico che, nonostante il modello petrarchesco (la canzone CCCLIX delle “Rime” - “Quando il soave mio fido conforto” - e il capitolo del “Trionfo della morte” - “Morte bella parea nel suo bel viso”), il poeta riveda la fanciulla in una situazione onirica che ha però tratti e spessore di presenza reale e viva. Il Leopardi ripropone il tema in una dimensione caratterizzata da un altissimo tasso di verosimiglianza e di realismo: la figura femminile non è abbellita dalla morte ma “trista, e quale degli infelici è la sembianza”. Egli intende “la morte, e quella di una persona nel fiore degli anni, come un evento tanto più crudele quanto più distruttivo di una giovinezza ancora inesperta degli inganni della vita e della natura”^[181].

Nell’idillio affiora un fondamentale nodo problematico, destinato ad avere successivi sviluppi
nella tematica poetica leopardiana, la morte dei giovani: “nel fior degli anni estinta, / quand’è il viver più dolce, e pria che il core / certo si renda com’è tutta indarno / l’umana speme” (“Il Sogno”: vv. 26-29); “ma sconsolata arriva / la morte ai giovinetti, e duro è il fato / di quella speme che sotterra è spenta” (vv. 31-33); “oh quante volte / in ripensar che più non vivi, e mai / non avverrà ch’io ti ritrovi al mondo, / creder nol posso. Ahi ahi, che cosa è questa / che morte s’addimanda?” (vv. 44-48) .

 Il poeta si chiede in modo angoscioso (e non finirà di chiederselo) che cos’è la morte dei giovani, se sia un bene o sia un male, se sia un privilegio o una condanna, oscillando tra l’una e l’altra valutazione: ad esempio della prima, porrà a epigrafe di “Amore e morte” il famoso verso di Menandro “Ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνὴσκει νέος”; della seconda l’apostrofe violenta alla natura del canto “A Silvia”: “O natura, o natura, / perché non rendi poi / quel che prometti allor? perché di tanto / inganni i figli tuoi?” (vv. 36-39).

L’inganno è tanto più mostruoso in quanto all’età giovanile è connaturata la pienezza vitalistica e la suggestione dell’appuntamento con la felicità, che come un canto di sirena accompagna la giovinezza stessa.

 All’altezza della composizione della lirica “A Silvia”, scritta di getto dal 19 al 20 aprile 1828 a Pisa, il poeta avverte l’esigenza di “distanziare l’oggetto del desiderio; renderlo irraggiungibile, farlo sorgere dal passato e dalla morte”^[182].
 Se questo è vero, è vero anche che non è venuto meno il rovello dell’interrogare e dell’interrogarsi, che troverà una definitiva risposta nella conclusione del “Canto notturno”, ove il vivere, e non solo per i giovani e per tutti gli esseri umani ma per tutti i viventi, è un correre verso la morte: “è funesto a chi nasce il dì natale” (v. 143). É con la morte della fanciulla “che Silvia comincia ad agire sull’animo leopardiano... Poetica della memoria, ma di una memoria problematica e anche drammatica, il che spiega tutto il movimento riflessivo della seconda parte del canto e la sua funebre chiusa”^[183].

Già nell’incipit del canto spicca il sintagma “tua vita mortale”, che ovviamente non presuppone, data la concezione materialistica del poeta, alcuna vita immortale, l’altra vita e, sul piano referenziale, vuol dire vita destinata alla morte, come è destino degli esseri umani, tanto più triste per Silvia perché prematura fu la sua fine, ma vuol esprimere una più vaga e suggestiva area semantica, come se Silvia, dalla distanza abissale in cui si trova, dall’infinito spazio del Nulla venisse chiamata a colloquio, sollecitata a far aggallare dalla memoria che non perisce “quel tempo” illuminato della giovinezza, lo spazio delle “vie dorate e gli orti”.

 E’ ovvio che Leopardi presta a Silvia la sua memoria di “quel tempo”, ove il dimostrativo circoscrive e colora il tempo evocato in uno spazio quasi favoloso. Anche Nerina nelle “Ricordanze” è, come Silvia, la fanciulla morta al culmine della giovinezza ed il simbolo della giovinezza che appare e subito scompare (“Ivi danzando”, verso 152).

 Nell’ultima strofa del canto ossessiva si fa la certezza della irrevocabilità del passato, di ciò che non è più, non può tornare, per il quale non è possibile alcun risarcimento.
 Nel contesto semantico il verbo “passasti” è spia del motivo dominante ed è ripetuto ben quattro volte: “Passasti” (v. 149), “ma rapida passasti” (v. 152); “Ahi tu passasti” (v. 169); “Passasti” (v. 170). Non resta che la memoria, ma essa è “acerba” (“la rimembranza acerba”), e l’attributo che conclude la lirica sta a significare che il poeta non crede più al risarcimento e alla consolazione del ricordo.

 Già in una nota dello Zibaldone del 10 dicembre 1821, il Leopardi aveva scritto: “Ogni uomo sensibile prova un sentimento di dolore, o una commozione, un senso di malinconia, fissandosi col pensiero in una cosa che sia finita per sempre, massime s’ella è stata al tempo suo familiare a lui. Dico di qualunque cosa soggetta a finire, come la vita o la compagnia della persona la più indifferente per lui (ed anche molesta, anche odiosa) la gioventù della medesima; un’usanza, un metodo di vita... La cagione di questi sentimenti, è quell’infinito che contiene in se stesso l’idea di una cosa terminata, cioè al di là di cui non v’è più nulla; di una cosa terminata per sempre, e che non tornerà mai più”^[184]. In antitesi alla fanciulla che è vittima della morte si pone la fanciulla che dà la morte, che è la morte. Molto suggestiva è l’interpretazione di Alvaro Valentini^[185] della “donzelletta” del “Sabato del villaggio”. Lo studioso ricollega quel celebre passo zibaldonesco nel quale una fanciulla provoca senza pensarci la morte dei fiori (ma non è la stessa Natura che alle rimostranze dell’Islandese risponde che non se n’avvede, “se non rarissime volte”?) alla giovinetta che torna gioiosa dal lavoro dei campi, con “in mano / un mazzolin di rose e di viole”. Scriveva Leopardi nel famoso squarcio del giardino “in stato di souffrance”: “Quella donzelletta sensibile e gentile, va dolcemente sterpando e infrangendo steli”^[186]. L’immagine della donzelletta, che irrompe nell’incipit del “Sabato del villaggio”, è un “innocente strumento di morte; è la morte per le rose e per le viole che ha raccolto scegliendole, così, come volle il destino... Ebbene, sulla base del ricordo che nasce dal giardino en souffrance, questa donzelletta è la stessa donzelletta sensibile e gentile che ha sterpato fiori, che ha infranto steli: una ingenua creatura che si muta nella terribile metafora della morte”^[187].
In Leopardi la figura della morte è dotata di una spiccata ambivalenza, per cui è esecrata ma può essere anche dolce, sorella d’amore come in “Amore e Morte”, la casta fanciulla nel cui “virgineo seno” il poeta aspetta serenamente di piegare il volto addormentato: “solo aspettar sereno / quel dì ch’io pieghi addormentato il volto / nel tuo virgineo seno” (vv. 122-124).

Se ancora nelle “Ricordanze” affiora la memoria di una pulsione di morte (“E già nel primo giovanil tumulto / di contenti, d’angoscie e di desio / morte chiamai più volte, e lungamente / mi sedetti colà su la fontana / pensoso di cessar dentro quell’acque / la speme e il dolor mio”, vv. 103-109) in “Amore e Morte”, la morte è oggetto d’amore, è “bella”: un intenso sentimento d’amore suscita uno struggente desiderio di morte: “Tanto alla morte inchina / d’amor la disciplina...” (vv. 73-74): “La morte non spaventa più, si sente indeterminatamente in essa come un fondo di “luce” e di “allegria”, un desiderio che sopravvive ormai Vive innocente e rende piacevole e “dolce” il naufragare nel mare immaginario, metaforico, della pena scontata e dell’amore ritrovato”^[188]. Il Bonifazi, da cui si riporta questa citazione, nella “espressione “pena scontata” intende riferirsi all’impostazione generale del suo saggio, condotto in chiave psicanalitica e incentrato sul complesso infantile di colpa del poeta per la morte precoce dei fratellini.

Al di là di una siffatta interpretazione, all’altezza di “Amore e Morte”, la morte è certo per il Leopardi “bellissima fanciulla, dolce a veder”: il raccogliersi nella morte, al riparo dalle tempeste della vita, è promessa di felicità. La disposizione d’animo che è alla radice dell’invenzione di “Amore e Morte” permea il “Pensiero dominante”, composto probabilmente tra la primavera vera e l’estate del 1831 e quindi immediatamente precedente, se “Amore e Morte” è dell’autunno del 1832. “Il pensiero dominante”, che riflette con “Amore e Morte” “una stessa esaltante e mortuaria ispirazione amorosa”^[189], è il primo dei “canti fiorentini” e canta un pensiero d’amore totalmente assorbente ogni altro pensiero e sentimento: è un amore tutto mentale (“Dolcissimo, possente / Dominator di mia profonda mente”) ma tale da assicurare, sia pur raramente, pienezza di significato all’esistenza e suscita un senso come di sbigottimento, di smarrimento e di smemoratezza che induce alla morte. “Un’esperienza di tal fatta, così prepotente e passionata, così al limite... della umane possibilità, non può che esser fatta una sola volta; ed è pertanto naturale che il canto d’amore - di questo amore non già metafisico ma metaforico, vale a dire allusivo all’unica possibile pienezza della vita e dalla vita, al contempo, continuamente minacciato e come insultato - richiami il pensiero della morte, e che in esso si spenga”^[190]. In una nota dello Zibaldone non posteriore all’8 una gennaio 1820 Leopardi aveva scritto: “Quando l’uomo concepisce amore tutto il mondo si dilegua dagli occhi suoi, non si vede più se non l’oggetto amato, si sta in mezzo alla moltitudine alle conversazioni ecc. come si stasse in solitudine, astratti e facendo quei gesti che v’ispira il vostro pensiero sempre immobile e potentissimo senza curarsi della meraviglia né del disprezzo altrui, tutto si dimentica e riesce noioso ecc. fuorché quel solo pensiero e quella vista. Non ho mai provato pensiero che astragga l’animo così potentemente da tutte le cose circostanti, come l’amore, e dico in assenza dell’oggetto amato, nella cui presenza non accade dire che cosa avvenga, fuor solamente alcuna volta il gran timore che forse gli potrà essere paragonato”^[191].

L’osservazione psicologica zibaldonesca più di dieci anni dopo si orchestrerà come leitmotiv del canto e occasione di “pensiero poetante”. Eppure nel “Pensiero dominante” è rimasta una spoglia lessicale di quella lontana indicazione (il superlativo “potentissimo” e l’avverbio corrispondente “potentemente” tornano, in una situazione semantica più incisiva e più ampia, nel “possente” del primo verso che si pone in endiadi e con una più intensa carica di significato con l’attributo “dolcissimo”, che costituisce l’incipit del canto).

Questa intensa forza d’amore consente al poeta di considerare come irrilevante la morte, “necessitade estrema”, e di accogliere con un sorriso ironico le sue “minacce”: “Oggi mi pare un gioco / quella che il mondo inetto, / talor lodando, ognora abborre e trema, / necessitade estrema; / e se periglio appar, con un sorriso / le sue minacce a contemplar m’affiso” (“Il pensiero dominante”, vv. 47-52).

Il non-senso della morte sembra essere quasi riscattato da una vita che prende senso dall’amore, da un amore totalizzante, che respinge e disprezza “l’umana viltà”, “questa età superba” (si pensi al “Secol superbo e sciocco”, “La Ginestra”, verso 53), che si nutre di “vote speranze” (con una fortissima intonazione di condanna dello spiritualismo degli ambienti intellettuali fiorentini): “Move l’alma ogni esempio / dell’umana viltà subito a sdegno. / Di questa età superba, / che di vote speranze si nutrica, / vaga di ciance, e di virtù nemica; / stolta... / Maggior mi sento” (vv. 57-65).

Scrive Antonio Prete: “Il contemptus mundi passa attraverso il disprezzo di chi nel mondo e nei suoi intrighi e nei suoi affanni naviga con una ragione compromissoria e pavida”^[192]. Se l’amore così inteso restituisce “a chi da esso è posseduto, il senso della vita”^[193], ne deriva una conseguenza singolare, per cui un’esistenza siffatta, illuminata e quasi mossa dall’amore che vi infonde il suo soffio vitale è “più gentile” della morte stessa, e non per la gente mediocre e i cuori vili, che si aggrappano alla vita, ma anche per il saggio che all’insignificanza della vita preferisce di gran lunga la morte (e Leopardi lo ha testimoniato più volte): “Solo per cui talvolta, / non alla gente stolta, al cor non vile / la vita della morte è più gentile” (vv. 85-87).

Il poeta non può che augurarsi che la dolce ossessione d’amore che assume figura e spessore di realtà possa accompagnarlo sino alla morte: “... perché sì viva e forte, / che incontro al ver tenacemente dura, / e spesso al ver s’adegua, / né si dilegua pria, che in grembo a morte” (vv. 113-116); si augura che il “dominator di sua profondamente”, consustanziato com’è in lui, alle radici del suo stesso essere, sia spento dalla morte unitamente a lui: “E tu per certo, o mio pensier, tu solo / vitale ai giorni miei, / cagion diletta d’infiniti affanni, / meco sarai per morte a un tempo spento” (vv. 117-120). La maledizione sarebbe quella dell’assenza di amore che, pur facendo soffrire (“cagion diletta d’infiniti affanni”) è ragione di vita e forse di felicità, in questa estatica e quasi allucinata dimensione del vivere, che esclude ogni sensazione o impressione come elemento estraneo a tale orizzonte di concentrata contemplazione interiore.

Al di là di tale orizzonte, ogni cosa, ogni evento è insignificante e disturbante, appartiene all’“infinita vanità del tutto” (“A se stesso”). La dislocazione dell’amore in quest’aura di sacralità introduce il lettore ad “Amore e Morte”, dove e “amore risveglia il coraggio, sì, ma di morire”^[194]. L’amore con la sua stessa presenza, per una sorta di smisuratezza che infrange i limitati confini della quotidianeità, fa nascere il desiderio di morire: “Quando novellamente / nasce nel cor profondo / un amoroso affetto, / languido e stanco insiem con esso al petto / un desiderio di morir si sente: / come non so: ma tale / d’amor vero e possente è il primo effetto” (“Amore e Morte”, vv. 27-33).

Scrive ancora Bonifazi: “L’amore leopardiano è in una formulazione antica, fanciullesca, illusoria, in una scienza del morire, che comporta il sogno di non esser mai nato, per non doversi allontanare... da quell’età non irreale e amorosa, che la realtà e la vita deludono e minacciano, e che solo la poesia può restituire, e rendere dolce e innocente”^[195]. E per Franco Ferrucci, “malgrado i soprassalti d’amore che rendono così patetico il ciclo di Aspasia, tutta la poesia leopardiana batte su un chiodo, l’attesa della morte. Anche il sentimento d’amore (che aveva ispirato, oltre Aspasia, il pensiero dominante) trova la sua degna epigrafe in Amore e Morte: l’amore è un preannuncio di morte, un estremo viatico”^[196].

Nella lettera a Fanny Targioni Tozzetti del 16 agosto 1832 Leopardi aveva scritto: “... E pur certamente l’amore e la morte sono le sole cose belle che ha il mondo e le sole solissime degne di essere desiderate. Pensiamo, se l’amore fa l’uomo infelice, che faranno le altre cose che non sono né belle né degne dell’uomo...”^[197]. Se per Walter Binni “nel Pensiero dominante (a voler precisare la caratteristica situazione di Amore e Morte al di là della comune poetica) era ammessa poi la possibilità di una scelta tra morte e vita... il punto nuovo di “Amore e Morte” è il superamento di ogni meditazione, l’adeguamento immediato di amore come sentimento assoluto e di morte come stato assoluto di libertà”^[198], per Piero Bigongiari “Leopardi aveva composto Amore e Morte seguendo la parabola del Pensiero dominante”^[199]. In effetti la seconda composizione poetica si collega strettamente alla prima nello svolgimento del tema della morte e se il pensiero dominante dà a tratti l’impressione di un tono di ieraticità, Amore e Morte sembra essere caratterizzata invece da un tono di diffusa liricità.

Per Luigi Blasucci, “in Amore e Morte è proposta un relazione... soprattutto è da parlare di una ipostatizzazione mitica, essendo le due entità viste come due figure da bassorilievo neoclassico... la poesia leopardiana investe la realtà di una potente carica figurale; il fatto fisico... diventa “figura” di una situazione esistenziale”^[200].

Il canto sembra essere il preludio delle sepolcrali, introdotte dalla figura di bassorilievo della prima e dall’effigie marmorea della seconda. Se l’incipit di “Amore e Morte” presenta nel fratello e nella sorella due figure graziose di mito, già nella terza strofa gli effetti d’amore sono devastanti e per la tempestosa potenza dell’amore l’affaticato innamorato invoca decisamente la morte: “Poi, quando tutto avvolge / la formidabil possa, / e fulmina nel cor l’invitta cura, / quante volte implorata / con desiderio intenso, / Morte, sei tu dall’affannoso amante!” (vv. 45-50). E più avanti si apre la scena di quel funerale, con le campane che suonano a morto, con quel canto che accompagna in processione chi non è più (“E spesso al suono della funebre squilla, / al canto che conduce / la gente morta al sempiterno obblio, / con più sospiri ardenti / dall’imo petto invidiò colui / che tra gli spenti ad abitar sen giva”, vv. 55-61). L’amante tormentato dalla passione invidia chi cambia domicilio per l’eternità. E pur nell’apparente levigatezza del canto, che si conclude con l’immagine ma di quella fanciulla dal “virgineo seno”, irrompe ancora una volta il trionfo della morte, e questa volta della morte per amore, nei due modi in cui questa avviene: o perché l’innamorato non riesce a sostenere la tempesta dell’animo e pertanto si consuma e perisce o la passione tormentosa che s’insinua alla radici stesse della vita spinge al crudele spietato gesto del suicidio anche la “tenera donzella”: “Anco sovente, / a tal venuto il gran travaglio interno / che sostener nol può forza mortale, / o cede il corpo frale / ai terribili moti, e in questa forma / pel fraterno poter Morte prevale; / o così sprona Amor là nel profondo, / che da se stessi il villanello ignaro, / la tenera donzella / con la man violenta / pongono le membra giovanili in terra” (vv. 75-87). I due fratelli (Amore e Morte) sono legati indissolubilmente e si pongono in un rapporto dialettico: l’amore, insostenibile, conduce alla morte o per consunzione o per una scelta senza scampo e consegna alla sorella (la morte) le vittime sacrificali. Anche se nella conclusione del canto la morte sprigiona il fascino della divina vergine fanciulla, nella tessitura interna del canto affiorano le sue caratteristiche di sempre, dell’estrema manifestazione della natura matrigna. L’atmosfera delle due sepolcrali non è lontana. “Nel ricordo della legge mortale della natura e del fato, che fa morire e quasi uccide i giovani (spargendo il loro sangue innocente) e li priva in modo violento dell’amore e del piacere prematuramente... Leopardi trova i suoi versi migliori, il leitmotiv della sua poesia”^[201]. Nella canzone “Sopra un bassorilievo antico sepolcrale” il poeta bussa ancora ma invano alle porte del mistero della inconciliabile contraddizione alla quale la natura ha condannato l’uomo, dibattuto in una continua oscillazione tra il desiderio e l’orrore della morte. Non è possibile stabilire se la “giovane morta” sia “misera”, perché la morte prematura deve essere ritenuta un male, o “fortunata”, perché “muor giovane colui che al cielo è caro”, come è detto nell’epigrafe menandrea di “Amore e Morte”: “né forse al mondo / S’intese ancor, se in disfavore al cielo, / se cara esser nomata, / se misera tu debbi o fortunata” (“Sopra un bassorilievo” vv. 14-17). É significativo il fatto che dalla fanciulla del sogno (“Morta non mi parea, ma trista, e quale / degl’infelici è la sembianza...” vv. 9-10), a Silvia e Nerine e fino alle fanciulle delle Sepolcrali, alle figure femminili è affidato il compito di rappresentare la morte, quasi di testimoniarle in absentia con la loro scomparsa dalla vita.

Ai fini dell’invenzione genetica della canzone, non è molto significativa la suggestione che potè derivare al Leopardi dalla visita dello studio dello scultore Pietro Tenerani, ove il poeta “vide il <<bassorilievo per la sepoltura di una giovane, pieno di dolore e di costanza sublime>> (come egli stesso scrisse all’amica Carlotta Lenzoni il 29 ottobre 1831): il bassorilievo per Clelia Severini, morta a 19 anni (che oggi si trova nell’atrio della chiesa di San Lorenzo in Lucina)”^[202].

Per altro, se Foscolo nelle “Grazie” intendeva gareggiare per mezzo della parola, “l’arcana armoniosa melodia pittrice”^[203] con l’amico scultore Canova, “artefice di numi”, se Foscolo “animava nelle Grazie il marmo, passava dalla statua al mito della bellezza. Leopardi dall’animata beltà trascorre verso il muto simulacro, capovolgendo dunque il processo genetico”^[204]. D’altra parte, non molta importanza avranno avuto sul Leopardi le suggestioni letterarie, dalle “Visioni sacre e morali” di Alfonso Varano alle “Notti romane al sepolcro degli Scipioni” di Alessandro Verri (il Varano nello Zibaldone è citato come imitatore di Dante^[205] “per fermezza e forza d’opinion religiosa e superstiziosa”^[206] e il Verri per le “vere arti di dar virtù ed efficacia allo stile, e di far quasi provare quello che tu racconti”^[207]). Significativa invece appare l’annotazione leopardiana “Poesia in morte di una giovane” in “Memorie e disegni letterari”^[208], cui segue l’altra “Poesia sopra la mia morte, Addio al mondo”^[209]: segno che “la bella e giovane defunta... è accomunata alla sorte del poeta... in modo che il poeta possa piangere, possa dirsi infelice e voglia morire anche lui...’^[210].

Del resto il poeta aveva accomunato il suo destino a quello di Silvia, l’altra fanciulla, come quella del bassorilievo, morta giovane: “Anche peria fra poco / la speranza mia dolce: agli anni miei / anco negaro i fati / la giovanezza.” (A Silvia, vv. 49-52). Nella prima sepolcrale, oltre allo scoppiare della contraddizione tra la ragione e il cuore, poiché la prima suggerisce che il morir giovane evita il perdurare dell’infelicità che si acuisce nella vecchiaia (“A me, se di vecchiezza/la detestata soglia/evitar non impetro...”, “Il passero solitario”, vv. 50-52) mentre il secondo respinge con forza tale eventualità, sia per l’insopprimibile impulso alla vita sia per lo strazio che la morte procura nei familiari e negli amici, si tocca quasi con mano che la natura è doppiamente colpevole, sia per aver assegnato all’uomo un’esistenza infelice sia per aver reso anche infelice il momento della fine dell’esistenza stessa, col dolore e il rimpianto dei familiari che inseguono la persona scomparsa oltre la morte. “Che d’altra parte Leopardi dovesse, dopo la scomparsa di Amore, dirigersi verso la Morte, verso la sua contemplazione e i suoi problemi, era un cammino, anche da un punto di vista psicologico, pressoché inevitabile”^[211].

La ferma contemplazione del Nulla che permea la condizione umana consente al poeta un tono assertivo e deciso, insistito nella negazione della vita: “Al nido onde ti parti, / Non tornerai” (vv. 19-20); “L’aspetto / de’ tuoi dolci parenti / lasci per sempre” (vv. 19-21); “il loco / a cui movi, è sotterra” (vv. 21-22).

“Non tornerai”, “lasci per sempre”, “sotterra” contrassegnano non solo sul piano semantico ma anche come elementi timbrici sul piano fonologico la condizione di morte, fino all’assorta e sgomenta osservazione del cambiamento-sostituzione del futuro con la morte: “E cangiar con gli oscuri / Silenzi della tomba i dì futuri” (vv. 39-40). Il motivo fondamentale sembra però incentrarsi sugli affetti che la morte della persona cara ferisce: “Come, hai come, o natura, il cor ti soffre / Di strappar dalle braccia / All’amico l’amico, / Al fratello il fratello, / La prole al genitore, / All’amante l’amore: e l’uno estinto, / L’altro in vita serbar? Come potesti / Far necessario in noi / Tanto dolor, che sopravviva amando / Al mortale il mortal?...” (vv. 97-107). Se nel “Canto notturno” la morte è prefigurata dall’angolazione di chi muore (“Che sia questo morir, questo supremo / Scolorar del sembiante, / E perir della terra, e venir meno/ Ad ogni usata, amante compagnia”: “Canto notturno”, vv. 65-68), nella prima sepolcrale la morte à è vista dall’angolazione di chi resta. Ed è significativo che il poeta abbia usato lo stesso termine “compagnia” nel: “Canto notturno” e nella canzone sepolcrale: “Ad ogni usata, amante compagnia” (“Canto notturno”) “All’ore ai lochi usati / Rimemorar la scorsa compagnia? (“Sopra un bassorilievo”, vv. 95-96).

È significativo che nella sepolcrale l’“io” che pensa alla propria morte dia luogo agli altri, a quelli che restano, amici, fratelli, figli, amanti: la vita dell’uomo allora non è bloccata nella solitudine ma s’intreccia con legami d’affetto a quella dei familiari e delle persone che amiamo e che ci amano. Già nel 1827 il poeta avvertiva che “aver per nulla il dolore della disgiunzione e della perdita dei parenti, degl’intrinsechi, dei compagni, o non essere atto a sentire di sì fatta cosa dolore alcuno, non è di sapiente ma di barbaro”^[212].

A tale presa di coscienza della morte come strazio e dolore comuni, come evento di lutto, come perdita irrisarcibile e trauma non superabile per chi resta, non è forse estranea l’esperienza della morte del fratello Luigi, per cui così scrive al padre da Pisa, il 17 giugno 1828: “Io entro con tutta l’anima in ciascuna particolarità del dolor suo. Mi sarebbe impossibile di decidere se nella pena che ho provato e che provo, abbia più parte il sentimento mio proprio della nostra disgrazia comune, o la riflessione che fa nell’animo mio il dolor loro. Ma come potrei deciderlo, se la disgrazia è tanto grande, che io posso dire di non averla mai intesa bene, e di non intenderla ancora? Ho pianto macchinalmente; senza quasi sapere il perché, senza nessun pensiero determinato che mi commuovesse... dobbiamo aver cura alla nostra salute, non più per noi stessi, ma gli uni per amor degli altri”^[213].

Ciò che colpisce è l’enormità dell’evento di morte (“io posso dire di non averla intesa bene, e di non intenderla ancora”), che è il corrispettivo nella scrittura epistolare della constatazione incontrovertibile della mostruosità della natura che “altro negli atti suoi / che nostro male o nostro ben si cura” (versi conclusivi 108 e 109).

“Nel “28, dunque, il poeta avverte la necessità di memorizzare un tema che associava in sé esperienze personali e letterarie, il cui sviluppo e la cui configurazione definitiva, quale appare nelle due Sepolcrali... vengono in un certo senso determinate dalle esperienze interessanti e decisive del ‘31-’32, periodo della loro - ideale - anche se non reale - composizione”^[214]. La natura, con il lutto che provoca strappando alla vita una persona cara, intorbida la vita stessa, uccide non soltanto una persona ma anche quella tendenza degli esseri umani, sia pur illusoria, al piacere, che è l’unica pulsione di vita.

Il pensiero poetante leopardiano, all’altezza della prima sepolcrale, s’incentra sulla dimostrazione che la morte è “in ultima istanza logicamente inaccettabile proprio perché intrinseca alla vita... alla fine del componimento, la morte e la vita finiscono per diventare la causa reciproca della propria incapacità a risolvere il dilemma, perché, ove si volesse postulare - come fa Plotino - una pur preferibile accettazione dell’esistenza umana, la morte verrebbe comunque a intorbidarne le giornate, sia sotto la specie di un costante memento reso ancor più “spaventoso” dalla lugubre scenografia cimiteriale, sia sotto quella del compianto dei morti da parte di chi istintivamente (proprio perché è vivo) ripensa ai defunti “come stati vivi”, e soprattutto ne subisce la perdita oggettiva restando “scemo... di se stesso” - (vv. 87-88) - “solitario abbandonato in terra” - (verso 95) -, cioè in uno stato di innaturale absence (“guardando attorno, all’ore ai lochi usati” - (verso 96), bloccato nella tensione spasmodica del suo desiderio senza oggetto”^[215]. É quindi inaccettabile la coesistenza e quasi la complementarità tra la morte e la vita. L’illogicità è ancor più grande perché la natura, pur essendo altro dall’uomo, lo sostanzia in quanto l’essere umano è corpo e quindi corruttibile, soggetto alla morte, a quella legge per cui la natura “per uccider partorisce e nutre” (“Sopra un bassorilievo”, v. 47).

Nello Zibaldone il poeta si era posto il dilemma, senza per altro risolverlo: “Quello che noi chiamiamo natura non è principalmente altro che l’esistenza, l’essere, la vita, sensitiva o non sensitiva, delle cose”^[216]. Per ciò la circolarità vita-morte è un non-senso. Maria Nieves Muñiz in un articolo molto stimolante respinge la tesi che collega la prima sepolcrale agli idilli pisano-recanatesi e alla situazione poetica del ciclo di Aspasia^[217] e sottolinea che la filosofia “dolorosa ma vera”, fondata sulla constatazione che la natura “per uccider partorisce”, comunque già definita nella primavera-estate del 1829, non si dispiegò nella fase degli Idilli perché era ancora predominante in Leopardi un tono di “soggettività sentimentale”. “Quell’intento falli allora perché - quando l’eccesso di sofferenza spinse Leopardi nuovamente a poetare - egli non trovò subito la necessaria mediazione fra l’io che patisce e l’io che descrive, fra il dolore personale e l’orrore universale, tra la poetica antica e la nuova visione della natura”^[218]. Anche nel “Canto notturno” il poeta attutisce “l’orribile verità senza oltrepassare i limiti della vaga allusione al mostro, vale a dire della rappresentazione del ciclo “arimanico” di produzione-distruzione... Il principio di soggettività sentimentale su cui erano finora cresciuti i Canti venne così salvato in extremis insieme alla struttura dell’idillio che presuppone la bellezza bucolica della natura. Era però una soluzione precaria e provvisoria, ancor distante dalle implicazioni ultime del pensiero”^[219].

La prima sepolcrale invece svolge il processo di disvelamento del “mostro”, “pone precisamente al proprio centro questo nodo (la morte come massima contraddizione fisica e logica) facendone oggetto di dolorosa protesta, e soprattutto di inorridita riflessione...”^[220]. “Nel Bassorilievo antico la morte sprigiona, infatti, tutta la sua malefica polisemia: massima sventura se vista in rapporto all’essere (ed ecco la protesta contro [“immaturo perir” dei giovinetti); sommo bene se messa a confronto dell’essere-infelice (e allora, scandalo di fronte allo strazio insanabile recato ai sopravvissuti, che converte quella “grazia” estrema nel peggiore dei mali): monstrum logico...”^[221].

Se la morte ha corroso quella “reina bellezza” dispiegata “nelle membra e nel volto” (vv. 29-30), la figura di bassorilievo conserva l’avvenenza della “bellissima donzella” (v. 3): il riscontro con Silvia è inevitabile. Alla “reina bellezza” che si manifesta come “il diffondersi di una forza vitale attraverso le membra della giovane”^[222], corrisponde ma in una situazione totalmente diversa e con diversa area semantica l’immagine di Silvia riassunta nell’espressione “Quando beltà splendea negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi”: la donna morta del bassorilievo è fermata nell’immagine iconografica, Silvia è immagine “figurale” della morte, che presto sopraggiungerà, perché il male è in incubazione nel suo corpo giovane, perché essa da “chiuso morbo” sarà “combattuta e vinta”.

La “reina bellezza” della giovane morte anticipa il ritratto di “una bella donna” della seconda sepolcrale: la morte è ancor più colpevole perché distrugge la bellezza corporea femminile, nel momento del suo fiorire; è come se si aggiungesse mistero a mistero: “Misterio eterno dell’esser nostro” (“Sopra il ritratto di una bella donna”, vv. 22-23). Un mistero “orribile”, destinato a restar tale: “Non si può meglio spiegare l’orribile misterio delle cose e della esistenza universale... che dicendo essere insufficienti e anche falsi... i principii stessi fondamentali della nostra ragione... Quel principio Non può una cosa insieme essere e non essere, pare assolutamente falso quando si considerino le contraddizioni palpabili che sono in natura”^[223]. Eppure la natura che crea la bellezza si affretta a distruggerla ed è ancor più stridente la metamorfosi dal “quasi angelico aspetto” in “polve e scheletro”. E’ come se la natura invidiosa volesse punire la bellezza muliebre, come un dono non dovuto, come se fosse un errore nella catena di produzione distruzione, qualcosa di non necessario nella funzione di colei che per uccider partorisce e nutre.

È ancora il motivo della erodotea φθόνος θεών, che ho sottolineato a proposito del “Bruto minore”, ma con qualcosa di più cupo, di più terribile, come se la natura sostituitasi agli dei, come era invece nel “Bruto minore”, manifestasse il suo sadismo: “diman, per lieve forza, / sozzo a vedere, abominoso, abbietto / diviene quel che fu dianzi / quasi angelico aspetto” (“Sopra il ritratto di una bella donna”, vv. 33-35).

In una nota zibaldonesca il poeta aveva accennato all’invidia degli dei: “Solone, appo Erodoto, I, c. 32, parlando a Creso della costui prosperità chiama la divinità invidiosa (29 giugno 1828)”^[224].

Successivamente, meno di un anno dopo, attribuisce la malignità della divinità ad un “principio cattivo” delle religioni orientali: “Il dogma dell’invidia degli Dei verso gli uomini celebrato in Omero, e soprattutto in Erodoto e suoi contemporanei, sembra essere di origine orientale, o divulgato principalmente in Oriente. Poiché esso attiene alla dottrina del principio cattivo, ed a quelle idee che rappresentavano le divinità come malefiche e terribili; dottrina e idee aliene dalla religione della Grecia a’ tempi omerici ed erodotei” (31 marzo 1829)^[225]. Pur nelle forme di una osservazione apparentemente dettata da una curiosità erudita, non siamo distanti dalla tensione meditativa dell’“Inno ad Arimane”: “produzione e distruzione ec. per uccider partorisce ec. sistema del mondo, tutto patimen. Natura è come un bambino che disfa subito il fatto”^[226], ove il sintagma “per uccider partorisce” è ripreso nella prima sepolcrale: “che per uccider partorisci e nutri” (“Sopra un bassorilievo”, v. 46). Per altro, i tempi sono ravvicinati, se l’Inno ad Arimane è del 1833 e le sepolcrali furono composte tra il 1834 e il 1835. In “Sopra il ritratto di una bella donna” l’antitesi di fondo tra la bellezza della donna e il disfacimento del suo corpo “sozzo a vedere, abominoso, abbietto”, non esclude l’indugiare dello sguardo memoriale del poeta sulla bellezza della donna, con un tono di sensualità permeata dal senso di morte: “Quel dolce sguardo, / che tremar fe’, se, come or sembra, immoto / in altrui s’affisò; quel labbro, ond’alto / par, come d’urna piena, / traboccare il piacer; quel collo, cinto / già di desio; quell’amorosa mano, / che spesso, ove fu porta, / sentì gelida far la man che strinse; / e il seno, onde la gente / visibilmente di pallor si tinse, / furo alcun tempo: or fango / ed ossa sei: la vista / vituperosa e trista un sasso asconde” (vv. 9-19). L’atmosfera sepolcrale di queste espressioni nasce anch’ “essa da una matrice sensuale, giacché la sensualità si esprime anche in immagini di voluttuosità per così dire “funebre”^[227]. La morte sembra godere degli effetti distruttivi dell’azione da lei compiuta sulla persona bella. Resta lo stupore e l’angoscia del poeta per l’estrema fragilità della bellezza e, in modo più radicale e perentorio, della vita stessa, la presa di coscienza che all’interno della stessa materia naturale sono presenti aspetti che irradiano un’intensa suggestione d’amore (la bellezza della donna) e un’invincibile ripugnanza (il disfacimento di quella stessa bellezza corporea).

Dal ritratto della bella donna che ovviamente ne riproduce i lineamenti del volto (solo il titolo allude ad una donna considerata nella sua individualità) il poeta trapassa ad una considerazione generale sulla trasformazione della bellezza in “polve e scheletro”. Egli “allontana un’immagine di donna presente e coinvolgente e giunge ad un’idea di donna in sé... come metafora della materia naturale e corporea, della bellezza sensibile che, sottoposta alle implacabili leggi di natura, si decompone fino al rovesciamento integrale di sé”^[228]. E’ come se la bellezza corporea della donna contenesse insito in sé, in incubazione, un programma biologico di disgregazione, nel momento del suo pieno fiorire: “se il corpo, anche il più bello, si compie definitivamente in una degradazione che precipita in c annullamento, e se questa è legge fatale, la bellezza corporea è una forma inquietante e ammonitrice di prefigurazione della morte”^[229].

Quanto alla datazione delle due sepolcrali, Fernando Gioviale ritiene che la prima si ponga sulla linea tematica dei canti pisano-recanatesi e delle più tarde Operette Morali, mentre la seconda può essere contemporanea o appena posteriore ad “Aspasia”, diversamente dalla posizione della Muñiz prima esposta. Il motivo dominante della seconda sepolcrale è espresso nell’ultima strofa, nel martellante interrogativo senza risposta sul senso e il fine della dolorosa avventura umana, su un’altra insanabile contraddizione del “misterio eterno dell’esser nostro”. Se la natura umana è fragile e di nessun valore, è “polvere e ombra”^[230], come è verificato dalla dissoluzione del corpo dopo la morte, come è possibile, se essa in parte ha una sua intrinseca nobiltà, dal momento che è capace di altissimi pensieri e di delicati sentimenti, che tali moti dell’intelligenza e dell’anima siano destati e annullati così facilmente dalla presenza che si tramuta subito in assenza di una bellezza muliebre, fatta di materia marcescente? (“Natura umana, or come, / se frale in tutto e vile, / se polve ed ombra sei, tant’alto senti? / Se in parte anco gentile, / Come i più degni tuoi moti e pensieri / Son così di leggeri / Da sì basse cagioni e desti e spenti?”: vv. 49-56). Si tratta del contrasto tra intelligenza, sentimenti, moti dell’animo, tutto ciò che indichiamo col termine “spirito” e materia, della contraddizione di una materia che è insieme spirito. In una nota dello Zibaldone del 26 settembre 1826 Leopardi scriveva: “E’ chiaro e noto che l’idea e la voce spirito non si può insomma e in conclusione definire altrimenti che sostanza che non è materia... il definire lo spirito, sostanza che non è materia, è precisamente lo stesso che definirla sostanza che non è di quelle che noi conosciamo o possiamo conoscere e concepire, e questo è quel solo che noi veniamo a dire e a pensare ogni volta che diciamo spirito, o che pensiamo a questa idea, la quale non si può, come ho detto, definire altrimenti. Frattanto questo spirito, non essendo altro che quello che abbiam veduto, è stato per lunghissimo spazio di secoli creduto contenere in se tutta la realtà delle cose; e la materia, cioè quanto noi conosciamo e concepiamo, e quanto possiamo conoscere e concepire, è stata creduta non esser altro che apparenza, sogno, vanità appetto allo spirito. E’ impossibile non deplorar la miseria dell’intelletto umano considerando un così fatto delirio” (26 settembre 1826)^[231]. E successivamente: “Qui davvero che il povero intelletto umano si è portato da fanciullo quanto mai in alcuna cosa. E pur la verità gli era innanzi agli occhi. Il fatto gli diceva: la natura pensa e sente; perché tu vedi al mondo cose che pensano e sentono, e tu non conosci cose che non siano materia; non conosci al mondo, anzi per qualunque sforzo puoi concepire, altro che materia. Ma non conoscendo il come la materia pensasse e sentisse, ha negato alla materia questo potere” (9 marzo 1827)^[232]. Quindi le nostre stesse facoltà mentali, il nostro mondo interiore è materia, in un’accezione filosofica, quale il Leopardi mostra di professare, rigorosamente materialistica. “Contraddizione evidente e innegabile, ma non perciò men vera, misterio grande da non potersi mai spiegare”^[233] è “il circolo produzione-distruzione che è procura dolore quando si manifesta come morte dei cari, ma anche un freddo orrore quando crea e distrugge le belle sembianze mostrando l’identità tra il bello e il brutto”^[234].

Leopardi opera il disvelamento della contraddizione, consegnandola a quella che “madre è di parto e di voler matrigna” (“La Ginestra”, v. 125). Eppure il poeta non può non rilevare la distanza tra la vita della natura nel suo complesso e la vita interiore, la storia dell’anima degli esseri umani, con la loro O tensione alla felicità, che sembra particolarmente vicina nell’età della giovinezza.

Nei “Ricordi d’infanzia e di adolescenza” aveva scritto: “comparare la vita della natura e la sua eterna giovinezza e rinnovamento col suo morire senza rinnovamento appunto nella primavera della giovinezza”^[235].

È il motivo dominante del “Tramonto della luna”, ove “la vita mortale”, una volta sparita la giovinezza, piomba nella notte e nella morte “ed alla notte / che l’altre etadi oscura, / segno poser gli Dei la sepoltura” (“Tramonto della luna”, vv. 66-68). Il sintagma “sepoltura” richiama la “tomba ignuda” del canto “A Silvia” e “segno”, nel senso di “termine ultimo”, è una ripresa dell’unità lessicale, con lo stesso valore semantico e la stessa carica di suggestione, nel senso di inevitabile conclusione, come sinonimo della morte, della canzone “Sopra un bassorilievo antico sepolcrale” ove si dice: “ai mali unico schermo / La morte; e questa inevitabil segno, / Questa, immutata legge / Ponesti all’uman corso...” (vv. 62-64). “Con quel vocabolo finale, “sepoltura”, il canto chiude il varco a qualsiasi ritorno di speranza e risuona tetramente, direi più che nelle canzoni sepolcrali, come una condanna irrevocabile, definitiva...”^[236].

L’idea di morte del Leopardi, la sua “ars moriendi” trascorre dalle sepolcrali al “Tramonto della luna” alla “Ginestra”: le riprese lessicali ne sono precisi e preziosi indicatori e l’analisi delle concordanze ce lo conferma. La morte, che è un evento che colpisce un essere umano preso singolarmente e segnatamente una fanciulla nel fiore degli anni, come avviene in “Il sogno”, “A Silvia”, “Le Ricordanze”, nelle due sepolcrali, o un atto violento che l’individuo rivolge contro se stesso (“Bruto minore”, “Ultimo canto di Saffo”) o ancora presentimento della fine (“Appressamento della morte”^[237] balenante pensiero di autoannientamento del poeta (“pensoso di cessar dentro quell’acque / la speme e il dolor mio” - “Le Ricordanze”, vv. 108-109) o struggente oggetto del desiderio (“E tu, cui già dal cominciar degli anni/sempre onorata invoco/bella morte” - “Amore e Morte”, vv. 96-98) nella “Ginestra” è un tragico evento collettivo, è violenza della natura che commette il delitto di strage, che in un attimo distrugge quella realtà del vivere civile che gli uomini hanno faticosamente creato.

La morte assume qui una dimensione plateale, è furia aggressiva gratuita, allo stato puro: ed è significativo che il sintagma “scheletro” di “Sopra il ritratto di una bella donna” (“polve e scheletro sei” v. 2), scheletro di una persona, ritorni nella “Ginestra” a indicare una morta città, che conserva in sé tante. morti di persone bloccate nell’ultimo istante di vita e ricoperte dalla lava (“Pompei, come sepolto scheletro”: “La Ginestra”, vv. 271-272).

All’occasione esterna della genesi della “Ginestra” avrà concorso in Leopardi la suggestione esercitata dalla lettura del “Poème sur le désastre de Lisbonne” del Voltaire, espressamente citato nello Zibaldone le “Cosa certa e non da burla si è che l’esistenza è un male per tutte le parti che compongono l’universo e quindi è ben difficile il supporre ch’ella non sia un male anche per l’universo intero, e più ancora difficile si è il comporre, come fanno i filosofi, Des malheurs de chaque étre un bonheur général. Voltaire, Epitre sur le désastre de Lisbonne”^[238]. “È assurdo pensare che dal male di singoli esseri possa derivare il bene universale: l’infelicità, il male sono connaturati all’ente nella sua individualità (la morte colpisce l’individuo) ma anche all’esistenza dei viventi nella sua totalità (la natura arreca la morte collettiva): nel poema voltairiano col terremoto, nella lirica leopardiana con l’eruzione vulcanica. È significativa la corrispondenza di alcune considerazioni del filosofo francese con la filosofia negativa del Leopardi: “Siamo da ogni parte circondati dalla crudeltà del fato, dalle furie dei malvagi, dalle insidie della morte. É orgoglio, voi dite, l’orgoglio ribelle, a pretendere, stando male, di poter stare meglio... nessuno vorrebbe morire...”^[239].

Se Voltaire approda al deismo, Leopardi ribadisce il suo materialismo e stigmatizza colui che “di fetido orgoglio / empie le carte…” (“La Ginestra”, vv. 102-103). Il destino dell’uomo è quello di correre verso la morte e “la musa di Leopardi ha raggiunto la morte come sua destinazione finale, come porto di requie e salvezza”^[240].

 “È la morte a costituire la leggibilità stessa dei “Canti”… è essa a istituire la contraddizione di un’opera indirizzata come scrittura alla morte in opera indirizzata come possibilità di lettura a un continuo e opposto atto di smentita, in un contrappunto vitale...”^[241].

 Nei “Canti” trascorre il pensiero poetante del Leopardi che, nel ribadire l’arido vero della condanna degli esseri umani all’infelicità e alla morte, vince con la poesia la morte stessa, fa del tema della morte un’occasione di felicità mentale e di canto.

 

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[1] G. Leopardi, Tutte Le Opere, cit., II, (66,1), p. 43.

[2] G. Leopardi: Tutte le Opere, cit., II, p. 208.

[3] G. LEOPARDI, Tutte le Opere, II, cit., p. 136.

[4] G. LEOPARDI, Tutte le Opere, cit., vol. II, pp. 573-574.

[5] Zib.. cit., pp. 671-672.

[6] Zib., cit., p. 1144.

[7] Zib., cit., (79), p. 48.

[8] Zib., cit., (116), p. 62.

[9] Zib., cit., p. 679.

[10] Zib., cit., p. 742.

[11] Giulio Natali, Corso e ricorso della lirica leopardiana, Signorelli, Roma, 1948, 56.

[12] Zib.. cit., p. 656.

[13] 13 Zib.. cit., 762.

[14] Zib. cit., (4410), p. 1193.

[15] Zib., cit., (4174), p. 1097.

[16] Zib., cit., (2673), p. 679.

[17] Zib.. cit., pp. 856-857.

[18] Zib., cit., p. 871.

[19] 19 Jean-Jacques Rousseau, Le Confessioni, trad. di Valeria Sottile Scaduto, in Opere, a cura di Paolo Rossi, Sansoni editore, 1972, p. 810.

[20] Zib., ivi, p. 871.

[21] Zib., ivi, p. 872.

[22] Zib., cit., (4391), p. 1187.

[23] Zib., cit., (3813-3815), pp. 956-957.

[24] Zib., cit., p. 1092.

[25] Zib., cit., p. 1239.

[26] G. Leopardi, Operette morali, Rizzoli, Milano 1922 (1976), p. 292.

[27] G. Leopardi, Tutte le opere, cit., vol. I, I nuovi credenti, p. 325.

[28][28] N. Mineo, La felicità della coscienza infelice. "I nuovi credenti" di Giacomo Leopardi, in "Siculorum Gymnasium” nn. 1-2, 1989.

[29] Giacomo Leopardi, Pensieri, a cura di Antonio Prete, Feltrinelli, Milano, 1994, p. 40.

[30] Zib., cit., p. 116.

[31] Leopardi cita Domenico Cirillo per il libro “Sensazioni de' moribondi”.

[32] Zib., cit., p. 118.

[33] Giacomo Leopardi, Pensieri, a cura di Antonio Prete, cit., p. 41.

[34] Orazio, Odi, 1.1, vv. 15-16.

[35] Antonio Prete, Il pensiero poetante, Saggio su Leopardi, Feltrinelli, Milano, 1984, (1980), p. 17.

[36] A. Prete, op. cit., p. 17.

[37] A. Prete, op.cit., p. 18.

[38] Zib.. cit., pp. 79-80.

[39] Zib., cit., p. 1236.

[40] Zib., cit., p. 205.

[41] Lea Canducci, Giacomo Leopardi. Autoanalisi di un poeta, Bulzoni, Roma, 1978, pp. 72-73.

[42] N. Mineo, cit., 79.

[43] Arcangelo Leone De Castris, Leopardi: una critica del moderno in “Allegoria”, n.13, anno V, Nuova serie 1993, pp. 43-44.

[44] Zib.. cit., (4175-4176), p. 1098.

[45] A. L. De Castris, ivi.

[46] G. Leopardi, Notizia sulle Operette e Appendice, in Leopardi, Tutte le Opere, cit., vol. I, p. 205.

[47] Ivi, p. 207.

[48] Zib., cit., pp. 965-966.

[49] Zib., cit., p. 1148.

[50] Dialogo di Tristano e di un amico, in G. Leopardi, Operette Morali, Rizzoli, Milano, 1992 (1976), p. 299.

[51] Dialogo di Tristano e di un amico, in G. Leopardi, Operette Morali, cit., p. 293.

[52] Zib., cit., (259-260), in Tutte le Opere, cit., p. 110.

[53] S. Timpanaro, Classicismo e Illuminismo nell'Otto­cen­to italiano, Pisa, 1965.

[54] Dialogo di Tristano e di un amico, cit., p. 299.

[55] Dialogo della Moda e della Morte, in Leopardi, Operette Morali, cit., p. 92.

[56] G. Leopardi, Operette Morali, cit., p. 195.

[57] Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo, Operette Mo­rali, cit., p. 101.

[58] Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo, fu composto dal 2 al 6 marzo del 1824 e il Dialogo della Natura e di un Islandese fu composto, sulla base dell'autografo, il 21, 27 e 30 maggio dello stesso anno.

[59] Zib., cit., pp. 1064-1065.

[60] Zib., cit., (4129), pp. 1077-1078.

[61] Dialogo di Malambruno e di Farfarello, Operette Morali cit., p. 107.

[62] Zib., cit., pp. 1097-1098.

[63] Luigi Blasucci, La posizione ideologica delle Operette Morali, in Leopardi e i segnali dell'infinito, Il Mulino, Bologna, 1985.

[64] L. Blasucci, cit., pp. 172-173.

[65] Zib. cit., (446-447), p. 159.

[66][66] Zib., cit., (56), p. 38.

[67] L. Blasucci, op. cit., p. 180.

[68] G. Leopardi, Operette morali, cit., p. 203 VALER

[69] Zib. cit. (116), 8 giugno 1820, p. 62.

[70] Zib.. cit., (Bologna, “novembre 1825), p. 1086.

[71] F. Ferrucci, “Il sogno del prigioniero", in Addio al Parnaso, Bompiani, Milano, 1971, p. 131.

[72] Operette Morali, cit., p. 66.

[73] Operette Morali, cit., p. 137.

[74] Operette Morali, cit., ivi.

[75] Zib., cit., (4015), p. 1067.

[76] L. Blasucci, cit., p. 200.

[77] C. Galimberti, Linguaggio del vero in Leopardi, Olschki, 1959, p. 130.

[78] “Dialogo della Moda e della Morte”.

[79] “Dialogo della Natura e di un Islandese”, Operette Morali, cit., p. 155.

[80] L. Blasucci, cit., p. 21.

[81] “Dialogo della Natura e di un Islandese”, Operette Morali, cit., p. 158.

[82] Piero Bigongiari, “Dal Logos al Dialogos", in Leopardi, La Nuova Italia, Firenze, 1976, p. 501.

[83] Operette Morali, cit., p. 241.

[84] Zib., cit., p. 90.

[85] Operette Morali, cit., p. 241.

[86] G. Leopardi, Canti, Einaudi, Torino, 1993 (1962).

[87] Emanuele Severino, Il Nulla e la poesia alla fine dell'età della tecnica: Leopardi, Rizzoli, Milano, 1990, p. 66.

[88] Operette Morali, cit., p. 241.

[89] Zib., cit., (107), p. 59.

[90] Zib., cit., (181), p. 85.

[91] E. Severino, cit., p. 283.

[92] Liana Cellerino, “Prosa d'invenzione morale”, in Letteratura italiana. Le forme del testo, II, La prosa, Einaudi, 1986, Torino, p. 1034.

[93] L. Cellerino, cit., p. 1038.

[94] Giovanni Getto, Saggi leopardiani, Vallecchi, Firenze, 1977 (1966).

[95] G. Getto, ivi, p. 88.

[96] G. Getto, ivi, p. 79; si veda anche L. Blasucci, Capitoli di critica leopardiana, in Leopardi e i segnali dell'infinito, cit.

[97] WALTER BINNI, “Leopardi pocta delle generose illusioni e della eroica persuasione”, in G. L., Tutte le Opere, cit., I, pp. XI CXX.

[98] W. BINNI, ivi, p. LXXVI.

[99] MARIO MARTI, Cronologia dinamica delle Operette Morali di Giacomo Leopardi, in “Giornale storico della letteratura italiana”, 2, aprile giugno 1979, pp. 203-228.

[100] In EMILIO GIORDANO, I labirinto leopardiano, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1986, p. 133.

[101] ROSSELLA REGNI, Ragione architettonica delle Operette Morali, in “Rassegna della letteratura italiana”, 3, sett.-dic. 1981, pp. 501-510.

[102] R. REGNI, ivi, pp. 501-502.

[103] SERGIO CAMPAILLA, La vocazione di Tristano, Patron, Bologna, 1977.

[104] S. CAMPAILLA, ivi, p. 326.

[105] BRUNO BIRAL, La posizione storica di Giacomo Einaudi, Torino 1978 (1974), p. 152.

[106] GIOVANNI GENTILE, Manzoni e Leopardi, Treves, Milano, 1928.

[107] MARIO FUBINI, Introduzione alle “Operette Morali”, Torino, 1966 (1931).

[108] F. FERRUCCI, I moto, la quiete: Leopardi e il principio di contraddizione. in “Lettere italiane”, n. 4, ottobre-dicembre 1992.

[109] ANTONIO PRETE, Il pensiero poetante. Saggio sul Leopardi, Feltrinelli, Milano, 1980), pp. 114-115.

[110] Operette Morali, cit., “Proposta di premi fatta dall'Accademia dei Sillografi”.

[111] G. GENTILE, Manzoni e Leopardi. cit., p. 134.

[112] G. GENTILE, ivi, pp. 134-135.

[113] E. SEVERINO, Il Nulla e la poesia. Alla fine dell'età della tecnica: Leopardi, cit.

[114] “Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo”.

[115] G. GENTILE, cit., p. 137.

[116] Operette Morali, cit., pp. 240-241.

[117] SHAKESPEARE, Teatro. Sansoni, Firenze.

[118] Dante, Inferno, canti XXI e XXII.

[119] ZIBALDONE, cit., (165), p. 80.

[120] G. GENTILE, Manzoni e Leopardi. cit., p. 138.

[121] ZIBALDONE, cit., (1585), p. 446.

[122] G. GENTILE, op. cit., p. 141.

[123] “Dialogo di un Fisico c di un Metafisico”, Operette Morali, cit., p. 141.

[124] Zib., cit., (626), p. 200.

[125] Zib., cit., (353-355), pp. 134-135.

[126] BRUNO BIRAL, "Le due facce del sistema di Stratone”, in La posizione storica di Giacomo Leopardi, Einaudi, Torino 1978, p. 148.

[127] Zib. cit., (4485-4486), p. 1222.

[128] “Ad Arimane”, in Leopardi, Tutte le Opere, cit., I, p. 350.

[129] G. Leopardi, Operette Morali, cit., p. 151, nota 1.

[130] Zib., cit., (4123-4128), pp. 1077-1078.

[131] Zib., cit., (4133), p. 1079.

[132]B. Biral, La posizione storica di Giacomo Leopardi, cit., p. 149.

[133] B. BIRAL, cit., p. 150.

[134] G. LEOPARDI, Tutte le Opere, cit., p. 350.

[135]G. Leopardi, Operette Morali, cit., p. 386, nota 1.

[136]Zib., cit., (281), p. 116.

[137] G. GORNI, “Coincidentia oppositorum”: il Coro dei morti di Leopardi, in Forme e vicende. Per Giovanni Pozzi, Antenore, Padova, 1988.

[138]P. BIGONGIARI, Leopardi, cit., p. 501.

[139]LUIGI BLASUCCI, Leopardi e i segnali dell'infinito.

[140]Zib., cit., (291-292), pp. 118-119.

[141]DOMENICO DE ROBERTIS, Sul “Coro dei morti” di Leopardi, in “Rivista di Letteratura Italiana”, 1896-IV, 2, p. 262.

[142]D. DE ROBERTIS. ivi, p. 263.

[143]Zib., cit., (4074), p. 1056.

[144]Zib., cit., (292-293), (21 ottobre 1820), p. 119.

[145]“Detti memorabili di Filippo Ottonieri”, cap. II, “Operette Morali”, cit., pp. 203-204.

[146]G. CECCHETTI, “Lettura del Parini o dei Detti Memorabili”, in Leopardi e Verga. Sette studi, La Nuova Italia, Firenze, 1962, pp. 77.

[147]“Detti memorabili di Filippo Ottonieri”, cap. III, “Operette Morali, cit., pp. 206-207.

[148]Zib., cit. (479-480), p. 167.

[149]“Dialogo di Plotino e di Porfirio”, Operette Morali, cit., p. 285.

[150]“Cantico del Gallo silvestre”, Operette Morali, cit., p. 241.

[151] “Cantico del Gallo silvestre”, Operette Morali, cit., p. 241-242.

[152] L. BLASUCCI, Leopardi e i segnali dell'infinito, cit., p. 223.

[153] IRIS ORIGO, Leopardi, Rizzoli, Milano, 1994 (1974), p. 246.

[154]Operette Morali, cit., “Frammento apocrifo di Stratone da Lampasco”, p. 248.

[155]“Dialogo di Plotino e di Porfirio”, Operette Morali, cit., p. 286.

[156]Zib., cit., (1978), (23 ottobre 1821), p. 553.

[157]CESARE GALIMBERTI, Linguaggio del vero, in Leopardi, cit., p. 127.

[158]EMILIO GIORDANO, Il labirinto leopardiano, Bibliografia 1976-1983, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1986, p. 133.

[159]“Dialogo di Tristano e di un amico”, Operette Morali, cit., p. 296.

[160]“Dialogo di Tristano e di un amico”, Operette Morali, cit., p. 300.

[161] Mutuo il titolo del presente capitolo dal volume di Franco Brioschi “Ars amandi, ars moriendi, La poesia senza nome. Saggio su Leopardi (Il Saggiatore, Milano, 1980).

[162]L. CELLERINO, Prosa d'invenzione morale, Letteratura italiana, Einaudi, II, 1984.

[163]S. CAMPAILLA, La vocazione di Tristano, Patron, Bologna, 1977, p. 7.

[164]S. CAMPAILLA, La vocazione di Tristano, cit., p.347.

[165]S. CAMPAILLA, op. cit., p.348.

[166]“Dialogo di Plotino e di Porfirio”, Operette Morali, op. cit., p. 286.

[167]Zib., cit., (484-485), pp. 168-169.

[168]ALBERTO TENENTI, Il senso della morte e l'edonismo, in “Letteratura italiana Einaudi”, V, 1986, p. 573.

[169]A. TENENTI, cit., p. 574.

[170]A. TENENTI, ibidem.

[171]“Ecco Leopardi per il verso giusto”, di Paolo Di Stefano, “Corriere della sera”, 16 settembre 1994.

[172]ZIBALDONE, cit. (144-145), p. 71.

[173]È il titolo di un volume di NUNZIO ZAGO, L'ombra del moderno. Da Leopardi a Sciascia, Sciascia, Caltanissetta-Roma, 1992.

[174]UGO DOTTI (a cura di), Giacomo Leopardi, I Canti, Feltrinelli, Milano, 1993, p. 32.

[175]UGO DOTTI, cit., p. 40.

[176]CARLO MUSCETTA, L'ultimo canto di Saffo, in “La rassegna della letteraura italiana”, n. 2, maggio-agosto 1959.

[177]E. GIORDANO, Tra illusione ricordo e realtà. La donna di Leopardi: appunti su Silvia e Nerina, in “Sìlarus”, 91, sett.-ott. 1980, p. 67.

[178]F. FERRUCCI, Una mitologia romantica: il fanciullo morto, in “Intersezioni”, I, gennaio-aprile 1983, citazione da EMILIO GIORDANO, Il labirinto leopardiano, Edizioni scientifiche italiane, Napoli, 1986.

[179]F. FERRUCCI, Una mitologia romantica: il fanciullo morto, cit., p. 64.

[180] G. LEOPARDI, Ricordi di infanzia e di adolescenza in Tutte le Opere, I , cit., p. 364.

[181]UGO DOTTI (a cura), G. Leopardi, I Canti, cit., p. 64.

[182]F. FERRUCCI, “Il sogno del prigioniero”, in Addio al Parnaso, Bompiani, Milano, 1971, p. 131.

[183]UGO DOTTI (a cura di), cit., p. 82.

[184]ZIBALDONE, cit. (2242-2243), p. 585.

[185]ALVARO VALENTINI, L'io poetante, Bulzoni, Roma, 1983, (citazione tratta da EMILIO GIORDANO, Il labirinto leopardiano, cit., p. 78).

[186]ZIBALDONE, cit., (4176), Bologna, 19 aprile 1826, p. 1098.

[187]A. VALENTINI, L'io poetante, cit., p. 28.

[188] N. BONIFAZI, L'immagine antica, cit., p. 133.

[189] G. LEOPARDI, Canti, a cura di N. Gallo e C. Garboli, cit., p. 133.

[190] UGO DOTTI (a cura di), Giacomo Leopardi, I, Canti, cit., pp. 113-114.

[191] ZIBALDONE, cit. (59), p. 40.

[192] A. PRETE, Il demone dell'analogia. Da Leopardi a Valéry: studi di poetica, Feltrinelli, Milano, 1986, p. 40.

[193] A. PRETE, cit., ivi, p. 42.

[194] N. BONIFAZI, cit., p. 184.

[195] N. BONIFAZI, ivi, pp. 184-185.

[196] FRANCO FERRUCCI, op. cit., p. 139.

[197] G. LEOPARDI, Storia di un'anima. Scelta dall'epistolario, Rizzoli, Milano, 1982, p. 523.

[198] W. BINNI, La nuova poetica leopardiana, Sansoni, Firenze 1962 (1947).

[199] P. BIGONGIARI, cit., p. 209.

[200] L. BLASUCCI, I titoli dei "Canti” leopardiani, in “Italianistica”; anno XVI, n. 3, settembre-dicembre 1987, p. 335.

[201] N. BONIFAZI, Leopardi, L'immagine antica, cit., p. 186.

[202] UGO DOTTI (a cura di), GIACOMO LEOPARDI, I Canti, op. cit., p. 128.

[203] U. FOSCOLO, Le Grazie, Inno I, verso 5.

[204] PIERO BIGONGIARI, Leopardi, cit., p. 240.

[205] ZIBALDONE, cit. (3014), p. 759.

[206] ZIBALDONE, cit (4419), p. 1196.

[207] ZIBALDONE, cit. (82), p. 49.

[208] “Memorie e disegni letterari", in LEOPARDI, Tutte le opere, cil., I, p. 372.

[209] Ivi.

[210] N. BONIFAZI, L'immagine antica, cit., p. 187.

[211] U. DOTTI (a cura di), G. LEOPARDI, Canti, cit., p. 130.

[212] “Dialogo di Plotino e di Porfirio, Operette Morali, cit., p. 286.

[213] GIACOMO LEOPARDI, Storia di un'anima scelta dall’Epistolario, Rizzoli, Milano, 1982, p. 415.

[214] ANNA VERGELLI, Genesi e linguaggio delle sepolcrali leopardiane, Bulzoni editore, Roma, 1977, p. 18.

[215] Maria De Las Nieves Muniz Muniz, Leopardi: la logica della prima sepolcrale, in “Leitere italiane”, n. 3, luglio settembre 1992, pp. 446-447.

[216] ZIBALDONE, cit., 13813) (31 ottobre 1823), p. 957.

[217] MARIA NIEVES MUÑIZ, “Per uccider partorisce" nella cronologia leopardianu. in "Belfagor", fascicolo IV, anno IL, 31 lugli 1994.

[218] Ibidem, p. 408.

[219] Ibidem, p. 408.

[220] Ibidem, p. 409.

[221] Ibidem, p. 410.

[222] Ibidem, p. 413.

[223] ZIBALDONE (4099), PP. 1064-1065.

[224] ZIBALDONE, cit. (4309), p. 1158.

[225] ZIBALDONE, cit. (4478), p. 1219.

[226] “Ad Arimane", in LEOPARDI, Tutte le Opere, cil., 1, p. 350.

[227] ANNA VERGELLI, Genesi e linguaggio delle sepolcrali leopardiane, cit., p. 43.

[228] FERNANDO GIOVIALE, Il corpo, la morte, i desideri infiniti della poesia. Lettura di “Sopra il ritratto di una bella donna", in “O110-Novecento", n. 2, marzo-aprile 1988.

[229] F. GIOVIALE, Il corpo..., ivi.

[230] Vi è un eco dell'espressione oraziana “pulvis et umbra" del Carme IV, 7: “Nos, ubi decidimus/quo pius Aeneas, quo Tullus dives et Ancus/pulvis et umbra sumus” (Odi, IV, 7, vv. 14-16).

[231] ZIBALDONE, cit. (4207), p. 1111.

[232] ZIBALDONE, cit. (4253), pp. 1132-1133.

[233] ZIBALDONE, cit. (4129), p. 1078.

[234] MARIA NIEVES MUÑIZ, “Per uccider partorisce" nella cronologia leopardiana, cit., p. 421.

[235] Ricordi d'infanzia e di adolescenza, in LEOPARDI, Tutte le Opere, cit., I, p. 361.

[236] GIORGIO PETROCCHI, Il Tramonto della luna, in “Italianistica”; anno XVI, n. 3, settembre-dicembre 1987, p. 354.

[237] Come è noto, “L’appressamento della morte” non è incluso nei “Canti”.

[238] ZIBALDONE, cit. (4175), p. 1098.

[239] VOLTAIRE, Poème sur le désastre de Lisbonne, trad. italiana di D. Cecchetti.

[240] FRANCO FERRUCCI, Addio al Parnaso, cit., p. 140.

[241] PIERO BIGONGIARI, Leopardi, cit., p. 532.